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两个多世纪以来,《红楼梦》脍炙人口, 颠倒众生达到令人吃惊的地步。黄遵宪称为“乃开天辟地, 从古到今第一部好小说, 当为日月争光、万古不磨者”; 涂瀛把书中贾宝玉比作伯夷、叔齐、伊尹和柳下惠同列的“圣之情者也”; ①洪秋蕃说:“‘意淫’二字, 创千古经传稗史未有之奇”, ②王国维称它为“我国美术史上唯一大著述”,乃至“宇宙之大著述”③⋯⋯这样狂热的赞誉, 俯拾皆是。据《光明日报》举办“袖珍读书系列问卷”之一调查结果表明, 四大古典名著中《红楼梦》最受欢迎, 在548 份问卷回执中, 答最喜欢《红楼梦》的有164 份, 占29% , 高居榜首。④人们不禁要问:“何令人之景慕一至于此?”⑤这之间奥秘何在? 无数红学家终日孜孜、穷年兀兀地探求它, 写出大量有价值的专著、论文, 对它的思想、艺术、人物、情节、细节、语言等等方面作了有益的探讨。“前人之述备矣”, 哪来门外的区区有置喙之地? 但“愚者千虑, 必有一得; 狂夫之言, 圣人察焉! ”——我们仅就《红楼梦》表现艺术多重性的视角, 提出粗浅的看法, 求教于高明。 一 毋庸置疑, 在《红楼梦》交响乐的多重奏中, 现实主义的声音是主旋律——它所弹奏的“第一主题”。 无论贾府兴亡说、四大家族说、政治历史说、谈情掩盖说、宝黛爱情说⋯⋯等等, 都属于现实主义的范围。在外国学者的眼中也是如此: 如东方文化研究学者阿瑟·韦利先生说:《红楼梦》或许是中国第一部现实主义的长篇小说, 它不同于一般的历史小说, 而是整个封建社会的一个缩影。它的内容富于叛逆性, 是作者生活和经历的再现。《红楼梦》是世界文学的财富。它的出现给世界文学增添了荣誉。它使世界文学创作者都受惠不浅。⑥ 当然, 问题不在写什么, 而在怎样写: 任何重大历史意义的题材, 可以用现实主义的方法写也可用非现实主义的方法写。如雨果的《九三年》和马尔克斯的《百年孤独》, 所写题材都是重大的历史内容,却是用浪漫主义或魔幻现实主义的写法创作出来的。所以, 规范《红楼梦》的艺术风格, 不仅在内容, 更重要的还在于它的形式。《红楼梦》开卷, 作者一再说明写的是“半世亲闻的几个女子”,若至“离合悲欢、兴衰际遇, 则又追踪蹑迹, 不敢稍加穿凿”而“失其真传”。又说:“虽其中大旨谈情, 亦不过实录其事, 又非假拟妄称”。那个和曹雪芹似一似二、难解难分的脂砚斋也一再宣称:“难得他(写) 的出, 是经过之人也”;“非经历过, 如何写得出?”“此亦余旧日目睹亲闻, 作者身历之现存文字, 非搜造而成者”⋯⋯从这些地方看, 几令人怀疑作者在写“生活实录”, 学者将贾府比曹家, 宝玉比雪芹, 寻找曹家的“家史”, 不是平白无故的。 这是从作者的“宣言”考察——脂砚与作者关系密切, 在很大程度上可代表作者——当然, 要害不是看“宣言”而是看他的创作实践。现实主义艺术要求是“莎士比亚化”而非“席勒式把个人变成时代精神的传声筒”, 须要“较大的思想深度和意识到的历史内容”; ⑦须要:“真实地再现典型环境中的典型人物”。⑧——这些现实主义的经典法则, 揆诸《红楼梦》可说是无一不合。 《红楼梦》广阔而真实地反映了十八世纪中叶中国封建社会的无比生活图画, 写出了那个烂熟的称作“康雍乾盛世”的“外边的架子虽未甚倒, 内囊却也尽上来了”的必然灭亡的命运。