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对共和国的最初岁月有着成长记忆的人,大凡都有一个“苏联文学情结”令他们难以释怀。曾几何时,苏联文学在新中国文坛上是如此的一枝独秀与风光无限!它不仅指引着当时的人们如何去认识世界与自我,而且在很大程度上铸造着一个时代的集体意识。这种文学现象,在深层次则是一个特定时代下文学建构的结果。由于“苏联共产党就是我们最好的先生,我们必须向他们学习”(1),因此,作为一个特定的社会领域,文学艺术在建设过程中同样学习了苏联。事实上,文学建构过程中借鉴“苏联模式”的意义,远非导致了苏联文学在新中国文坛一度盛行的现象;由这种借鉴所必然包含的对文学的表达空间、艺术风格、生产机制、运作方式等诸多方面的规约,在更大的范围内和更深的层面上影响着“十七年文学”的发展脉络与整体格局。因此,对新中国文学建构中苏联因素的细节性考察,显然可以为我们理解纷繁复杂的“十七年文学”提供又一路径。 一、延安文学中的苏联因素及其传播 众所周知,延安文学实践。在1949年7月召开的全国第一次文代会上,不仅被宣告为“真正新的人民的文艺”,并且被指认为未来唯一合法化的文学实践:“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向。”(2)作为新中国文学体制渊源的延安文学模式,其在生成的过程中同样包含有丰富的苏联因素,这些因素随着延安文学体制的历史当下化,就自然融入了新中国文学的建构之中。 中国文坛对俄苏文学的接受与模仿早在“五四”时期就已开启,由于当时左翼文艺界缺少自身理论的准备与选择的眼力,这种仿效存在一定盲从的成分。但这种有缺陷的接受为延安文学体制的生成提供了大量马恩列斯的文艺理论,以及在这种理论影响下成长起来的、进行文学体制建设所必需的文艺人才。初到延安的毛泽东此前从未去过苏联,也没有读过多少马列原著。大批来自大城市的左翼文人的到来,至少给他带来了两个影响。一是在频繁地与左翼文人的接触过程中,毛泽东阅读了大量国内译介过来的有关马列主义的文学与哲学书籍,而这些书籍中的相关理论,构成了他思考文艺问题的一些基点,并为他着手进行延安文学体制建设提供了一些思路。二是面对“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃,山顶上的人弄出来的东西有时不大好看”(3),毛泽东开始思考有利于党的革命与阶级利益的新文学方向,以及在这一方向制约下创作上的一些规律性的东西。这种“学习”与“思考”的结合,使延安文学体制的生成从一开始就具有了苏联因素的背景与成分。 延安文学体制的建设始于毛泽东在文艺座谈会上的讲话。作为毛泽东文艺思想主要体现的《讲话》,它的思想来源并非从天而降的,其理论基础直接源于1930年代在译介与学习俄苏文学的过程中发展起来的中国左翼文艺理论。如1930年代左翼文艺界倡导的文艺“大众化”的理论与运动,虽然后来招来了“化大众”的批评,但它却非常契合当时毛泽东欲把文学引向大众,启发大众起来革命的心境,毛泽东在《讲话》中有关文艺“为人民大众服务”首先是“为工农兵服务”的论述,与左翼文艺理论可谓一脉相承。一直以来被左翼文艺界热情译介的俄苏文学理论和列宁文艺理论,在《讲话》中得到了更充分的体现。《讲话》至少有两处直接延引了列宁在《党的组织和党的出版物》一文中提到的一些文艺观点。一处是文艺应当为“千千万万劳动人民服务”这句名言;另一处是:“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分,如同列宁所说,是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”(4)在谈到“歌颂和暴露”问题时,毛泽东又说:“苏联在社会主义建设时期的文学就以写光明为主。他们也写工作中的缺点,也写反面的人物,但是这种描写只能成为光明的陪衬,并不是所谓‘一半对一半’。”