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2009年11月1日,我在中国人民大学举行的“中国当代文学与汉学的互动”的圆桌会上做了一个发言“中国当代文学60年:开创、转折、困境与拓路”,其中强调了一个论点:理解和评价中国当代文学应该有一点中国学者自己的立场。在此前提下,我以我的理解角度,对中国60年文学做出一个简要概括。我认为,放在这60年的框架中,中国当代文学并非是一个衰败的过程,并非都是垃圾。而是有一些作品达到这60年以来前所未有的高度。当时德国汉学家顾彬教授坐在我的对面,此番话无疑也是与顾彬展开对话。众所周知顾彬的“垃圾论”,在此我无须加以重复。会后《羊城晚报》有记者要采访我,希望我就在人大的发言再加阐发。但我忙于上课和组织二场演讲活动,就发去人大发言的整理稿,请记者摘取其中观点发表。记者按其职业习惯和需要,就以“中国当代文学达到前所未有的高度”为题发表,遂引发一些争论。 有不同见解并予以展开批评,进而使严肃的学术讨论得以推进,这样的争论本来是好事。但其间有几个批评者不知出于何种目的,有意歪曲我的观点,既不顾及我言说的前提,也不考虑讨论问题的逻辑(而做到这一点并不困难),只是热衷于夹枪带棒、恶语相向。假如允许我说得直接一些,他们的高调言辞在我看来毫无实事求是之心,偏多哗众取宠之意,恰如孟繁华先生所言,是“憎恨学派”搞的眼球经济学,实则与学术无关。自我从事学术研究工作以来,抱定的宗旨即在于自主性的理论探讨和文本批评,以图有所创见有所贡献,故一向不愿作言来语去的即时性的辩驳文章,尤自警与人意气相争。事实上,在全球化与大众文化语境全面铺开的情形之下,严肃的学术问题及其话语方式,也越来越多地经历着自身调整和嬗变。近年来的学术风气因此有所变化,甚至出现某些以媒体炒作的方式来代替认真的学术讨论等不良倾向,所有这些,在我都是愿意抱着善意去理解的。不料最近一段时期,几位骂派批评干将越发轻狂得意,不仅将其简单粗暴片面偏激的荒唐逻辑推向极端,而且试图以似是而非的道德高调混淆视听招摇过市。正是有感于这种状况,我不得不写下这篇文字,希望通过摆事实讲道理的方式,再次陈述自己的学术观点,澄清真相,认识事物的本来面目。我还希望真正关心中国当代文学的同行,能够一起来认真思考如何评价中国当代文学价值的问题,还中国当代文学一个真实形象和应有的评价。也期望同行们能在一个学理的和知识的平台上来探讨问题,那些骂派作风从此可以休矣。 一、 关于“有一点中国立场”与“长城心态” 在2009年11月1日的人大圆桌会上,我提出评价中国当代文学“要有一点中国立场”。我的前提是:其一,我们倾尽全心学习西方有相当长的时间,当代中国的社会科学和人文学科实际上都深受西学的影响。其二,一种文学总是与其自身的传统相联系,总是与其自身的文化密不可分,评价汉语文学当然是要生长于这种文化中的人更有发言权。其三,汉语有其独特性,要理解和领悟这种语言构造的文学作品,需要母语的人才能真正彻底阐释出语言中的那些微妙或奥妙的韵味。其四,汉语翻译成西方语言有相当难度,全世界就那么几个像样的汉语翻译家,汉语言文学要国际化,要获得世界承认还有漫长的时间。在这些前提下,我提出评价中国当代文学,还是要有中国学者自己的清醒意识。所谓立场,没有什么大不了的,就是自己对自己文学和文化的体认。这本来是常识性问题。试问,中国学者研究德国文学的可以去给德国文学做出整体性评价吗?可以给出德语文学最权威的论断吗?不要说中国学者,就是美国英国法国荷兰学者都不可能,只能是他们德国本国的学者。但何以中国当代文学就被顾彬一句话搞得天翻地覆,中国媒体闹腾了几年,如此重视顾彬的言论,我觉得太不正常了。以至于顾彬自己都不满意,早在2007年3月26日那次人大圆桌会顾彬就不满意,他发言时说对大家都说他是对的,让他颇为不快。(1) 正是因为此种现象,本人才提出中国学者总要有能力对本国的文学作出判断。这样的判断,有必要坚持中国学者自己的立场。 令人奇怪的是,肖鹰居然上来就扣帽子,文章的标题就是《评中国当代文学批评家的“长城心态” 》,他在文章中中写道: 日前在京召开的一个学术讨论会上,有当代文学批评家宣称:中国当代文学60年在现代性的历史上的定位,“必须由中国自己的学者来完成”。此话并非孤鸣独发,而是当代文学批评在近年来渐成声势的一个代表性的论调。 在笔者看来,该论调不是空穴来风,而是伴随着“崛起的中国”意识形态而生的。这个论调的倡导者认为,开放30年来,由于西方学术(汉学家)对中国文学史叙述的话语霸权的影响,使中国本土学者丧失了对中国文学的话语权,而将“定位中国当代文学60年”收归为本土学者的文学史权力,则是重建本土学者的“文化立场”,恢复其话语权的必然之举——这是当代中国文学研究者的历史使命。笔者认为,这表达了当代文学批评家的“长城心态”。 中国的文学要由中国学者来完成定位,这正如德国的文学要由德国学者来完成定位一样,这是天经地义的事。但“定位”是一回事,兼收并蓄西方的学说是另一回事,二者并无矛盾。况且我们都长期受西学熏陶,哪里可能就关起门来自己搞一套呢?什么叫“收归”权力?这项权力一直在中国人手中,只是顾彬来搅了一下局,让一些人晕了头,顾彬都觉得无聊,怎么这么不中用呢!如此情势下,我只是说“有一点中国立场”,怎么变成“长城心态”?有一点立场就是全部交付给“民族主义”?就像一个人渴了,说要喝一杯水,肖鹰就一直指责他为什么不自量力要想喝下大海?他的批判就是这样毫无逻辑地无限上纲。看看肖鹰是怎么推理的:他把“有一点中国立场”归结为“文化主权”之争,然后: 试问,在人类文化的历史运动中,曾经有过这样的“文化主权”吗?这样把民族国家的“领土主权”意识挪用到文化(文学)研究,不仅错误而且荒谬,它令人联想到两千多年前的秦始皇同时进行的两大创举:建筑长城和焚书坑儒。这两大创举的共同效用就是禁锢与拒绝。中国已经告别帝国时代100年了,但百年之后,大地上的长城早已成为一个单纯的历史象征,一些当代中国学者建筑“文化长城”的心态却又“愤然崛起”! 他臆想了一个争夺文化主权的战争,然后强加到我身上。这就居然联想到两千多年前的秦始皇建“长城”和“焚书坑儒”,刚才还要“联想”,立刻变成了事实,于是,愤然谴责中国学者建筑“文化长城”。 肖鹰实在太高估我了,我说这么一句“有点立场”,就要筑起“文化长城”!就像文革时期,某人把毛主席的画像拿倒了,立即就要颠覆无产阶级专政。如此腔调,一脉相承。只要读读肖鹰迄今为止的那些大批判文章,就不难看出这一点:任意歪曲,毫无逻辑,打棍子、扣帽子、捕风捉影、载赃、无限上纲、置之死地而后快……。文革过去三四十年了,这种大批判文风如今又死灰复燃,却还不胫而走,岂非咄咄怪事! 肖鹰现在玩这一套手法,正是得心应手之时。他根本不要顾及对方的论点论据,也不会理会逻辑和推理,他需要的是引起动静,吸引眼球。他先是看到于丹火了,凑上前去批了一通,立即引起关注,算是在媒体崭露头脚。后来看到郭德纲走红,想着法子也要去和他闹腾一下。接着盯着赵本山小沈阳,痛加斥责。指着赵本山小沈阳说“没文化”,“低俗”,他指斥赵本山“代表的是狭隘的农民文化意识” ,提出有关部门要给赵本山的二人转非物质文化遗产保护单位“摘牌”。这下可在娱乐界爆得大名了。 肖鹰现在对他在媒体的轰动效应想必是春风得意,最近又批判起茅盾文学奖。他说,“茅奖”应该停评10年,理由是现在四年评一次,怎么能出好作品呢?好作品应该十年磨一剑。看来他并没有搞清楚茅奖的评法,就在妄发议论。茅盾文学奖是四年评一次,并不等于作品只能在这四年内完成,只是指在这四年内发表的作品,作家写了十年、二十年、三十年的作品,只要在这个年限内发表出版,都可参加评奖。 