作品注重细节真实的描写, 选取典型生活现象, 再现典型环境中的典型人物,成功地塑造了鲜明的大观园众女儿的感人形象。如肖像的刻画, 心理的剖析, 性格化语言, 抒情的哲理性的插叙, 诗情画意的景物描写等等现实主义的手法, 和世界文化中的福楼拜, 莫泊桑, 乃至巴尔扎克、托尔斯泰等现实主义大师的作品相比, 毫不逊色。《红楼梦》巨大场面的描写, 如凤姐理丧、秦氏出殡、元妃归省、宝玉被笞、刘姥游园、攒金庆寿、元宵夜筵、探春理家、群芳夜筵、奸谗抄检⋯⋯等等, 人物之众多、活动之频繁、色彩之鲜明、描写之精确, 及其在整体结构中的作用, 有如波涛汹涌的大海中飓风卷起的一个又一个浪头排空而来, 动魄惊心, 非大手笔不能达此, 只有莎、托二翁的作品庶几近之。同时, 人物形象的高大, 如宝玉之多情、黛玉之灵巧、湘云之豪爽、宝钗之贤淑、探春之灵敏、熙凤之泼辣、妙玉之高洁、袭人之温柔, 仿佛一个个地从纸上“走”下来。其中对宝玉、黛玉、宝钗、凤姐等人的典型概括的高、深度, 都达到了何其芳所说的“共名”的境界, 让我们在自己的亲人、友人、同事中找到他们的踪影, 这也非第一流的大手笔不能达到的。他如丰富、精确的细节描写, 创造性语言的运用, 都达到了最高的水准, 掷诸世界文学之林, 比任何伟大的作品都不会逊色的。 毫无疑问,《红楼梦》艺术风格的根本特征是现实主义的——现实主义是《红楼梦》这支宏伟交响乐的主旋律。《红楼梦》的成就是现实主义的伟大胜利。 不过,《红楼梦》的现实主义和一般的现实主义作品相比, 就其触及现实的深度而言, 又显示了如下的区别: 一般的现实主义作品反映的现实往往停留在作者观察、考察、理解的局面, 只着眼于如实反映, 使用摹写的手法。《红楼梦》不然, 曹雪芹说是“字字看来皆是血”。女主人公林黛玉是神话中的“绛珠仙子”。“绛珠”者,“血泪”也。王国维在《人间词话》中说《红楼梦》和李后主的“血写的词”一样是“血写的书”。这就是曹雪芹所经历的人生。他不是停留在观察、考察、理解的层面中, 而是专心灵去拥抱、用直觉去感知、全身心地投入其中, 因而, 其艺术也就深入到“透底”, 有如钻探——钻出了岩浆, 触及到地核。 所以,《红楼梦》中的现实主义显出了与众不同的特征, 即在这支销魂摄魄的现实主义的“朔拿大”中出现了多重性的音响——现实主义不能规范的成分。这正是曹雪芹打破历来写法的地方吧! 自然, 这个作品的艺术品格中显示出的多重性音响的特征, 将为我们理解这部伟大的作品提供了一条窥其堂奥的途径。 二 鲁迅在《黯淡的烟霭里·译者附记》中说: 安特莱夫(L eon idA ndrejev) 作品的“严厉的现实性”的“深刻和纤细, 使象征印象主义与写实主义相调和”, 它“消融了内面世界与外面世界之差, 而显出灵肉一致的境地”。⑨《红楼梦》艺术大合奏中, 也出现了这种和现实主义相调和的主义的声音。10“象征”, 黑格尔认为“一般具有崇高这一特征”。11《红楼梦》开卷的神瑛侍者与绛珠仙草的“还泪”故事和《好了歌》、《好了歌注》劈空而下, 用象征性的音响, 预言了作品中人物的悲剧命运, 让悲凉之雾笼罩全书。曹雪芹这个大手笔有如米家山水那样信笔一挥,赋予了作品的基本色调, 有着高屋建瓴的气势, 使作品达到崇高的境界。这是一种高妙的象征手法。