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据统计，《红楼梦》写了大大小小三十二个梦，可谓梦境描写的集大成者。在我国叙事文学作品中描写梦境，可谓源远流长，艺术家们重现梦境的设置，是因为梦可以突破现实生活限制，有利于抒发作家的自由情感，表现人物的深层心理。《红楼梦》作者在设置梦境时，除了出于这种艺术家的共同心理之外，还有自己独特的指导原则和艺术追求。《红楼梦》的成功，得力于它的梦境描写的各个部分的和谐一致，以及梦境部分和现实部分的和谐一致。组成梦境描写的各部分都有其独特的艺术特点和艺术功能，它们作为一个艺术整体在发挥作用。从小说结构学角度分析，其梦境描写部分包含着由浅入深的三个层次：即情节结构层次、性格结构层次和心理结构层次。这三个层次之间交叉互补，彼此相融，不但完美地体现了作家的创作主旨，赋予作品以应有的意义，而且构成了与现实宇宙处于同一平面的熠熠生辉的“第二宇宙”，从而大大拓宽了小说的三维空间。即从梦境描写艺术的发展史来看，三重梦境的设置突破了中国古典文学“假梦幻以结撰情节”的传统模式，发展了“因情成梦”、以梦境涵容人物情感的艺术手法，并在梦幻所反映的潜意识心理上作了大胆深入的探索。由此，《红楼梦》把“梦幻纵横”的艺术表现技巧推向一个新的境界，使文学史上的《南柯梦》、《邯郸梦》 等“临川四梦”都难望其项背。 一 作为艺术整体的长篇小说，是小说家思维的产物，它的容量和各部分都是根据某种思想或指导原则摹制的。《红楼梦》作者之所以在现实世界之外又开辟一个超现实的梦幻世界，首先是出于结撰故事情节方面的考虑。明清章回体小说秉承中国古典小说将演绎故事作为第一要义的传统，作者构思的核心仍是设计整体故事格局。一篇具有一定长度故事的小说中，其情节结构中至少应贯穿这样三条线索：设置因果线以使之可信，设置兴味线以使之可读，设置情绪线以使之可感。《红楼梦》通过梦境描写，至少在这三个方面促进了整体故事格局的形成。 第一，作者利用梦境描写，巧妙地为整体故事设置了一条贯穿首尾的因果链。 小说最重视因果联系，寻求因果联系是小说家把握纷纭挥霍的客观世界的主要手段。“国王死了，王妃也死了。”构不成小说情节；“国王死了，王妃由于过分悲伤，不久也死了。”能构成小说情节，因为后者存在着因果链环。小说家设置因果链环有两种方法，其一是像首饰匠那样，小心翼翼地焊接各个细节间的因果链环，使故事演化中的细节衔接真实而切理；其二是为整体故事设计一个外包装，用富有神话色彩的因果链从外部将整体故事锁紧。《红楼梦》作者不满足于从微观上构筑个别细节间的因果联系——可以说书中每一个先行现象都与后继现象存在着必然的内在联系，他们要从宏观上为小说的整体故事框架提供一个总的因果链条，使之贯穿首尾，涵盖全篇。这便是起端于“以泪偿灌”，结局于“苦绛珠魂归离恨天，病神瑛泪洒相思地”的那条绵长的因果链。这条因果链以梦始，以梦结，直至在贾宝玉梦中林黛玉回归仙位终止。 从小说的真实性来考察，这一因果链的设置显然是不真实的，带有荒诞色彩。弗洛伊德说：“梦是愿望的实现”，甄士隐和茫茫大士、渺渺真人素昧生平，也根本不知神瑛侍者和绛珠仙子为何人，假借他的梦境交代“以泪偿灌”的宿因显然是有悖情理的。但从小说结构学来分析，这种设置却有着不可忽视的意义。“以泪偿灌”是小说整体故事的支撑点，对它的交代应予充分重视，小说家不愿采用平铺直叙的方式，只能假借甄士隐的梦境，因为甄士隐是全书的引场人物，他的梦境自然能唤起读者的警醒。当然，这种带梦幻色彩的楔子式的结构也并非自《红楼梦》始，《三国志平话》中的司马貌阴间断狱、《西游记》中魏征梦斩泾河老龙等等已开过先河，但《红楼梦》与它们相比，似乎更重视“楔子”的首尾贯穿，重视“楔子”和整个故事框架的填密联系。它不是把整体故事简单地塞进某个富有神话色彩的外壳中，而是将这一“楔子”和整体故事有机地融为一体，和人物性格的形成及发展密切相联，其中还包容着作者的某些人生见解和况味体验。 