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内容提要： 阿来的《格萨尔王》不仅从题材上与史诗格萨尔形成互文，而且在文本的思想定位上与传统的藏族人性观构成互文，揭示出人性的复杂样态。《格萨尔王》中叙事代码的功能鲜明，将三个叙事代码集中于一处时，善与恶的角力，欲望与良知的交锋就成为藏匿于故事之后的深刻思想。格萨尔、晋美、阿古顿巴三个个体的共在状态具有价值，他们共生于本文之中，叙述者有意制造三者的平等交流，以这种形象及行动的互动显示出三个形象所蕴含的思想价值，最终形成作家对人性观念的现代重构。 关键词：阿来 《格萨尔王》 人性追问 藏民族对人性最早的认识存在于神话之中。在藏族神话中，“猕猴变人”的人类起源神话至今仍有流传。象雄型创世神话记载在刚刚创世之后，出现了一只猴子和岩妖女，在青香树的撮合下，岩妖女与公猴结合，生下六子，六子又继续繁衍，从此大地上就有了人。雅砻神话则有佛教影响，认为人类是猕猴与罗刹女结合的产物。《吐蕃王统世系明鉴》中这样记载：“如此，由于藏族之人种，是猕猴菩萨和罗刹女传出的缘故，分成两类。父猴菩萨传出的一类，性情宽和，信仰虔诚，心地慈悲，勤奋努力，爱做事业，出语柔和，长于辞令，这是父猴的遗种也。罗刹女传出的一类，贪欲好怒，经商谋利，好盘算，喜争执，嬉笑无度，身强勇敢，行无恒毅，动作敏捷，五毒炽盛，喜闻人过，愤怒暴急，这是罗刹女的遗种也。”[2]这则神话至今流传，今天西藏山南地区有一地名“泽当”意为猴子“玩耍的地方”，当地第一个宫殿“雍布拉康”脚下有猴变人之后第一块青稞地等风物传说。当然，这种人性观与藏传佛教文化也有较为密切的联系。藏传佛教文化认为人人皆有慈悲善良智慧的基因，但因为愚昧偏见导致心灵混浊，佛教因而强调自我心灵的救赎。这种宗教上的认识归结出人性兼善恶的原因。这则神话就是一个关于人性善恶说的原型：人性兼有善恶。神话中说像猕猴的这一支善良、温和，像罗刹女的这一支则暴戾、狡诈，分别是人性善与恶的象征。从这一点来看，它避免了西方人、汉族人自古以来在人性认识上的误区，深刻认识到人性兼善恶。这一认识的深刻意义在于：它既避免了因“人性恶”的意识而使人性背负原罪枷锁，也避免了因“人性善”的认识而使人性失之于理性制约，它客观地认识到人性的善与恶是兼具的，人类需要时刻扼住作恶的欲望而发扬善的品行，藏族先民用艺术的手段揭示了人性既善又恶的原因，那就是象征善的猕猴与象征恶的罗刹女的结合导致了人性的复杂性。从古至今的众多文艺作品不都纠缠于人性的善恶表达之中吗？这种人性观继而对藏族人的道德观产生了重大的影响，形成了以佛教教义教理为核心，以客观的人性论为基础的道德观念。 这种人性观在藏族文学中的体现是十分丰富的。在古典文学作品中更强调隐恶扬善的宗教修为和“善有善报，恶有恶报”的宗教因果论。在藏族文学的现代作品中，作家对人性观的认识和把握显得更为复杂。在小说《格萨尔王》中，阿来就对这个问题展开了富于现代性的思考，对藏族人性兼善恶的观念做了一个富于现代意义的强调，是一个较为成功的互文范例。 阿来的《格萨尔王》显然是一个与格萨尔史诗形成互文的文本。无论这一文本对史诗进行了怎样的引用、戏仿还有吸纳，它仍然不失为一部个人化的写作。它对史诗的互文，更多地体现为对史诗所深藏的古老人性观的再度强调。 