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后经典时期马克思主义文艺美学理论的第三种形态是以法兰克福学派为代表的社会批判美学和文论。作为新型无产阶级的革命理论，马克思主义既是人类历史上一切优秀的精神文化遗产的继承和发扬，也是在对于资本主义社会现实和各种错误思想理论的研究与批判中形成的，从一定的意义上说，与现实斗争紧密结合着的批判性，乃是马克思主义的本质性特征。对资本主义社会现实和各种错误的文学艺术观念和美学理论的批判一直是构成马克思主义文艺美学的一个基本传统，这种传统在各种形态、各种流派的马克思主义文艺美学中都有其理论表现，而在法兰克福学派中体现得尤为充分。法兰克福学派的理论家们从马克思早期的异化理论和意识形态批判以及卢卡契的物化理论和“总体性”思想中汲取理论营养，先后对法西斯主义、启蒙理性、工具理性和当代发达工业社会的科学技术控制形式、实证主义哲学思潮、大众文化和正统美学等等，展开了多方面理论批判，在不屈不挠的批判中表现了他们与现存秩序的对立立场，并从中展现了他们对一个更加正义、人道的理想社会的乌托邦渴望。在《单面人》中，马尔库塞写道：“社会批判理论……始终是否定性的”[⑧]。在《否定》中，他又指出：“在矛盾中思维，必须变得在同现状的对立中更加否定的和更加乌托邦的。”[⑨]将这种理论主张推延到艺术领域，那就是把植根于个人的主体性经验的具有自主性的艺术作为一种与社会现实唱反调的力量，高度肯定艺术对社会规范和体制的否定意向和批判意识。可以这样说，尽管从经典马克思主义到正统的马克思主义，其理论活动从来都不乏批判的意向，却只有法兰克福学派思想家们才把马克思主义本身即理解为批判理论，并把批判作为理论活动的唯一要务。始终一贯的批判品格赋予了该派的社会批判美学与众不同的理论特色。相比较而言，科学化的马克思主义美学大多具有实证主义的倾向，以自然科学为知识的典范，理论建构追求体系化，而批判型的马克思主义更多召唤的是黑格尔的哲学遗产，强调的是从黑格尔到马克思的辩证法传统，有的理论家如阿道尔诺由于片面强调辩证法的否定性一面，其理论研究中更有反体系化的特点；在美学方面，前者较多的是讲艺术在人的历史活动中的社会价值，并把19世纪的现实主义作为艺术的典范，而后者更多地是论艺术对异化现实的否定力量，且大多站在维护现代主义艺术的立场上。与政治型的马克思主义美学比起来，批判型的马克思主义美学也非常注重文艺的政治作用，但他们不是在文艺与外在的社会革命的隶属关系上谈政治性，而是从艺术自身、从艺术的审美形式中揭示艺术的政治潜能。科学型与政治型的马克思主义文艺美学一般都肯定艺术的意识形态性质，并由此界定艺术的社会本质和社会作用，而批判型的马克思主义文艺美学则仅把为社会所同化的艺术视为意识形态，而把基于主体自由的美的表现的艺术视为统治意识形态的对立面，从主体自由与美的关联中界定艺术的性质和价值。 上述三种形态之外，文化分析型的马克思主义文艺美学构成了后经典时期马克思主义文艺美学的又一个重要传统。自上世纪90年代以来，西方文化界和文论界出现了一股声势浩大的文化研究或文化批评浪潮，目前这股浪潮也深入地波及到了中国学界。仔细研究这一新的学术思潮的历史与现状便不难发现，虽然文化研究并非马克思主义文艺美学的专利，而有着更为悠久、广泛的学术背景，但马克思主义无疑构成了文化研究的重要思想资源，并且构成了文化研究最具活力和影响的一翼。国内有学者曾指出，就当前时兴的文化研究的知识构型而言，其理论来源可以直接上溯到后结构主义和当代新马克思主义，“而当代新马克思主义主要可以划分为三大块：其一是法兰克福学派；其二是葛兰西的文化霸权理论；其三是威廉姆斯代表的英国文化唯物论”[⑩]。这个分析是确当的。从时间线索上看，意大利马克思主义思想家葛兰西的“文化霸权理论”构成了当代马克思文艺美学文化分析和文化批评思潮的第一道风景。