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自从西学东渐，文艺理论术语，都是西方的舶来品，如小说写人物，曰“塑造人物形象”。上个世纪80年代，周汝昌先生就在给笔者的信函中，对此表示大为不满，建议今后写文章，只说“写人”而不说“塑造形象”。周老的意思，“写人”者，是写活生生的人，“塑造形象”者，用外物“造型”，非活物也。 过去又有一种常论，说只有评论分析小说人物一类，才是“红内学”，乃正派文学研究；而考证版本和作者一类，是脱离了“文本”的“红外学”，乃野狐外道。可是另一方面，又以版本、作者考证为真“有学问”的正宗学术，而论述小说思想、艺术和人物者是“非学术”（至多是“浅学术” ）、“没学问”，不过是“文艺评论”——言外之意是没有学术含量，谁也会诌两句的东西。真是以其昏昏，而作使人昭昭状，胡缠乱搅，自己都没弄明白，还要强作解人。 其实，文献考据，思想义理，文采辞章，是三位一体的，互相关联的，在《红楼梦》这样的经典中，更是水乳交融，不可生硬分剖割裂。而中西古今的文化，也应互相借鉴参照，只是要用得恰当，无论洋为中用或古为今用，最关节处在把握“火候”和“分寸”。 中西文化的“大势”，乃西人长于逻辑，因而多“概念”、“理论”等“体系化”衍生物；东土优在感悟，故电光火石灵机熠耀，零珠断锦碎金银散漫无稽而华彩八面。自“五四”以来，西方的理论思潮不断在中国的思想文化界和文学艺术界轮番上演，“你方唱罢我登场”，文艺的研究评论也如走马灯一般变换着说法和术语。但西方令人眼花缭乱的知识系统不断崩塌，再重建，再崩塌，正如钱钟书所说：“好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。”（《读〈拉奥孔〉》） 不过，国人大多仍然比较崇尚“理论体系”，一项研究如果缺少了它，似乎还是未登大雅之堂。笔者研红有年，考证、论证、悟证“三才”并重，中西古典新潮兼采，不谦虚地说其内在的“理论体系”早已存在，独创的命名、概念也非付之阙如，但由于没有作有意识的总结梳理，理论形态的特征尚未突出标显，弄成几个浓缩概括的术语命题，“一揽子”的理论框架。本书主题，注目《红楼梦》的“小人物”，就借此发端，先在曹雪芹“写人”艺术方面标新领异（编辑注意：标新领异也是古人用过的，不要改“标新立异”），构建“体系”。这不仅是让钟情于“理论体系”的读者得到满足（开句玩笑：这一套我也会玩），对更清晰地理解曹雪芹，把握《红楼梦》，也的确还有一些实际作用。 曹雪芹在《红楼梦》中“写人”，曰二纲八目，曰痴、常二谛，曰三象合一。 先说“二纲八目”。曹雪芹在《红楼梦》第一回和第二回，通过巧妙的艺术手段，揭示了全书写人的两个纲领。而我们通过研究归纳，又可以分出八个细目。 第一个纲领是写真人写活人。这是第一回通过补天顽石和空空道人的问答对话而宣布的：“我想历来野史皆蹈一辙，莫如我这不借此套者反到新奇别致，不过只取其事体情理罢了。……竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子……至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。……再者，亦令世人换新眼目，不比那些胡拉乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女、子建、文君、红娘、小玉等通共熟套之旧稿。”“亲睹亲闻”、“追踪蹑迹”、“真传”的人，当然是真人，是活人，活生生的人，有血有肉有思想有感情有灵魂有优点也有缺点的人，不是按照“野史”的“熟套”胡编乱造也就是“穿凿”出来的“形象”。 对此一特点，先贤们早已黄钟大吕，振聋发聩久矣。各种西方术语也都耳熟能详，诸如写实主义、现实主义、写真实一类，曾经布满了评红的大小论文、随笔、文章。最实在也最经典的，还是鲁迅先生的两段话：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”（《中国小说史略》）“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底（即后来的“的”——引者）小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写 ，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”（《中国小说的历史的变迁》）胡适也说过类似的意思：“《红楼梦》是一部自然主义的杰作。那班猜谜的红学大家不晓得《红楼梦》的真价值正在这平淡无奇的自然主义的上面。”（《红楼梦考证》）此后的一些“发展”和推衍，则多囿于相关理论教条，往往从概念到概念，表面上头头是道，实际上肤浅皮毛弯弯绕，似是而非，写实主义与自然主义，批判现实主义与革命现实主义，表面真实与本质真实，等等，玩弄着概念游戏，离探骊珠远矣，到了末流，就出来“三突出”的“高大全”了。 曹雪芹的“写真人写活人”更有特别的含义，就是它不仅仅是写作技巧上的“写真实”，更非“典型观”规范下的“本质真实”，而更强调小说中的许多人物，都有“生活原型”，他们的故事，也大多来自生活中的真事实情，虽然有某些“艺术加工”，却大多“亲睹亲闻”，可以“追踪蹑迹”，这是“家族史”、“自传说”等红学的合理内核。这与“虚构”为主要含义的西方“小说”定义下之“典型形象”颇异其趣。对《红楼梦》“写真人真事”这一刻骨铭心的特点，囿于“典型”观的批评者们往往领悟得不够深刻，因为他们常囿于现实主义传统教条的强大惯性力量，不懂得某些“不典型”的异质生活真实，能造成读者阅读经验的部分失败而带来异样的真实而又新鲜的审美感受。当然，由此引申出来的红学中的“生活原型研究”与“艺术形象虚构”的交叉纠缠也就歧义纷呈，蔚为大观。 第二个纲领是写诗人写哲人。这是第二回通过 “正邪二气所赋之人”的长篇大论而揭示的。儒家士子贾雨村对古董商人冷子兴大发宏论： 天地生人，除大仁大恶两种，余者皆无大异。若大仁者，则应运而生；大恶者，则应劫而生。运生世治，劫生世危。尧、舜、禹、汤、文、武、周、召、孔、孟、董、韩、周、程、张、朱，皆应运而生者。蚩尤、共工、桀、纣、始皇、王莽、曹操、桓温、安禄山、秦桧等，皆应劫而生者。大仁者，修治天下；大恶者，挠乱天下。清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也；残忍乖戾，天地之邪气，恶者之所秉也。今当运隆祚永之朝，太平无为之世，清明灵秀之气所秉者，上至朝廷，下及草野，比比皆是。所余之秀气，漫无所归，遂为甘露、为和风，洽然溉及四海。彼残忍乖戾之邪气，不能荡溢于光天化日之中，遂凝结充塞于深沟大壑之内，偶因风荡，忽被云摧，略有摇动感发之意，一丝半缕，误而泄出者，偶值灵秀之气适过，正不容邪，邪复妒正，两不相下，亦如风水雷电；地中既遇，既不能消，又不能让，必致搏击掀发后始尽。故其气亦必赋人，发泄一尽始散。使男女偶秉此气而生者，上则不能成仁人君子，下则亦不能为大凶大恶。置之于万万人之中，其聪明灵秀之气，则在万万人之上；其乖癖邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族，则为逸士高人；纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，亦必为奇优名倡。如前代之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢二族、顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日之倪云林、唐伯虎、祝枝山，再如李龟年、黄幡绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流，此皆易地相同之人也。 这里列出了三类人的名单，大仁一串，大恶一串，是按照那个时代主流意识形态的标准作定位，而第三类，所谓“正邪二气所赋”之人，我在《红楼梦探佚》等著作中论述过多次，就是具有诗人哲人艺术家气质的那种人，其核心特点是把“情”放在至高的地位，同时多才多艺。陈后主、唐明皇、宋徽宗三个皇帝最说明问题，他们在政治上或是亡国之君，或有严重过错，但都是杰出的艺术家，是所谓情痴情种。曹雪芹笔下的贾宝玉和金陵十二钗，乃至蒋玉菡、柳湘莲、卫若兰、冯紫英和水溶，都是这一类型的人。 