从艺术效果来看，“以泪偿灌”的设置还起着艺术上的“中和”作用。小说微观上的因果联系，使故事细节“纷者整之”、“枯者腴之”，显得更入情入理，切近人生，这种艺术处理的目的是把读者拉近故事；而宏观上的这条总的因果链，却拓展了小说的空间，赋予小说以某种荒诞色彩，造成读者与故事之间的审美距离和“间离效果”。这样就使读者与作品处于若即若离的状态，而这正是作者所追求的艺术境界。“假作真时真亦假”，作者所要的就是这种不即不离、亦真亦幻的格调。美国作家贝尔说：“艺术是有意味的形式。”这种特定的形式设置反映了《红楼梦》作者的艺术追求。 第二，利用梦境描写，作者有意识地整合、加强和完善了贯穿于全书的兴味线。 中国古典小说深受“说话”和话本文学的影响，十分重视兴味线的设置，它靠兴味线来激发读者的情绪，吸引读者注意力，以维系持久的兴趣。在《红楼梦》里，贯穿于全篇的兴味线有两条，一条是宝黛二人“木石前盟”的爱情线索及其悲剧结局，一条是四大家族的中兴和衰落。为了强化和完善这两条兴味线，作者假借梦境描写，一再设置伏笔，制造预警和悬念，以吸引读者的关注，这些伏笔和悬念在书中起到了很好的蓄势和铺垫作用，它和后续情节中的照应和释念时时呼应，前顾而后注，使这两条兴味线得以整合和完善。这种作用突出地表现在贾宝玉和王熙凤的第一次梦境描写中，贾宝玉神游太虚幻境时看见的金陵十二钗正册、副册、又副册，其中的判词、曲词就蕴含着对几位女子未来命运的预示，当然也包含着对宝黛爱情悲剧结局的预示。凤姐梦中听到秦可卿对她说的“月满则亏，水满则溢”的哉言，也预兆了贾府他日的衰败，小说正是靠着这些伏笔构成悬念。作者预言了主人公和主要人物们的归宿，却不告诉是如何达到这样的归宿，这就使读者悬想、关切。这梦中的伏笔又在现实描写中时时加以照应，不断地激发读者的阅读兴味。 第三，借助于梦境描写，作者得以不断地调整书中的情绪线，使之悲喜交错、张弛有致。一部小说要抓住读者，归根结蒂还得靠激发和调动读者的悲喜情绪，《红楼梦》作者自然也深谙此道。中国古典小说作家往往在作品中构筑一条情绪线，所谓情绪线，就是在设置情节脉络时，使乐景与哀景有间次地出现，欢欣场面和忧伤场面有节奏地展开，以调整读者的悲喜情绪和书中的张弛节律。前面提到的《红楼梦》中的两条主线，无论是“木石前盟”的纠葛，还是荣宁二府的盛衰变迁，都属于悲剧色调。纵观大观园中众女儿的命运，悲剧是主要色调。在作者笔下，黛玉魂归、晴雯冤死、鸳鸯投环、金钏堕井、司棋殉情、尤三姐自刎、尤二姐吞金… … 哪一件不撼人心魄、催人肝胆！但作者总不能让读者始终沉浸在忧伤之中，一方面他也描写现实生活中的欢欣场面，使情节的发展悲喜交错；另一方面他又借助于梦境描写以理节情，以喜折悲，把震撼人心的悲剧化为“前世姻缘”“命中注定”，从而冲淡读者的哀伤情绪。例如在第116 回“得通灵幻境悟仙缘”中，贾宝玉在梦中见黛玉“头戴花冠，身穿绣服，端坐辉煌的殿宇之中”，俨然已回到绛珠仙子的宝位，这是用富有神话色彩的梦幻世界冲折了人世间的悲剧气氛。有时，又借助于梦幻，使这种折悲之“喜”当场兑现。例如尤三姐自栽之后，紧接着就在柳湘莲的幻觉中“环佩叮当，尤三姐从外而入”，向柳湘莲泣道：“妾今奉警幻之命，前往太虚幻境修注案中所有一干情鬼。”原来这尤三姐只是“来自情天，去由情地”的一个人间过客而已。这显然是作者为这场悲剧硬加的一段“乐天”的尾巴。 法国作家谢话利说：“小说是用散文写成的某种长度的虚构故事。《红楼梦》仍属于情节小说，情节小说构思的主要任务是虚构和编织故事。不可否认，曹雪芹、高鹗是集各种学问于一身，然而应该看到，他们首先是小说家。他们集各种学识于一书，但其写《红楼梦》的目的首先是在作小说。在他们笔下出现的现实世界的描写和梦幻世界的描写，都是构成故事情节整体的有机组成部分，其中的梦境描写，对强化、完善贯穿全书的兴味线、情绪线起着重要作用，对构筑贯穿全书的因果总链条起着决定作用。