如今傻子都知道,写点骂人的文章只要沾上赵本山、于丹、韩寒、郭敬明、郭德纲、小沈阳……等等,就会有极高的转载率和点击率,肖鹰当然深谙此道,怀着无限的热情和这些明星战斗。现在的网站媒体就是这样和这些骂客合谋。在所有骂赵本山的文章中,肖鹰无疑是骂得最凶,最粗鲁,最不讲理的一个,当然引起了很大很大的动静,得到很高很高的转载率和点击率,甚至被请去电视台露了几回脸,这回他算是称心如意了。 肖鹰现在热衷于三天二头在媒体制造惊人之论,他最想成就的伟业,大约就是一个在媒体走红的“娱乐明星”。成为“娱乐明星”也是很多人的梦想,可以通过别的正常途径,并不非要依靠一种恶骂的手段,这实在有损于“学者”“教授”之类的职业形象。如果把此类混迹于媒体的作风,带进学术界,那就难免贻笑大方了。 有些网友对肖鹰批判赵本山颇不赞成,我在网上随便找一个反驳肖鹰的贴子,这个贴子在那些反击肖鹰的言论中,肯定不算是最激烈的:“有人说,肖教授出于嫉妒,拿一个民间艺人读书不多来作文章,加以丑化,置之死地而后快,借以自我炒作。真是人心不古了!更想不到,一个为人师表的大教授,竟然为妒火烧得如此丧失理智而胡说八道,与‘没文化’的计较起来。……也难怪,有些人就有嫉贤妒能的劣根性。谁冒尖掐谁,谁露头踩谁,谁得好祸害谁……”(4) 这些话说得虽然直白些,是否过分或者切中肖教授的要害,读者和学界中人自可判断。 读到肖鹰的有关言论,让人疑心他完全不知道“多元文化”这种知识背景。当今时代作为一个学者,尤其是所谓文化学者,要有起码的文化多元化和文化分层的观点,这是文化研究的常识。并不是赵本山、小沈阳、郭德纲、于丹等等不能批评,而是每一种文化现象,每一事物,都有它存在的前提和现实依据,我们要在这些前提和依据中来批判。而不是要把所有的文化都要提升为肖鹰追求的所谓“有品味”、“有价值”、“有道德”……的文化。如果文化都变成一种品味、一种价值,都高扬所谓的“道德”,那是什么,不就是肖鹰式的假大空吗?那比“没文化”更糟糕更恶劣。 现在这些批评者最爱说的话就是启蒙、人道、坚持、尊严……等等,我看要进行普通逻辑的启蒙;否则,随意推论,不顾学理,只要把对方抹黑,用词用语无所顾忌,此等风气不可助长。 二、 关于“高度”与当代文学评价问题 对于中国当代文学60年(60年只是相对的说法)的评价,一直是文学史写作的难点,虽然当代文学史著作已经有几十部之多,但学界同仁都试图从不同角度展开探索,因其难度,每个人都可做出一点自己的努力。现在的批评很多,但写作文学史看别人的问题很容易,自己操刀,才可领会其中困难。也正是因为前辈同行对当代文学史的研究多有累积,有众多的成果,故而我本人也试图在吸取当今研究成果的基础上,有所突破。突破当然要从难点入手。如何评价十七年的中国文学?如何理解这60年文学的内在联系,其转折和变异如何清理?如何评价文革后的文学?尤其是如何评价近十多年来的中国文学创作成就?这都是我们要投入大量精力去攻克的学术难题。 过去的文学史叙述,或者说我们对十七年及文革后的文学评价,主要是基于政治方面评价派生的观点,其基本要义可以区分为左派与右派。左派把十七年看成在政治上是合法的,甚至是伟大的,于是这个时期的文学作品都是合法的,都是在现实主义的创作观念下取得有成就。右派则是从政治角度,来看被政治压迫的文学,把那个时期的作品看成是图解政治概念的文学,只是政治的工具,看不到文学的价值。因而,全盘否定那个时期的文学。右派高度评价80年代的文学,认为是从文革及十七的年的政治解放出来,高举了五四启蒙大旗,因而取得了伟大的成就。90年代之后,启蒙主义衰落了,其后的文学又是一败涂地,进入新世纪更是等而下之。顾彬就对中国当代文学60年,大体持如此观点。 2009年2月17日《扬子晚报》报道“顾彬被南京大学特聘为海外兼职教授”, 记者采访顾彬关于当代文学的看法,顾彬依然出语惊人。“我说的并不算什么严厉的批评,许多德国作家其实并不欢迎中国作家,他们根本不看中国小说。”顾彬自己也说,一些中国当代作品令他感觉相当无聊。在许多德国读者眼中,中国小说属于庸俗文学,一般只有没有什么文学水准的人才会看。“1949年至1979年时期的中国文学无法远离政治,1992年以后的文学则与市场太过亲密接触。”(5) 顾彬在多个场合还说,中国当代诗歌是第一流的,放在世界诗歌中都是第一流。这就奇怪,中国当代小说是垃圾,怎么诗歌就是一流的?同样用汉语写作,同样受当代中国的文化与教育的熏陶,同吃中国的五谷杂粮,也同处于政治和市场化的历史中,也同样是中国人的头脑和肉身,怎么搞出二种水平如此截然不同的文体?顾彬如此“不靠谱”的说法,也得到王彬彬的大力赞赏(6)。 对当代文学的评价,最习惯用的手法就是,1949-1979用政治来指认;1979年以后,用市场来指认。顾彬前者受到肩扛“启蒙主义大旗”的人们的欢迎,后者也让其尴尬。顾彬居然认为1979年以后中国文学就市场化了。可能他有点搞错,80年代中国还是意识形态很活跃的时期,那时还没有什么市场化。90年代以后的文学,不用说,顾彬肯定把它看成是市场化了。这也是中国众多的批评者持有的观点。这些评价都犯了一个思维简单化的错误,就是用同一性来处置一个时期复杂的文学现象。先下一个整体的判断,这个判断未经任何具体论证,就对这个时期的所有的文学作品作出同一性的判决。 王彬彬说:“一只苹果,如果大部分烂了,说这是一只烂苹果,应该没有什么不妥吧?当然,你如果说,这只苹果还有一部分没有烂、可以吃,也自有道理。但是你如果进而说,这只苹果有一部分没有烂,因而不能说是一只烂苹果,应当认为是一只好苹果,那就走向荒谬了。”(7) 在王彬彬看来,对中国当代文学的偏见与顾彬半斤八两,只是措词不同,一个是垃圾,另一个是“烂苹果”。为什么说“烂苹果”呢?不直接说垃圾呢?难道“烂苹果”还有点余香不成?“烂苹果”不就是扔垃圾堆里的东西吗?垃圾堆不就是由“烂苹果”、臭狗屎、废品废物……等构成的吗?王彬彬都不用往下说,他与顾彬唱的是一个调门。 或许偏见是王彬彬看待当代中国文学的基本方式,也可能是他看待这个世界的基本方式,否则,无论如何不会用“烂苹果”来比喻当代中国文学的。尽管说比喻都是不完美的,但比喻总要有基本相同处,否则这样的比喻就是胡扯和污蔑了。他羞辱的是中国当代文学这个学科,这个学科的教师和学生,在认真教着当代文学,学生在努力学习这门课程,勤奋写着关于这门学科的论文,就是为了去啃这只“烂苹果”?什么样的人才会有这样的眼光和心态? 有些人只有把这个世界描得一团漆黑,他才可以有所作为。因为他的所谓批评表达方式主要是怨恨,只会丑化这个世界。现在,这些恶劣的心理,都被冠之以冠冕堂皇的词汇,被戴上耀眼的桂冠,什么“有理想”、“有操守”、“有尊严”……的批评家,什么手持锐利的“手术刀”的批评家,什么担当道义,肩扛启蒙理想的批评家……等等,这些人先自诩,而后是被抬到道德的圣坛上,他们充当法师,今天批这个,明天骂那个。在他们看来,只有自己圣洁高贵,别人都是“腐烂的苹果”。在王彬彬看来,金庸腐烂了,余秋雨腐烂了,王朔腐烂了,十七年腐烂了,90年代以后腐烂了……。在他眼里,只有一个腐烂变质的世界——这样的世界正是他希望的和需要的世界。没有这些腐烂之物,他的语言就找不到词汇,他的批评就没法“犀利”。这其实也是一种概念先行主题先行的形而上学,先就戴上有色眼镜来看文学,来看他人和世界,然后用永远成套的现成的贬损之类的句子。这样的批评从来不用去认真深入细致地探究对象事物,总之就是抹黑,说烂就行。 王彬彬那篇《关于“十七年文学”的评价问题》的文章,显示了他一贯的文风:拿腔拿调,再来点明枪暗箭。他把一段文学史先就做了一个整全判断,一只“烂苹果”。其实他语焉不详,看了半天,也没有看出他是明确指十七年还是整个当代文学。