曹雪芹这两个“写人”的纲领，规定了我们对《红楼梦》中人物的领悟理解，“大人物”如此，“小人物”同样如此。当然，艺术不是科学，不能那样机械刻板地“一分为二”两刀切，而有许多交叉、混融、变化等，要具体人物具体对待。如前所述，大体来说，“薄命司”中“册子”里的正、副、又副十二钗，以及贾宝玉和他的“同”友们，是正邪二气所赋之人，而贾赦等贾府的成年男人和那些老婆子、成年仆役乃至官僚、太监等，身上的“邪”气更多，有的甚至就成了“大恶”之人。“大仁”者在《红楼梦》中是虚拟的，并不存在，而更隐含的作意，是把“正邪二气所赋”提高到“大仁”的高度，用“新大仁”代替“旧大仁”。宝玉的“三王号”（绛洞花王、混世魔王、遮天大王）就是抗衡尧、舜等“圣王”的，黛玉的别号和湘云的名字用舜之二妃的典故，更是微妙的艺术暗示。 但不管是否“正邪两赋”，其“正”和“邪”的比例多少，每一个人都是真人、活人，真切切的，活泼泼的，生栩栩的，既是血肉之躯，也是灵魂。更重要的是，两个纲领互相渗透，彼此交叉，孕育出的红楼人，有许多和西方文学形象不完全相同的中国味中国神。 那么，曹雪芹通过什么样的艺术手段，来实现这非凡的目的呢？这就是我们接着要讨论的“八目”。 第一目：意境人物和典型形象 小说写人的理论规范，长期以来是所谓“塑造典型形象”。恩格斯《致敏娜·考茨基》中一段话被奉为金科玉律：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当如此。”[1] 而高尔基的某些创作经验谈则被当作具体展开： 当一个文学家在写他所熟悉的一个小店铺老板、官吏、工人的时候，他或多或少都能创造出这一个人的成功的肖像，但这只是一个失掉了社会与教育意义的肖像而已，在扩大和加深我们对人和生活的认识上，它几乎是毫无用处的。 但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法就创造出“典型”来——而这才是艺术。[2] 我于1985年写的《〈红楼梦〉里的“典型”和“类型”》[3] 中，追索了“典型”的理论演变历史，指出从曹雪芹原著到后四十回续书，整个人物系统，发生了从原著圆的典型到续书扁的类型的异变，原著“美恶并举”和“美丑泯绝”的高级艺术蜕变为续书人物性格单一和简单的通俗艺术，而归根结底，这是原著典型以“真”为核心和续书类型以“善”为核心两种美学系统的衍生物。 而在《红学泰斗周汝昌传》中，我结合具体的历史情势和意识形态的演变，分析了曹雪芹写《红楼梦》的“自传”和“家史”色彩，使他在“写人”时与恩格斯、高尔基一脉传承下来的典型观不同，更多采用“专用一个人”而非“杂取种种人”（鲁迅《且介亭杂文末编》之《“出关”的“关” 》）的方法，也就是更倾向于“个性”和“特殊”，而与主流的“典型观”存在距离。[4] 西方舶来品的“典型”理论并不能完全规范中华传统文化孕育出来的曹雪芹和《红楼梦》，曹雪芹“写真人写活人”和“写诗人写哲人”的两大纲领，使他创造出了与西方“典型形象”不同的“意境人物”，完全可以上升为一种独特的理论形态。我早在1982年写出的《〈红楼梦〉与中国传统美学——“空灵”与“结实”的奇观》中就提出了这个概念：“曹雪芹笔下的《红楼梦》人物，尤其是那些少男少女，都或多或少地具有晋人风流的人格美。而这又是与‘虚实空灵为美’的民族审美意识相关的。与其说曹雪芹在《红楼梦》中塑造了典型人物，不如说他是创造了意境人物! 这一点是至关重要的。”[5] 意境人物，这是一个新创的学术理论概念，本书对《红楼梦》的“小人物”标榜“诗性”，其渊源正出于此。我们看，不仅是贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、史湘云等人的丫头具有诗性，而且连贾母、王夫人的丫头，甚至连那些小厮、本家、社会关系，形形色色的“小人物”，也都或多或少闪动着诗意的光影。即使是李贵那样的大仆人，也会背诵“呦呦鹿鸣，荷叶浮萍”， 不识字的鸳鸯，骂人时也说“宋徽宗的鹰，赵子昂的马”。这还只是表面的形迹，更本质的则是如周汝昌在《红楼艺术的魅力》中所总结的：“雪芹对自然景物，绝不肯多费笔墨，而于人物，主要也是以‘诗化’那人物的一切言词、行动、作为、感发等，作为首要的手段。”[6] 前面各章谈到的“小人物”，大多体现了这种特点。我们举过许多例子，无论丫头还是小厮，个个伶牙俐齿，人人口吐莲花，不管是说笑还是骂人，说事还是吵闹，都生动无比，口彩联翩，如兴儿演说荣国府，如柳嫂子和莲花儿斗嘴。本质上，其实都是“诗化”的言词——语言美化了生活。在行动作为上同样如此，比如莺儿在美好的春天编花篮，茗烟陪宝玉在清冷的早晨去水仙庵祭奠金钏，晴雯和麝月在如水的月夜互相耍逗，情境，情调，无不韵味悠悠，蕴含着浓郁的诗意。尽管这些丫头小厮大都识字不多甚至不识一字，根本不会作诗甚至也不知读诗。 诗与哲是近邻，有诗则必然有哲，虽然可能是一种比较朦胧含蓄混沌的哲学，一种“诗化哲学”。贾宝玉、林黛玉等具有强烈的“终极追问”倾向，早已是红学常识，其实就是那些不知“哲学”为何物的“小人物”身上，曹雪芹同样用极微妙的艺术手法点染了哲的色彩。比如前面讲到小红与佳蕙的感慨：“千里搭长棚——没个不散的筵席”；比如晴雯的姑舅哥哥和嫂子分别象征着“食”和“欲”两种人天赋之“性”；比如麝月其人其名隐喻着“风月宝镜”，等等。 意境人物是从“写诗人写哲人”的大纲领所衍生。我曾这样追溯“意境人物”的文化源头：“或主或从的人物，大大小小的故事也无不围绕着一个‘情’字，这是对‘人生、生命、命运、生活的强烈欲求和留恋’，是晋人风神的核心，也是庄子精神的核心——‘至人唯寂寞，庄周独多情’。归根结底，也就是‘结实空灵相结合为美’（编辑注意：“结实”是用的清人原话，不是错别字）里的‘结实’——‘真’与‘情’。《红楼梦》里的主角们都是‘情痴’、‘情种’，因为曹雪芹就是一个情痴、情种，因为阮籍、嵇康等晋人就是情痴、情种，因为他们的鼻祖庄周就是情痴、情种，因为由这些情种一气贯注下来的‘空灵与结实’的审美意识是以‘痴情’为最‘结实’的基础。” （《〈红楼梦〉与中国传统美学——“空灵”与“结实”的奇观》） 其实，小说中的那两副对联，就是微妙的艺术概括：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。” “假作真时真亦假，无为有处有还无。”用宗白华先生《美学散步》[7]中的话说，前者是“屈原的缠绵悱恻”，后者是“庄子的超旷空灵”，而这正是中国意境美学的两大核心，一个是“情”——也就是“结实”；一个是“虚”——即“空灵”。这是《红楼梦》美学的根本大旨，也是曹雪芹“写人”的一大特色。 第二目：召唤结构和鸿蒙性格 我早已提出，独特的《红楼梦》具有独特的结构，就是召唤结构。这来源于下面的情况：一是《红楼梦》未完，前八十回是“断尾巴蜻蜓”，是“断臂维纳斯”，是“未完成交响乐”，二是前八十回有许多“草蛇灰线”，我规范为谐音法、谶语法、影射法、引文法和化用典故法。因为有第一项，就有未知世界的召唤，好像前面有扇似闭未闭的门，且里面光亮闪烁，灯影憧憧，诱人神往；又因为有第二项，就有响应召唤的可能性、可操作性，如发现了一张画着神秘符号的图纸，虽然影影绰绰，恍恍惚惚，却让大家跃跃欲试，人人想问津桃花源。 对召唤结构的回应是红学中的探佚学，早已从幼苗成长为大树，众所周知。这里重点说与召唤结构一脉同源异曲同工的《红楼梦》人物性格之鸿蒙结构。可分为两层说，第一层与探佚直接联系，由于小说止于前八十回，所有的人物其性格思想在未知的佚稿情节中将如何发展演变，本身就有探讨的空间。如脂批提示佚稿中有“薛宝钗借词含讽谏，王熙凤知命强英雄”一回故事，其中薛宝钗“讽谏”贾宝玉时，二人的思想境界、性格灵魂是什么样子？和前八十回描写的情况有何同异？同样，王熙凤“知命”时的情、智等情况，以及相关的贾琏、平儿的情况，性格，思想，心理，关系……有何变化？如此等等。 第二层，则在于曹雪芹刻画人物思想性格的写法本身，就有一种鸿蒙特点，即他永远不十分明确地把人物的思想、心灵等明明白白地告诉读者，而调动形形色色的艺术手段，留下了含蓄朦胧的空白，让读者自己设身处地去体会。这也是一种“召唤”——读者必须凭自己的生命生活体验和文化审美素养等主动地去想象人物的内心世界，而不是被动地接受作者的告知。我早已说过，这造成了“接受美学”的一个奇迹，比起“一千个读者就有一千个哈姆莱特”等要更加微妙而且有深度。