它和第五回太虚幻境中曲子的诗与画, 以及《红楼梦曲》预示大观园众女儿悲剧命运的“销魂摄魄”、“声韵 惋”的哀音相应和, 把象征主义的神秘气氛加深、加浓。假如说“还泪”神话和《好了歌》及《注》是一个淡淡的、抽象的大观园众女儿不幸命运的预言, 在太虚幻境的曲子、画和红楼梦曲,则把这个可怕的预言落实到“十二金钗”为象征的所有不幸女儿的具体人的身上: 宝黛爱情是“心事终虚化”; 黛玉、宝钗是“玉带林中挂, 金簪雪里埋”; 元妃是“眼睁睁地把万事全抛”; 探春是“千里东风一梦遥”; 湘云是“云散高唐、水涸湘江”; 凤姐是“哭向金陵事更哀”⋯⋯总之, 这些作者心爱的漂亮、聪明的人物, 无一例外均以悲惨结局而告终。 作者往往用隐喻、谐音的手法来暗示悲剧的命运: 在太虚幻境中, 宝玉所焚之香是“诸名山胜境内初生异卉之精, 合各种宝林珠树之油所制, 名‘群芳髓’”; 宝玉所饮之茶出在“放春山遣香洞, 以仙花灵叶所带之宿露而烹, 此茶名‘千红一窟’”; 宝玉所饮酒是“万花之蕊、万木之汁, 加以麟髓之醅, 凤乳之麦曲酿成, 因名为‘万艳同悲’”。12脂砚在“千红一窟”的“窟”字旁侧批:“隐‘哭’字”; 在“万艳同杯”的“杯”字旁侧批“‘悲’字”;“群芳髓”的“髓”则谐“碎”字。原来作者借用这新奇艳丽的词语, 暗示“红楼梦”所写的是一部不幸女儿们“千红一哭”、“万艳同悲”、“群芳碎”的故事。解 居士的《石头记臆说》虽有不少穿凿附会之处, 但也有不少说中的地方。如他说甄英莲:甄英莲者, 真应怜也。全书之旨, 无非薄命红颜, 故开卷首写此人⋯⋯甄英莲母姓封, 封者风也⋯⋯千红万艳, 终被风摧, 能不悲哭? 香国飘零, 故改名香菱。众芳至秋零落殆尽, 故再改用秋菱。莲与菱皆非凡艳, 而望秋光谢, 非比耐冬, 何复加之以雪乎? 归之薛氏, 则万无生理矣。13 甄英莲是《红楼梦》中最早出场, 又是一切不幸中最不幸的姑娘。观其出场时, 作者大书特书, 大有女主人公登场之气概, 后却转而放开成为“副册”里的人物。有人据此得出作品非一人所作的证据, 不知作者开卷写此人意在象征“全书之旨, 无非红颜薄命”, 是“千红”、“万艳”而“一哭”、“同悲”的总象征, 故凌空而出, 用紧锣密鼓的笔法写其登场, 作为悲剧之冠的隐喻。旋即转入宝黛正传, 将其置于幕后, 并用云龙雾豹的手法, 间隔写其一鳞一爪, 若隐若现, 使悲凉之雾笼罩全篇, 正是作者的艺术苦心所在。余如“詹光者, 沾光也, 单聘人者善骗人也, 卜世仁者不是人也, 吴良者无良也, 贾化者假话也, 湖州者胡诌也, 卜固修者不顾羞也”。从作品中“甄府、贾府”、“甄玉、贾玉”谐“真真假假”之意,“贾雨村”谐“假语村言”, 及脂砚批出“元、迎、探、惜”为“原应叹息”等处看, 这种“臆说”是有道理的。 自宏观到微观、自整体到分体, 作者使用大量的象征手法, 以隐喻暗示著书旨意, 这绝不能说是仅属于修辞手法层次。这组大合奏中响亮的音符, 正是曹雪芹打破传统写法的地方: 他在表现生活采用精确描绘的现实主义手法中, 又掺用了象征主义的技巧, 以丰富想象的比喻、隐喻、谐音、双关等方法, 提示读者, 表现出此岸这些女儿的命运受着彼岸世界的神秘命运所支配, 引起读者对作品题旨与人物命运的哲理性的思考。