可以说，赖有这大量的梦幻描写，作者才把故事线索编织得有因有果、有伏有应，悬释相应、虚实相生、张弛有致、悲喜交错，赖有这大量的梦幻描写，《红楼梦》才显得波澜壮阔、气势宏伟、有声有色、扣人心弦。这从结撰故事情节考虑的梦境描写，构成了梦境的第一层次。 二 即使在情节小说里，作家的着眼点也须时时位移到人物性格上来，因为所谓情节，正是人物思想性格形成和发展的轨迹。《红楼梦》作者对近百个人物的思想性格作了不同程度的刻画，其中的主要人物个性还刻画得相当细腻而深刻，其目的，是使得情节有序化，让读者感到情节是顺着必然的秩序而互相衔接，当他们按照人物性格去测定人物的情感和行为时，感到事态的发展是很自然寻常的。小说故事情节的真实性和填密性，不能只靠某个因果链条从外部维系，还要依赖人物的思想性格逻辑从内部制约。《红楼梦》作者描写梦境的第二重功利目的，是出于塑造和深化典型人物的思想性格，从性格逻辑为情节发展寻找内因。具体说来，书中从三个方面显示了这种作用。 第一，通过梦境描写，发掘了人物的深层心理，揭示了人物性格中隐性的一面。《红楼梦》中的主要人物性格，多属于由多侧面组成的圆形人物性格。（“圆形人物”为美国小说理论家福斯特所提出。）在各性格侧面中，包含着主与从、显与隐、正与负的对立统一。值得注意的是，一些主要人物的行动线和情感波动线，有时并非为其性格中显性的一面所控制，从已知的显露的性格特征中，很难找出有说服力的性格依据，它们实际上是被某些比较隐蔽的性格侧面控制着。这些隐性的侧面在现实世界找不到相应的行为场，因而得不到显现，这就逼着作家把笔触伸向梦幻世界。在梦幻世界里，由于摆脱了现实社会的种种羁绊，他性格中隐性的一面可以得到充分的显示。第56 回贾宝玉在梦中遇见了一个和自己长得一样形相的“宝玉”，而那个“宝玉”偏偏在睡梦中也见过贾宝玉，当那个“宝玉”被他家老爷叫走时，贾宝玉忍不住叫道：“宝玉快回来，快回来！”我认为这一笔并非如真假美猴王一样在玩“真中有假，假中有真”的游戏，而是在反映贾宝玉性格中相对隐秘的侧面——孤独。有人要问，贾宝玉怎么会孤独？他置身姊妹丛中，作为封建礼教的叛逆者，他有林黛玉这样的相知，有晴雯这样的富有反抗精神的丫头相伴，生活上又得到袭人麝月辈的百般体贴，在外游玩又有蒋玉菡等挚友。其实，正是现实生活的这些表象掩盖了他性格中孤独、失落的一面，使这一性格侧面被压抑在深层意识之中。但是在梦境里，他摆脱了这群陪伴者，一个人闯进别人的安乐窝，去寻觅知音，只有在这时，他的孤独失落情绪才能从潜沉的意识底层浮上来，得以充分的表现。当读者从这一性格侧面去重新审视贾宝玉的种种行为，例如他追悼金钏、为晴雯作芙蓉诔，去袭人家寻访等等，就会感到是“最自然”“最寻常”的了。 第二，通过梦境描写，还可以使处于模糊状态的性格侧面得以清晰化，也可以使现实生活中已显现的性格特点得以强化。有时，一个人物的某些性格侧面在现实生活中虽偶有显现，但由于受复杂人际关系的干扰和种种假相的掩饰而显得模糊朦胧，而在梦幻世界中，抹去了面纱，挣脱羁绊，这些性格侧面会清晰得多。因为梦幻和现实是颠倒的，在现实世界里隐性的意识，在梦幻世界中会变成显性的。例如第八十二回“病潇湘痴魂惊恶梦”，林黛玉所作的恶梦，与其说表现了她的孤僻、她的痴情，还不如说表现了她的清醒！她的冷峻！在梦中她将被继母作主远嫁姑苏，她惊出一身冷汗，窘急中求助于一向庇护她的外祖母，求助于两个舅母，可留在她们脸上的只有冷笑。她“深痛自己没有亲娘，便是外祖母与舅母姊妹们，平时何等待的好，可见都是假的。”在梦境中，她看待周围的人是何等透彻！林黛玉是个清醒的封建礼教的叛逆者，她的冷峻和清醒的性格侧面赖有梦境描写才显得如此鲜明豁亮，正因她的清醒，睿智，才能写出“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”这样的《葬花词》。