王蒙先生曾发明了一个说法：心理迹象法，就是小说中写出许多人物心理活动的“迹象”，但仅仅是迹象，迹象背后的动机、喜怒、哀乐、善恶……都要靠读者自己去猜测、分析、理解和判断。而有一些好像很清楚明白的描写，其实又是所谓“狡狯之笔”，或者正话反说，或者意在言外，或者皮里阳求，或者春秋笔墨，等等，甚至似乎有意“误导”——其实就是考验读者的接受水平。 这就造成了许多红楼人物评论的公案。比如晴雯的被逐，是否由于花袭人的“告密”？宝钗对“金玉姻缘”在内心到底是什么态度和想法？她听到小红和坠儿在滴翠亭的私房话而使用“金蝉脱壳”之计，究竟有没有暗损黛玉的心理动机？当她听到宝玉在梦中喊骂“和尚道士的话，如何信得! 什么金玉姻缘，我偏说是木石姻缘!”小说中只描写“薛宝钗听了这话，不觉怔了”，到底那“怔了”后面的心理活动是什么内容，一个字没有，全靠读者自己去“填空”。 比起西方小说对人物细致具体的心理刻画，甚至深入人物潜意识、无意识等层次的心理分析，乃至意识流、变态心理等等写法，曹雪芹可谓以逸待劳而反意味无穷，真乃不著一字尽得风流的东方神韵。这是东方太极与西方拳击的不同，曹雪芹出奇制胜的招数，全来自中国文化的山长水阔博大深微。 召唤结构与鸿蒙性格——这是曹雪芹的独家发明创造，如此概括则是笔者的“命名”。召唤结构是写意画，鸿蒙性格是朦胧诗，“知识产权”当仁不让，不用拾西方人的牙慧，也不必承受什么“影响的焦虑”，呵呵! 第三目：镜象影射和隐喻模型 西方最著名的一本文学理论著作，是美国艾布拉姆斯的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，在20世纪一百部最重要的非小说书籍中，被排在第二十五位。此书提出了文学批评“作品”、“宇宙”、“作家”、“读者”四要素理论，阐释了“模仿说”、“实用说”、“表现说”、“客观说”在各个不同历史时期的兴衰变化和实际操作运用的利弊得失，几乎囊括了西方文论史上各理论流派的批评特点。而其对“镜”与“灯”两个比喻的追根溯源阐释探究，也很贴切。总的意思，镜喻是模仿，强调现实主义，“艺术犹如镜子”。 “在柏拉图以后的很长时间里，美学理论家一直喜欢求助于镜子来表明这种或那种艺术的本质。” “直到十八世纪中叶，一些有影响的批评家仍以镜子的本质来阐释模仿的概念。”[8] 而灯喻，则是“反映诗人的内心”，强调浪漫主义，“从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其他有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。这个认识论就是浪漫主义诗人和批评家关于心灵在感知过程中的作用的流行看法。”[9] 镜是从外部去照，灯则是从内部发出光，一强调外——模仿，一突出内——心灵。 有趣的是，镜喻——风月宝镜是曹雪芹在《红楼梦》中设置的一个巨大象征，而灯喻，虽然不像镜子那样明显、自觉和笼罩全书，也出现过，如贾惜春的灯谜是佛前海灯——莫道此生沉黑海，性中自有大光明，如晴雯的嫂子叫灯姑娘，前面谈到过。当然，18世纪中国古典作家笔下的镜与灯，与20世纪美国文艺理论家的理论范畴镜与灯，不能机械地比附，但其中也有值得探索的地方。曹雪芹与艾布拉姆斯都是人，都是文人，尽管存在巨大的时间、地域、历史文化的差异，有“非共性”，但也有“共性”的一面。 《红楼梦》里面的风月宝镜，正照是荣华富贵温柔旖旎，反照是没落衰败无情毁灭，小说中的贾家、史家等又和“生活原型”的曹家、李煦家等虚实互射。这还真能和艾布拉姆斯所追溯的镜子——模仿之西方文艺理论传统挂上钩，并非牵强附会。而《红楼梦》浓郁深厚的“诗性”本质和浪漫主义的“灯”喻，也可谓一脉相通。 具体到写作的艺术技巧，特别是写人，我在许多文章中都做过比较详细的分析论证。无论是谐音法，还是谶语法，是引文法，还是影射法，或者化用典故法，不都是如镜花水月一般虚虚实实而影形互照并动态转化吗？真实的名字元、迎、探、惜是实，谐音的“原应叹息”是虚，但四春的命运随着小说情节的演变而走向悲剧结局时，“原应叹息”就成了实，“元迎探惜”反而成了虚。当几岁的小女孩惜春开玩笑说要当尼姑是实，玩笑本身当然是虚，但她后来真的削发出家时，原来虚的玩笑话就变成了真实的谶语。晴为黛影，袭为钗副，芳官影射史湘云，写“小人物”却影射着“大人物”，虚实之间灵巧变幻。“贤袭人娇嗔箴宝玉，俏平儿软语救贾琏”却引伏着后面的“薛宝钗借词含讽谏，王熙凤知命强英雄”，“今只从二婢说起，后则直指其主”（脂批），写此刻的袭人和平儿，实际却暗示未来的宝钗和凤姐，还涉及宝玉思想性格的发展变化与境俱迁因时而异。“潇湘妃子”用大舜二妃的典故，明面在写林黛玉，暗里却双关史湘云。表面上是在写怡红院的景点芭蕉叶和海棠花，实际上又在象征林黛玉和史湘云。这些例证的展开详见《红楼梦探佚》。 曹雪芹创造的镜象影射和隐喻模型，是不是和二百年后西方的理论范式“镜与灯”有一拼呢？其实，从审美的巧妙玲珑、曲折深邃和丰富立体来说，《红楼梦》的镜象影射和隐喻模型，更像20世纪后期德国哲学家德勒兹和瓜塔里在其著作《千座高原》中标榜的新理论“块茎说”。“德勒兹等从共时的角度对书进行分类，把世界之书分为三种类型。第一种书是根书（rootbook）。德勒兹对这一类型的书极为反感，认为精神分析学、语言学、结构主义就是这类书的典型形象。”“第二种书是胚根系统（the radical-system），或叫簇生根（fascicular root），暂且把这种书就叫做胚根书。德勒兹等认为，乔伊斯的话语只是打碎了词语和语言的线性整体的簇生根，尼采的格言也只不过是破碎知识的线性整体。这种胚根系统并没有真的打破二元论。第三种书是块茎书（rhizome），是德勒兹等极力赞赏推荐的一种类型。”（林海鸥《德勒兹的‘块茎说’对艾布拉姆斯的‘镜与灯’的挑战》[10]） 当然，块茎说仍然是西方文化和文论演变的产物，主要是“适应后现代社会、反映当代社会文化特质及人类心灵特质”的文艺理论，与二百年前中华文化的宁馨儿《红楼梦》不可生拉硬扯，但从其艺术形态的特征观照，曹雪芹创作的奇书《红楼梦》又的确具有块茎书的某些特点：“存在于敞开的天地里：可以和个人的、集体的、艺术的、科学的、边缘的、中心的、游牧的、国家的各种抽象机器相关联，组成各种迥异的黏性平面、社会舞台；块茎书是地图，拥有无数进口和出口，是打开的、多元的、无固定结构、无中心系统、无统一秩序的，是被外部限定的繁殖体：被抽象路线、逃亡路线或解域路线所限定，并据此改变性质，增加繁殖维度。它可以断裂，但也能重新开始，与其他繁殖体相关联而进一步扩展自身的生成和繁荣。而客观学说完全把作品作为一个封闭的自足体，以二元对立、以文本的內在结构规律及其发展逻辑作为存在方式，鲜活的世界被无情地拒之於門外。”（出处同前）大家看，这样的表述与《红楼梦》的镜象影射和隐喻模型是否相当接近呢？“草蛇灰线”的空筐结构，探佚的召唤结构，人物的鸿蒙结构，不也是“可以断裂，但也能重新开始”吗？不也“是地图，拥有无数的进口和出口”吗？而小說文本與生活原型的並不涇渭分明，而是常常彼此滲透，界限模糊不清，所謂“假作真時真亦假，无为有处有还无”，不正是与所谓“二元对立”的结构方式迥异，而让“鲜活的世界”与文本艺术保持了一种动态的结构吗？ 第四目：补遗法和冰山理论 第二十六回写小红和佳蕙抱怨宝玉病痊后众下人所得赏赐不公平，连带说到一些在小说文本中并未正面描写的内容，有针对性的脂批曰：“你看他偏不写正文，偏有许多闲文——补遗。”这“补遗”二字，其实揭示了曹雪芹写人写事的一大艺术创造，我们就把它叫补遗法。周汝昌先生在《红楼艺术的魅力》中专辟一章《“补遗”与“横云断岭” 》，作了详细的举例论述。比如，佳蕙说她去潇湘馆送茶叶，正赶上贾母派人给黛玉送日用钱，黛玉正分给丫头们，就顺手抓了一把给她，这个情节和场景并没有在小说中写过，而是通过佳蕙的回忆“补”出来的。 补遗法最常见的形式，是人物谈话说出发生过但小说中从来没有提到的人和事。当然也有其他形式，如第三十七回贾探春给宝玉的信函中，感谢在自己生病时，宝玉亲自去看望，又派人送给探春新鲜荔枝和颜真卿的墨迹珍品。又如第六十三回宝玉过完生日后，发现在砚台下有一个帖子，一追问，小丫头四儿才告诉宝玉昨天妙玉派老嬷嬷送来了贺帖，自己压在砚台下的。 前面讲到各位“小人物”，其实经常涉及“补遗法”。例如： 凤姐和贾琏谈到在贾琏送林黛玉回苏州期间，薛姨妈为薛蟠摆酒请客，正式纳香菱为妾。 