近代西方的象征主义者提出了“对应论”, 即可见的事物与不可见的精神之间存在相互对应的关系, 主张用有声有色的物象来暗示、启发微妙的神秘世界, 曹雪芹使用的象征艺术和西方的把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”导向内心和主观世界的倾向有本质的不同。但这种象征的形象从题旨到人物、从场面到细节, 从情节到词语, 构成了一个整体性意象笼罩全书, 暗示着另一个神秘的幻境世界的存在, 这绝非一般地修辞手法问题, 冠以“主义”不为过分的。当然, 这是曹雪芹式, 或者说是有中国文化特色的“象征主义”。 与此同时, 五十年代日本学者村松·瑛在《我对〈红楼梦〉二三问题的看法》中提出了贾宝玉是“唯美主义者”说, 并认为依这个观点为线索许多难解问题可“迎刃而解”。14 当时也有人提出《红楼梦》是“美的人、美的青春的悲剧”; 最近也有人提出《红楼梦》是“美的毁灭的悲剧”。这些说法难说是确认, 但论者看到了其中的“一鳞”“一斑”, 则是无疑的。正如唯美主义大师王尔德的《莎乐美》将“月亮”作为具有象征意味的主题意象, 这个意象就与莎乐美的形象相联系而贯穿全剧始终一样:《红楼梦》也将“通灵宝玉”和“绛珠仙草”作为具有象征意味的主题意象, 这样的意象也和贾宝玉与林黛玉形象相联系而贯穿全书始终。《莎乐美》写的是“爱与死”的主题。莎乐美对先知约翰的狂热爱情, 导致自己与对方双双惨死; 黛玉对宝玉的爱情也导致双方一死一出家, 均体现出“爱与死”的意蕴。当然, 这只是某些想象,二者间有根本性质的差异,不同文化系统规定了林黛玉的爱情与莎乐美的爱情的性质与方式完全两样。曹雪芹与王尔德也有本质的不同。但是, 在《红楼梦》的人物态度的爱憎倾向上, 曹雪芹和王尔德心的天平永远是朝着美的一端倾斜的。 还值得注重的是:《红楼梦》又是在写一个“梦”。如甲戌本第五回在“歌妓数人新填《红楼梦曲》十二支”处, 脂砚批云:“点题, 盖作者云:‘不过红楼一梦耳! ’”同本第一回“到头一梦”处脂砚侧批云:“四字乃一部之总纲”; 庚辰本第十七、十八回元妃省亲演唱四出戏有两出是“梦”——《仙缘》是伏《邯郸梦》,《离魂》是寓《牡丹亭》杜丽娘之“梦”。脂砚说这是“通部书之大过节、大要害”。庚辰本第六十三回芳官“满口嚷热”处, 脂砚批云:“余亦此时太热了, 恨不得一冷, 既冷时思此热, 果然一梦矣”⋯⋯全书布满了这样梦幻的色彩。作者在《红楼梦》题名中标出“梦”字。中国文学中写“梦”或用“梦”作标题者不少, 汤显祖的“临川四梦”即为其例。这是因为一方面,庄子的“蝴蝶之梦”15和佛家的用“梦幻泡影”16 比喻人生, 开启了文人的思路。另一方面, 人生如梦是生活中产生的感觉, 个体人的生命有限与时光永恒的矛盾在困惑着人类。专制王朝“成则王侯败则贼”与“乱哄哄你方唱罢我登场”的频繁的政治动乱和人事沧桑,加深了这种生命无常感。曹雪芹自“江南织造”的“世家”饮甘餍肥、锦衣玉食的生活, 一跤跌到贫居北京西郊“举家食粥”, 甚至“日望西山餐暮霞”17的困境中,“在看到悲剧灾难的瞬刻, 生活是一场恶梦的信念, 变得比以往任何时刻都更为清楚”。18当他不弹“食客铗”而“著书黄叶村”19 时, 产生人生如梦并萌动写这个“梦”的念头, 也是可以想象的。弗洛伊德认为: 作家的所作所为“是要创造一个‘幻想的世界’, 叫作‘白日梦的东西”。20如德国诗人汉斯·萨克斯在《名歌手》所说:相信我, 人的最深奥的幻想是在梦中被显示给他的;而一切诗歌的艺术,都只是它们的解释。