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在西方强势思潮的裹挟下，后现代主义成为一种文学时尚。比如将历史碎片化，将崇高解构，将意义平面化等等。人们趋新求变的心理可以理解，但这种思潮认知背景却是惟西方马首是瞻的。与欧美中心论相对存在的是我们是边缘和边陲，这就是人们所批评的边陲思维论：我们找不到自己的立足点和话语权，价值取向用的是别人的坐标系。那么，后现代主义是否服中国的水土呢？比如，人们特别期望从权威批评家的相关评论中得到对热门作家的确定评价，包括谁是最好、谁是第一的排序。但这种愿望与后现代主义的话语策略并不匹配。因为后现代主义并不热心于价值判断，而只是执著地表达一种文本感受——真实的感受，极具个人化的流动表述，即使作出判断，也可以是拼贴的、并置的，包括“第一”也是可以并置的。读者难免生疑，我们的批评家是不是语言混乱、不懂逻辑。习惯于从上下文关系宏观理性地观察一个批评家的读者，难于理解这种并置，并发言为声，以示不解。这，与其说是某个批评家遇到了尴尬、在现实中碰了壁，不如说是后现代主义在中国陷入了困境。 后现代主义的文学批评，最大的特点是不承认文本的自足性，要在文本中寻找到罅隙，在文本外寻找一个故事来替代小说中的故事，从而破除读者对于文本的统一理解、整体把握。后现代主义可以絮絮叨叨地分析一个细节，但却不愿意对读者真正关心的问题回答一二。《红楼梦》的解读就遭遇到这种情况，小说中关于秦可卿的矛盾描写，被说成生活原型所致，进而索隐所谓皇室贵胄，用一个虚构的原型瓦解秦可卿的形象，瓦解对《红楼梦》的文学理解。于是《红楼梦》不再是一个意义深远的兴亡故事，而是一个贾府总是押错宝导致败家的故事。与其说是贾府衰败不可避免，不如说贾府运气太差！换言之就是贾府运用权谋的失败了。假如我们来寻找《红楼梦》中贾府败家的原因，则可以说曹雪芹是一个伟大的作家，他没有直白地说是哪一种原因，而是全面地反映了贾府在经济上(内囊倾尽上来)、道德上(丧伦败行)、司法上(背负数条人命案)、人才上(一代不如一代)、政治上(元贵妃这个政治靠山薨逝)等等，但一点也不关政治押宝，可是讲解者偏偏要用《红楼梦》中根本不存在的废太子胤礽的故事来解读《红楼梦》的败家。虽然，讲起清早期历史来可以公案化，悬念化地娓娓道来，博得不明真相听众的喝彩，但不真的东西毕竟长久不了。随着读者深入阅读《红楼梦》，人们毕竟要反思和追问，《红楼梦》是这样一个故事吗？ 假如《红楼梦》确实有一个“深层故事”，那为什么这个“深层故事”和“表层叙述”完全不搭界？《红楼梦》叙述的故事是宝黛钗爱情婚姻悲剧故事，无关清初宫廷夺嫡的野史传说。可见，深层故事不是小说原有的故事，而是拼贴上的故事，这个故事具有瓦解文本故事的作用，将读者的目光引向了文本之外。 后现代主义学说并不表现为是某些作家、批评家的修养，而成为他们不自觉的一种追风和跟风，为风尚所驱，知其然不知其所以然。比如，后现代主义不承认有“原笔原义”，不承认作者权威，但跟风者并不知后现代主义的信念和策略，一边瓦解文本，一边说自己找到了真理，恢复了作者的“原笔原义”。这种不彻底的后现代主义，带来了更大的混乱，将主观随意性强加给文学对象，使任何一种学说的合理性都丧失殆尽，失去了能指。 读者将大众媒体上的解读者看作是权威本身，这也与后现代主义的批评态度是格格不入的。后现代主义否认任何权威以及权威的定评。讲解者总是谦逊地说“我猜想”、“可能”、“很可能”，但又振振有词地颠覆前说、重辟新域、自标权威。后现代主义强调非中心、差异性和不确定性，以随意播撒所获得的凌乱性和不确定性来对抗中心和本原。