俗话说：“梦是心头想”，通过文学家的艺术处理，梦境描写可以对人的思想意识起过滤作用，滤去杂质，使原本模糊的意识得以精纯化、明晰化，在现实生活中，很多人都是抱着幻想，怀着憧憬，他们虽然意识到这种幻想和憧憬的虚妄，但往往不愿正视现实，因为他们更怕失去这种精神寄托，这是他们缺乏清醒意识的根源。相比之下，一进入梦境，这些幻想和憧憬一旦被戳穿，他们立刻变得警觉起来，有时，一个人的觉悟往往在梦境中，当他从梦中醒来时却又重新陷入迷惘。第120 回袭人梦见宝玉手里拿着一本册子揭着看，还对她说道：“你别错了主意，我是不认得你们的了。”袭人和宝玉有过云雨私情，然而这只是肉体上的结合，在灵魂上，却存在着隔膜，对这一点，袭人也意识到了，但在现实生活中，她不愿承认，也没有勇气承认，她始终幻想着能做上宝玉的妾，这种幻想成为她的“精神支柱”，但她总隐隐约约地感受到她的“理想”受到一种潜在威胁，那就是她和宝玉“道不同”难成眷属。而在梦境中，这种潜在的隔膜由隐约变得清晰了，这使读者更容易理解这位花大姐离开贾府时的艰难和不情愿。另外，通过梦境描写，还可以使人物已显露出的性格特征得以强化。第六十九回尤二姐梦中和尤三姐的对话，可以说把这位“花为肌肪，雪做肚肠”的女性的懦弱与善良推到极至。 第三，通过梦境描写还可以使我们获得一个新的窥探人物心灵的“窗口”，透过这个“窗口”我们得以从崭新的视角来审视和评价一些主要人物的思想性格。王熙凤是贾府中最为持强逞能的人，她在铁槛寺向老尼说的那句话：“你是素日知道我的，从来不信什么是阴司地狱报应的。”俨然是一副强悍的角色。然而从她在梦境中的心态来看，却暴露出外强而内荏的一面，她在梦中也见到了尤二姐来索命。因为在封建迷信笼罩下的社会里，她也不能不被轮回报应说法所困惑。如果仅从现实世界的表现来看，王熙凤应属于向心型性格，其性格核心是强悍，即所谓“脸酸心硬”，然而结合她梦幻世界中的行止来看，她应该属于黑格尔所说的对立型性格，即强悍和虚弱的对立统一。我以为，从后者来认识，才是把握了人物性格的整体。 一个人的思想性格总是通过一定的“行为场”来体现的，《红楼梦》作者把梦境作为开拓人物思想性格的第二“行为场”，赖有这个“行为场”，书中的几个主要人物的思想性格才得以深邃的、全方位的展现，也才能为他们的行动线索和感情波动线索找寻到更为有力的性格源泉，无疑这又从性格基因上加固了故事情节的因果链条，使小说家的编织工程更为填密而完美。归根结蒂，这是《红楼梦》作者的小说家气质的体现。一个小说家的职责，就是从人物性格逻辑出发去虚构情节，使其编织的情节网络符合人物的性格逻辑。要知道，人物的性格轨迹是常常沿伸到梦境世界中去的，在某种特定的情境下，不考察他的梦境中的表现，是很难窥察其性格的整体，这就是小说家常常把笔能伸向梦幻世界的原因之一。仅从梦境描写的艺术技巧来考察，曹雪芹也是出色地履行了一个小说家的职责的。 三 在考察《红楼梦》梦境描写艺术时，我们有必要考察一下作为艺术真实的梦境和科学的梦境阐释之间存在着什么关系？两者之间究竟存在着多大的距离？不解决这个问题，我们就无法了解《红楼梦》中的梦境描写究竟是一种知性的描写还是理性的描写，如果说其中包含着理性成分，那么这种理性成分究竟有多少？ 为此，我们需要探讨梦的实质。 梦的本质是什么？弗洛伊德说，梦是人的愿望在一种歪曲形式下的满足。伏尔泰说，梦幻不是忠实的意象，它没有理性的作用，它是颠倒错乱的记忆。人的意识，常常被来自深层潜意识的干扰所改变，所以符合逻辑性、道德性和审美性的梦是罕见的。（参见《外国理论家作家论形象思维》第30 页）弗洛伊德和伏尔泰都强调了梦的非理性、非逻辑、歪曲形式和颠倒错乱的特点，而作为艺术品的小说恰恰需要理性和秩序，以杂乱无章为特点的梦境一步入艺术殿堂，必然受到艺术有序化的规范。