按照罗兰·巴尔特的观点，他在叙事作品中区分出三个描述层次：“‘功能层’（其意义同于普洛普和布雷蒙），‘行动层’（其意义同于格雷马斯，当他把人物说成是行动位时），以及‘叙事作用’层（大致说来，它相当于托多洛夫的‘话语’层）。必须记住，这三个层次是按照一种渐进的整合样式相互连接的。”[3]罗兰·巴尔特运用这种结构分析的本意是“非哲学性”的，“符号学式”的分析，为我们提供着一种分析经验，但他拒绝追逐意义。但就像罗兰·巴尔特研究专家李幼蒸对他的理解一样，罗兰·巴尔特以怀疑主义的理性思辨进行了大量符号学、去神秘化的文本分析实践，具有深刻的理论认知价值。我们则可以沿着这种认识论的方向继续前进，去追寻文本最终的意义。 小说开篇有一个时间代码值得重视。“那时家马与野马刚刚分开”[4]，这种没有确切时间刻度的时间表述显然更接近神话叙事，符合叙事人对更模糊的时间叙事的需要，也符合口传文学程式化、仪式化的时间表述需要。但本文的叙述者则以含糊开端，又对之进行详解：“历史学家说，家马与野马未曾分开是前蒙昧时代，家马与野马分开不久是后蒙昧时代。”这里的时间代码被赋予了历史时间的特点，故事开始的时间成为一个历史的时间节点——“后蒙昧时代”。对于故事发生的“后蒙昧时代”的定位，叙述者赋予了其“恐怖与迷茫”的时代特征，而这个时代特征的构成是因为人“魔”一体，人“魔”难辨。而故事的写作时间——21世纪初又是一个极其复杂的时代，经过工业化大发展之后，人类社会迎来前所未有的物质丰富时期，然而，这一切是以环境破坏、人性异化、工具理性大行其道，人与自然愈发疏离为代价换得的，从人性层面出发，我们仍处在一个人“魔”一体，人“魔”难辨的时代，人们仍处于“恐怖与迷茫之中”。这里，小说的时间代码巧妙实现了故事时间、历史时间、写作时间三者的并存，这种并存使一个时间代码拥有了文化与哲学的意味，这种意味成为整个小说文本的一种思想定位——心魔难除，人性始终处于善恶的纠结挣扎之中。从开篇一个时间代码开始，阿来就将重述的格萨尔史诗与当下紧密地联系起来，这不能不说是作家的一种精心设计。这个时间代码传递出的信息无疑使文本层次化了，故事的情节层面、人物的情态层面、哲学思考的情调层面，每一个层面都最终指向作家有关人性思考的这一定位。 “神子降生”的叙事代码分析 《格萨尔王》分为三部：神子降生、赛马称王、雄狮归天。阿来的这种设计十分符合普洛普的故事形态学对于功能的划分。故事始于英雄的缺位，于是“神子降生”，其间包含“神奇地出生”的故事类型；格萨尔拯救众生的过程分别符合从一地向另一地转移、英雄与敌人格斗、英雄胜利敌人失败、英雄变形等功能，同时，这个过程也隐含着民间故事“英雄接受考验”、“超自然的对手”、“超自然的帮手”等故事类型；“雄狮归天”则含有英雄变形再生的功能。 具体地看，第一部分“神子降生”从故事层面讲述了岭国妖魔横行，英雄缺位，于是神子受命降生，但遭逢放逐，上天惩罚岭国人民，降下大雪，岭国人受到启示，去往格萨尔建成的新城堡。从另一个并置的故事线索来看，牧羊人晋美做梦逐步得到神授，成为说唱艺人。两个故事并置在一起，但分属不同的时间空间，晋美似乎是作为一个见证者从梦中窥见一切，并逐步熟悉整个故事，从而成为说唱艺人。从叙事角度来看，晋美这一人物的设置不仅是为了设置一个除作者叙述者之外的另一个叙述者，也是为了“重述”的史诗与当下现实之间紧密的联系。“神子降生”一部中，能抽离出这样几个功能：英雄缺位／神子降生，拯救众生／遭遇放逐，放逐／惩罚。