怡红院的丫头们闲谈玩笑，叙及秋纹跟随宝玉给贾母和王夫人送新折的鲜花插瓶，贾母赏了秋纹钱，王夫人赏了衣服。而此前袭人得到了王夫人赏赐的更高档的衣服。 贾宝玉在忠顺王府长史的逼迫追问下，供出蒋玉菡在紫檀堡买了房屋，实际上意味着宝玉常和蒋玉菡私相来往，而这在小说中却从来没有提及。 贾宝玉和柳湘莲谈天，柳湘莲告诉宝玉自己常到秦钟的坟墓上培土祭奠，补写出柳湘莲曾和秦钟交往。 贾探春代理家政时，和李纨、宝钗、平儿说自己在赖大家花园做客时，和赖家的女孩子们闲谈，了解到赖家花园的花木等都承包给人管理还得到收益。 这种“补遗法”既能扩大小说的容量内涵，却又不用太多的文字，不占篇幅，同时让读者感受到生活本身的气象万千，真实感极强。事实上我们即使安装上录像机，也不可能把生活中每一分每一秒每个角落的人和事都毫无遗漏地复制下来，有所遗漏，不完整，留有空白，才更像真实生活本身。生活也才显得更有景深，多了一点魅力和神秘感，更具有生机和吸引力。 曹雪芹的这种艺术创新在中国古典小说中相当先锋和前卫，周汝昌《红楼艺术的魅力》中说：“在一般文章、史传或小说中，也是常有追叙的部分，并不为奇；说评书的管这叫做‘倒插笔’，是‘插’者，即‘楔入’之义也。但是，雪芹的那种‘补遗’法却与俗套的不同——俗套的办法是笨法子：明截硬揭，即用‘看官有所不知，原来在此之先’，曾有如何如何之事情发生了……，云云。这样的追叙，是死笔，是下品——仅仅令人明白了此前有事，除此略无意味。雪芹那笔可不是这样，你看他，那简直活极了，似流水行云，毫无滞碍，‘行无所事’的一般，实则正是他的灵心慧性，锦心绣口，机杼独运的结果。像这样的‘补遗’，《红楼》随处可逢。比如宝玉平素的许多为人所不解的言谈、行径，常常不是用正叙死法展示于‘当前’，而是在‘补文’中闲闲透露——若无其事一般，却正是关键要害。”[11] 与“补遗”相关联，还有“横云断岭”，乃：“说到‘热闹中间’，读者亟待下文时，却横空‘插入’一个人、一句话、一声响……突然将上文截住了，——然而又不同于‘异峰突起’，人来了不一定压众，话来的不一定惊人，它起过‘断岭’作用后，即‘收拾’过去，大有‘重作轻抹’的意味。……大约雪芹不喜欢任何粗浅浮露，处处‘适可而止’，留下有馀不尽之音韵，也为更后的文章设下千里的伏脉。”[12] 某种意义上，曹雪芹的“补遗法”可以和西方的“冰山理论”相比较、媲美。 所谓冰山理论，首先是1895年，心理学家弗洛伊德与布罗伊尔合作发表《歇斯底里研究》中提出。这可以说是弗洛伊德人格理论的一种形象表达，即认为人的心理分为超我、自我、本我三部分，超我多由道德判断、价值观等构成，本我是人的各种本能欲望，自我介于超我和本我之间，协调本我和超我，达到既不太违反社会道德约束又不要太压抑本能。与超我、自我、本我相对应，则对人的心理结构作划分，提出了人格的三我。人格就像海面上的冰山一样，露出来的仅仅是一小部分，即有意识的层面；剩下的绝大部分处于无意识中，正是这无意识的绝大部分相当程度上决定着人的行为，包括战争、法西斯，人跟人之间的恶劣的争斗，如此等等。 1932年，美国作家欧内斯特·海明威在纪实性作品《午后之死》中，把文学创作比做漂浮在大洋上的冰山：“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露出水面。”（崔道怡等编《“冰山”理论：对话与潜对话》[13]）文学作品中，文字和形象是所谓“八分之一”，而情感和思想，则是所谓“八分之七”。前两者具体可见，后两者则寓于前两者之中。受这一“冰山理论”影响，往后的文学作品研究，多致力于揭示水下的“八分之七”，因为那是冰山的基础。基础明然后意义显。 一般认为，“冰山理论”有两个层面的含义。一是写作简约的艺术，即删掉小说中一切可有可无的东西，以少胜多，象中国水墨画技巧，计白当黑，不要铺陈，不要八分之八，而只要八分之一。英国学者贝茨在《海明威的短篇小说》一文中认为，这种简约在语言上表现为删掉了小说中几乎所有的解释、探讨，以及议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻；剥下了19世纪末亨利·詹姆斯时代句子长、形容词多得要命的华丽外衣，英语文学的乱毛被海明威收拾得干净利索。形容词过多是以亨利·詹姆斯为代表的小说家带给英语文学的一大灾难。 海明威18岁就去打仗，打过仗当了美国一家报纸驻欧洲的记者，写文章和报道要用电报发送回国，语言必须简明，于是形成了一种所谓“电报体风格”，极少用修饰语，极少用形容词。文学史上本来就有一类作家敌视形容词。法国大文豪伏尔泰就有句名言：“形容词是名词的敌人。” 只有名词是直抵事物本身，是直面、直接呈示事物，形容词多了反而遮蔽事物和内质。 其二，中国当代小说家马原认为，“冰山理论”更内在的质素可以概括为“经验省略”。他指出一些评论家把海明威的省略与传统的留空白理论等同起来，以为这是一种含蓄手法的运用，言有尽而意无穷，这种看法并不正确，至少不全面不准确。传统的省略方法类似于删节号的作用，它省略的是情味和韵致；而海明威省略的则是完全不同质的东西——实体经验。 曹雪芹的“补遗法”与“冰山理论”异曲同工，当然更有自己的特色。那些通过“补遗”而逗漏的故事是“冰山的八分之一”，而其余“冰山下的八分之七”需要读者自己去想象。同时，前面章节谈到的召唤结构和鸿蒙性格，镜象影射和隐喻模型，贾家、史家等的文学故事和曹家、李煦家等“生活原型”的虚实互渗，以及“草蛇灰线，伏脉千里”的幽微隐约，八十回后佚稿内容的猜测探究等，全都诱惑着读者。各种历史索隐百年来延续不断，探佚、秦学等如火如荼，真真假假，是是非非，不就是生动的表现吗？一个重要原因，在于《红楼梦》不是有“八分之七”而是有“九分之八”的“冰山”都隐而未露啊。 尽管曹雪芹比海明威早生了一百多年，应该说，比起海明威的“冰山”来，曹雪芹在《红楼梦》中所留下的“冰山”更奇特壮观得多。是否也有马原所谓“实体经验”的省略呢？值得探究。有趣的是，第五回王熙凤的“册子”上就是画着“一片冰山，上有一只雌凤”——当然是用冰山象征贾府权势不牢靠，太阳出则冰山化，但如果我们郢书燕说另作他解，不也是别有意味吗？ 第五目：积墨法和生活流 西方的小说，后来兴盛“意识流”，偏重于人物思想感情之无意识的也就是非理性的“流动”，比如突然产生了某种与当前所想所说所做毫无关系的想象、联想或回忆等。而此前的“写实主义”，则有一种“生活流”，当然是注意比较外在的人的生活如言谈、活动、交往之“流动”。所谓日子像水一样，点点滴滴，滔滔汩汩，来了又去了，人的思想、性格等，也与时俱进，日迁月化。 《红楼梦》很少明显的“意识流”描写，“生活流”则似乎颇茂盛。姚奠中老师在为拙著《石头记探佚》写的序言中就说：“我不喜欢《红楼梦》，尽管它是中国文学乃至世界文学名著，原因是和巴金同志的《家》、《春》、《秋》一样，老是那些家庭琐屑……读下去总觉得有点气闷。”所谓让人感到“有点气闷”的“家庭琐屑”，就是常态的“生活流”。显然，一般意义上理解的“生活流”，更偏重于“琐屑”的也就是“一地鸡毛”的普通生活，而非指波澜壮阔的英雄传奇神怪等。 用“生活流”写人，是《红楼梦》又一个大特色，但它又有别于《金瓶梅》“水银泻地”式的写法，而有着极为精致微妙的多种技巧。其中的一个妙法，是“积墨法”。 积墨法的名目，是周汝昌先生发明的，借用的是中国画的说法：“中国山水画用墨由淡而深、逐渐渍染的一种技法。北宋郭熙云：用淡墨六七而成深，即墨色滋润而不枯。元黄公望云：作画用墨最难，但先用淡墨积至可观，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上生出许多滋润处。”（汉荣书局《艺术大辞典》） 周先生发挥说：“这是论山水画，真可谓‘墨分五色’，古人之精义如此。但那道理也不限画山水。我闻画家说人物衣饰的着色，也是此理：比如说仕女红裳蓝带，都不是简简单单涂上一层颜色的事，而是先用何色作底，后用何色递加，如此几道工序，而后那色彩厚润，迥与单薄之气味不同。我想，脂砚斋在评论笔法时，就提到过‘此画家三染法也’，应该就是同一意义了。这种笔法，‘框架’本来实在是个‘写意’的轮廓，只因他随着文情的进展，不断地一层层地‘积墨’与‘三染’，于是我们感受到的印象，已不再是‘粗线条’了，倒像他用笔十分之工细了。奥妙端的就在这里。”[14] 曹雪芹写人，如何“积墨”呢？