荣格说：“梦是一种特殊而且奇怪的东西，而真正的艺术品需要的是各种主要心理因素的协调运动。”小说家要按照理性处理梦境，把人的梦幻纳入文学作品的整体构思，使之成为作品整体的有机组成部分。能把梦境镶嵌于理性化的因果链条之上，使之成为一个精美的链环，这是小说家的本事，但也是小说家的局限。这样描写梦境自然能使读者获得审美愉悦，也符合艺术真实，但却失去了心理真实。因为从心理学角度看，梦是一种无意识的想象，梦不规则、混乱、离奇、虚幻而非逻辑，把梦写成如此富有逻辑性本身就是不经无稽的，就是一种虚妄的描写。普列汉诺夫有一句名言：“真正的悲剧是以历史必然性的观念作基础的。”决定宝黛之间爱情悲剧的只能是社会原因，林黛玉的泪水是她多愁善感的性格和孤苦弱女寄人篱下的情境使然。这和作者虚构出的“以泪偿灌”有何关系？况且这段神话还来自一个与贾府素无关联的甄士隐的梦中！小说家只有把梦境逻辑化、条理化，才能纳入情节轨道，他这样做正体现了小说家的素质：一切都服从于编织整体故事框架的需要，这符合小说家们的考虑问题方式。元明清以来的中国小说戏剧中，很多作家运用梦境描写创造喜剧或悲剧情境，他们都发现，在梦境中，可以突破现实生活的限制，能更自由地抒发情感，能更从容地表现人物形象的深层心理，他们在构置故事情节时，都喜欢循着“因情成梦，因梦成戏”的路子，这种思路的本身也是一种梦的逻辑化和条理化。但是，如果一个作者不能打破这种樊篱，只满足于将有关梦境的情节巧妙地焊接在自己所编故事的因果链条上，那他只能是一个平庸的小说作者，我认为，曹雪芹、高鹦的不同凡响之处就在于他们闯出了这一樊篱，他们通过自己的艺术创作实践，将梦境描写推向了一个新的天地一一那就是将梦幻描写的笔触伸入了人的潜意识，写出了处于无意识状态下的梦幻。 这主要表现在两个方面：第一，《红楼梦》中的梦境描写，已出现了凌乱无绪的潜意识描摹，而且其凌乱的原因，来自人物深层潜意识的干扰。弗洛伊德曾指出，潜意识浮现到意识层面，在受到意识的检查时，要经过压缩、转移、化装和改变的种种历程。于是在显在内容之外又出现一个潜在内容，其间揉杂了幼时的记忆与遗忘、自恋性、情意综、性的倒错……人格分裂，这一切都可转化为艺术上的象征世界。在第116 回由高鹦续写的贾宝玉第二次梦中神游太虚幻境就包含着“压缩”和“杂揉”，宝玉在梦中先后看到了秦可卿、尤三姐、鸳鸯、晴雯，旋又不见。后来又看见了黛玉，但只是个恍惚的的身影，之后又见到凤姐，但也不甚清晰，在这里，时空次序杂乱无章，意象模糊朦胧，而这杂乱和朦胧却正好符合梦境的心理真实。从小说整体构思来看，这段梦境描写显得毫无次序，缺乏对前面情节的照应，但这又恰恰使梦境描写返朴归真，避免了人为加工的斧凿痕迹。我认为作为小说家来说，曹雪芹要胜高鹗一筹，即从他对梦幻场面的描写上也可看出他更多地具有小说家的素质。然而就接近心理真实这一点来说，高鹦却不逊于曹雪芹，他成功地描写了宝玉潜意识中的情意综的核心，那就是黛玉的死给他带来的强烈刺激，即使在梦幻中，他要找寻的也主要是林妹妹，在这种情意综的驱使下，自然无暇顾及其他姊妹，所以其他姐妹在梦中出现时就只如过眼烟云。 第二，《红楼梦》中的潜意识描写还体现在对睡梦中的情爱描写上，其中最成功的是描写贾宝玉的性爱和林黛玉的情爱。年仅12 岁的宝玉第一次神游太虚幻境时就表现了性爱的觉醒。性爱是以满足生理需要（性欲）为特征的，但这种生理需求是建立在男女双方感情融合、精神契合的基础上的。钱钟书先生在谈到梦时曾引述叶子奇的《草木子》中的一段话：“梦之大端二：想也，因也。”“盖心中之情欲、忆念，曰‘想’，体之感觉受触，可名曰‘因’。”他直接阐明“情欲”是构成梦的潜意识因素之一。弗洛伊德在《释梦》中阐释说：“梦是某种被压抑着的欲望的化妆表现。”这“被压抑着的欲望”之中，就包含着性爱欲望，这种欲望因受到道德的和审美意识的压抑，白天得不到舒泄的机会，隐藏在潜意识底层，形成“情结”，在睡梦中，这些情爱欲望又冒出来，以“伪装”的形式得到一种补偿性的满足。