这几个功能共同指向人性的古老命题。 对以上三个功能做出分析之前需要首先关注“英雄”这一符号在口传文学中的特征。根据笔者的理解，“英雄”的特征具有以下几点：“在神话中一般认为，英雄‘通常是指介于神灵与人之间的一种特殊的属类。’由此看来，英雄可能是半人半神或受到神支持的人，他们创造出的业绩才被称为是英雄神话。在民间口传文学漫长的传承中，人们传颂英雄的故事并以此强化人们对英雄的崇拜，崇拜英雄的主题才得以延续。人们对英雄的崇拜是因为他是与众不同的人，是具有奇异能力的人，在他身上具备以下特征。首先，英雄一般都是男性。由此基本可以推断：感生神话及英雄神话可能都产生于父权制形成之后。神话的叙述者很自然地将他们认为十分重要的人物给予了男性。其次，英雄半人半神的类属或者是他获得神的支持均是因为他是神灵之子。由于受‘万物有灵’观念和图腾崇拜观念的影响，中国少数民族的感生神话多是感自然万物而孕的情节，如感风、感雨、感植物等等。只有感天、感光和感梦三类神话含有一定的将英雄政治化的因素，神话中藏族王子茹拉杰、塔吉克朅盘陀国王、苗族白帝天王、高丽东明王等都是以国王或部落首领身份出现的，此处感生物的出现是为了将英雄神圣化。第三，英雄出生后的主要业绩就是创造和征服。因为英雄的神性背景，因此他往往首先是始祖，以祖先的身份受到崇拜。感生神话中满族始祖布库里雍顺、高山族雅美人、泰雅人始祖均是这样。除了始祖身份，英雄的征服和创造是他们最主要的业绩：彝族英雄支格阿鲁神武过人；高山族英雄那巴阿拉马成为射日勇士；羌族英雄燃比娃为民众找来火种，成为羌族的普罗米修斯；独龙族英雄马葛棒为民除害后化为星座，为人们报告节令；藏族英雄茹拉杰是典型的文化英雄，他驯化野牛、引河入渠、开垦农田、冶炼矿石；这些英雄往往是祖先、创世神、文化神三位一体，更多的是创世神和文化英雄的结合，在他们身上反映了人类社会发展过程中的一些重要阶段和重要的文化事件，人们将其夸大化地寄托于一人身上，体现了他们对特定时空下某一集团的认同和文化记忆。第四，为了突出英雄的神圣和崇高，这些英雄往往要经过磨练和考验。如果按萧兵对太阳英雄神话中的太阳神所拥有的各种面目，即射手英雄、弃子英雄、除害英雄、治水英雄、灵智英雄来区分的话，弃子英雄所经历的磨练和考验与中国少数民族感生神话中的英雄所经历的磨练和考验则十分一致。许多英雄都曾有过被母亲丢弃的经历：彝族九兄弟因父母衣食难供差点被弃，因神人相助而获饿不死、烧不死等神力；彝族神女蒲莫尼衣将支格阿鲁‘弃之岩下’，历经磨难而成英雄；朱蒙也曾遭遇过被丢弃的经历；大理龙母生子后‘弃之山间’，儿后成为治水黄龙。对于英雄的被弃，历来有许多说法，古有‘怪胎说’、‘孵生说’，近代有‘杀长说’、‘轻男说’。但笔者认为英雄被弃的情节一来可以增强神话情节的曲折性，二来可以更好地反衬出英雄遭弃而不死，反而在磨练和考验之后成为崇高的英雄，这对烘托英雄形象有较好的表现力。第五，为了强化崇拜英雄这一主题原型，在这些英雄身上，集中了诸多母题类型。几种母题类型的叠加，从各个细微之处来证明英雄的与众不同及神圣之处，让英雄身上的神圣光环散发出更耀眼的光芒。”[5] 从以上分析可见，口传文学中的英雄概念有其丰富的文化历史内涵。阿来进行史诗重述时也兼顾了英雄这几个方面的特征：格萨尔是男性，神灵之子，其主要业绩是创造和征服，他经过考验与磨练，其故事母题集合。