我推测他高调说80年代如何如何,就算他是指“十七年”文学及90年代以后的文学是“烂苹果”,唯独80年代算是没有“烂透”。岂止是没有烂透,80年代又是香饽饽了。 王彬彬对当代文学作品的评价及文学史的理解,主要依赖标榜“五四精神”、“人的文学”、“人道主义”,“启蒙主义”等等。这些概念术语同属于现代启蒙主义思想/知识谱系,王彬彬在张扬这些思想/知识谱系,固然没有什么不可,在当代中国无疑有其必要。但如果把这些思想/知识固定化为绝对的唯一的价值准则,就违背了“启蒙”精神。如此做法,是因为缺乏对“启蒙主义”的反思,也缺乏对现代理论批评的基本把握。固然,术业有专攻,学者都可有所偏向,都可有所偏好。但总需要对新出现的知识有所了解,对过往知识的重新梳理才有更深入的把握。并不是说过往的知识就一定比晚近出现的知识更陈旧落后,正如新近的知识并不一定就更重要一样。孔子老子在今天不还是被奉为“至理名言”吗?但启蒙知识体系作为现代知识的一个主导性资源,它自身是一个反思性的知识谱系,它始终是一个自我批判中更新的知识谱系。尤其是进入到后现代知识时代,启蒙主义一直受到反思性批判。并不是说,不能维护启蒙主义理念,不能固守那套价值准则,而是这种维护和固守要经历对“反思性批判”的回应,要在后现代关于启蒙批判的基础上对话,从而建构能够超越后现代反思批判的启蒙知识谱系,这样对“启蒙主义”的坚守,才是真正的知识创造性的坚守。如果对这些基本知识构成都不了解,连“启蒙”在今天发生了什么事都不知道,也就是说,你起码要能回答福科说的“启蒙是一项敲诈”,列奥塔对启蒙现代性的批判,尼采反德国浪漫派,以及众多的后现代论述……之后,再来张扬启蒙。否则,在概念化的基础上用“启蒙”去套当代复杂的文学文化现象,就会使论域窄化,文学的论述,变成简单的道德化的和教条化的论述。并不是说启蒙不能谈,作为一项思想史的研究,启蒙过去、现在和今后,始终是一个需要研究的论域。也不是说启蒙不能作为一种当下的价值加以张扬,而是要在什么样的知识清理的基础上来张扬。 启蒙并不是天然就有什么优先性,并不是什么高一等级的知识体系;谈论启蒙的人,也并没有天然资格就更优越,就更崇高。把启蒙剥离历史语境,作为一种抽象的普遍化的思想规训教条,这就有些危险。仅有启蒙知识谱系未必就能解决所有问题,阐释中国当代文学,需要更复杂的理论视野。按照王彬彬的思路,如此简单,五四时期有启蒙精神,于是有好文学;1949年反启蒙,于是只有政治,没有好文学,只有烂苹果;80年代又接通了五四启蒙,于是又有了好文学;90年代以后追随市场化,启蒙精神衰落,于是又是“烂苹果”。哪有如此简单的思维,只见启蒙,不见其他。把启蒙一套知识体系神化、固定、封闭起来。一叶障目不见泰山,关闭了他所有的思维。只见启蒙,唯启蒙至上,实则使启蒙狭隘化,启蒙变成一项敲诈,不只是敲诈了别人,也敲诈了他自己。如此复杂的问题,他只拿着一把他自家定制的“启蒙”尺子去量去套,这样的思维方式,哪有一点“启蒙精神”?这是在把启蒙僵尸化。启蒙不死,是因为启蒙活在当代,启蒙理应有能力与当下对话,而不只是排斥和拒斥。启蒙是一种精神,不是一把工具尺子,也不只是那几句条条框框,不是什么口号旗帜,更不是什么砍刀。 也不要认为后现代主义只是把启蒙扔到一边,后现代知识一直在当代反思性语境中来讨论启蒙。福科指出,启蒙,“构成了一个具有特权的分析领域,它是一组政治的、经济的、体制的和文化的事件,我们迄今仍然在很大程度上依赖于这个事件。”但福科强调说,一个人必须拒绝一切可能用一种简单化的和权威选择的形式来表述他自己的事情。福科认为:“可以连接我们与启蒙的绳索不是忠实于某些教条,而是一种态度的永恒的复活——这种态度是一种哲学的气质,它可以被描述为对我们的历史时代的永恒的批判。”(8) 王彬彬把启蒙作为所有价值的标杆,即便如此,也未尝不可,如前所述,需要对启蒙有所反思,给予启蒙以活的灵魂,以此作为观照,也能开启当代文学的阐释空间。但王彬彬的“启蒙”却只是一个吓人的口号,拿他的启蒙来对照,当下中国文学一团糟,除了80年代的几部作品反映了“启蒙精神”,其他乏善可陈。 在一次采访中,记者写道:“在王彬彬看来,90年代以来,中国作家的长篇小说总体上来说就是花拳绣腿,他提出:‘我对中国当代作家写长篇小说的能力有深刻的怀疑,他们就没有这个能力。这个能力不仅仅指才华,他们中很多人不缺乏才华。这个能力指的是综合素质,尤其是思想的力量。20世纪这100年,中国历史风云变幻,但是,我们就没有产生出很像样的、站在历史高度的、能够揭示这100年来中国社会历史变化的,以此为题材的长篇小说。” 王彬彬不知凭什么本事口气这么大,这么看低整个中国的作家,学界恐怕找不出第二人。王彬彬心目中“很像样的、站在历史高度的、能够揭示这100年来……”的作品,只有张炜的《古船》和李准的《黄河东流去》二部作品,他说“我认为90年代以来,还没有一部长篇小说能够达到《古船》的水平。”但《黄河东流去》是90年代的作品吧?以他的观点,整个中国当代文学都不堪入目。90年代为数众多的作品,都到不了这二部作品的水平。这样的判断要让人们大跌眼镜。要么他的阅读面太狭窄,要么他的眼光太狭窄。 同样,肖鹰攻击了几乎所有的中国当代文学作品之后,就举出宗璞的《东藏记》推为“对当下心灵具有重要启迪意义的杰作”, “在这部小说中,正是两者深刻联系,即真实与美丽的百川归海式的融会、扩展,以巨大的感动包围了我,使我的整个生命为浸透全书的一种深切优美的仁爱至情所激发、提升。”(10 )我姑且不对这部作品做什么具体分析,宗璞先生也是我敬重的前辈作家。肖鹰这里使用的词藻就令人疑惑。同处在当今中国,同样是用汉语写作的被国内公认为一流的作家,同样获得茅盾文学奖,怎么贾平凹的《秦腔》、阿来的《尘埃落定》,就是污秽拙劣之作?这也太缺乏基本的客观性吧?整个90年代以来的文学,就只是《东藏记》独步文坛,这无论如何也让人难以置信吧?在抬举《东藏记》的同时,肖鹰几乎把当代那些代表作家的主要作品,都贬损得一塌糊涂。他评价王安忆说,“自从《长恨歌》之后,她就沉入到上海小女人式的自爱自怜的自我重复之中去了。”他说他从《秦腔》中“看到的更多的是琐碎的、低迷的、阴暗的、甚至猥亵的写作趣味。”他说《秦腔》“写的是变态文学、污秽文学。”对于阿来的《格萨尔王》,肖鹰说阿来“他写出来的与其说是文学,倒不如说是旅游招贴。”(11)我可以断定他连《格萨尔王》根本摸都没有摸过。一个连《剩下的都属于你》是谁写的都没搞清楚,就来评价当代中国文学,实在是胆大妄为。肖鹰攻击当下文坛说:“写手无行,评家无德”,“这就是当下中国文坛的主流怪象。”他死揪住郭敬明的抄袭事件不放,说他是“职业犯罪”云云,好像他是一个多么品格高尚的人。根据郭敬明等极少数人的过失,就来全盘指斥“文坛主流怪象”,以偏概全到荒谬地步。肖鹰等人完全不顾事实,只要贬损,以此来体现他们所谓的“美”,所谓的“人道情怀”,实则他们只想借机抬高自己。他们号称要“审美”,要“思想高度”,要“道德情怀”,其实是为个人涂脂抹粉。只是在媒体中一味博得市场,哗众取宠,欺世盗名而已。用了一些根本无法明确定义,本质化固定化的道德话语来框定文学价值,用那些无法进入具体文本分析的条条框框去套作品。他们标举的那些概念条文,所谓“思想高度”,就只有他们自己是法官,他爱审判谁不合法就给予判决。除了装模作样弄出几部模棱两可的作品,他们主要是以嫉恨态度、用有色眼镜来看所有其他作家和作品,他们的那种骂派文风由此可以大行其道。 不知他们如何评价波德莱尔的《恶之花》,艾略特的《荒原》,马尔克斯的《一桩事先张扬的谋杀案》,纳博科夫的《洛丽塔》,乔依斯的《尤利西斯》、加谬的《鼠疫》、韦恩的《每况愈下》、巴思的《路的尽头》、帕慕克的《我的名字叫红》、库切的《耻》……?这里面有污秽、有死亡与裹尸布、有疾病与血腥、有偷情、乱伦与通奸……。