就是一个人物上场，只有一个粗略的“亮相”，甚至只是一个模糊的“身影”或“剪影”，继而在此后的断续露面中，不断地加“墨”加“染”，如此“积”少成多，“积”薄成厚，“积”单纯成复杂，那个人物的面貌、神情、性格、思想等，就越来越“圆”、越“凸”，越“立体”、“多层”、“多面”，越栩栩如生，而纤毫毕现而达成“千皴万染诸奇”了。这也就意味着，每一次每一个人物出现，都有新的风采展现，对其性格层次增加内容，不能有一字一句赘墨浮词。 不谈宝、黛、钗，也不说王熙凤或史湘云，只看前面各章中的“小人物”们，许多都是这样“活”起来的。我们回顾一下宝玉身边的麝月和茗烟。 麝月不像袭人和晴雯那样重要，但也非偶尔跑龙套就云深不知处的角色。对她的模样，思想，性情，作为，风格等，也是分多次“三染”的。她的名字第一次出现，是第五回宝玉在秦可卿卧室午睡，“只留袭人、媚人、晴雯、麝月四个丫嬛为伴”，这只说明了麝月的身份是宝玉身边的四大丫鬟之一，而且排行老四，再无其他信息。到了第二十回，有一段宝玉给麝月篦头生动而详细的描写，麝月的性格表现为两个特点，一个是她理性自持，很懂事，风格和袭人相近，宝玉的感觉为“公然又是一个袭人”。另一个特点是她也颇具少女的温柔风情，让宝玉给自己篦头，还有和晴雯似乎“争宠”式的言行戏谑。这一段对麝月的描写同样也写了宝玉、袭人和晴雯的性格侧面，真可谓一笔而“四染”，每一“染”都恰到好处。 同时，我们也讲过，宝玉给麝月对着镜子篦头这个情节，还通过“麝月”和“镜子”的典故联系，暗示了麝月其人象征层面的意义。对麝月的这一“染”就不仅仅是“素描”，而还是暗中着色了。这一暗隐的意义又在第五十六回宝玉梦见甄宝玉，麝月谈论镜子的情节中再描一笔。 第五十八和第五十九回，在老婆子和小丫头的冲突中，都写了麝月的话语和表现，如她出面教训老婆子不懂规矩，给春燕使眼色让她奔宝玉寻求保护，这些情节把麝月的口才、心机又分别“染”了两次，而且再次和袭人、晴雯构成不同的对照。 抄检大观园事件中，王夫人对凤姐说：“宝玉房里常见我的只有袭人、麝月，这两个本（“本”加“忄”偏旁）本（“本”加“忄”偏旁）的到好”，这是通过王夫人的印象对麝月的一次“染”——她和袭人都比较老实本分。 脂批还提到佚稿中的麝月，所谓“故袭人出嫁后云‘好歹留着麝月’一语，宝玉便依从此话”、“若他人得宝钗之妻，麝月之婢，岂能弃而为僧哉”等，那当然也是对麝月的进一步“染”了。 当然，曹雪芹的艺术手段巧妙多方，不拘一格，如第六十三回写麝月抽花名签隐喻她的结局，甚至麝月不出场，也常通过诗句等暗“染”她一笔，如“窗明麝月开宫镜”等。具体论述我们前面都讲过了，这里回顾一下，以体会“积墨”之法。 再如宝玉的小厮茗烟，第九回闹书房“染”了他豪门少年仆人的跋扈，第十九回他和小丫头卍儿偷情“染”了他青春期的“情”与“淫”，而同回他引宝玉去袭人家“染”了他的乖巧周到，第二十三回他给宝玉找来小说戏曲唱本等“染”了他对宝玉的知音，第二十四回写他下棋“染”了他的玩乐，第二十六回他受薛蟠之托骗宝玉出来“染”了他的顽皮，第二十八回他与其他小厮随宝玉出门“染”了他的常态服务，第三十四回他告诉袭人宝玉挨打的原因“染”了他的忠诚，第四十三回“不了情暂撮土为香”，又“染”了他的聪明伶俐和对宝玉的知情达意，第八十回“王道士胡诌妒妇方”中，则“染”了茗烟社会人情的练达。此外还有借宝钗的话透露出茗烟的母亲叫老叶妈，和莺儿的母亲走得近，暗示了莺儿和茗烟的某种关系，也是一种“染”。 通过这一笔笔的“积墨”，茗烟这个小厮就“立”了起来，他多层次的性格、心理、行为等得到了鲜活的呈现。这不是把“生活流”变得更加灵活自如而写人的卓越技巧吗？这种技巧不是西洋的重彩油画，而是中国绘画“写意”和“十八描”相结合的借鉴活用，仿佛敦煌画代表的重彩画，一个个小故事像一笔笔色彩，没骨法实际还是骨法用笔，表面无线条，而用色彩代线条，有远视觉也有近视觉，有物象也有意象，达成了既摹实又传神的生命的凹凸感。 在前面的章节中，我们还提到一种主角和配角、大人物和小人物、全局和局部互为“主”和“配”、“大”和“小”、“全”和“局”的艺术手法，也是曹雪芹的一大绝技。如在写贾政因不满宝玉而训斥李贵的那一段情节中，李贵这个“配角”、“小人物”就在“局部”的场景中成了“主角”、“大人物”，而贾宝玉反而成了衬托他的“配角”。再如“红楼二尤”和她们的故事，在小说“全局”中，无疑是“配角”和“小人物”，但在第六十四到第六十九回的“局部”中，她们又无疑是“主角”和“大人物”。曹雪芹正是通过这样的灵活灵巧的艺术，使《红楼梦》包罗万象气势万千，众多的大小人物都各显神通各具面目各得其所。我们这本专谈“小人物”的书也才有话可说而且话题多多。 其实，这在回目中就可察知端倪，大家看有多少“小人物”上了回目成了“主角” ! “金寡妇贪利权受辱，张太医论病细穷源”，“贾天祥正照风月鉴”，“情切切良宵花解语”，“贤袭人娇嗔箴宝玉”，“醉金刚轻财尚义侠，痴儿女遗帕惹相思”，“蒋玉菡情赠茜香罗”，“龄官画蔷痴及局外”，“含耻辱情烈死金钏”，“白玉钏亲尝莲叶羹，黄金莺巧结梅花络”，“村姥姥是信口开合”，“金鸳鸯三宣牙牌令”，“刘姥姥醉卧怡红院”，“喜出望外平儿理妆”，“鸳鸯女誓绝鸳鸯偶”，“俏平儿情掩虾须镯，勇晴雯病补雀金裘”，“辱亲女愚妾争闲气，欺幼主刁奴蓄险心”，“慧紫鹃情辞试忙玉”，“杏子阴假凤泣虚凰”，“判冤决狱平儿情权”，“鸳鸯女无意遇鸳鸯”，“来旺妇倚势霸成亲”，“痴丫头误拾绣春囊”，“俏丫嬛抱屈夭风流，美优伶斩情归水月”。 广义上，这种“小人物”在“局部”扮演“主角”而充实“全局”的艺术，也是“积墨法”和“生活流”的另一种表现形式。 积墨与生活流，意味着与时俱进的动态，这也使《红楼梦》人物并非一出场就“定型”无变化，所谓“类型化典型”。红楼人物的性格、思想，人与人的关系，都在与时推移而悄悄变异，只是实在艺术性太高，读者几乎感觉不到变化而已。当然这主要体现在一些主角人物身上。如第三十二回宝玉向黛玉“诉肺腑”后，宝黛由过去“因爱生嗔”的小儿女之情恋，成熟为真正的“知己”至爱；第三十六回宝玉“情悟”后，心理从少年成长为青年；第四十二回宝钗和黛玉消除隔阂而结为“金兰契”；二尤故事之后王熙凤和宁国府的关系从热络变为冷漠。 即使某些出场并不多的次要人物，有时也微妙地表现出思想性格的成长变迁。如第一回的贾雨村，对甄士隐的慷慨相助只是“略谢一语，并不介意”，是一个狂傲的青年落魄书生；而到了第三回，林如海为贾雨村给贾政写荐书，贾雨村则“一面打躬，谢不释口”，已经是经历过宦海风波的世故猾吏了；再到后来，从“乱判葫芦案”、流放葫芦僧到陷害石呆子，更成了一个由作小恶到作大恶更进而无恶不作的大蠹。贾雨村的“变脸”，正体现了积墨法和生活流的活用妙用。 第六目：叠曲和复调 苏联的巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品，发明了“复调小说”的理论。其要旨是：借用复调（polyphony）这个音乐术语，喻指陀氏小说人物的艺术特色，即欧洲18世纪广泛运用复调音乐体裁，与传统的和弦及十二音律音乐不同，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐，如经文曲、赋格曲与复调幻想曲等，而“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个人感情意志的统一，正如音乐中的复调也不可归结为一个人感情意志的统一一样”。 这样说也许更清楚易懂：巴赫金的理论强调了复调小说的三个方面：第一，复调小说的人物不只是作者描写的客体或对象，他不仅仅是作者思想观念的直接表现者，同时也是表现自我意识的主体。第二，复调小说中并不存在着一个至高无上的作者的统一意识，小说不是按照这种统一意识展开情节、人物命运、形象性格，而是展现有同等价值的不同意识的世界。第三，复调小说作者不支配一切，作品中的人物和作者都作为具有同等价值的一方参加对方。复调小说由互不相容的各种独立意识、各具完整价值的多种声音组成。总而言之，在复调小说中小说人物和作者的地位是平等的，陀氏小说的不同人物及其命运，并非在作者陀氏统一的意识支配下一层一层展开，这些人物都有独立的意识，他们互相之间，同时也和作者平等地争论、对话、交锋。 当这种理论刚引进中国国内时，一些论者“他山之石，借以攻玉”，说鲁迅的小说也有复调，甚至说《三国演义》、《红楼梦》也是复调小说，其实还是以传统的现实主义理论为依托，并将其“深化”的思路，所谓现实主义无所不包，与复调理论的原意存在距离。 根据巴赫金的观点，陀思妥耶夫斯基的复调小说具有两个最根本的特点，一是对话的创作原则，二是对话的创作手法。