一个人的梦是虚幻的，但又是心理现实，即使在梦幻中，一个人的性欲望也常常和他的道德及审美价值发生冲突，它作为一种潜沉着的力量从下部无意识层面升上来，又被从上部的意识层面推回去。《红楼梦》作者的笔触恰恰触及这两个层面的“临界线”，写出了处于“临界线”上的性爱。贾宝玉第一次神游太虚幻境时和警幻仙子所作的有关“天下第一淫人”的对话，就产生于这“临界线”上。12 岁的男孩正是性意识从朦胧中觉醒的时期，贾宝玉看见秦可卿袅娜纤巧，举止风流，遂产生爱慕之心，这正是性爱初蒙阶段常出现的对异性容貌体态的钟爱。但从名分上讲，他和秦可卿是叔叔和侄媳妇的关系，这是他们互通情嗦时难以逾越的障碍，所以他只能在梦中以“伪装”的方式，完成他日间的愿望。在梦中，当警幻引他来到一处房中，映入他眼中的是“更可骇者有一位女子在内”。美女，是少年之可爱者，何言“可骇者”？这是宝玉意识中的“超我”在作怪。当警幻赞他是“自古以来第一淫人”时，宝玉却说：“我因懒于读书，家父母每垂训伤，岂敢再冒‘淫’字。”“每垂训伤”是来自道德方面的压抑。在太虚幻境中，既已解除了这层压抑，他的性爱可以得到舒泄，他可以和秦可卿柔性谴蜷，软语温存，携手同游，这里我们可以看到贾宝玉的真实“本我”。从这些描写文字看，作者对贾宝玉性心理的把握已接近现代科学对性爱的解释，他笔下的性心理描摹已突破了情节框架和性格结构框架，第一次显示了心理真实。 对林黛玉的情爱，也是借助于梦境描写而使之清晰化，作者写林黛玉的梦境，实是对她潜意识的深层发掘。梦中的林黛玉显得大胆、主动，脱却日前间的娇羞扭泥，她明白地向宝玉宣告，宁死不愿离开荣国府，非宝玉不嫁。在“继母逼嫁”的紧急关头，她多么想得到宝玉的帮助，但一听宝玉说“妹妹大喜呀”, 便急得“顾不得什么了”，包括一个少女的羞怯和矜持，“把宝玉紧紧拉住”，哭道：“好哥哥，你叫我跟了谁去？”而且对宝玉爱得挚着、坦率，斩钉截铁，“我是死活打定主意的了。”黛玉的这些行为，实是她深层潜意识的反映，它以明晰的内容显现于意识的表面，却又符合从无意识深处派生出来的潜在梦思，在这里，作者又一次成功地写出林黛玉日间被压抑的“本我”在梦中脱却“超我”的羁绊的“显形”。 值得提出的是，《红楼梦》作者在描写处于潜意识领域里的爱欲时，还能清晰地划出了情爱和性爱的界限，体现在黛玉梦中的宝黛二人的情爱和体现在宝玉梦中的宝玉对可卿的性爱虽都是爱欲的表现，但二者有质的区别。情爱自然也是建立在性欲基础之上，但它以男女双方精神上感情上的互相吸引和追求心心相印为基本特征。它并非以单纯满足生理欲念为目的。当然，应该承认，在情爱中也包含着性爱因素，但性爱却没有情爱中那种爱欲的升华。正如俄国学者基· 瓦西列夫所说：“性欲赋予爱情以巨大的内在力量，它是爱情愿望的潜意识动机。爱情愿望反过来则从规定目的和达到目的的角度指导着性冲动。它赋予人的行为以意识的坚定性，使性欲同人的审美、道德、社会本性的高级领域结合成和谐的统一体。性欲以‘被取消的方式’，蕴含在爱情的愿望之中。”（基· 瓦西列夫《情爱论》，三联书店1984年版第163页）在黛玉梦中所表现的是一个深闺少女解脱了现实的精神羁绊和礼教枷索之后发自肺腑的挚爱纯情，这种情爱，就是与“审美、道德、社会本性结合成统一体”，而且有着明确的人生目的，有着为实现自己人生理想而表现出的意志的坚定性。在她身上，性欲似乎“被取消”了，我们看到的只是纯真而高尚的感情世界。从梦境描写中透视主人公的性心理，能达到如此细腻、如此逼肖的境地，这是一个心理学家素质的体现。当然作为一个小说家，并不妨碍他成为心理学家，而且从某种意义上讲，他首先应该是一个心理学家，他应该像手相学家熟悉人的指纹一样熟悉人的心理变化，哪怕是最微妙、最隐蔽的心理变化，包括性心理在内，否则他就无法准确把握描写尺度。