(5)在第二次大会上,毛泽东用“并没有想去投合旧世界读者口味,但是却产生了全世界的影响,至少在中国……产生了很大的影响”的法捷耶夫的《毁灭》,来论证了“愈是为革命根据地的群众而写的作品,才愈有全国意义”(6),这说明毛泽东不仅对《毁灭》比较熟悉,而且对这种文学样态颇为欣赏。在谈到人类的社会生活与文学艺术两者之间的关系时,毛泽东提出了“两者都是美”的观点,这又与周扬所极力推崇的俄国民主主义理论家车尔尼雪夫斯基的美学观点不无关系。车氏的《生活与美学》(即《艺术对现实的审美关系》)在《讲话》之前已由周扬翻译出版,而附着在书后的《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》一文,又以《唯物主义的美学——介绍车尔尼雪夫斯基的美学》为题,发表在1942年4月16日的《解放日报》上,它对当时正在思索延安文学的毛泽东来说,不可能不产生影响。 当然,《讲话》在把苏联文艺理论作为规范建设的资源的同时,对它又是有放大和缩小的。如《讲话》对于列宁在《党的组织和党的出版物》中关于文学的党性原则作了创造性的挖掘与运用。毛泽东不仅提出文艺服从于政治,而且把它具体化为服从于党在一定革命时期内所规定的革命任务,并要求共产党员、文艺工作者要站在党性和党的政策的立场上去看待文艺创作与运动。这样,列宁关于文艺与政治较为抽象的关系,《讲话》把它具体落实到了党的实际政策上,更具有了可操作性。这正如周扬后来在总结解放区文艺时所说的那样,“自‘文艺座谈会’以后,艺术创作活动上的一个显著特点是它与当前各种革命实际政策的开始结合,这是文艺新方向的重要标志之一。艺术反映政治,在解放区来说,具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果”(7)。另一方面,《讲话》又回避了列宁关于作品倾向性与艺术性、作家“世界观”与“创作方法”等存在矛盾的观点,对列宁在同一篇文章中讲到的“文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数”,文学事业中“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”(8)等内容,毛泽东没有做出任何解释。在文艺座谈会后,《解放日报》编者曾于1942年5月14日把“与此会有关诸材料及各作家的意见,择要续刊于此,以供参考与讨论”,他们把列宁的这篇文章放在了首要的位置,并把它的题目译成了《党的组织和党的文学》。就这样,列宁关于党的文学原则,在局部被放大、局部被缩小之后,成为党制定文艺政策的指导纲领而被推上了革命历史的舞台。 对于延安文学体制的生成来说,仅仅诞生理想文学样态的理论是远远不够的,随之要进行的工作,是把这种理论推向权威化,并最终用它去指导一切文学实践。而完成此项任务的,就是一批在马列主义文艺理论长期熏陶下成长起来的、训练有素的延安文艺干部。周扬、胡乔木、冯雪峰、欧阳山、艾思奇、萧三等人,他们为把《讲话》变成一条“适用于一切文化部门,也同样适用于党的一切工作部门”(9)的真理,做了大量的工作。特别是作为当时毛泽东文艺思想权威解释者的周扬,在推进《讲话》的地位及其影响方面功不可没。1944年,时任“鲁艺”院长的周扬根据讲话的精神编选了《马克思主义与文艺》重要一书,周扬不仅在精心写成的万余字的编者序言中第一次对《讲话》作了如是高度评价:“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向,这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献,是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括,因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好读本”;更富有意味的是,周扬用汇集马克思、恩格斯、普列哈诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅、毛泽东等人有关文艺的论述文章和语录的方式,把毛泽东与这些经典无产阶级文艺理论家并置在了一起。