所有肖鹰指控的那些不洁的事物,应有尽有。文学作品的文学价值应如何理解,如何定义?什么叫文学的“美”?什么叫“思想高度”?不用再提问,这些人没有任何客观性可言,只是随心所欲。他们评价作品只有一个目的,就是为了张扬抬高他们的姿态,装作他们多么有眼光,多么严格,多么尖锐。不顾事实,一味贬损。 可惜他们还是不能一概否定全部中国当代文学,他们总要,哪怕装模作样也要举出几部中国当代作品,就他们举出的这三部作品,只要稍微有点文学判断力的人,放在当代作品中来看,也就是中等之类。我肯定不会与他们一样,只要对着干,只要把对方打倒。我肯定不会不顾事实说这几部作品如何糟糕,但这几部作品抬得那么高,就有失基本的水准和公正。我们不知道他们到底是根据什么标准还是偏见或者就是别有用心来理解文学的?我不知他们这样教当代文学难道不会“误人子弟”?这样的眼光,还值得装得莫测高深吗!还谈什么“文学感悟力”!王彬彬口口声声说别人“太糟糕”,他说他不知道我这二十年来对文学是如何理解的,一个人只有胸怀宽广,善待他人,才可能理解同行。胸怀如王彬彬,固然是不能理解他人对文学的理解的。试摘录王彬彬对我攻讦的语录: 有些批评家几十年来的表现是很糟糕的,陈晓明就很糟糕……。 他们是学市场营销的,不是学文学的,营销在中国就是忽悠。 比如陈晓明这样的批评家,我不知道几十年来,他对文学的基本理解究竟是什么? 他们是营销批评家,或者叫忽悠批评家,我一直认为,自90年代以来,批评的状况非常糟糕,像陈晓明这样的人,还是占据大多数的……。 他们对当代文学的危害非常大。首先他们对文学有多少感悟能力,有多少真实的文学修养和文学水平,我是很怀疑的。 学院批评家就是红包批评家,以学院派之名行红包派之实。拿了别人的钱,还能说不好听的吗?我既然把你说成第一,你肯定要给我更多的钱了,这样的交易也就变成合理的行为了。 如果说把当代文学说成垃圾是不靠谱的话,那么把当代文学说成是无比美丽的鲜花同样是不靠谱的。把一个60分的人说成0分是不靠谱,但把他说成101分也同样不靠谱。相比较起来,顾彬还是稍微靠谱一点的,绝对比陈晓明靠谱。 这是我从王彬彬接受《辽宁日报》记者采访中摘录下来,一篇《顾彬先生,你忽略了八十年代》的采访,通篇却是在讨伐我。这种伎俩,实在可笑。该文以及其他文章中像这样对我的攻击俯拾皆是,这里只是随便摘录几句。王彬彬近来频频对我发动声讨,其他文章大同小异,夹枪带棒,尖酸刻薄。一个读当代文学作品,只读出《古船》、《黄河东流去》的人,还敢说有“文学感悟力”;顾彬指着中国文学任意羞辱,居然还说比我更“靠谱”!说我是把中国文学说成是“无比美丽的鲜花”,说成“101分”。我不知道他的根据何在,他臆想了很多我没有说过的话,然后栽到我身上。一个所谓自诩“尖锐”的批评家,就是这样颠倒黑白! 王彬彬指责我说,谁给“红包”,我就说谁第一。不知他根据何来?我给予“高度”评价的几位作家,阎连科、莫言、刘震云等,你可以去问问他们,我写过不少关于他们评论,我什么时候拿过他们一分钱?我写过关于“先锋派”的几十篇文章,我什么时候拿过苏童、格非、余华、孙甘露、北村他们一分钱?我写过“晚生代”,当年的朱文、韩东、李洱、何顿、东西、鬼子、熊正良,艾伟、荆歌、麦家等,我什么时候拿过他们一分钱?他说我是搞“市场营销”的,我向哪家市场营销?市场在哪里?我当年对“先锋派”“晚生代”这批作家给予关注,只是看到他们的文学创作预示着当代文学的变革与创新,虽然有这样或那样的问题,但其中包含的艺术变化的可能性却是值得阐释的。我不过是与更多的同行,能够在一个较为客观的学术语境中来讨论他们,虽然他们还稚拙,还有诸多的问题,但看到他们的意义和未来面向。肯定他们试图表现中国当代活生生的现实的这种努力,并不等于就要全盘赞颂他们。王彬彬只要看到没有全盘否定,没有全面抹黑,没有把90年代以来的中国作家骂得狗血喷头,他就不舒服,他就觉得是在赞颂。不骂就是赞颂,不是“烂苹果”,就是“无比美丽的鲜花”。这样偏执极端的思维逻辑,也实在奇怪。 读者可能一定会认为,我哪里得罪过王彬彬。否则,很难理解所谓的文学批评,要充斥这么多的人身攻击。我自以为与王彬彬过去从未有过什么过节,说起来,还有几面之识,我向来与人为善,尊重别人的学术选择,对王彬彬未曾有过任何非议。 学术争论我欢迎,但这是学术争论么?可以在学理上来展开讨论,就事论事嘛!需要那么进行人身攻击,全面否定我么?他不从具体讨论我评价的那些作品在艺术上到底如何,却奇怪地要从我的“人格”去论证,就是说,从人格上否定我,我的观点就不攻自破。王彬彬不停地论证说,陈某人是一个“很糟糕的人”,“变来变去的人”,“赶潮流的人”,“没有文学观念的人”,“没有文学鉴赏力的人”,“是搞营销的人”,是“误人子弟的人”……,他给我的帽子,我就是有几十个脑袋也戴不下。于是,我的观点就是胡扯,就是“痴人说梦”!我就是“痴人”,他们都是聪明的人! 其实王彬彬最大的问题是视野狭窄,不能在一个新的理论视野中来认识中国当代文学走过的历程和所取得的经验。90年代以来出版了几千部长篇小说,他居然可以用一句“总体上来说就是……花拳绣腿……”。他到底读了几部?读懂读透了没有?人都有知识盲区,人都有局限性,怎么一个王彬彬就比全中国作家都更高明?他居然可以说“中国作家……没有能力”这种话,狂妄与无知就是一枚硬币的二个背面。这样的判断与顾彬的“中国文学都是垃圾”有多少区别呢?一个德国人几乎没有认真读过几本中国当代小说(据作家李洱当面问顾彬,顾彬自己所言他没有读过几本中国当代小说,因为他没有时间也不屑于读中国那些“很糟糕的”小说),就下此论断,王彬彬一个中国的文学教授也这样说话,这就“靠谱”? 王彬彬理解事物的逻辑过于武断,总觉得自己掌握真理,简单的一元论必然导致偏执。如果他能有一点多元论的思想可能就不会那么绝对地看问题。在他的思想方法中,只有二元对立:好的就是绝对的好,坏的就是绝对的坏;黑与白,对与错,优与劣,是与非……,它用这些对立项来理解事物,来分辩文学作品。也用这种思维来想象我的文学批评。他只有一把尺子,一种手法,一方面是“启蒙”,另一方面就是贬低和骂倒。一部语言写就的作品,其内在有着无限的可能性,我们固然可以说有某种相对稳定的艺术价值标准,有某种可以普适化的在文学共同体中可交流的美学准则,但文学作品确实又是非常个性化的,并且随着时代不同,文学作品的艺术准则会被重新建构,如何可以某种固定的概念来圈定作品?无论如何,五·四时期有那个时代的美学标准,今天总会随着时代的变异出现其他的审美要素。早在刘勰那个时代就意识到,“文变染乎世情”,怎么能有一种固定不变的审美标准呢?活的文学作品,千变万化,总是在变与不变之间,文学作品建构起新的美学特质。普适性与历史性,也是在变革中建构和传承下去的。 关于十七年文学评价问题,我已经在多篇文章里阐述过,这里不再加以展开。有几点需要强调:其一,十七年的文学,要从中国现代性激进化的特殊道路去理解。毛泽东在文化上的设想,也并不是“政治专制”可以完全概括的。毛泽东有他的过激和“极左”(不管是“正三七开“,还是“倒七三”开),但也要看到他试图创建一种中国风格的文学艺术的愿望的意义:既传播了正在进行的革命理念;又能承继中国传统风格,以达成人民群众喜闻乐见的文学艺术。这种想法是一种很大胆,很大气魄的文艺思想,这可以说中国的现代性在文化上试图走的一条独特道路的构想。对十七年的文学的理解评价,也有必要在这样的论域中来展开。并不能只是按照十九世纪及二十世纪西方资本主义艺术准则去理解它。其二,政治与文学之间并不是可以简单等同的,政治也并不能完全压垮文学。十七年文学作品,始终存在着文学与政治之间的紧张关系。在那些政治起作用地方,文学也会以它的方式确立自己的存在。