阿来多年对民间文化的收集与考察帮助了他，他在进行虚构时抓住了这部史诗最重要的特质。然而，作为一部叙事虚构作品，作为一部个人化的创造，阿来则将“英雄缺位／神子降生”这一功能则指向这样一种现实：岭国“群魔乱舞”，然而无人抑制，导致群魔乱舞的原因是：“魔都是从人内心里跑出来的。”叙述者还进一步阐释心魔产生的原因：权力、土地、财富的追逐产生争斗，争斗产生胜负，胜负产生贵贱，“所有这些都是心魔所致”。这显然是一个马克思主义式的解释。此处的魔成为一个象征意象，即人类内心的欲望。如此一来也就可以解释心魔横行下的英雄缺位实际是对善、良知、正义缺位的拟人化表达，那么神子降生也就是善的降生。这从“大神”选择神子崔巴噶瓦的情节得以呈现：“你们都不如这神子为下界饱受苦难的众生忧愤那么真切！”这里的“忧愤”源于善良与正义感。所以“英雄缺位／神子降生”这一功能完全可以置换为隐喻代码“欲望横行／良知出现”。 从第二个功能“拯救众生／遭遇放逐”来看，它完全符合“考验”母题的需要。但是沿着上一个功能继续搜索，这种“考验”母题也带有鲜明的指向性。神子觉如杀戮鬼怪幻化的生灵，遭到岭国人厌弃，觉如母子被放逐。这个考验故事的发端充满了荒诞感：觉如认为自己杀戮鬼怪，在拯救众生，然而因为觉如出现而剪除妖魔，生活太平的众生眼中见到的却是屠杀无辜，受到宗教指引开始向善的众生无法容忍觉如的“恶行”，因果的混乱，众生的众口铄金，将觉如引向一个“无物之阵”的困惑之中，“觉如知道，自己身上的神力，就是来自这新流传的教派安驻上天的诸佛的加持，让他可以在岭噶斩妖除魔，但他不明白同样的神灵为什么会派出另一些使者，来到人间传布那些不能与他合力的观念”。在口传文学中，格萨尔接受的考验是一次次降妖除魔，但在本文中，格萨尔接受的考验是辨识人心，辨识由外而内的降服和由内而外的信服，辨识人性的复杂。同时，“拯救众生／遭遇放逐”这一功能因为考验主题的深化也就可以置换为“善／伪善”。 第三个功能“放逐／惩罚”的情节是觉如遭遇放逐之后，来到异地玉隆格拉松多，除魔，通商，修筑城堡，而岭国人因为驱逐神子遭到上天惩罚，连降大雪，老总管受到上天示意，带领百姓流亡到玉隆格拉松多，成为格萨尔臣民。从民间故事类型学的A-T分类法来看，“惩罚”主题属于宗教故事B840“对人们的惩罚”一条[6]。惩罚的实施者是“公正的上天”，这在格萨尔史诗中具有的鲜明的宗教性即可看出，阿来也承继了这种宗教性。但作为虚构叙事作品，阿来有意识地进行了他的文学创造。“下雪”这一天气代码在这里作为惩罚手段承担起相应的作用，于是“下雪”就从一个天气代码衍生为一个文化代码。雪与藏族尚白传统息息相关。“尚白”习俗源于藏民族生息的环境及相应的原始信仰。雪域高原是藏民族一直繁衍生息的地方，游牧所及之处，满眼均是雪山草原，湖泊河流，这种自然环境培养了藏民族天然的审美观：雪山、湖泊的圣洁之美。同时，苯教关于宇宙形成的神话认为一白一黑两束光芒中产生了生灵与灾难的本原，也是真善与假恶的源头。雪域民众在苯教 “万物有灵”观念的影响下，将诸多雪山、湖泊、河流等视为神灵，尤其是藏区著名雪山都被视为神灵的驻锡地，而这些神山都是终年积雪不化的晶莹雪山，洁白神圣。“诸多的山神皆以白牦牛、白蛇、白马的形象出现。……显然，诸多山神不管是以动物形态抑或以人体形态出现，其色彩都与雪域高原白色的自然景观相一致。这表明藏民族对自身生存的被白雪素裹着的高原环境情有独钟，关爱太深，以至于形成崇尚白色的心理范式和文化秉性”[7]。