但也应该看到，小说家重在刻画人物典型性格，重在编织完美的故事，他往往会自觉、不自觉地将杂乱无序的心理因素规则化、有序化、理性化，这就不可避免地破坏心理真实，这正是一般小说家的狭隘，《红楼梦》作者的过人处就在于超越了一般小说家的狭隘，能用心理学家的眼光审视主人公的性心理变化。曹雪芹、高鹊的难能可贵处在于，能在不破坏整体构思框架的前提下，大胆地按照心理真实、按照有关梦的科学阐释来描写梦境，这是在艺术和科学的夹缝中运笔，要写得游刃有余，真是谈何容易！从这段梦境描写中，我们看到了他们小说家才能的最大极限的发挥。 四 我之所以认为，在《红楼梦》中众多的梦境描写文字中，最为出色的是贾宝玉神游太虚幻境时的性爱描写和林黛玉梦中的情爱描写，并不只是因为这两段描写成功地表现了人物的深层潜意识，使人们洞见人物的性爱实际是一种生理本能。关于这一点仅仅标示着《红楼梦》作者在心理学上所攀登的高度。曹雪芹、高鹦毕竟还是小说家，他们描写性爱，着眼点决非在探讨其生理因素，而是为了结撰故事，塑造活生生的艺术形象。这两段梦境描写进入故事的整体框架，对深化和强化人物思想性格起着重要作用。众人皆知，贾宝玉是性格较为复杂的、充满对立统一因素的“圆形人物”，在爱情观上，存在着专一和泛爱的对立统一。在现实世界里，作者亦写了他的泛爱，如对宝钗美貌的垂涎，对史湘云的爱慕，对晴雯的一往情深，对袭人的须臾难离且有过云雨私情等等，但总的看来，他的情爱对象还是林黛玉，我们不能否定他对黛玉的爱的执着。因为黛玉是他与封建礼教抗争中的唯一的志同道合者，这一点是其他女性所不能比肩的。但是在梦幻世界里，情景就不同了，他的泛爱的一面上升为主流。宝玉在梦中的靖合对象并非日间所追求的钗黛，而是乳名兼美芳名可卿的女人，宝玉是在秦氏的卧床鸳枕上做的梦，读者有理由将这女人读解作秦可卿。这真是不可思议的事，（但不要忘记：梦本身就是不可思议的！）况且，宝玉和秦可卿又是叔叔和侄儿媳妇的名分，于礼教也难容。（不要忽略：在梦中是可以不受礼教束缚的。）从小说结构学角度看，这似乎和《红楼梦》的爱情主线有所游离，但这恰恰深化了宝玉泛爱的侧面。在现实世界里，追求灵魂之爱、理性之爱是本质，是主流；在梦幻世界里，追求肉体之爱的生理本能从潜意识中浮升上来，摆脱理性束缚，成为性意识的主流。由于这段梦幻描写，大大加强了宝玉泛爱的侧面，使我们对这一侧面有更深的理解。当然，宝玉第一次神游太虚幻境时年令尚小，与黛玉耳鬓厮磨时间尚短，远未发展到诉肺腑时的情景，但是第一次梦见作爱的对象却并非最钟情者，这也足见他泛爱一面潜沉之深之烈。表面看来，这一笔游离了爱情主线，但从总体构思上看，它又照应了后面“候芳魂”的情节（第109 回“候芳魂五儿承错爱”) ，黛玉死后，宝玉深切怀念，便在园里铺枕席，希望黛玉知道他的实心，肯与他梦里一见，一连两夜，竟未能梦见黛玉。其实这也不令人奇怪，泛爱、肉体之爱往往潜沉在潜意识层，在睡梦中较多的是潜意识活动；专一的爱、理性的爱却浮在意识的表层，在现实世界里规范着人的言行，在梦幻世界中却不见得主宰得了“本我”。而且在梦幻中，想梦见什么人、什么事，是可遇而不可求的，所以出现“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”的现象就不足为奇。 对林黛玉的梦中情爱描写，我们也应该从编织故事和刻划人物角度来认识。由于加入这段描写，这位少女的内心世界更为丰富，耐人寻味。处于现实世界的肇儿，纯是懦弱、谨慎，处于梦境中的黛玉纯是大胆、爽直。她“死活打定主意”要和宝玉在一起，誓死不肯嫁别人。这说明她性格中也包含着对立统一的两个不同侧面。另外，这段梦境描写从小说整体结构上看是对后面情节的有力铺垫，从惊恶梦开始，接着王尔调为宝玉提亲，黛玉和宝玉的爱情处于岌岌可危的境地，为“苦绛珠魂归离恨天”的高潮作了有力的烘托。 把梦境情节化，使之为刻画人物性格服务，这是一般小说家的本事。