就是政治性强的那些作品,如《三里湾》、《创业史》、《红旗谱》、《三家巷》、《野火春风斗古城》、《青春之歌》等等,政治并不能完全吞并文学。资产阶级文学同样有它的政治,有些还有愚顽的宗教思想,也与文学构成紧张关系。但中国十七年的文学当然受到更深重的政治压制,文学以其自身的字词力量,以其自身的书写的历史传承,总是有超出政治的东西存在。我在2002年写的《个人记忆与历史的客观化》就论述过这一问题。在这篇文章中,我写道： 在这样一个断裂的、自我起源的革命历史叙事中,我们确实看到其中包含的强烈的政治诉求,不容置疑的绝对真理在场。然而,我们还是可以设想,在主体隐匿的客观化历史建构中,是否说文学写作就不再有个人起作用的空隙呢?隐匿的主体是否可能从那些字词、从那些生活的质朴状态中透示出他的能动性呢?这牵涉到一个理论问题:那就是在革命化的写作中,是否只有历史叙事的客观化运动,而没有写作主体的痕迹?如何理解革命化写作中主体的位置和作用,以及字词的修辞所提示可能性呢? 在1959年,梁斌发表的最重要的创作谈《漫谈<红旗谱>的创作》的文章里,梁斌反复谈到了他的经历、经验和个人记忆,按照他的说法,朱老忠、严志和、运涛、江涛、大贵、二贵、春兰等人物,都有原型,都是他少年、青年时代经历的人和事,并且在他过去的中短篇小说中都出现过。梁斌不经意地说出革命文艺所需要加强的美学因素:“书是这样长,都写的是阶级斗争,主题思想是站得住的,但是要让读者从头到尾读下去,就得加强生活的部分,于是安排了运涛和春兰、江涛和严萍的爱情故事,扩充了生活内容。” 十七年的文学创作经验谈,不断地谈到“回到生活”,在具体的创作中,那些革命的观念,那些阶级斗争的模式,经常与小说中的生活内容构成一种不协调的因素,这无疑是十七年文学的一个特点,也可以说是一个明显的概念化问题。我们固然要批判和清理这些政治概念化对文学创作起到的压制作用,但我们也不可因此就把这个问题全然简单地看成十七年文学的全部。也不可简单地只看成一无是处的政治压迫。我们还要看到,这些问题,也是中国创建社会主义文化尝试用文学来回答重大的紧急的现实问题;同时还看到,这些概念化和模式化的东西,在小说中并不经常能起主导作用,在《红旗谱》中,阶级冲突并未占据小说叙事的主要内容。《野火春风斗古城》、《三里湾》、《青春之歌》同样如此。《三家巷》被王彬彬说得如何强调阶级斗争,实际上,小说在其具体叙事中,家族伦理关系,邻里关系,一直占据主导内容,也占据主要篇幅。那些所谓阶级斗争只是非常困难地要建构起一种中心化的作用,但依然是人伦的关系才是其基本的生活内容。所谓“阶级关系”,实际也没有那么严重,因为在小说的具体描写中,那些微妙的心理描写,那些潜在的对立,被视为阶级冲突的心理表现,其实不过是传统的邻里亲友的贫富差距产生的矛盾的另一种表达,而在具体的生活细节中表现出的心理特征则是相同的,人性的因素,远大于阶级的因素在起作用。这在《三家巷》的作品随处可见,限于篇幅,无须举例,这一点是不难理解的。并不是说,有阶级斗争观念,就能成功贯穿到小说具体叙事中。按照“无产阶级革命”的理想性要求,十七年那些表现“阶级斗争”的经典之作,几乎无一幸免,都被打成毒草,其罪名,恰恰是资产阶级人道主义、人性论。尽管说这是“文革”过激政治运动所致,但那些大批判罗织的罪名五花八门,最容易上纲上线就是资产阶级人性论。这也说明十七年的文学并未去除干净“人性论”。其中最为普遍的情感表现,就是家族伦理(《红旗谱》、《三家巷》),母子关系(《野火春风斗古城》)、父子关系(《创业史》、《艳阳天》),邻里亲友关系(《三里湾》、《三家巷》、《创业史》、《艳阳天》),那些所谓表现个人在革命斗争和运动中成长的故事,其实个人的情感也同样表现得相当充分,《三里湾》、《青春之歌》与《小城春秋》这种作品,显然不是“革命”或“政治”二字可以全部涵盖的。这些作品不只是在资产阶级普遍人性论的意义上加以表达,同时具有中国家族家庭伦理文化的深厚蕴含。这一主题和内容,稍通中国当代文学的人都可体会到,这里无须多加论述。理解中国当代文学,如果连这一层面的内容都理解不到,那是不合格的,也会“误人子弟”的。 对这些作品的理解都要回到历史中去,回到当时中国的现代性激进化的道路中去理解,看到中国的文学试图创建新型的社会主义文化,表达理想化的政治乌托邦,却又不得不与中国传统的人伦文化与美学记忆发生内在关联。这就是中国五六十年代的文学的复杂性。马克思当年说的,“创作方法战胜世界观”的论点,也可用到社会主义早期作家的身上。这固然可以说社会主义革命文学企图进行现代性的文学实验,是一项失败的经验。它在回答现实紧急问题,在建立一种与政治密切相关的新型文学方面,它是失败了。但也表明,文学有一种政治无法完全驯服的力量,即使在中国五六十年代,政治如此强大酷烈的时期,文学性依然有它存在的特殊的方式。 中国当代文学这些根本性的特征,西方的汉学家或台湾文化背景的学者是不可能给予全面而透彻的理解的,固然他们的阐释也构成对这一阶段文学研究非常有意义的参照系,但中国本土的学者恰恰应该做出与他们不同的阐释。身处不同的文化背景,身处于中国的政治文化现实中,本来就应该有不同的体验。这不是什么给中国社会主义文学“贴金”,而是我们面对的文学传统,是作为中国当代文学研究者必须面对学术问题。试图跟在西方汉学家屁股后面,把中国当代文学廉价打发掉,那是一种不负责任的态度。西方的汉学家没有能力处理中国当代问题的复杂性,玩弄小报技法的人也没有能力阐释它,只有贬斥它,把它打入垃圾堆,这样中国文学及文化,永远是一个令人自卑的角色。在这些人看来,中国人始终是政治上的二等公民——那是不能享用民主政治的二等公民,其在文化上的创造只能是一个制造“烂苹果”的悲剧。 当然,如何阐释当代中国文学是一回事,评价这个时期有没有好作品是另一回事。二者当然也有关系。评价一部作品的好坏,固然是个人的阅读感受占据首要地位,无论我们在理论上如何阐释一部作品,阐释它的历史的或文化的价值,它无法在审美经验中获得认可,也无济于事。审美经验的构成也取决于个人的思想文化修养,取决于个人的立场观念,审美经验也并非神秘的直觉体验,它有可供分析的结构层次。文学批评的功能在于打开阐释空间,能够激发文本的活力,释放文本内在的可能性,以期更多的人可以感受到不同意义与不同形式的审美经验。对于文学研究者来说,还有一项历史化的工作,那就是要对一个时期的文学做出阐释,给予其恰当的历史的和理论定位;由此去揭示一个民族在一个时期的精神活动的方式及其创造的价值。 如果受困于偏见,受困于单一教条化的评价尺度,我们无法看到更多的文学作品所蕴含的艺术价值。对于十七年的中国当代文学如此,80年代、90年代以来的文学的评价也同样如此。 关于80年代与90年代的文学评价问题,我在不同的文章已经有多种论述,我的观点是明确的,立场是清晰的。对于不同时期的文学作品,我们一定要在特定的历史语境中去理解它,去接近它,去打开对它的阐释空间。这就是从事当代文学研究的人必须有的一种素质,那就是在专业领域内,看到当代文学更为微观的历史层次,看到其演变的历史脉络,把这种审美经验细微的变化层次揭示出来,从而给后人留下更为丰富、复杂多样的参照。 文学的历史当然不是一个进化论的历史,但要在相对的历史脉络中看到那种演进的走向,看到历史的合理性和可能性,这样的文学史线索才可能是活生生的。我们揭示和评价一个时期的文学,揭示其特有的经验和价值,并不是把它唯一化,并不是把它固定为标准,而是在历史的走向中看到各自存在的合理性,看到它们之间构成的冲突、对抗、超越的关系。其后的对抗与超越,并不等于前此的经验就是被埋葬的死亡的经验,而是此后的创造性超越,总是立足于此一存在的文学现象的时代要求所做出的变革,那是它向其存在的前提的变革,也是对自身的变革,它因此才能获得自身的存在。