这种形式很好地借用了马克思主义的权威性来印证了毛泽东文艺思想的正确性和权威性,用周扬自己的话来说,就是“从这本书中,我们可以看到毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想,另一方面,他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确”(10)。据北京图书馆的《民国时期总书目》记载,周扬编撰的这本书在不同的地方至少出了8版,它为《讲话》在相当长的历史阶段中成为一个权威理论话语做出了有力的推动,同时也为在其指引下成长起来的延安文学模式全面进入新中国文坛预设了合理性依据。 二、第一次文代会前茅盾对苏联文学模式的学习与推广 进入1940年代中后期,党在国统区有意识地加紧阐释与传播《讲话》精神的同时,也进一步加强了对苏联文学的直接接触与学习。1946年8月,著名左翼文人茅盾收到苏联对外文化协会(VOKS)的访苏邀请,这是当时中苏建交多年以来文艺界的第一次直接接触,而中共及左翼文艺人士则把茅盾的此次访问,看做是一种“代表中国人民到苏联去,把苏联蓬勃的人民艺术带回来”的行动。(11)于是,茅盾此行受到了他们格外的关注,并在上海与南京等地的文化界引起了不小的轰动。周恩来让茅盾搭乘他的飞机到南京办理护照;一直致力于传播俄苏文艺及理论的中苏文化协会为茅盾专程饯行;中华全国文协、剧协、音协等十几个民间进步文艺团体为茅盾专门举行欢送会,大批左翼人士纷纷到场并“讲了亲切而热情的话”……在国统区左翼文艺界内,茅盾的访苏之行成了一次学习苏联文学的绝好机会,它可以为以后左翼文艺界建构自身的文学模式提供借鉴。这种意图在郭沫若到江海关码头为茅盾送行之际所作的送别诗中得到了鲜明体现:“以文会友御长风,祖国灵魂待铸中;石取他山攻玉错,政由俗革贵农工。北辰历历群星拱,罗马条条大路通;海运天池南徙日,九州当已庆攸同。”(12)在此,苏联文学被视为了可以作“玉错”(错:磨刀石——作者注)的“他山之石”,成了“群星拱”的“北辰”;而茅盾此次在“祖国灵魂待铸中”的特殊时期去苏联,一个重要的任务就是直接去了解与学习苏联文学经验,并把它带回祖国。 回国后的茅盾以“苏联问题专家”的身份,结合当时左翼文艺建设的实际需要,开始积极宣传与介绍苏联文艺界的种种优点。综观茅盾在这方面的文字与活动可以发现,他对苏联文学的介绍,重点不在于作家、作品或文学思潮,而在于苏联文学的组织管理与运作方式,即苏联文学中一些体制性的东西。苏联文学模式中至少有两个特别之处,得到了茅盾极力的维护、推崇与宣扬,而这两点在茅盾的努力之下(当然还有多种因素的作用),后来都融入了第一次文代会关于文学体制建设的精神之中,并构成了新中国文学体制的主要元素。 一是茅盾非常倾慕苏联通过唯一的、由苏联共产党领导并提供经济保障的“作家协会”这一全国性组织,来管理作家和安排创作的模式。茅盾在回国后第一次宣传苏联文学时,首先就谈到了苏联作家在这种组织保障之下的种种好处:“苏联的作家与出版界的情况实在令人羡慕”;“苏联作家的生活是多么优越”;“苏联作家的稿费除掉自己充分开销外,多半捐作文艺基金”;“每位故世的著名作家,国家都为他成立个人博物馆”;“在苏联所有的宴会中……演员的服饰是最讲究的,获得人民艺术家称号的演员得到的待遇更高,荣誉加倍”;等等。茅盾还不忘通过对比来唤起中国文艺家对此种组织的向往,他对着陈白尘说:“像你这样的剧作家,假如在苏联的话,荣誉和生活享受,将超过大多数人。”弄得陈白尘扼腕苦笑。(13)茅盾随后在郭沫若家里向众多左翼文艺界人士汇报苏联之行时,又以苏联友人追问的方式,来凸显了在中国建立由党领导的、类似于“苏联作家协会”这样的组织的必要性:“他们又追问为什么政府不让作家去前线?为什么不让作家和士兵接近?为什么要解散抗敌宣传队?为什么政府对文协不支持不帮助?……当得知中国作家和演员很少有人能专门依靠写作和演戏维持生活时,都十分惊讶,认为这样不安定的生活怎能写出好作品,演出好戏。”(14)茅盾作为当时左翼文艺界的重要人物,也作为后来第一次文代会的主要组织者,他对“苏联作家协会”这一组织的深刻认同,与中华全国文学工作者协会(即后来的“中国作协”)这一全国性的作家组织的产生不无关系。