21 可以看出,“梦”与“文学”有着不解的因缘, 在中外都是相同的。曹雪芹将《红楼梦》作为一个“梦”来写, 符合艺术创作的规律。写“梦”——在现实主义的描写中, 揉入了“梦幻”的成分, 就在作品的叙写中有了弹性和自由度。梦, 是朦胧、迷离、时间颠倒、情节错杂的。学者在《红楼梦》里发现了“时间倒流”、“大宝玉小宝玉”的错乱, 当作得到了“原著非雪芹所作”的“铁证”, 殊不知这正是“梦”的特征。曹雪芹开卷就说“满纸荒唐言”, 是“大荒山无稽崖”的故事嘛, 你偏寻“京华何处大观园”? ——它存在于曹雪芹虚构的“白雪红梅”的“名园集锦”的艺术世界中,不管花上多少时间、精力,最后 还是“不辨仙源何处寻”。22在《红楼梦》里寻“家史”或“纪年”, 也只能以失败而告终。 这种“梦幻”的色彩笼罩全书, 使现实生活图画的精确描绘中显出了淡淡的烟云, ——现实主义的基调中出现了非现实主义的——象征的、唯美的、甚至有些象魔幻现实主义的变音。 三 《红楼梦》这部宏伟的交响乐中何以出现这样的多重奏——这部伟大的现实主义的作品中为何出现了这许多非现实主义的成分?研究者们的见仁见智, 长期说不清, 成为“梦魇”, 当是与此有关吧。 首先, 须澄清这样的一些观念: 即须明确所谓“现实主义”、“浪漫主义”、“象征主义”⋯⋯等等术语, 乃是近代从西方文艺思潮引进来的, 并非咱们的“土产”。无论屈原、杜甫、李白⋯⋯乃至曹雪芹, 谁都不曾称自己是“现实主义者”、“浪漫主义者”、“象征主义者”⋯⋯。他们根本不曾知道有这样的术语, 自不可能按照这样那样“主义”的写作方法创作了。只是我们说他是这个或那个“主义”。这之间存在着的距离是须充分估计到的, 决不可混为一谈。——这是问题的一个方面。与此同时,“口之于味也, 有同嗜焉”(孟轲语)。文学是人学, 是人所创造出来反映人的生活与精神面貌的, 必将具有着人的共同特征, 自也就有它的相同、相似的规律性及其表现手法, 中外都是一样。西方引来的“现实主义”、“浪漫主义”、“象征主义”⋯⋯等术语, 在很大程度上, 足以阐释中国古代文学作品和作者的某些规律性和表现手法的特征。我们说杜甫是“现实主义的诗人”、李白是“浪漫主义的诗人”, 就易于理解这些诗人及其作品的艺术特征。——这是问题的又一个方面。 问题在于: 在《红楼梦》这部伟大的现实主义的长篇小说中, 何以出现这些非现实主义的成分呢? 这是由于: 曹雪芹在《红楼梦》的创作中, 一方面, 他在“绝无讳饰地”追求高度的“真”, 表现了一般作家的难以伦比的思想勇气。古今中外的文学创作史证实: 一切伟大的文学作品, 不论其创作方法多么相异, 在内容上, 都要表现其“真”, 而达“真”, 不仅是社会生活及其本质的再现, 而且是它的集中、概括和升华。《红楼梦》被誉为“中国封建社会的百科全书”就是建立在这个“真”字的基础上的。离开了这一点,《红楼梦》的思想价值便会丧失殆尽。从这个意义上看,《红楼梦》的出现乃是现实主义在中国文坛上的胜利。另一方面, 他又敢于放笔撰写称作“大荒山”“无稽崖”的故事。他假贾宝玉之口说“今人全惑于‘功名’二字⋯⋯恐不合时宜, 于功名有碍之故。我又不希罕那功名”, 可“随意所至, 信笔而去”, 纵然“旁无稽考, 却都说得四座春风, 虽有正言厉语之人, 亦不得压倒这一风流去”——这是曹雪芹的“创作经验谈”, 表现出极大艺术勇气。