第一点强调艺术思维的重心从传统的作者“仰视”或者“俯视”小说人物，转变为作者“平视”小说人物。 用巴赫金的术语讲，“仰视”是“主人公控制作者”，“俯视”则是“作者控制主人公”，用加拿大学者弗莱（N.Frey）的原型批评术语，则前者意味着小说人物在类别、程度和所处环境上均高于我们普通人，后者则是他们在体力和智力上都不如我们普通人。“平视”则是作者的声音既不“高”于也不“低”于小说人物的声音，它们是“价值相当”、“地位平等”的。 作者想要对小说人物采取“平视”的立场，一方面需要选择“思想家”式的人作为主人公，另一方面在刻画主人公时，需要把创作的焦点放在主人公如何看待世界和自己上。 对话创作手法则是就语言层面而言，换句话说，对话原则的实现需要借助各种类型的双声语。对复调小说创作来说，对话的创作原则和对话的创作手法，两者缺一不可。对话的原则决定对话的手法，有双声语的作品不一定是复调小说，但没有双声语，复调小说也就成了单纯的思想议论。 所谓双声语，即复调小说的对话不仅体现在人物对话，而且向内部深入，渗透到语言当中，使语言具有双重指向，形成双声语，也就是说，双声语是语言对话形式的体现。这种语言的特点是具有双重的语义指向，含有两种声音。巴赫金指出：“这里的语言具有双重的指向——既针对言语的内容而发（这一点同一般的语言是一致的），又针对另一个语言（即他人的话语）而发。”（巴赫金《诗学与访谈》[15]）具有双重指向的话语的一个重要因素，“就是他人语言的态度”，没有两种声音，没有两个互相争论的声音，就无法形成双声语。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基小说的语言异常纷繁，但其中占明显优势的是具有不同指向的双声语。 有的评论把多线索、多结构、多人物对话、多空间的立体交叉，都统称为“复调”、“复调小说” 或“复调结构”，并不符合复调的特定含义。复调小说后来在米兰·昆德拉的小说创作中进一步发展。暨南大学李凤亮撰有《复调小说：历史、现状与未来——米兰·昆德拉的复调理论体系及其构建动因》[16]，谈到米兰·昆德拉复调小说的特点，并对“复调小说”的含义做了解释。李凤亮从文体分类学上把复调小说分为小说文体的复调、叙述视角的复调、情感空间的复调和时空观念的复调。他认为，小说文体的复调、叙述视角的复调属于形式范畴，是显性层次的复调；而情感空间的复调和时空观念的复调属于内容范畴，是隐性层次的复调。显与隐的交织融合构成表里统一、互动互促的复调景观。 小说文体的复调，称为“多声部”，即在小说文体中，引进其他文体，如诗歌、戏剧、哲学，甚至包括应用性文体，“不同的声音各自不同地唱着同一个声音”。这一点，倒真可以和曹雪芹创作《红楼梦》的“文备众体”互相比较。《红楼梦》是“百科全书”的说法早已众口一词，论证《红楼梦》中广泛化用了史传、诗词、戏曲、园林等众多门类的知识和技巧，也有人从反面质疑，如对《红楼梦》中似乎有太多的诗词感到困惑。这其实和中国小说发展的历史有关，从先秦的《左传》诸子到汉代的《史记》《汉书》，从魏晋南北朝的笔记小说到唐人的传奇，从宋元的平话到明情的戏曲和章回小说，中国的小说本来就是驳杂多端，营养丰富的。在早期，人们认为这是小说文体的“不成熟”，但从另一视角，不也就是文体的“复调”吗？可谓三十年河东，三十年河西。 叙述视角的复调，后来衍生为内容更丰富的“叙事学”，《红楼梦》同样不需要牵强附会，就能获得佐证。《红楼梦》本名《石头记》，就是“石头”作为贾宝玉的“随行记者”记录下各种见闻，又通过空空道人抄录下来“问世传奇”，再由曹雪芹于悼红轩中“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”，因此小说的叙述视角不是单一的，而成为“复调”，造成叙述的奇观，连书名都有好几个。《红楼梦探佚》等著作有具体详细的论述。 那么情感空间和时空观念之“隐性层次”的复调呢？前面我们谈到不少曹雪芹写人的特点，其鸿蒙性格和召唤结构，补遗法和镜象隐喻等，的确使人物的情感空间成为复调，也就是红楼人物性格之谜。至于时空观念，由于有了太虚幻境的设置，大观园是其人间的投影，以及仙境中的可卿和人间的秦可卿一而二二而一，还有“朝代年纪、地舆邦国却反失落无考” 的假语村言，再加上人物年龄的似乎“时大时小”，如果从复调的视角观照，也能获得新的理解。 把米兰·昆德拉的复调小说特点和曹雪芹的写作艺术相比较，还真有不少一脉相通的地方，并非用外国的概念硬套中国的经典。作为作家，王蒙先生有这样的体会：“这部书就呈现出一种我所说的伟大的混沌状态，是现实主义又不是现实主义，是浪漫主义又不是浪漫主义，是幻化的又不是幻化的，是正剧又不是正剧，是游戏又不是游戏，什么成分都有。曹雪芹那个时候文艺理论并不发达，他也不知道现在的这么多名词儿，这主义那主义，现实主义，现代主义，表现主义，象征主义，达达主义，新潮派，新小说派……，他没有受到这些分类学的分割，只是把他自己对人生、对世界的感受浑然一体地表现出来，想怎么写就怎么写，想怎么表现就怎么表现，这恰恰是作者的优越处。……他没有受过训练，没有被已有的文化的信号把他的眼睛、耳朵、鼻子、心灵都全都填得实实的，恰恰是他的一个优点。”[17] 曹雪芹“伟大的混沌”的艺术，使《红楼梦》与各种西方的艺术经验和理论思潮不尽合但有相通之处，这就是我们把“红”和“西”作比较的基础，也是我们的立场。不尽合，所以不生搬硬套；有相通，也不回避谈论异同。 曹雪芹笔下的人物，特别是贾宝玉，与巴赫金所谓“双声语”即“具有双重的语义指向，含有两种声音”有某些类似处，也有某些不同处。过去对贾宝玉思想性格的分析，往往用“正话反说”、“明贬实褒”等说法，其实，“似傻如狂”和“行为偏僻性乖张”等贬语和隐含的“赞美叛逆”还真不那么简单，而确有些像“双声语”，而且这种“双声”是表现得那样水乳交融，天衣无缝，以至于让后世的读者甚至感到迷惑恍惚。 王蒙这样谈对宝玉的感觉：“贾宝玉也是‘窝里横’吗？”“贾宝玉的性格特点是：非责任非使命非献身的自我中心的个人主义，非文化非社会非进取的性灵主义，天真的审美喜悦式的泛爱论与唯情论，充满了对死亡、分离、衰老等的预感、恐惧与逃避的颓废主义，善良、软弱、又对一切无能为力的消极的人生态度。”“宝玉也非全然不谙世故。” “似乎是，把宝玉说成封建社会的叛逆，评价太高了。”“作为‘纨绔’‘膏粱’‘富贵闲人’，贾宝玉的基本表现、言行记录、档案材料（如果我们为他建立一个档案的话）并未超出正在没落的贵族公子哥儿的范畴。” “贾宝玉是民族的、社会的、阶级的与文化的产物，是一个非常具体非常真实的人，是一个活生生的人。是一个入世的人。”“贾宝玉不是一个思想的形象概念的形象而是一个感情的形象心灵的形象。用思想概念追踪解说评议感情与心灵，十分不易。形象大于思想乎？这也要看是怎样的思想与怎样的形象。”[18] 不过，如前所述，复调小说往往选择“思想家”式的人作为主人公，又把创作的焦点放在主人公如何看待世界和自己上。这种特点在贾宝玉身上其实有所体现，只是其“思想的形象概念的形象”表现得太艺术了，太玲珑剔透了无痕迹了，以至于我们一般感觉不到而已。他听到林黛玉吟唱《葬花词》，或者看到杏花落了结出小杏来，都会兴起一连串的联想和感伤，所谓“一而二，儿而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无可知，逃大造，出尘网”。宝玉为代表的“正邪二气所赋之人”，其本质是“诗人哲学家”，笔者早有论述，这其实与复调小说以“思想家”为主人公的特点灵犀暗通。 “正邪两赋之人”代表的宝玉，他的“双声”，更表现为曹雪芹又用独特微妙的艺术手段赋予他“三王号”，实际上把他抬高到与尧舜和孔孟等“圣人” 同样的高度。用周汝昌、李辰冬、宋淇、刘再复等人的说法，贾宝玉实际上又被写成与释迦牟尼、耶稣基督一样的“救世主”。这既与陀思妥耶夫斯基笔下的人物有某种“同声相应，同气相求”，又比陀氏人物那种思想和概念传声筒式的“复调性格”更为含蓄蕴藉。 宋淇《红楼梦识要》中曾这样评说宝玉：“把女儿们一视同仁和把黛玉看作‘真爱’的对象又是一个极大的矛盾，而且表面上无法自圆其说。如何克服这个矛盾，使读者信服，认为宝玉这样做是对的，合乎情理的，是《红楼梦》艺术上又一个伟大的胜利。”“贾宝玉是最凸出的人物，理由很简单，因为《红楼梦》克服了各方面的矛盾，创造出这样一个无古无今的人物——一个男人，而同时却又是诸艳之冠。