正是这种生存环境和原始信仰，使得“尚白”观念深深根植于民族文化中。“尚白”观念在佛教传入藏区后得到进一步强化。“尚白”观念就与崇佛观念有密切关系。传说释迦牟尼入胎前，有一只白象自其母摩耶夫人头顶没入，后佛祖诞生。早期这种崇尚白色的观念与印度的“净浊观”有着密切联系，白色象征洁净、质朴。佛教传入雪域后，与本土苯教结合，强化了“尚白”这一观念。佛教经典中，莲花（主要是白莲花）常用来比喻十种善法，它清净、质朴、神圣、高贵，被藏族民众视为重要的宗教供物。可见，藏传佛教的形成促进了藏族尚白观念的进一步发展，在延续上千年的历史中，深深铭刻在民众头脑中，不断反复地出现在民间文学中，白色也由此成为一个具有强大影响力的色彩原型意象，象征质朴、洁净、真纯、高贵、神圣。在藏族传统观念中，“白”寓意所尊崇的一切高洁、神圣之物，佛祖、万神、雪山、湖泊、河流、白莲等等。在精神上，“白”象征藏族人所追求的至纯、至真、至善、至美的品德修养和人生境界。鉴于“白色”所具有的文化内涵，文本中“下雪”与惩罚的结合就显得令人不解。然而如果了解了小说最初的思想定位——人“魔”一体，心魔难除，那么“雪”可能就富含了以善意、质朴来应对恶行的内涵，因此，“放逐／惩罚”也就可以置换为“为恶／为善”的隐喻代码。 “赛马称王”与“雄狮归天”的行动位分析 从民间文学角度来看，阿来在整个文本三个部分的设计上匠心独运，围绕庞杂的格萨尔说部提取出来最重要的几个“谓语”：降生、称王（锄魔）、归天，并自由地对这几个“谓语”组合、改变和转换，使“谓语”的“同位语”不断膨胀，抓住了口传文学最重要的本质特征。在“赛马称王”一部中，格萨尔称王、除魔，发动战争，同时经历着国王忘归、爱妃争宠、血亲内讧。从功能层面看，故事无非如此，但《格萨尔王》通篇还隐匿着另一个重要的层次，即人物心灵的震荡、思想的辨析，这正是属于人性层面的构建。这种构建的推动力显然是人物的行动。从作家个人化的创造来看，阿来在每一个部分都利用情节功能、人物的行动位最终展开富于现代性的叙事，将格萨尔、晋美内心的犹疑、徘徊和追问一一展示出来。 “格雷马斯提出，在描述和分类叙事人物时，不按照他们是什么而按照他们做什么的标准”[8]，“赛马称王”中除却功能层的称王、除魔之外，更为重要的行动序列由格萨尔、说唱艺人晋美、故事人物阿古顿巴完成，这三个人物身份不同，在叙事中地位不同，但如果从“做什么”的标准来看，他们却有着较为一致的行动，那就是追问和怀疑。从格雷马斯的“行动位模式”[9]来看，三个人物分别属于援助者、发送者及对抗者。格萨尔帮助着黑头藏人、岭国百姓，但善恶之争的人性疑问却一直萦绕心头，他一直在怀疑自己的能力，怀疑人的救赎；晋美从平凡普通、头脑一般的牧羊人晋美到嗓音浑厚的说唱艺人晋美的转变，并没能阻止他追问故事中的现实、追问其中的意义；阿古顿巴则是藏族民间故事中的机智人物的典型，他傲视权贵、以其智慧与戏谑怀疑着那个有失公平与正义的社会。三个人物分别属于三个行动者，但是他们具有相同的行动：追问与怀疑，他们是各自行动序列中的主角，但三个人物从不同的方面印证了笔者对文本的思想定位——对人性的思考。 具体地看，格萨尔的身份经历了神子崔巴噶瓦、觉如、格萨尔王三种变化。神子崔巴噶瓦因看到下界苦难心生不忍，被大神选中去下界做岭国之王，拯救黑头藏人。