读者想借文学批评获得“秩序”，但后现代主义却是借批评推崇无所不在的“游弋”和“滑动”，强调“并置”和“拼贴”，即非本质主义的平面化思维。不仅文学被浅化了，历史也被浅化了；不仅文学被异化了，历史也被割断、碎片化了。加上讲解者历史知识和文学知识的准备严重不足，导致不自觉的后现代主义尝试在我国表现为面目滑稽的东施效颦。 其实，否定整一性或一元论，意味着放弃对文学对象更高螺旋层次的理性把握。瓦解经典意味着文学失序，很可能最终导致虚无主义蔓延。拒绝文学理论，换言之也就是拒绝整体性——即拒绝对文学的整体把握。就像后现代主义反对“大写的人”和“大写的理性”一样，他们关心的是文学作品“最小值的文学性”和阅读最独特的经验——叙述的颠三倒四、没有时间的自然行程、强大的线性时间被任意割裂，如此才能放进杂乱的后现代场域。单个看来，即从某一个单篇论文看逻辑自洽，但整体一看，或局部与整体对照一看，却是前后矛盾，结构混乱，甚至在描述上局部大于整体。人们无法接受这样一个“人性化”批评家，在给他们推荐优秀作品时，即便是同一类型、同一题材、同一风格的作品，也存在多个第一。这种矛盾，与其说是读者不愿接受，不如说读者看到了批评家价值立场的混乱和不确定——人们难以以游戏视之。读者仰赖批评家的举荐，但批评家的价值混乱带来了读者更加严重的无所适从。后现代主义立志要打乱人们对文学的旧有秩序感，但后现代主义又无处不在地命名着“首屈一指”和“举世无双”，试图建立新秩序，新的出发点。而这个新秩序，本身就是“无秩序”，如并置、拼贴、异质、不稳定、差异等；这个新的出发点是一个可疑的出发点——是以否定文学性为出发点的。这不是后现代主义者将文学批评自嘲为游戏，就可以自我解脱的。从根本上讲，反对理性和秩序，理论家和批评家用什么反对理性和重建秩序，难道不是理性吗？后现代主义者不是常常指责别人“貌似有理”、“不够有理”吗？认为自己更加“振振有词”、“得要领”，比别人“更有理”——如此，已经陷入反对理性又离不开理性的悖谬境地。 后现代主义时而被称为新启蒙。既然是启蒙，那么我们不得不问，人类思维的目的，要求的究竟是秩序还是混乱、理性还是非理性呢？是的，变化发展的绝对性决定了秩序、确定是暂时的，但人们希望通过一番辨析，从已有的确定性发现新质、异质，从这种不确定性走向新的规定。人们需要从更高的角度掌握不确定，让复杂多元的现象显现出稳定、统一的本质来。后现代主义反对绝对和确定，认为任何事物的画面本身都不具有整一性，都是一个未完成的过程。从思维与存在的同一性而言，人类的思维也是无止境的。但，这不能说明思维的本质不是不断地从抽象达到具体，即多种规定性的统一。与其说停留在多元混沌本身，不如说是放弃了思维本身，不如说是放弃了判断。今天，我们也偏爱从多元化、多样性的角度描绘当前的文学现状，但批评并不仅是描绘、重释和分类，还包括着依据一定立场的下判断。与其说人们不满批评的前后龃龉，不如说广大读者希望批评家给予的价值判断更能说服人一些，可以包括自我否定，但一定要建立在合乎逻辑的自我超越基础上，显示自我否定和深化的思想演化轨迹。 后现代主义不是一种学说，而是一种态度和方法，这种不顾及对象客观性的主体反思，由于意识不到自身存在的第二性，所以自身包含着深刻的危机。后现代主义批评解构了文学整体，也解构了自身的价值判断。事实证明，后现代主义是在尽情挥洒着感觉的解放，但也急需从混沌走向澄明、节制感觉碎片的敷衍、恢复“大写的人”和“大写的理性”。 显然，读者对我们的文艺批评提出了更高的要求。读者试图从批评家这里获得具有权威性的批评和评价，而后现代主义批评家却认为，权威并不存在！假如真的如后现代主义者所言：权威并不存在，那么，静下来想一想，人们还需要批评家吗？ 原载：《文艺报》2013年11月22日 (责任编辑：admin) |