从所谓“文化霸权”（cultural hegemony）即意识形态领导权的思想出发，葛兰西在其“实践哲学”和政治学说中特别地凸现出了意识形态——文化问题，注重对美学和艺术进行文化性质和功能的分析，希冀以此提出和探索建立工人阶级自身的文化领导权问题。他关于建立“民族——人民”的新文学的思想，关于艺术的“卡塔西斯”（净化）作用的论述，都直接派生于其“文化霸权”理论。葛兰西之后，法兰克福学派的社会批判其实首先是一种文化的批判，因而该派顺理成章地也就成为文化分析型马克思主义文艺美学的一个重要学派。佩里·安德森说西方马克思主义典型的研究对象不是国家或法律，“它注意的焦点是文化”[11]。这一点在法兰克福学派中表现得尤为充分。正如马丁·杰伊在其《辩证的想象》一书中所指出的，法兰克福学派对文化问题进行了广泛的分析，“研究所的成员始终不渝地抨击作为人类努力的崇高领域的文化与作为人类状态卑微方面的物质存在之间的对抗”[12]。阿道尔诺自己也说过：“批评的任务决不是被要求承受文化现象的特定的利益集团，而是解释那些文化现象所表现的总的倾向，并且由此实现它们自身最大的利益。文化批判必须成为社会的观相术。”[13]这点明了该派的社会批判作为文化批判的特色。可以说，法兰克福学派对资本主义时代大众文化工业的批判和在哲学、社会学、美学与科学技术领域所展开的意识形态批判都与该派学者的文化观念紧密相关，也只有从其文化观念出发，才能更好地理解他们在各个具体的文化领域展开的文化批判的意义和价值。就美学而言，阿道尔诺将艺术规定为“异界事物”，马尔库塞声称艺术“毕竟是一个唱反调的力量”，尤其是该学派对大众文化的激烈批判，从根本上说都是出之于他们对文化的否定性的认识。与法兰克福学派对大众文化的激烈批判相反，以威廉斯为代表的英国文化研究学派却从不同的文化观念出发，对大众文化问题做出了新的阐释。英国文化研究学派把文化理解为一种整体的生活方式，强调文化形式和文化实践与生产关系和社会变迁的关系，既反对庸俗的经济化约论和阶级决定论，重视文化在社会发展过程中的重要作用，同时也反对精英文化与大众文化的对立模式，不赞成将文化局限于传统的精英文化的狭隘定义之中。英国五六十年代的文化研究因其对于工人阶级文化生活和大众文化具有民族志传统的具体展示和分析，显示出了很强的重视经验的特色。这一特色使之恢复了学术研究与工人阶级的联系，同时这种研究也在批判庸俗的经济化约论和阶级决定论方面做了积极的理论探索。70年代以后，英国的文化研究又接受了阿尔都塞的意识形态理论和葛兰西的“文化霸权”理论，将文化研究进一步导向了工人阶级的主体性和现实社会的政治斗争和政治操控领域，从而更加强化了文化与政治的关联，为文化研究走出书斋进入社会生活的广阔领域提供了理论动力，同时随着阶级、种族、性别等成为文化研究的基本主题，也使文化研究具有了更为广阔的社会与学术视野。当前颇有影响的英、美新一代马克思主义理论家詹姆逊和伊格尔顿等人的文化和文学研究，就既深受英国文化研究学派的传统理论的影响，又广泛吸取了结构主义马克思主义、法兰克福学派以及葛兰西、卢卡契等人思想的滋养，甚至深受女权主义、新历史主义和后结构主义等其他学术思潮的影响。无论是詹姆逊的辩证批评思想和后现代主义文化研究，还是伊格尔顿意识形态论的 “政治批评”理论和后现代主义文化幻像研究，都既具有理论综合与包容的气度，又具有面向现实与实践的意向，既秉有马克思主义理论一贯的批判本色，又富有马克思主义理论“历史的”与“政治的”思维取向，从而在当代文化研究思潮中独树一帜，彰显出马克思主义文化批评的独特魅力。 三 如同马尔赫恩所指出的，“马克思主义”的含义一直是20世纪文化中意见最为分歧的，多样性也是马克思主义的一个传统。