这是在它的存在意义上对前此的否定和超越,我们认同它的不同和超越,并不等于我们要否定那个被超越的事物的历史性存在。 具体地说,先锋文学超越了十七年文学,在80年代,现实主义已经达到它自身的极限,它一直要寻求突破,应对自身的和来自西方“现代派”的挑战,在这一时期,先锋派的挑战是一种革命,是获得自身历史存在的必要方式。惟其如此,它才能存在下来,才能开启中国当代文学的创新之路。肯定这样的拓路,并不等于要否定十七年文学在五六十年代会有创造自身独特存在的力量。如果说,在80年代,面对西方现代主义的涌入,面对文学界不断寻求创新愿望,如果还是像五六十年代那样写作,岂不是僵死?每一时期的文学都要扎根于它的时代,也只能在时代的语境中才能看到它的存在的合理性和合法性。 我们理解80年代必然有另一种标准和尺度,理解90年代以后的文学又有新的标准尺度,这些标准尺度既延续了我们文学的基本范式;又有对时代新的经验认识。在新的历史要求下,重新建构我们的审美经验,重新开启我们的阐释空间。某种意义上,如张旭东所说,所有的文学都是当代文学(15)。这里固然可以读出克罗齐的“所有的历史都是当代史”的说法。此说可能一时令人难以接受,但仔细辨析却也不难发现,此说当有深刻道理。这也就是,我们要不断地从当下经验中获得阐释新的文学现象的能力,从活的文学实践中,从活的文本中获得原创性的经验。理论与批评的活力当是从此中产生,而不是从什么概念、从教条一样的“崇高价值”中获得。再崇高的价值,如果是僵死的教条,它就是僵死的。 三、 关于“变”或“华丽转身” 王彬彬对十七年文学给予贬损,他当然难以容忍我对十七年文学的阐释,因为他从中看不到他的那种一棍子打死的方式。于是王彬彬说:另一个让他惊讶之处,“是陈晓明忽然对‘十七年文学’的主流作品大唱赞歌。对‘十七年文学’的颂歌,从有些人喉咙里发出,并不令我奇怪。但陈晓明也对‘十七年文学’的主流作品称颂起来,且声调高昂,大有后来居上,成为‘领唱’之势,却不能不令人瞠目。”(16) 看我把王彬彬先生吓着了。王彬彬之惊诧,其实没有什么奇怪的,根本缘由,在于我们的思维方式,学术态度不同。王彬彬在《关于‘当代文学’的评价问题》一文中连篇累牍地声讨我的要点之一,(17 )即是说我在“变”。这个“变”的非法性在于,我原来鼓吹“先锋文学”,现在怎么又能肯定“十七年文学”?他以为谈论什么,就只有二种方式,要么歌颂,要么否定。事物的根本关系就是对立,非此即彼,你死我活。我一谈“十七年文学”就是全盘歌颂。在他看来,肯定也只能是整全性的,要么全盘肯定,要么全盘否定。在王彬彬看来,陈某人“最没有资格”强调中国立场。理由也同样,我过去搞先锋派、后现代,这是西方一套,这与中国就是势不两立,现在又强调“中国立场”,当然就没有“资格”。王彬彬也号称“自由主义”,自由主义对自己有自由,怎么不能给别人一点自由?怎么学术探讨还有“资格证”,都要到王彬彬那里去申请执照?这就奇怪了。 显然,问题不出在我这里,问题出在王彬彬那里。先来看看“变”。即使我的学术思想有所“转变”或“改变”,有什么不可以?马克思还有早期中期和后期的思想分野,固然那是革命导师,这样的转变却并不是伟人的特权,所有人的学术思想随着时间推移都会有所改变。海德格尔也有前期后期,列维纳斯前期追随海德格尔,后期却拒绝海德格尔,转向《塔木德》研究。德里达早期批评他的老师列维纳斯试图从希伯莱文化中开启耶路撒冷进向是行不通的,1964年撰文《暴力与形而上学》批评列维纳斯。但他后期却对列维纳斯敬重有加,对乃师的“他者”思想津津乐道。一篇《永别了,列维纳斯》写得回肠荡气。后期德里达热衷的话题是知识与信仰、宽恕、友爱的政治学、正义、弥赛亚性、没有宗教的宗教性……,未尝没有从列维纳斯的思想中汲取养料。福科的思想还分为前期的知识考古学,后期系谱学……,他自己就对自己前期知识考古学有深刻检讨。 就中国来说,文学史经常论述,前期的鲁迅如何如何,后期的鲁迅如何如何。不只是这些前贤大家可以变,普通学人也未尝不可“变”!“变”不是一项丑闻,“变”是任何有学术进取心的学者都可能历经的学术过程,改变才有发展,改变才能突破自己。因为,一个学人或一个作家,只有不断反思自己,不断进行自我检讨批判,才会深化和更新自己,才会有所“变”。只有故步自封,自以为是,僵化教条的人才不可能改变。“变”与“不变”只是相对的,没有绝对“变”,也没有绝对的“不变”。难道王彬彬几十年如一日,以“不变”应万变?相比较起对“变”的鄙夷,王彬彬就大加赞赏那些一成不变的人,他们有权赞颂十七年,而陈某人则没有资格肯定十七年。为什么?因为我肯定先锋文学,肯定先锋文学就是否定十七年。 这样截然的二元对立,只有王彬彬的思维方式可以做得到。随便举几个例子,也是自由主义的大师以赛亚·柏林,写的第一本著作就是《马克思传》,在他青年时代写作这本书,他认为对他终身受用,他从马克思那里思考了太多的东西。迄今为止,这本书还是马克思主义研究的经典著作,这可是出自一个自由主义的右派手中,出自始终警惕社会主义的人之手。伯特兰·罗素是个激进的自由主义不假,但他却非常投入地读《资本论》三卷,他欣赏马克思的《共产党宣言》,甚至认为它文笔优美,言辞漂亮。学术只有“问题”之争,“主义”就是意识形态的对立。真正的学术视野胸怀,当可超出那些左/右政治,中/西悖反,古/今对立。 先锋文学反抗“宏大叙事”,这是一个历史的问题,也就是在它们相遇的时间和空间里,即在80年代后期,中国当代文学面临着“非现实化”的困境。所有现实矛盾,都不能直接表现,它只能以文本化的形式主义的策略加以超越,它以逃逸的方式,去开辟另一种美学的天地。然而,我从不认为这是什么大智大勇,也从不认为这是一种令人值得歌颂的胜利行径,相反,我在90年代初就表示过深刻的疑虑。他们没有能力直接反抗历史,那样的历史时期给予的压制性力量太过于强大,这代作家只是侥幸逃逸到形式主义的“别处”。但历史的问题依然遗留在那里。在《无边的挑战》中的“历史的颓败:后悲剧时代的寓言”一章中,我写道: 在当代文学转型的某一时刻,也是当代历史某种特殊的情境中,他们被置身于这样的时刻,他们没有奔赴这一目标或那一目标的力量,作为一群“无父”的逃逸者,作为一群后悲剧时代的讲述者,其讲述的历史故事不过是自我表白的寓言。那些“古老的传说”不过是一些已死的往事,而那些相继死去的角色,没有一个具有殉难者的自觉姿态,其自我救赎不过是在历史劫难中随便寻找一个倒霉的位置而已。这些历史故事令人沮丧而痛心,在空旷无边的历史荒原上无处皈依而臣服于命运——这就是逃逸者期待已久的劫难。当然,那个历史颓败的情境中已经更多地滋长出一种古典主义风格,乃至与传统重新认同的价值观念,并且损毁历史的大块状的话语与结构性的陷阱也趋向于萎缩而不得不归结为“细微的差别”(结构上的和话语方面的)。逃逸者的寓言将要真正变成他们的现实家园吗?我们应该庆幸还是应该祈祷呢?——正如斯宾格勒在本世纪初所说的那样:愿意的人,命运领着走;不愿意的人,命运拖着走。(22) 这一章节最早发表于《钟山》1991年第3期,后来作为《无边的挑战》(1993年)中的一个章节,以及修订再版(2004年),均只字未改。这就是我当时(也是我一向)对先锋派文学具有历史印记的理解。80年代后期中国思想界处于严重的困境中,意识形态翻云覆雨的斗争,作家搞“现代派”不具有政治的合法性;相反,“启蒙”、人性论、人道主义直至“主体论”,都可以在所谓正统的拨乱反正的“思想解放运动”中获得合法性。及其因为强调价值,确定正面的肯定性,至少在表面可与马克思主义并行不悖,尤其是在《1844年经济学—哲学手稿》的重新阐释中获得理论支持。而所谓“先锋派”,因为其“西方”、“资本主义”、“反历史”、“非理性主义”、“后现代主义”、“虚无主义”……等等定位,则与马克思主义主导文化严重偏离。