把梦境引入小说情节，以丰富人物性格，却又不失梦境朦胧无序特点，不失梦境的心理真实，这是掌握梦幻心理学的小说家的本事，曹雪芹和高鹗应属于后者。伊·叶列娜在《哥雅评传》中说：“只要理性一旦睡着了，梦幻中的想象就会产生妖魔鬼怪。但是，想象应当与理性结合在一起而成为艺术的泉源，以及一切艺术杰作的泉源。”作为潜意识表现的梦幻，是缺乏理性的控制，因而显得凌乱无序，但是一进入小说的情节，就要被作家所规范，作家是带着清醒的意识来描写梦幻的，他笔下的梦幻文字变得有条理，有理性控制，但又不可过于意识化，高明的作家能写出意识与潜意识临界线上的梦境，《红楼梦》作者的高明处就在于兹。 综上分析，我们看到，《红楼梦》中的梦境描写，按其与情节框架的关系可分成两类，一类是进入情节框架，成为故事情节的有机组成部分，直接为弥纶故事、刻划人物形象服务。另一类游离于整体故事情节之外，看不出有多少结构学上的意义，当然其中某些梦幻描写文字对丰富人物性格多少能起些映照作用，但却起不到推动故事情节发展的作用。如果按梦幻与意识的关系来看，也可分为两类，一类是有序的、理性化和逻辑化了的梦境，作家写这类梦境完全是为编织故事的需要，或者为刻划人物而开辟的“第二宇宙”。这种梦人为加工的斧凿痕迹十分明显，它往往失去心理真实，只具有艺术真实。另一类则是凌乱的、无序的、非理性化的梦境，这类梦境描写文字保留着心理真实，是人物潜意识的真实反映，这些非理性化的梦境，有一些是人类某些生理本能欲望的反映，如性爱要求的反映。这类梦境可以经作者加工进入情节域，但也有很多与整体故事框架不搭界。在保持非理性特点而又进入情节域的潜意识中，描写得最充分，最出色的是有关性爱本能的文字。因为《红楼梦》里存在着爱情主线，爱情上的矛盾纠葛占据着大量篇章，梦幻中出现的情爱描写文字实际上是现实世界情爱的引申和补充。有了梦幻中的描写文字、才使主人公的性心理描写达到如此深邃、如此完美的地步。 我认为，《红楼梦》中的梦幻描写，为当代作家描写梦幻世界提供了很多可资借鉴的创作经验。李笠翁在《李笠翁曲话》中说过：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。”梦幻领域总为作家们所垂青，学习掌握这方面的艺术表现技巧仍然是作家们的努力目标。我所体会的最深的一点是，描写梦幻世界和描写现实世界存在着很大区别。描写现实世界，要处理好艺术真实和生活真实的关系，描写梦幻世界，则要处理好艺术真实和心理真实的关系。《红楼梦》作者就成功地处理好了这两种关系。这是他们在艺术上获得成功的重要原因。 一种艺术作品一经完成之后便脱离了母体，成为一个客观的独立物。《玩偶之家》问世后，曾引起轩然大波，谁都知道这个剧来自于生活中真实的事件。人们质问易卜生，他回答：“我只是在作诗！”研究了《红楼梦》的梦境描写之后我们某些人也会质问曹雪芹、高鹗另一类问题：为什么书中出现那么多违背潜意识规律的梦境描写，（实在说，他们保留如此多的潜意识痕迹已属不易）他们也可以说：“我们只在作小说。”他们首先是小说家，只能按小说家的旨意去构思，去抒写、把他们的人生经验揉进自己精心结撰的作品之中。 美国文艺理论家鲁道夫·阿恩海姆曾经说过：“一个人自身存在和做事方式的稳定特征，是很难被自己注意到的。一个天才的艺术家很可能对我们称之为他的风格的东西感到不自在，因为他自己几乎看不见自己作品的这一方面。”曹雪芹和高鹦未见得意识到他们的作品在技巧运用上所达到的艺术境界，包括梦境描写艺术所达到的境界，但作为一个评论家却必须作这方面的探讨，因为他不能像一般读者那样仅仅满足于被一部伟大的文学作品的艺术魅力所折服，他要弄清，这种魅力是怎么形成的？艺术家的职责是把艺术技巧消融在艺术作品里，而评论家的职责恰恰是将消融于作品中的艺术技巧再提炼出来。 原载：《北方论丛》1997年第3期 原载：《北方论丛》1997年第3期 (责任编辑：admin) |