为此, 曹雪芹在构筑《红楼梦》这一座艺术大厦之时, 在一定程度上、一定范围内, 敢于冲破封建道德及各种创作中清规戒律的樊篱, 大胆地采用适合于表现自己所描写的对象的创作手法。应该明白, 这是创作具有独特贡献的伟大文学巨著的需要。正如有人分析的:“传统的以日常家庭生活为题材的作品, 固然难给人接近生活的亲切感和逼真感, 假如写得太实太拘谨就轻易变成记述一个狭小圈子的流水账, 不易负载更多的社会内容, 也就不能成为渲泄或洞察作家内心世界的一个窗口, 就像画圆画成了圆样子。曹雪芹的人物刻画, 因时空安排的非逻辑性和魔幻手法的运用, 既保持了接近生活的亲切感和逼真感, 又显示出令人炫惑、力透纸背的哲理思考和催人泪下的情感魅力, 从而实现了对一般写实主义的突破和超越。”23 曹雪芹的笔, 透过现实生活的表层, 触及到了人的情感、人的心灵——人的情感的激荡, 心灵的变化多种多样, 作家感受其“真”, 表现得深, 在他的竖琴上, 就弹出了有似于现代艺术的“象征”的、“唯美”的乃至“魔幻”的声音。自然, 我们不能将之归结于是曹雪芹在先进世界观指导下的刻意追求西方现代派表现艺术的结果。因为, 他不会知有王尔德和《莎乐美》或什么“超道德的美的原则”; 不知会有梅特林克和《青鸟》或什么“象征的森林”; 不会知道什么“将人和社会意识分开, 突出对感觉的表达”; 也不会知道有马尔克斯与《百年孤独》, 或什么“变现实为幻想而不失真”的原则, 或什么“为取魔幻效果, 采用象征寓意、联想暗示、极度夸张, 人鬼不分, 时序颠倒, 现实与梦幻交织”的手段⋯⋯。曹雪芹的创作方法上的成功, 不过是无师自通地暗合了上述创作情况罢了。从这个角度上看,《红楼梦》的出现, 又是不同于现实主义创作方法却与现实主义创作方法有联系的其它创作手法在中国文坛的胜利。 我们这样分析, 完全是为了叙述的条理和方便, 实际上, 在《红楼梦》这部伟大的巨著中, 各种写作方法, 是水乳交融地结合成一个有机整体的, 这如同一部伟大的交响乐曲中所出现的“多重奏”,在听众耳朵中, 不可能明晰地分辨出是这一重和哪一重一样。在什么样的历史条件下出现了《红楼梦》这样“多重奏”的作品呢? 有这样一种说法: 明代中叶以后, 社会酝酿着重大变化,“反映在传统文艺领域内, 表现为一种合规律性的反抗思潮”, 即以李贽、公安派、《西游记》、非凡是《金瓶梅》为代表的“浪漫洪流”。24这股“浪漫洪流”由于明亡、清兵入关, 打断了历史的正常发展, 这是个巨大的、痛苦的挫折。清初的文化高压政策, 使文艺界的这股汹涌澎湃的“浪漫洪流”归于沉寂, 至雍、乾之际出现了“伤感主义”的思潮。《红楼梦》是这个思潮中涌起的一个浪头——体现了“伤感主义思潮在《红楼梦》里的升华”, 并且“正是这种思潮使《红楼梦》带有异彩, 笼罩在宝黛爱情的欢乐、元妃省亲的豪华, 不正是那如轻烟如梦幻”的“沉重哀伤和喟叹么?”25 假如这个说法可以成立, 那就可以看出《红楼梦》正是晚明时浪漫洪流的延续——这部伟大的长篇小说正继续了《金瓶梅》的写实的传统, 并是中国文学史上以家庭生活琐事为题材的第二部长篇小说。所以, 在这部宏伟的作品, 我们还可以听到李贽、三袁、汤显祖的声音。中国封建社会延续两千多年, 已经烂熟透了。新的社会因素, 正如曹雪芹形容的那样: 虽然“不能荡溢于光天化日之中,遂凝聚充塞于深沟大壑之内, 偶因风荡, 或被云摧, 略有摇动感发之意, 一丝半缕便误逸而出”。