苏联作协作为新政权建构文学体制的一个重要参照物,在党取得全国范围内的政权后,随着国家组织形式的重新调整而自然融入到新中国的文学体制之中。 二是茅盾对苏联文艺领导人借用权力运作的模式来解决文艺问题的做法同样持有认同感。1940年代后期的苏联文坛正处于日丹诺夫式的用政治宣判的方式来解决文学问题的时刻,在1946年至1949年短短几年间,联共(布)党中央对一系列具体的文艺问题发出了近十个决议。这些决议以及与之配套的领导人的相关报告,对一些文学现象和作家作品进行了强有力的指责与打击。在1940年代末期,作为到过苏联“取经”的茅盾对苏联文学的这一运作方式做了大量的解释工作。如1946年秋联共党中央发布了《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》的决议,严厉指摘了《星》和《列宁格勒》两杂志编辑部的失职,因为他们刊登了被日丹诺夫分别斥为“反动的市侩”的左琴科和“荡妇”的阿赫玛托娃的作品。《报告》在苏联文艺界掀起了巨大的波澜,也给当时的中国文坛带来了极大的反响,不少中国文艺人士产生了“文艺自由在苏联很成问题”的疑虑。作为苏联文学的权威解释者,茅盾就为联共党中央的这种做法进行了合理性论证,为“糊涂的读者”提供了“令人满意”的“注解”。在事发两年之后,茅盾用心地写了一篇题为《谈“文艺自由”在苏联》的长文,文章耐心地阐释了左琴科的作品是“侮辱苏联人民的‘讽刺’文学”,而阿赫玛托娃的作品是“有害苏联青年”的文学,两位作家“倾向不同,然而为害则一”;由于“他们的作品不但对于苏联人民的要求起了反作用,而且会影响到苏联文学的为人民服务的伟大任务”,因此,阿赫玛托娃被“批判为有害的倾向”是完全正确的,而联共党中央对于左琴科的指责,也就“和封建法西斯政权之不许有讽刺的自由,完全是两件事,前者是为人民而后者是压迫人民”。茅盾运用一种类似于联共党中央看待和处理文艺问题的思维方式,最终把这一事件概括为:“淑西庆柯(即左琴科——作者注)事件在苏联就是一个作家应如何尽职负责,服务于人民(而不是危害人民)的问题。不是什么‘文艺自由’问题”;“联共党中央出面谴责那两个杂志和淑西庆柯等二人,是代表人民的利益而这样做的,这和其他国家政府干涉文艺丝毫没有相同之处”。(15)茅盾对苏联文学运作模式的如此“注解”,既为日后文艺界的学习对象树立了无可指摘的权威性,也使日后的学习行为变得合理合情。茅盾自归国后到1948年近两年的时间里,写了大量介绍与宣传苏联的文章,其主要的动机,就是针对“对苏联的不了解,甚至恐惧,也折射出相当一部分人对将要诞生的新中国的疑虑和不安”而发的,茅盾试图用这些文章来清除“在一般人的脑海中蒙上了一层对苏联的阴影”,改变国统区知识分子中存在的“苏联张着一张‘铁幕’”的心理认识,从而“为新中国的到来作些思想上的准备”。(16) 三、第一次文代会后文坛弥散开来的苏联文学因素 种种有目的的行动铸就了苏联文学模式是可以被信赖与依靠的时代意识。第一次文代会后,由于作家全面接受了党的领导,因此对苏联文学模式的学习与推广更有了组织的渠道与权力的保障。如果说茅盾在建国前花大力气写《苏联见闻录》、《杂谈苏联》等是针对国统区作家接受苏联文学模式而发的一种行为,那么党在取得全国政权之后,对苏联文学模式的学习不仅成了文艺部门由上至下推进的一个文艺政策,而且也是文艺工作者(尤其是文艺官员)必须完成的一项政治任务。1950年代初,党的文艺领导人开始频繁明确表态:“‘走俄国人的路’,政治上如此,文学艺术上也是如此”(17);中国要“坚定不移”地和“不能动摇”地“在文学艺术工作上学习苏联”(18);等等。围绕这一方针政策,1950年代初期的中国文坛在多个环节上都弥散出愈来愈浓厚的苏联文学因素。 在组织建制方面,第一次文代会所建立的中华全国文学工作者协会及其在1953年所更名的中国作家协会正是脱胎于苏联的作协体制的。作协的组织方式、基本纲领、机构设置及党组负责的权力结构,甚至是1950年成立的中央文学研究所,在基本任务、管理模式、教学内容与教学方式等方面,也处处显示出苏联高尔基文学院的突出影响。