以多样性形态而存在的马克思主义从来都不是一种单一的、只有一个声音的核心教义，“多样性的观点和各种观点的争论在马克思主义知识分子的生活中从来没有消失过”[14]。以上对后经典时期马克思主义文艺美学四种观念形态的梳理，就体现出了这种多样性。多样性使得马克思主义文艺美学和批评既因其内部争论而显示出内在的差异和活力，也因其相互之间的关联而在整体上显示出马克思主义文艺美学和批评的丰富与博大。 不过，以上对多样性的认可和论断，并不意味着各种形态的马克思主义文艺美学和批评之间是截然有别，互不相关的。其实，相互之间的区分是相对的，是相对于其各自的主要观念和方法论取向而言，而不是绝对的。由于后经典时期的马克思主义文艺美学共有同一个主要的思想来源——经典马克思主义，都是从马克思主义这棵思想大树上蘖生出来的分枝，这就使得马克思主义文艺美学不仅有着多样性的传统，而且在本质上又是具有共通性与统一性的。对于这种共通性与统一性，学术界一般都是从哲学基础的角度加以解释。从西方美学和文艺理论史上来看，由于美学和文艺理论大多是做为哲学的分支学科而存在或作为一定的哲学观念在审美和艺术中的具体体现，因此，各种文艺学和美学的思想特色和体系统一性往往是与其哲学体系和观念密切相关的。同样，也正是因为将马克思主义哲学尤其是历史唯物主义作为思想基础，所以马克思主义文艺美学才能在文艺的社会本质和功能之类根本文艺问题上形成大体一致的观念，从而显示出统一性。因此，从马克思主义哲学出发寻求不同形态的马克思主义文艺美学的统一性是有道理的，有一定说明力的。 不过，仅仅从哲学基础出发寻求不同形态马克思主义文艺美学的统一性还是不够的。这是因为哲学理论仅为学术研究提供一般的世界观和方法论指导，从一般哲学理论到具体的文艺美学研究还需理论的转化，需要寻找和形成新的理论建构的纽结点和贯穿理论的核心观念。马克思在谈到哲学研究时曾指出：“哲学史应该找出每个体系的规定的动因和贯穿整个体系的真正的精华，并把它们同那些以对话形式出现的证明和论证区别开来，同哲学家们对它们的阐述区别开来，……哲学史应该把那种象回鼠一样不声不响地前进的真正的哲学认识同那种滔滔不绝的、公开的、具有多种形式的现象学的主体意识区别开来，这种主体意识是那些哲学论述的容器和动力。在把这种意识区别开来时应该彻底研究的正是它的统一性，相互制约性。在阐述具有历史意义的哲学体系时，为了把对体系的科学阐述和它的历史存在联系起来，这个关键因素是绝对必要的。”[15]在这里，马克思把一种哲学的统一性和相互制约性首先归之于其“体系的规定的动因和贯穿整个体系的真正的精华”，文艺美学的研究又何尝不是如此？在一篇探讨马克思恩格斯艺术哲学思想变革意义的文章中，我们曾经阐明，构成马克思恩格斯艺术哲学体系的真正的精华就是其审美理想，正是它形成了马克思恩格斯多方面艺术哲学思想和内容的归结点和贯穿主线，成为统摄整个体系、显示内在统一性和逻辑连贯性的核心观念。马克思恩格斯的审美理想不是脱离开现实的人和人的现实的历史条件抽象地谈论艺术的自由，而是以艺术理想、人的理想、社会理想三者的有机统一为基本内容，将艺术审美理想的实现置于人的自由和解放与社会的进步和革命的基础之上[16]。这样一个基本的认识对整个马克思主义文艺美学来说也是适用的。由于在马克思主义的思想系统中，人的自由和解放与社会主义革命及其未来前景是一而二、二而一的事情，因此也不妨可以进一步说，以社会进步与革命为基础和存在背景的艺术与人的自由和解放的关系问题，是马克思主义文艺美学的基本构成主题。澳大利亚学者波琳·约翰逊在其所著《马克思主义美学——日常生活中解放意识的基础》一书的“导论”中写道：“初看起来，马克思主义美学理论领域是由一些极少共同之处的有差别的理论集合而成的。如果我们孤立地以它们的个别内容为视角来考虑这些理论，它们看来完全无共同尺度。例如，我们就面临着卢卡契关于伟大的现实主义传统的解放潜能的思想与阿道尔诺关于某些先锋派作品的概念准确的解释之间差别显著的对比。