——《红楼梦》正是这样“误逸而出”者, 因而也就带着深沉的伤感情绪。愈是天才的诗人、作家, 愈能感受到时代的气压。曹雪芹这个“传神文笔足千秋”的天才作家, 和书中主人公贾宝玉那样呼吸到“遍被华林的悲凉之雾”, 看到了“许多死”26——看到所从属的阶级的必然灭亡的命运, 从而在行文中流露出一种如烟如雾、如梦如幻的哀愁, 赋于他的作品以挽歌情调。 在《金瓶梅》热不断升温的今天, 贬《红》褒《金》论甚嚣尘上, 本文限于篇幅不能申论这个命题。但我认为《红》缺乏《金》的性描写未必是它的“缺点”;《金》缺乏《红》的盎然诗情也不能说是它的“优点”。比较而言,《金瓶梅》更象是“批判现实主义”的作品, 达到了对“世情”的描写“尽其情伪”,27为一时之冠。《红楼梦》则画中有诗、诗中有画越出了现实主义的樊篱进入到非现实主义的领域。我们同意这样的说法: 假如说得风气之先的伟大的现实主义作品《金瓶梅》标志着中国小说史中的“现实主义”的“成熟”的话。 比《金瓶梅》晚了近一个世纪的《红楼梦》标志的恰恰不是现实主义的成熟, 而是现实主义烂熟之后的蜕变新动向, 这一新动向当然不可用“超现实主义”、“魔幻现实主义”的洋化术语冒然指认, 但在某些手法和艺术追求方面,《红楼梦》与它们确有着惊人的相似。28 值得补充的是: 在“红楼”的“多重奏”中, 也说明了在文学艺术的创作规律上, 时无论古今, 地无分东西, 所有圆顶方趾的作家在表现方法上, 均有许多惊人相似的地方。 注 释: ① 涂瀛《红楼梦论赞》。 ② 洪秋蕃《红楼梦抉隐》。 ③ 王国维《红楼梦评论》。 ④ 《光明日报》1995 年2 月9 日。 ⑤ 李白《报韩荆州书》。 ⑥ 引自香港中文大学中文系编印《红楼梦研究专刊》第四辑, 1971 年11 月份。 ⑦ 恩格斯《致斐·拉萨尔》。 ⑧ 恩格斯《致玛·哈克奈斯》。 ⑨ 《鲁迅全集》第10 卷第185 页。人民文学出版社1981 年版。 10 本文所用“象征主义”之类术语, 只着眼于艺术表现手法, 旨在说明《红楼梦》的艺术特征, 和西方该流派的思潮是不相涉的, 只是“借用”而已。下文同此,不另注出。 11 黑格尔《美学》第一卷第4 页, 商务印书馆1979 年版, 重点为原书所有。 12 一粟编《红楼梦卷》190 页, 中华书局1963 年版。 13 解 居士:《石头记臆说》。 14 《人民文学》1957 年1 月号。 15 《庄子·养生主第三》。 16 《金刚经》。 17、19 敦诚:《赠曹雪芹》、《寄怀曹雪芹》。 18 叔本华:《意志和表象的世界》第一册第三卷第五十一节。《西方文论选》第336 页。上海译文出版社出版。 20 《弗洛伊德论文集》29～ 30 页, 知识出版社1987 年。 21 《西方文论选》下卷357 页。上海译文出版社1979 年。 22 王维:《桃源行》。 23、28 潘承玉:《再论〈红楼梦〉的非现实主义品格》。人大资料中心:《中国古代、近代文学研究》1994 年5 期。重点为引者所加。 24、25 李泽厚:《美的历程》198～ 199 页、305 页。文物出版社1981 年。 26 鲁迅《绛洞花主小引》。 27 鲁迅《中国小说史略》。 原载：《红楼梦学刊》1997年第2期 原载：《红楼梦学刊》1997年第2期 (责任编辑：admin) |