80年代真正有批判性的从主导文化中派生出的思想,不是什么“启蒙主义”,而是“异化”这一概念。这一概念已经脱离了启蒙及人道主义的轨迹,向着西方现代主义或存在主义的哲学偏斜。过高地估计80年代的“启蒙主义”的批判性意义,是对那个时期的思想复杂语境缺乏深刻理解的结果,“启蒙主义”是那个时期最为表面化的思潮,仅仅用所谓启蒙主义去阐释80年代,就只能够着它的表面。不是停留于这个表面,而是打开启蒙,解构启蒙,去除它表面的理想化的色泽,去开启和激发启蒙后面更为丰富的思想情境。启蒙只有在解构中才能释放它更具有历史深刻性的思想资源。80年代的思想之所以值得阐释,并不是因为它有多么崇高和伟大,而是因为它还没有真正开始就结束了;不是它达到什么思想高度,而是它达不到思想高度,是它留下一大堆的问题。它确实建构起复杂的思想情境,孕育出可能更有叛逆性的思想,可惜都未能有效地展开,因为缺乏必要的知识准备和强大的思想资源。“思想高度”的设想,是一个现代性的梦想,是中国当代一个不可能的,也是一个严重自我错位的设想。因为“什么样的”思想,“谁的”思想,始终是一个疑问。因而,只有以文学的方式,以叙事的形式,抵达这个时代的某种高度。 “先锋派”生长于这种历史情境,它只能以逃逸者的姿态来抵达它们的现实尽头。这不是用什么“赞颂”,“高举”之类的术语来表述的问题。那时的先锋派,也才20岁出头,毕竟稚嫩,他们只是沉迷于文学的方式,只是80年代文学创新的追随者,也是现代主义的应战者,因此,注定了他们只能在形式主义的隐蔽战线另辟蹊径,所有的不彻底和“去-现实性”根源就在于此。谈论先锋派,阐释先锋派的文学意义,并不是要把它作为什么历史标本,作为艺术准则和大旗。历史化的存在没有什么唯一性,也没有什么事物具有本质化的优越性,只是在历史的时间坐标位置上,给出它们的意义。 至于王彬彬说到我又转身歌颂“晚生代”,他的误读又更甚。他哪怕只要稍微客观一点,都可读出他费尽心机寻章摘句弄出来指控我的那些“罪证”的实际含义。一个那么自诩自己有多好语法和修辞素养的人,难道连“自欺欺人”、“超感官的震撼力”、“外部形状”、“平面上”、“同流合污”、“随波逐流”……这些用语的含义都读不出来吗?我对“晚生代”的肯定是有限的肯定,只是在他们应对90年代的现实,表现当时中国正在发生的热烈变化这一点上,肯定这些文学的意义,但他们也只限于表面化的表现,只能抓住外形,没有强有力的洞察与批判,故而只能“同流合污”、“随波逐流”。因为王彬彬惯常的简单化的歌颂/贬斥的二元对立思想作祟,他不能理解我阐释“晚生代”始终保持的警惕和质疑。这点倒是这代作家朱文看出来。90年代后期,朱文曾经给我写了一封信,批评我对“晚生代”的艺术性存在偏见,没有更积极地肯定他们的艺术成就。他强调他们是在进行一种“本质化写作”,有他们超过苏童那批先锋派的独到的艺术创造。当然,朱文主要是就他和韩东而言。我当即给他回了信,阐明了我对“晚生代”这代人的看法,记忆中措词比较直接。可惜,朱文的这封信因为我搬家弄丢了,但此事朱文当有记忆,可以作证。 我对朱文、韩东、李洱、毕飞宇、东西、邱华栋、何顿、述平等人在那个时期的创作有肯定,同时也有质疑和批评。但我也一直在反思我的那些批评,是否有一种平面的没有深度的写作?不再锐利深刻性的写作?除了他们少数作品,在艺术上我一直在观望他们的突破口在哪里?我不认为没有深度的写作就是表面化,我更倾向于去追踪一种差异性的或“细微的差别”这种美学(23)。我一直认为朱文是他们那批人中最有小说才华的人,朱文后来放弃文学,搞上电影。毕飞宇、李洱和东西的作品是有力度的,我认为他们几个人可以成气候。另一些“晚生代”,如荆歌、艾伟、熊正良,我会注意到他们转向苦难与历史叙事的特点,也就是重新发掘底层叙事,回到现代性的美学观念中,重新寻求苦难、悲剧的力量。我对此也依然是带有批判性的,有多篇文章为证。他们不愿在“先锋派”开启的文学经验上往前走,而是退回到经典的现实主义确定下来的现代性的美学规范中,文学经验并没有与现时代的真实经验更加有效地结合。(24) 我想再一次强调,虽然我并非一成不变,虽然,“变”是一个学者突破自己,不断反思进取的一种形式,它不是丑闻。但我的“变”是我始终贴近当代文学变化的现实的“变”;是我与当代文学的艰难困苦的创新探索共进退的“变”。 四、 高度、肯定性也是一种批判,更深远的批判性 王彬彬肖鹰等人都爱把自己打扮成什么“抵抗”“批判”的斗士,姑且我也认为他们的批判/抵抗也是一种方式,但是,肖王等人还是有二个问题需要思考:其一,他们过于迷信和迷恋他们的批判/抵抗方式,他们缺乏对自己的知识体系的反思,这一点我在上面已经谈过,不多加论述;其二,他们总是把自己置放在一个绝对正确的道德化地位,于是他们的批判就是整全的道德批判,就是把对方一棍子打死,他们无法在理解对方的前提下,在对方的逻辑中去批判对方。这样的批判,没有实际的学术含量,也不会带来学术进步。其三,他们无法理解“肯定性”也是一种批判,正如批判性也是一种肯定性一样。例如,德留兹在理解尼采时,他恰恰就在尼采如此激烈的批判性中、重估一切价值的否定性中,看到尼采的“肯定性”。这是一种超越性的肯定性,因为尼采的批判动摇了浪漫主义哲学的根基,给予了面向未来的思想动力。同样,在对德里达的解构进行虚无主义质疑时,德里达恰恰强调解构是一种肯定性,是一种打开未来面向的肯定性。 德留兹赋予尼采哲学以肯定性精神,他因此而怀疑那些否定性的思考。他认为,在思考成为否定的思考的同时,生存遭到贬值,它不再积极,简化为最贫乏的形式,即简化为只与那些所谓“更高的价值”并存的病态。能动的生存被“反动”打败,肯定的思考被否定打败。只有肯定性是面向未来的批判性,因为它高于既定的“最高价值”所依据的原理,新的肯定性创造新的价值,即创造要求别的原理的生存价值。德留兹说,“这是铁锤和革命”。 由是,我也可以说,肯定性也可能是一种批判和抵抗的形式,批判性有可能是以肯定性的方式表现出来,肯定可以是更深刻和更彻底的批判性。 肖王等人,看到我给予当代文学以一个肯定性的“高度”时,立即就要给我扣上什么“唱盛党”的帽子。这些人的批判方式,就是进行道德/政治的双重审判,一方面指控我“变”——这是道德上的丑闻;另一方面指望我“唱盛”——这是政治污点。前者如我前面已经给予驳斥,后者则更是不堪一击。肖鹰可能忘了,1990年第5期《文学评论》上,登着他那篇《近年非理性小说的批判》,在当时被寄予作为批判80年代探索思潮以及先锋文学的重磅炸弹。该文指斥80年代以来的中国文学深受西方“非理性主义”思潮的影响,走向邪路。那时他就把80年代以来的中国文学说得一塌糊涂,张辛欣、张承志、残雪、莫言、马原、王朔、苏童、格非、余华……等等,有些人的创作开始有人道主义,有理性,是好作品;后来受到西方非理性主义的污染,于是就糟糕了!至于莫言之后的先锋派们,就是典型的“非理性主义”创作,只是空虚无聊,被西方污染的仿制品。无不被他装进“非理性”这个箩筐里,他们创作上的问题就归结为一点,受到西方资本主义“非理性主义”的影响,万恶的非理性主义!这里随便引几句: 这批青年作家的悲剧不在于他们表现了自我, 而在于他们迷执自我而脱离社会主义的现实, 最终背离了自我走出来为民族承担命运的初衷。这就是他们的创作生命迅速衰微的根源。 在近年的非理性主义小说中, 由极端的个人主义的自我表现而终结于自我主体性的彻底沦丧, 这就是作家自我的信仰和理想丧失的全过程。 脱离了社会生活的土壤, 理想就失去了妊娠的子宫,而丧失了社会主义的理想, 现实生活就沉沦入存在的虚无深渊。既不能脚踏实地, 又无力自由飞翔, 这批青年作家就在这种双重困境中深深地沉入了非理性主义泥潭的悲剧, 一出真正可叹的悲剧。