然而，撇开存在于它们的具体内容之间很实际的差异不论，马克思主义美学理论的主流确实共有一个相同的问题构架。马克思主义美学理论赋予艺术一种启蒙能力：它们全都试图去决定艺术作品的解放效果的基础。因此，在重视它们系统阐述的全部问题的同时，通过考虑它们的适当性，我们可以尝试对这些个别理论的相关价值进行评估。”[17]这里，所谓“解放”当然是指对人的解放，把艺术作品的解放效果作为马克思主义美学共有的主题，并由此确定马克思主义美学的统一性，的确是很有见地的。 我们知道，将艺术与人的自由和解放问题联系起来，自德国古典美学就开始了。康德第一个从与生理快感、道德实践及科学认识的比较中论证了审美和艺术活动的自由性质，提出了美是无利害感的自由的愉快的观点。席勒追随其后，将艺术和审美作为人类由受局限的“感性人”变成自由的“理性人”的路径和桥梁。黑格尔也明确地指出艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源就是人的自由理性，并将审美和艺术的自由性与人的解放联系起来，提出了“审美带有令人解放的性质”[18]这一重要理论观点。关于艺术的自由性和人性解放功能的思想是德国古典美学的精华，然而由于这一思想在德国古典美学诸思想家那里都是在论者将审美和艺术活动与其他人类活动尤其是人类最基本的实践活动相剥离的情况下展开的，因而带有极为抽象和唯心的性质。马克思恩格斯则在历史唯物主义新世界观的基础上，批判地继承、改造和发展了上述思想遗产，从文化与社会历史发展辩证关系的角度阐发了艺术自由与社会进步和人的解放的关系问题，把艺术的自由和人的解放置于社会进步与革命的基础之上。应该说，后经典时期的马克思主义文艺美学诸形态也都从不同的角度切入了艺术的解放功能这一基本理论主题。而且正是从这一主题，才越发能够看清马克思主义文艺美学多样性与统一性的关系。比如政治型与社会批判型的马克思主义文艺美学是有很大不同的，前者多强调文艺的工具性质，后者多以文艺的审美自律性对抗压抑性现实秩序，并且对正统马克思主义文艺美学的政治思维取向不感兴趣甚至提出质疑和批评。但是，社会批判美学的主将马尔库塞等人将美和艺术视为自由的一种形式，借此形式对异化现实提出控诉和抗议，同时又借此给人以幸福的允诺，把美和艺术视为“解放形象的显现”和“解放的象喻”[19]，而以列宁和毛泽东为代表的政治型文艺美学虽然强调了文艺参与现实政治斗争的必然性，同时也把艺术的自由与社会主义革命的远景和人民大众的解放有机地联系了起来，坚持了文艺的人民本位和人民方向，可见二者在艺术的价值追求或终极功能设定上是存在一致性的。同样，科学型美学的后期代表卢卡契之所以特别重视现实主义、重视现实主义艺术反映的整体性，就在于他认为真正的艺术能够在一个拜物化即异化了的现实中为恢复人的意义、人的价值而贡献力量。他认为“对人和人类事物的把握、在社会以及自然中恢复人的权利的要求构成了在反映现实中再现运动的中心”[20]。对于现实的审美反映就具有一种自发的倾向，“这种倾向会使在人类发展过程中出现的、不论在生活实践中还是科学和哲学中都起作用的偶像崇拜或拜物化综合体瓦解，使实际对象关系在人的世界图像中恢复相应的地位，并在世界观上重新获得由于这种歪曲而被贬低了的人的意义的认识”，因此，“真正的艺术按其本质说来内在地含有反拜物化的倾向”[21]。而卢卡契之所以将巴尔扎克、托尔斯泰视为自己美学言说的“英雄”，也就在于“为了人的完美而斗争，反对各种对人的歪曲的假象和表现方式构成了——当然在其他大艺术家那里也是这样——他们作品的基本内容。”[22]在他那里，现实主义的主要美学问题乃是在于充分地表现人的完整的个性，并从中展示出人的本质属性以及人类的统一性。