(19)作为在体制上认同苏联的重要象征,1953年召开的中国文学艺术工作者第二次代表大会还通过决议,宣布“中国文学艺术界联合会及其所属会员团体加入中苏友好协会为团体会员”,以“巩固和发展中苏两国人民在保卫世界和平的共同事业中的神圣的友谊”。(20)在具体的运作上,联共党中央关于文艺问题的决议和报告被作为应该学习的“先进经验”,为当时中国文坛开展运动提供了忠实依循的基本模式。中国文联、作协就常常以“决议”的方式,对作家作品和文学问题做出政治裁决性质的结论,如1954年11月,中国文联和作协主席团联席会议做出了《关于〈文艺报〉的决议》,1955年5月又做出关于胡风问题的决议,同年文联和作协党组做出关于丁玲、陈企霞“反党小集团”的决议,等等。这种做法就直接承继了1940年代苏联领导人控制文艺界方法的“遗产”。(21)种种情况表明,这一时期的中国文学组织及其运作实际上是在苏联模式的体制背景下得以发展的。 在文学方法与规范方面,党的文艺领导人通过行政命令的方式,给文艺工作者下达学习苏联文学的任务。如1951年文艺界进行整风学习时,一些主要的联共党中央关于文学艺术问题的决议、文艺领导人的报告与讲话被列为基本学习文件,通过组织间的层层领导关系落实学习,从而使文艺界基本掌握了解决文艺问题与进行文艺斗争所采取的相应的方式与手段。1950年代初期,为了让苏联文学中“社会主义现实主义”的创作原则作为中国文学的最高规范,冯雪峰在机关刊物《文艺报》上撰文指出,社会主义现实主义是“苏联文学艺术的先进经验中的最先进的东西”,“经过社会主义现实主义的方法,为实践党性原则而努力,这是我们文学艺术创造的唯一正确的道路”。(22)而周扬更是毫不含糊地指示:“摆在中国人民,特别是文艺工作者面前的任务,就是积极地使苏联文学、艺术、电影更广泛地普及到中国人民中去,而文艺工作者则应当更努力地学习苏联作家的创作经验与艺术技巧,特别是深刻地去研究作为他们创作基础的社会主义现实主义。”(23)于是,1953年由人民文学出版社编译的《苏联文学艺术问题》一书就成了中国文艺工作者学习苏联社会主义现实主义的必读文件,该书收有联共党中央在1925年和1932年的两个有关文艺的决议、苏联作家协会章程、日丹诺夫在第一次苏联作家代表大会上的讲话、联共党中央在1940年代有关文艺问题的四个决议等。由于这种学习在当时是经严格组织的,因而学习是富有实效的,它极大地保障了1953年召开的全国第二次文代会“把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则”(24)这一目标的实现。 在文学出版机制方面,由于其时出版机构已经国有化或正在国有化,因此党的文艺主管部门可以向读者有选择地提供文学资源,不仅把出版发行苏联文艺及其理论的报刊书籍摆在最重要的位置上,而且所采用的做法在性质上也是苏联出版界的那种“有计划的政治行为”(25)的方式。《人民文学》在1949年10月的“发刊词”上曾对翻译作品提出这样的要求:“我们的最大的要求是苏联和新民主主义国家的文艺理论,群众性文艺运动的宝贵经验,以及卓越的短篇作品;其次是资本主义国家的革命的进步的作品和文艺批评以及欧美古典文学的批判的现实主义的作品。”(26)《人民文学》的创刊号可谓以身示范,刊登了社论《欢迎苏联代表团,加强中苏文化的交流》和三篇与苏联文学有关的理论文章,分别是冯雪峰的《鲁迅创作的独特性和他受俄罗斯文学的影响》、周立波的《我们珍爱苏联文学》和苏联理论家柯洛青科的《在艺术和文学中高举苏维埃爱国主义底旗帜》。于1953年创刊的《译文》在“发刊词”中也同样提到,对于“苏联及人民民主国家的社会主义现实主义的优秀文学作品”是首先要强调翻译的,其次是“外国的古典文学和今天各资本主义国家以及殖民地半殖民地的革命的进步的文学”。(27)在这种政策的指导下,当时出版文学书刊的几家主要出版社(如北京的人民文学出版社、中国青年出版社,上海的新文艺出版社等),都争相出版或再版苏联文学作品和文艺理论,并由此还导致了间断性的译稿紧缺。像人民文学出版社这样有影响的出版机构,也常常不得不派专门人员前往译者所在地坐等稿源。