“不忍”的心理动因成为叙事行动得以延续的重要推动力，这就是善良与正义。到觉如初显神通时，他就陷入了魔法与心魔的追问：觉如欲图制服晁通，晁通大叫：“侄儿啊，我是你中了魔法的叔叔啊！”觉如一时陷入迷惑，无法分辨晁通的话语，这里的魔法与心魔之辨贯穿了格萨尔的一生。这些叙事都是第三人称的，但此处针对觉如的瞬间迷惑插入了一段非人称的插叙：“觉如一时间有些糊涂。后来有人说得好，‘好像是电视信号被风暴刮跑，屏幕上出现了大片雪花。’电视信号被风暴刮跑，草原上的牧民会拉长天线，向着不同的方向旋转着，寻找那些将要消失的信号。甚至他们会像短暂失忆的人拍打脑袋一样，使劲拍打电视机的外壳。”[4]这种插叙语段是相对传统的一种叙事样式，它的出现是欲图将古老的史诗与当下紧密联系起来，以指涉当下的方式发挥着它的叙事作用，而这种指涉当下显然是关乎善恶的追问。作为岭国之王，“世界英豪制敌宝珠”格萨尔拥有神力与加持，但却往往陷入人性的怀疑与追问之中，就连大神也觉得格萨尔“染上人的毛病了”，这种思索与追问使得格萨尔完全没有神子的神圣，历经几度对岭国人的失望，格萨尔倍感孤独，历经没完没了的征战，格萨尔深感疲倦。“地狱救妻”是格萨尔史诗的最后一个说部，民间艺人通常比较忌讳说唱这一说部，据说艺人们一旦说唱了这一说部，往往就是艺人自己的死期将至。本文中的“地狱救妻”部分与传统说部的最大区别是格萨尔的怀疑与追问的凸显。格萨尔感觉到阴间不是“一个专门实在的地方”，“阳间地方同时也是阴间”。格萨尔具有这种思辨的结果，与他在岭国一直以来的境地有关，岭国的黑头藏人兼具善恶，善良、愚昧、麻木及冷漠集于一身，常常让格萨尔无所适从，他自己也因杀了凡人晁通而自责不已，心灵背负着罪恶感，最终，他没能救出母亲和妃子，但却超度了地狱所有的亡灵，最大化地实现了救赎。 懵懂的牧羊人晋美“遭逢”梦中的故事，成为一个格萨尔说唱艺人。格萨尔说唱艺人，藏语称“仲肯”，他们往往是格萨尔史诗贡献最大的传承者和创造者，正因为他们的传播，格萨尔史诗才被誉为“活着的史诗”。根据研究，格萨尔说唱艺人分为“托梦艺人、顿悟艺人、闻知艺人、吟诵艺人、藏宝艺人、圆光艺人和掘藏艺人”[10]。这种艺人的分类与宗教有较为密切的关系。小说中的晋美是一个托梦艺人，他在梦中看见故事发生发展。有趣的是，晋美不是一下子获得故事，而是每一次在梦中接续故事。可见，作者设置晋美这个人物，成为叙述者之一，使其成为故事与当下的有效联系，也通过晋美的视角，进行故事的接续。从叙事学角度看，晋美形象的设置具有以上作用，但从文学性角度看，晋美这一人物的行动位是“发送者”，即传播故事。然而，晋美没有像传统的艺人们那样，只是遵从某种使命，进行格萨尔故事的传播，他总想通过故事去寻找现实，追问意义。作者对于晋美日趋衰弱的视力，几乎眼盲的形象设置是富于深意的。古希腊诗人荷马也是盲人，这种身体残缺在至高的艺人身上可能是某种必需，就像文本中活佛对晋美开示时说的那样：“眼睛不要看着外面，看着你自己的里面，有一个地方是故事出来的地方，想象它像一个泉眼，泉水持续不断地汩汩涌现”[4]。晋美专注于内心时，他是一个优秀的艺人，但他也会经历爱情的破灭，同行的刁难，生活的窘迫，现实的挤压，所以，他无法不追问英雄故事的意义，无法不怀疑故事在当下环境中的变异。