这样一个人绝非19世纪西欧诸大家——如狄更斯、巴尔扎克，甚至托尔斯泰等写实主义大师所能创造出来的。”[19] 同样，这样的艺术境界也非陀氏笔下的人物可简单类比。 “双声”还表现在小说中众多的其他人物身上，他们每一个人的言与行，思想，信仰，追求，风格，都有自己的充足的理由和根据，在互相“对话”，有的是公开的“对话”，有的是潜在的“对话”。他们作为整体，又和贾宝玉在“对话”，如前面章节谈到的兴儿演说荣国府，其中对宝玉的评论，不就和第二回贾雨村“正邪两赋”的论说，实际上构成了尖锐的“对话”吗？钗和黛的优劣，是钗黛合一还是钗黛势不两立？她们在薄命司的“册子”里，又为何共一幅册页？不是已经引起了二百年的争论和“对话”吗？作者曹雪芹，不也在和书中的薛宝钗和林黛玉“对话”吗？ 对曹雪芹这种写人的艺术，用“复调”这样的外来语可以说明一些东西，但又不能完全彻底地说明。倒不妨用一个中华传统的词：叠曲。曹雪芹的红楼人物，是笙箫笛琵琶胡琴铙鼓的合奏叠曲，是“黄钟宫”、“大石调”、“南吕一枝花”的叠曲，其性格在“实”的后面、里面有“韵”，而且不仅一种韵，而是多韵重叠——如诸宫调，如阳关三叠五叠乃至多叠，曲终是否奏雅呢？叠曲——叠韵和复调都是用音乐比喻，但一是中华的古韵，一是西方的洋调。 而《红楼梦》还有另一种陀思妥耶夫斯基小说所绝对没有而巴赫金与米兰·昆德拉也都未曾遭遇的“复调”，那就是曹雪芹原著和后四十回续书“两种《红楼梦》”真假合璧所造成的最具有思考空间争辩空间鉴赏空间和拓衍余地探索余地发展余地的“复调”。（编辑注意：这里的长句子是有意为之，不要在当中加标点符号。）“两种《红楼梦》”的对话，造成了阅读《红楼梦》的多声部性，这种“隐性的复调”已经造成了环顾全球独一无二的“接受红学”。 我尽管力辨后四十回对前八十回的遮蔽和扭曲之“罪与罚”，但也从不否认后四十回续书有它本身的价值，有其“成与功”，而它作为续貂的狗尾，也并非全是消极的，狗尾一摇也是风景，狗尾也有其用处，特别是貂狗之辨实际上已经构成了中国二百年艺术、审美、思想、哲学、文化之最奇特的景观，而且还将与时俱进，永无完结。雅韵与俗调争鸣合奏共存于一个书名下，共存于小说中几乎所有“大人物”和“小人物”的同一名字下，因而也引起了后世永无断绝前赴后继的雅与俗奇与常的争鸣和“对话”，真是古今中外都旷世难逢的审美和思想之大观、奇观! 前面各章节“小人物”的鉴赏分析中也时有涉及。我甚至想，现在这样一个真假合璧的《红楼梦》，要比曹雪芹原稿全璧存世更有意义，因为真假合璧是更有“对话性”的“复调”。 第七目：槛内的世人和槛外的畸人 第六十三回贾宝玉得了妙玉自称“槛外人”拜帖，不知如何回复，去请教林黛玉，路遇邢岫烟。岫烟对宝玉说，妙玉喜欢庄子的文章，自称畸人，又喜欢宋代范成大“纵有千年铁门槛，终须一个土馒头”两句诗，故又自号“槛外人”，“他若帖子上是自称畸人的，你就还他个世人，畸人者，他自称是畸零之人，你谦自己乃世上扰扰之人，他便喜了。如今他自称槛外之人，是自谓蹈于铁槛之外了，你如今只下槛内人，便合了他的心了。” 槛外人，槛内人，畸人，世人，都是颇有内涵的艺术创造。事实上，槛外人、畸人，也就是“正邪二气所赋之人”；槛内人、世人，也就是“大仁”、“大恶”两类人。如果你说不对，贾雨村不说分明说宝玉是正邪两赋之人吗？他怎么又成了槛内人和世人呢？那你就是太不懂艺术的微妙玲珑了，我们也就无话可说。宝玉说妙玉之所以给自己下拜帖，“他原是世人意外之人，因取我是个些微有知识的，方给我这帖子”，不就透露了“微言大义”吗？所谓“些微有知识的”，“知识”并非通常意义上的诠解，而是指具有“形而上”、“终极意义”之类的思想胸怀境界，佛教就把大觉悟者称为“大善知识”。 事实上，《红楼梦》里的世界，就是槛内的世人和槛外的畸人在互相对照、对阵、对话。按说某些域外小说也不乏这样的格局，曹雪芹的特色是，他笔下槛内的世人身上往往也会闪烁一些“槛外”和“畸”的光影——也就是本书标目所谓“小人物”的“诗性”；而槛外的畸人，也并不能完全不食人间烟火，否则他们就待在青埂峰和太虚幻境，不会下凡来“历劫”了。这也可以用余英时的“《红楼梦》的两个世界”理论自圆其说：清洁的大观园有一股水流直通大观园以外的污浊世界，二者是“情既相逢必主淫”的。 这样，我们也才能更深刻地理解贾宝玉和茗烟，林黛玉和晴雯、紫鹃、雪雁，薛宝钗和花袭人、黄金莺之间的“主仆”或“影射”关系，理解宝钗和黛玉“如双峰并峙，二水分流”，理解十二钗之内和之外的形象色色。 “槛外人”、“畸人”、“两赋人”能不能和域外小说中的“多余人”、“局外人”等类比呢？可以比，但非其“类”。 19世纪俄国文学的“多余人”，有普希金同名小说中的叶甫盖尼·奥涅金，赫尔岑《谁之罪》里的别里托夫，莱蒙托夫《当代英雄》里的毕巧林，屠格涅夫同名小说中的罗亭，冈察洛夫同名小说中的奥勃洛摩夫等，他们大多是俄国贵族日趋没落时期的自由主义者，不满沙皇政体和农奴制度，不肯和上流社会同流合污，但又缺乏理想，性格软弱，无所事事，甚至自暴自弃，成为社会中多余的人。 局外人是20世纪法国作家加缪同名小说中的文学形象，他叫莫索尔，是对西方资本主义不能适应的畸零人，反映“存在是荒谬的”这样的人生理念。“局外人”的确代表了西方文学界文化界对资本主义的一种抗议姿态。 应该说，18世纪中国作家曹雪芹笔下的“槛外人”、“畸人”，和19世纪俄国的“多余人”，20世纪法国代表的西方世界的“局外人”，是有其精神通约之处的。曹雪芹，俄国作家，法国作家，西方作家，尽管异地异时，但大家都是人，都是敏感的文学艺术人，都不满现实，都追求精神自由，都思索世界和人生的“终极意义”而不得其解，都把这些思索、情绪等通过文学创作表现出来。 但“槛外人”、“畸人”和“多余人”、“局外人”又是不能简单地互相代替，也不能互相诠释的。因为中华文化，和俄罗斯文化，和欧美西方文化，其间又存在极大的差异，地域，时代，国情，历史，传统，文字……各具特点，绝不雷同。 特在何处？异在哪里？这就是每个读者的事了。如果我们“一揽子”都说清楚了，解决了，取消了“即时性和在场的言说”，不也就黯然失色索然无味了吗？当今全球“一体化”日烈，大家不是已经感到某种单调和恐慌，而又大张旗鼓弘扬起各民族各地域各传统的特色文化吗？ 至于我们的《红楼梦》，我们的“槛外人”、“畸人”、“两赋人”，的确比他们的“多余人”和“局外人”更有说不完道不尽的“味外之味”。中国人已经大体理解了“多余人”和“局外人”，但让老外理解《红楼梦》和“槛外人”、“畸人”、“两赋人”，那还“路曼曼其修远兮”（编辑注意：“曼曼”不要改“漫漫”），有待双方长期的努力呢。 第八目：演大荒和荒诞感 甲戌本《脂砚斋重评石头记》开首有一首七言律诗：“浮生着甚苦奔忙？盛席华筵终散场。悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”第八回薛宝钗赏鉴贾宝玉的通灵玉，有一首从叙事人口吻所写对补天顽石——通灵玉的调侃性诗歌：“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。失去幽灵真境界，幻来亲就假皮囊。好知运败金无彩，堪叹时乖玉不光。白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。”其中“假皮囊”有的抄本作“臭皮囊”，周祜昌、周汝昌和周伦玲合校的《石头记会真》认为：“真假为对，若臭皮囊，便成俗文。” 曹雪芹《红楼梦》“演大荒”的思想情绪，这两首诗可以说画龙点睛。小说开头就用荒古的神话演义说：“当年女娲炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。”旁有脂批针对性地注释：“荒唐也。”“无稽也。”荒唐无稽，是历经沧桑后的无奈，也是看破世情的从容。世界的没有凭藉，人生的虚妄无价值，时间的残酷，宇宙的洪荒，这其实是古往今来有情生命谁也逃不脱的困惑。当然，在曹雪芹这里，有其特定的内容，那就是由百年望族而一败涂地的家族盛衰兴亡和“三朝秘史”相纠葛的复杂遭遇，而孕育出来的“白骨如山”“悲喜千般”“古今一梦”的思结、感结、情结、心结。异化的历史，对有情的生命痛下杀手，人生真是大河上下，顿失滔滔，这就是生命存在的大义吗？曹雪芹用他的如椽巨笔，抽筋入细又地负海涵地为这种无奈的“大义” 给以根基，就是一个“情”字。 