(28)可以说在1950年代初期,我国文学翻译界出现前所未有的翻译苏联文学及其理论的热潮,至1956年,仅人民文学出版社翻译出版的俄苏作品就达196种。“为了帮助文艺工作者选择读物”,中国作家协会主席团会议还专门讨论通过了“文艺工作者学习政治理论和古典文学的参考书目”,“文学名著”部分在35种“中国”书目之外,另将34种“俄罗斯和苏联”书目单独列出,与“中国”和“其他各国”的书目并列,足显其盛。总之,这种类似于完成“给定性的任务”(29)的出版方式与机制,不仅在表面上制造了苏联文学在中国文坛的繁荣气象,同时也潜在地书写“十七年文学”生产与传播的独特性。 注释: (1)毛泽东:《论人民民主专政》,《毛泽东选集》(第四卷),人民出版社1991年版,第1481页。 (2)周扬:《新的人民的文艺》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,新华书店1950年版,第70页。 (3)毛泽东:《在鲁迅艺术学院开学典礼上的讲话》(1938年4月10日),《新中华报》第432期(1938年4月30日出版)。 (4)(5)(6)毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《文学运动史料选》(第四册),上海教育出版社1979年版,第535页,第540页,第545页。 (7)周扬:《关于政策和艺术》,《解放日报》1945年6月2日。 (8)列宁:《党的组织和党的出版物》,纪怀民等编:《马克思主义文艺论著选讲》,中国人民大学出版社1982年版,第328页。 (9)《关于执行党的文艺政策的决定》,《解放日报》1943年11月8日。 (10)周扬:《马克思主义与文艺——〈马克思主义与文艺〉序言》,《解放日报》1944年4月8日。 (11)(12)茅盾:《抗战胜利后的奔波》,《茅盾全集》第35卷,人民文学出版社1997年版,第594页,第597页。 (13)(14)(16)茅盾:《访问苏联·迎接新中国》,《茅盾全集》第35卷,人民文学出版社1997年版,第621页,第622页,第631-632页。 (15)该文最初发表于1948年9月香港新文化丛书出版社刊行的《文化自由》,此处转引自《茅盾全集》第33卷,人民文学出版社2001年版,第581-595页。 (17)周扬:《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》,《人民日报》1953年1月11日。 (18)习仲勋:《对于电影工作的意见》,《电影创作通讯》1953年第1期。 (18)参见邢小群:《丁玲与文学研究所的兴衰》,山东画报出版社2003年版。 (20)《中国文学艺术工作者第二次代表大会两项决议》,丁景唐主编:《中国新文学大系:1949～1976》(史料·索引卷1),上海文艺出版社1997年版。 (21)洪子诚:《中国当代文学史》,北京大学出版社1999年版,第24页。 (22)冯雪峰:《学习党性原则,学习苏联文学艺术的先进经验》,《文艺报》1952年第21期。 (23)周扬:《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》,原载苏联文学杂志《红旗》1952年第12期,《人民日报》1953年1月11日转载。 (24)周扬:《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》(1953年9月24日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告),《人民日报》1953年10月9日。 (25)(29)方长安:《论外国文学译介在十七年语境中的嬗变》,《文学评论》2002年第6期。 (26)茅盾:《〈人民文学〉:发刊词》,《人民文学》第一卷第1期。 (27)茅盾:《〈译文〉:发刊词》,《译文》1953年7月创刊号。 (28)参见陈建华:《论50年代初期的中苏文学关系》,《外国文学研究》1995年第4期。 原载：《文艺争鸣》 2007年第4期 (责任编辑：admin) |