由此可见，尽管卢卡契现实主义的艺术反映理论模式与阿道尔诺、马尔库塞等社会批判美学为现代艺术辩护的反现实主义理论模式大异其趣，但却有着相同的人道主义的底蕴，在反抗现实异化，张扬艺术自由，致力于人的解放方面是有相通性的。此外，文化分析学派的文艺美学，将文学、文化的研究与工人阶级生活和社会主义革命策略结合起来，实际上也直接切入了人的解放这一主题，更是不待多言的。 当然，虽然在人的解放问题上，各种形态的马克思主义文艺美学有着相同的旨归，但在艺术与人的自由和解放的具体关系的认识上，它们又是各有不同的。科学型的马克思主义文艺美学——尤其是在其早期的代表人物那里——更多地把人的解放问题置于生产力和生产关系自然发展的基础之上，而对艺术在社会革命和人的解放进程中的积极能动作用缺乏辩证的认识。法兰克福学派的社会批判美学特别维护艺术的自主性和自由性，并以此作为实现人的自由和解放的途径，他们片面地发展了艺术与文化革命的能动作用，但却把艺术和文化领域的革命与政治、经济领域的社会革命隔裂开来，重新回到了德国古典美学的旧有思路，因而带有很强的审美乌托邦的意味。英国文化分析学派的理论家们虽然对文化的复杂性有更科学的认识，对工人阶级的文化生活有一种出自阶级本能的认同，但他们的视野似乎也很少超出文化领域，对工人阶级的解放之路缺乏一种切实的有实践指导性的理论思考。相比较而言，政治型马克思主义文艺美学将艺术和审美问题的思考与社会主义革命事业的发展有机地联系了起来，在一定程度上回复到了经典马克思主义的本原思路上来，但20世纪某些政治型马克思主义文艺美学确实又往往在革命的名义之下相对淡忘乃至牺牲人的个体自由问题，同时往往以政治代替审美，忽视艺术审美的自主性。因此之故，如何在现代历史条件之下实现艺术理想与人的理想和社会理想的有机统一，在艺术的自由与繁荣中彰显人的自由和解放，在人的自由和解放中孕育艺术的自由和繁荣，这不仅是一个有待理论研究努力去解决的历史课题，也是一个有待历史去自觉实现的理论之谜。 注释： ① 福加克斯把20世纪马克思主义文学理论分为以卢卡契为代表的反映模式，由马歇雷所阐发的生产模式，由戈德曼所创立的发生学模式，由阿道尔诺所倡导的否定认识模式，以及巴赫金学派的语言中心模式（参见[英]安纳·杰佛森等著《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全等译，湖南文艺出版社1986年版）。 ②马尔赫恩把马克思主义文论发端与发展的历史区分为三种不同的相位：“一种古典主义或科学主义的相位，这一相位由马克思和恩格斯创立，一直强劲地持续到19世纪后半期和20世纪前半期；一种具有自我风格的批判相位，这一相位从本世纪20年代兴起，在随后的30年中成熟和趋于多样化，然后在60年代确立一种‘非正统的规范’；一种新的相位，这一相位起初效忠于60年代早期的批判古典主义，在其后的10年间得到广泛传播，然后又在‘唯物主义’和‘反人文主义’之类含义宽泛的名目下迅速多样地发展、演变，这个发展演变的过程今天仍在继续。”（弗朗西斯·马尔赫恩：《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第3页） ③ 冯宪光在《“西方马克思主义”美学研究》中，分别以“坚持和发展现实主义的美学”、“走向浪漫主义的美学”、“维护现代主义的美学”、“读解文本的结构主义美学”、“艺术政治学的美学”和“走向文化学的美学”为题，勾画了“西方马克思主义美学”自上世纪20年代至90年代70余年的发展面貌（参见冯宪光《“西方马克思主义”美学研究》，重庆出版社1997年版。） ④[英]弗朗西斯·马尔赫恩编：《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第10—11页。 ⑤《列宁选集》第1卷，人民出版社1972年版 (责任编辑：admin) |