其实，这也是古今中外大略相差无几的情愫思致，只是随着时代地域民族和历史文化氛围的不同，而有宜古宜今宜中宜外的表现形式，基督之炼狱中的圣爱，佛佗之无常里的慈悲，孔孟之恓惶下的仁义，曹雪芹是艺术家，他写出贾宝玉之演大荒后的意淫，其余波所及，连众多的“小人物”也似有诗意微茫。 20世纪西方文学“现代派”中有荒诞一派独树一帜，从第二次世界大战后发轫于法国巴黎的荒诞戏剧，如萨缪尔·贝克特的《等待戈多》，欧仁·尤涅斯库的《椅子》和《秃头歌女》，发展到小说领域，则有阿根廷博尔赫斯的小说等，此后的“新小说”、“垮掉的一代”、“黑色幽默”等文学现象，也万变不离其宗，荒诞感浓得化不开，而荒诞之后缺少了温馨的皈依。 当三十多年前这些西方现代派文学刚刚传入中国大陆，方从封闭隔绝的迷信迷梦迷失中觉醒的中国人，初读之下都有一种“尝禁果”的振聋发聩感觉。但时过境迁，特别是商品化大潮把世俗审美趣味推向前台，信息网络时代使“平面化”阅读泛滥成灾之后，还有多少人能耐得住性子对这些西方现代派沉潜品味含英咀华呢？何况，它们深刻深暗如深渊，让芸芸众生望而生畏敬而远之。 只有曹雪芹，只有《红楼梦》，让我们在“平面化”中还保留了一点“立体感”，在浅俗中还昭示一点深度，在“娱乐至死”的狂欢中还偶生“荒唐”和“荒诞”的醒意，而又并不绝望到想自戕自杀却留恋诗意栖居的魅力。“两种《红楼梦》”的“对话”和“交锋”，更使这种“立体”、“深度”和“醒意”变得不可回避，不容含糊，不得不直接面对，并对曹雪芹提示的“醒”后之精神寄托作深长思——“道不异情情即道”（周汝昌2010年9月20日新赋七律中句）。这种宗旨，渗透在《红楼梦》的“主角”身上，也体现在“配角”身上——“诗性”的“小人物”同样光芒闪烁。 “字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”——曹雪芹“演大荒”到“证情”的心路历程之痴（诗人、哲人）、常（真人、活人）二谛，衍化为具象、意象、抽象之三象合一的“七宝楼台”——《红楼梦》因此成了中华民族永恒的精神家园。周汝昌曾写文章呼吁“还红学以‘学’”，其实，“还红学以‘思’”和“还红学以‘诗’”同样重要。学、思、诗，也就是考据、义理、辞章，也就是史、哲、文，也就是真、善、美，三者缺一不可，辩证互补。只有考证、论证、悟证“三才”俱备，才能不被如一圈圈无限扩展的环套式红学红评红潮所迷惑陷溺，才能感知曹雪芹的“全人”，获得《红楼梦》的“完美”，不致“盲人摸象”得其一隅而误为全象贻笑大方。鉴赏《红楼梦》的“小人物”，同样如此。 这里涉及到“痴”、“常”二谛与曹雪芹意中笔下“小人物”的独特内涵。其实，《红楼梦》开宗明义，就表达了对“小人物”的自标新意，与通常的理解不同。首先，女娲炼石补天共炼了三万六千五百零一块，“娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单的剩下一块未用，便弃在此山青埂峰下”，剩下的这一块“因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自嗟，日夜悲号惭愧”，这不就是一种象征性的“小人物”之意结情结吗？这块被弃而不用的顽石是被“主流”所“弃”的“边缘人”（“边缘石” ），也就是被“大人物”的社会所摒弃而难登大雅之堂的“小人物”。 其次，这块顽石历劫完毕而记录下“石头记”，空空道人看了以后，对顽石说：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考；第二件，并无大忠大贤、理朝廷、治风俗的善政，其中只不过几个异样的女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能，我总（周校本注：“总”即今“纵”，全书多见）抄去，恐世人不爱看呢。”这里的意思很明确，《红楼梦》里的主角——如甄贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、史湘云、贾探春、王熙凤等，根本不能跻身“大忠大贤”和“班姑、蔡女”之“大人物”行列，而是一些“小人物”，不过有点“小才微善”的“异样”而已。至于“副册”和“又副册”里的那些人就更不在话下了。 那么是什么样的“小才微善”和“异样”呢？核心就是“或情或痴”——也就是“诗性”。这也就是我们所标举的痴、常二谛之理论框架。常——是“小人物”；“痴”——是具有“诗性”的“小人物”。因此，“痴、常二谛”和刘再复先生所说“《红楼梦》真、俗二谛的互补结构”，就既有交叉，也有相异。刘先生和刘剑梅女士于2010年9月在美国对话，提出“以中观眼睛和中道智慧来阐释《红楼梦》”等观点言说（对话全文见“再复迷”网站），似乎以佛理释红的气息更浓一些。笔者所谓“常”与刘先生意中的“俗”存在差异，而笔者所谓“痴”与刘先生意中的“真”重叠之处更多。这种“同异”突出地表现在笔者与刘先生对“两种《红楼梦》”也就是后四十回续书的认识分歧。 在笔者看来，后四十回之“真、俗二谛”与曹雪芹的“痴、常二谛”并不能通约，特别是后四十回的“俗”谛从根本上丧失了“诗性”，与曹雪芹原著的“痴”谛是南辕北辙的。贾宝玉最后看破红尘随二仙飘然而去，就抛弃了“或情或痴”的根本宗旨。前八十回与后四十回几乎所有人物之“同名异性”也是“痴”谛与“俗”谛扞格难入的体现，这也透露笔者意中的“痴”和刘先生意中的“真”有合也有分。在笔者看来，后四十回的情怀意向，其实就是曹雪芹意中的“小人物”回归到俗谛的“大人物”，贾宝玉中举人以“不枉天恩祖德”是如此，最后与二仙去成佛作祖也是如此。 这样，我们就能更理解“痴、常二谛与三象合一”的深刻内涵，它不仅体现在本书所讨论的红楼“小人物”身上，也涵盖本书未予论及的宝、黛、钗、湘、贾探春、王熙凤等“大人物”，因为大家都是“正邪二气所赋之人”，而非“俗谛”中的“大仁”和“大恶”之人。如前所述，在曹雪芹意中笔下，上述“大人物”其实也是“小人物”——当然是赋予了独特内涵和意义的小人物，《红楼梦》全书都是为“小人物”树碑立传，显示他们身上的宝色和光辉，这就是本书标题所突出的“小人物”之“诗性”。 2010年12月10于大连轶人居 （梁归智，辽宁师范大学文学院教授、 中国红楼梦学会理事） [1] 《马克思恩格斯全集》第三十六卷，第382——386页，人民出版社，1974。 [2] 高尔基《我怎样学习写作》，第6——7页，戈宝权译，北京，生活·读书·新知三联书店，1951。 [3] 梁归智《红楼梦探佚》，第343——351页，北京，北京师范大学出版社，2010。 [4] 梁归智《红学泰斗周汝昌传》，第132——135页，桂林，漓江出版社，2006。 [5] 梁归智《红楼梦探佚》，第287页，北京，北京师范大学出版社，2010。 [6] 周汝昌《红楼艺术的魅力》，第87页，北京，作家出版社，2006。 [7] 宗白华《美学散步》，第65页，上海，上海人民出版社，1981。 [8]艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，第44——45页，郦稚牛等译，北京，北京大学出版社，1989。 [9] 艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，第81——82页，郦稚牛等译，北京，北京大学出版社，1989。 [10] 林海鸥《德勒兹的‘块茎说’对艾布拉姆斯的‘镜与灯’的挑战》，北京，《外国文学》，2010 （3） 。 [11] 周汝昌《红楼艺术的魅力》，第69页，北京，作家出版社，2006。 [12] 周汝昌《红楼艺术的魅力》，第70页，北京，作家出版社，2006。 [13] 崔道怡等编《“冰山”理论：对话与潜对话》，第61页，北京，工人出版社，1987。 [14] 周汝昌《红楼艺术的魅力》，第56页，北京，作家出版社，2006。 [15] 巴赫金《诗学与访谈》，石家庄，河北教育出版社，1998。 [16] 李凤亮《复调小说：历史、现状与未来——米兰·昆德拉的复调理论体系及其构建动因》，长春，《社会科学战线》，1996 （3） 。 [17] 王蒙《双飞翼》，第301页，北京，生活·读书·新知三联书店，1996 。 [18] 王蒙《红楼启示录》，第63页，117——118页，北京，生活·读书·新知三联书店，1991； 《双飞翼》，第244页，245页，284页，289页，290页，北京，生活·读书·新知三联书店，1996。 [19] 宋淇《红楼梦识要》，第73页，75页，北京，中国书店，2000。 |