(25) 那时肖鹰与侯敏泽先生倒是合作得很好,按照王彬彬的说法,有些人一贯如此,是值得赞颂的;如此看来,侯敏泽先生自然无可非议(26),但肖鹰呢?那时把80年代中国文学归为西方资本主义的没落的“非理性主义”,批判它们“丧失社会主义理想”。 对于我来说,文学就是文学,我的立场就是学术立场。“高度”就是对当下文学价值的判断,我再一次强调,孟繁华、张清华、贺绍俊、陈福民等多位同仁也多次强调,评价一个时期的文学成就,能体现其高度的作家作品只是少数,必然是少数,任何时代,任何国家都是如此。天天斥责一些普通作者所写的庸常之作,那是故作高明的无聊之举;一个时代在文学上有什么创造价值,有没有达到艺术高度,只有少数作家和作品可以用以讨论这一问题。就是托尔斯泰时代、司汤达的时代、狄更斯的时代、鲁迅的时代,或者说当今的德国、美国、英国、法国,也同样如此。哪能一个时期所有出版的文学作品都是精品?都是天才之作,都是旷世杰作?这样提问,这样来要求答案,连常识都不顾了。 要回答顾彬的问题,中国当代文学是不是“垃圾”,如果有一些作品达到艺术高度,有些作家创造出体现艺术创新历程的作品,顾彬的指责就不攻自破。这就是我要做的事。我非常审慎地提到四个作家,四部作品。当然这个名单仁者见仁,智者见智,还可以谨慎扩大。最近《钟山》主编贾梦玮先生邀请十几位当代文学研究者,各自列举出10部能体现当代艺术性的长篇小说,也是对当代小说创作的艺术成就进行一次清理。显然,这些列举出来的作品,也足以说明,当今中国的文学创作还是有成就的,有这些作品屹立于当代文坛上,这个时代的文学就值得肯定。 我所说的高度,显然并不只是艺术的表现形式,纯粹的形式并不存在,文学作品必然是以其多方面的素质、同时又是以活的完整的文本形象来建构起自身的审美价值体系。理解和阐释一部作品,就是去激活它的历史的、审美的和文化的内在蕴含,使之具有独特性,强大、坚实和深刻性。 于是,我对“高度”列出了四个标准。这四个标准决不是从概念出发,而是就这些文本自身体现出来的意义,给予历史、文化和审美提出的挑战来理解的。肖鹰还装模做样对我这四点进行抨击,他完全不能理解我这四点所标示的当代小说所具有的艺术品性,它的开掘、穿透和超越意味着什么。 当代文学企及的“高度”,并不是在什么“盛世”顺理成章抵达的高度,而是在“困境”中做出的突围,是在“绝境”中的意外和幸存。这是我理解评介当代文学的语境,是我讨论“高度”的始终要把握的前提。 关于阎连科的《受活》,我用的关键词是“遗产”与“残疾”;关于《秦腔》,我用的关键词是“阉割”与“终结”;关于莫言的《生死疲劳》,我用的关键词是“历史的变形记”;关于刘震云的《一句顶一万句》,我用的是“幸存”与“喊丧”。关于这几部作品,我都写有长文,肖王等人在批判和否定我时,根本没有弄清楚我说的是什么,根本没有读过我有关这几部作品的阐释。如果看到这里使用的关键词和我的阐释,而试图与“唱盛”挂上钩,那实在是滑天下之大稽,那是混淆视听。 这些作品,能够在“绝境”处意外逢生,它能穿过那个绝境——按照德里达的看法,绝境没有拓路,没有步伐,没有方位;但我还是要在绝境中看到拓路、步伐、和方位。汉语文学因为这样的书写,而迸发出它的艺术能量。 如果对当代文学稍有了解,就可以知道这几位作家在当今中国文坛的格局中,他们所处的状况,也可以了解到这些作品本身所具有的文学的、文化的和政治的特性,恰恰是这些作家始终保持的对当下现实的批判性,以他们坚持的文学方式超越那些禁忌界线,以他们对汉语文学的未来面向的肯定性,拓展汉语写作的地平线。汉语写作的自由并不是靠空喊“五四精神”、高举“人道”、“尊严”来建立的,而是靠这些作家脚踏实地,用血肉之躯,用智慧、才情和心血,一个字一个字写下来的。也是靠有责任、有眼光、有远见的批评家们几十年如一日,认真阅读,仔细辨析,深入阐释而肯定下来的。没有肯定,没有发现和阐释,汉语文学的价值就会被现在的浅薄恶劣情绪淹没,就会被糟践。 因为汉语文学身处绝境之中,因为汉语文学被作践得不成样子,因为汉语文学一直在默默坚持,因为汉语文学有人在勇敢拓路,于是,我们责无旁贷地要给予肯定和正名,我们义无反顾地要坚持立场! 注释: (1)这篇对话可以参见网页:http://bbs.yjsy.ecnu.edu.cn/dispbbs.asp boardID=25&ID=141535&page=1。该对话整理有肖鹰加的按语,想必肖鹰是审核过。 (2) 《中华读书报》,2009年11月18日。 (3)参见《中国文化报》,2009年6月26日报道:《学者肖鹰:赵本山代表的是狭隘的农民文化意识》。 (4)参见网页:http://bbs.sogou.com/109796/MaTG5JwoFLcIBAAAA.html。 (5)张楠:《汉学家顾彬:中国小说在德国是遭排斥的庸俗文学》,参见《扬子晚报》,2009年2月17日。 (6)王彬彬《关于“当代文学”的评价问题》,《北京文学》,2010年第2期,第119页。 (7)王彬彬《关于“十七年文学”的评价问题》,《文学报》,2009年12月4日。 (8 )福科:《什么是启蒙?》,参见汪晖、陈燕谷主编《文化与公共性》,三联,1998年,第433-434页。 (9)参见《辽宁日报》,2010年1月17日。 (10)肖鹰《当下中国文学之我见》,《北京文学》,2010年第1期,第118页。 (11)肖鹰的有关言论参见《辽宁日报》2009年12月23日第10版;以及《北京文学》,2010年第1期,第117页。 (12)参见《辽宁日报》,2010年1月15日。 (13)李洱2010年1月14日在北京师范大学举行的“中国文学海外传播”研讨会上的发言。 (14)参见载《当代作家评论》,2002年第3期,引文中所引梁斌创作谈,参见梁斌:《漫谈<红旗谱>的创作》,参见《梁斌研究专集》,第24页。 (15)张旭东《文学批评的当下本体论问题》,2009年12月14日,在北京大学与北京市文联主办的“北京文艺论坛”上的发言。 (16)王彬彬:《关于‘当代文学’的评价问题》,《北京文学》2010年第2期,第114页。 (17) 即王彬彬:《关于‘当代文学’的评价问题》。 (18 )吉尔·德留兹:《福柯褶皱子》湖南文艺出版社,2001年第182页。 (19)海德格尔的此一思想参见《同一与差异》,海氏此一思想最简要的表述,可参见《同一律》,孙周兴选编《海德格尔选集》,上海三联,1996年,第646-660。 (20)王彬彬《关于“当代文学”的评价问题》,《北京文学》,2010年第2期,第114页。 (21)关于威廉斯“主导文化”、“剩余文化”、“崛起文化”的探讨,可参见拙著《剩余的想象》的导言部分,华艺出版社,1997年。 (22)参见拙著《无边的挑战》,2004年(修订版),第307页。或参见《钟山》,1991年第3期,第156页。 (23)这种观点,可参见拙文《给文学招魂:差异性自由》,《南方文坛》,2003年第2期。 (24)参见《无边的挑战》(修订版),广西师大出版社,2004年1月第1版,第417-418页。 (25)参见肖鹰:《近年非理性主义小说的批判》,载《文学评论》,1990年第5期,第22页。 (26)肖鹰曾在多个场合表示他那篇《近年非理性小说的批判》文章中有些观点是侯敏泽要求他加上去的。此说很不厚道。侯敏泽先生已作古多年,他的在天之灵,要是听到肖鹰如此说法恐怕心里不好受。侯敏泽先生也是我的老师,我在中国社会科学院读博时,我的导师钱中文先生请侯先生给我们上“中国古代文学理论史”课,一上就是大半年,学生就我和另一同门二人。先生讲课极为认真严谨,至今还怀念他浓重的河南渑池口音。 原载：《文艺争鸣》2010年第7期 (责任编辑：admin) |