本文中晋美的盐湖之路就体现了他终极的追问，盐湖这一地域代码显然富于深意：今天，伴随现代化进程的加剧，伴随采盐业的国有化，采盐人及驮盐队的经历、习俗、规约及相应的文化正在随风而逝，晋美在盐湖的追问注定了他的尴尬，故事无谓真假，它以信仰的方式潜藏在在藏民族的集体记忆中。现实无谓真假，只有变化。由于执着于寻找意义与真实，他的美好年华最终定格成行吟诗人“在路上”的状态。 这两个人物与民间故事人物阿古顿巴的联系构成了文本对人物的某种定位。阿古顿巴故事是藏族民间故事中的机智人物故事，阿古顿巴是将民间所有机智人物故事集于一身的“箭垛式”人物，他充满智慧，轻视权贵，总能出其不意惩罚恶人而扶助弱者，当然，在民间故事中，阿古顿巴也被赋予了负面的形象：轻佻、爱撒谎，是智者与骗子的矛盾体。《格萨尔王》中，作者有意识地使晋美与阿古顿巴重叠，令阿古顿巴遭遇格萨尔王，这种情节设置有其思考。阿来在他的数篇短篇小说里都塑造了阿古顿巴这个人物，在阿来的文学世界里，阿古顿巴一反机智聪慧的性格，而是充满戏谑、讽刺和怀疑，本文中的阿古顿巴与其短篇小说中的阿古顿巴形成了形象上的互文。晋美追问故事、追问意义，却被当成阿古顿巴，被说成幽默，以致连形象也有些相似：晋美“恍然记得那时的自己脸颊丰满黝黑，神情平和，水里这张脸却瘦削严肃，下巴上挂着稀疏的胡须。他觉得自己是个性情温和的人，现在却惊异于脸上那种愤世嫉俗的神情。”[4]从朴实木讷的牧羊人晋美到愤世嫉俗、追问意义的艺人晋美，他拥有了说唱史诗的能力，更拥有了思想与智慧。格萨尔与阿古顿巴在故事中的交集更具深意：第一次，作为国王的格萨尔有了抵抗他的人，格萨尔敏感地意识到阿古顿巴表面上轻松幽默，实际上愤世嫉俗。阿来塑造的阿古顿巴以隐逸的方式与权力进行对抗，他使用“帽子戏法”戏弄了辛巴麦汝泽。这里的帽子与晋美的艺人帽两个相似的物象却产生了不同的象征意义：晋美的艺人帽制作精良，象征某种权力的获得；阿古顿巴的艺人帽平凡普通，却象征与权力的疏离及对抗。作者尊重民间规约及信仰的力量，但他更重视属于普通人的命运。这三个人物以相同的行动：追问与怀疑展开其行动序列，获得的意义是彼此重叠，互为补充的，于是形成了某种具有“主体间性”特征的主体特征。从本体论角度看，主体间性不是把自我看作原子式的个体，而是看作与其他主体的共在，从这个意义上看，格萨尔、晋美、阿古顿巴三个个体的共在状态才具有价值，他们共生于本文之中，叙述者有意制造三者的平等交流，以这种形象及行动的互动显示出三个形象所蕴含的思想价值，那就是对人性的追问和怀疑。 人类一直在以各种方式反观自身，尤其是在善与恶这种人性的选择上。在文学上，传统的虚构作品往往与伦理道德形成同构，扬善抑恶。在现代性文学这里，往往将焦点集中于人性善恶的纠葛。在藏族文化中，古老的人性观与现代观念接近，认为人性兼善恶，强调人性的复杂性。当代文学中，阿来的《格萨尔王》不仅从题材上与史诗格萨尔形成互文，而且在文本的思想定位上与传统的藏族人性观构成互文，揭示出人性的复杂样态。 从整个叙事系统来看，相对传统的口传史诗，小说《格萨尔王》对史诗展开变异与扩展，就如罗兰·巴尔特认为的那样：“叙事形式基本上以两种力量为标志：沿着故事路线扩张其记号的力量，以及在这些变异中纳入不可预见的扩展的力量。”[11]作者选取代表故事缘起、经过、结果的“神子降生”、“赛马称王”、“雄狮归天”三个“谓语”，并对这三个“谓语”进行扩张，不断增加其叙事记号，丰富故事内容。期间，作家又设置另一叙事线索：晋美的故事，并以晋美这一人物作为除作者的叙述者之外的另一个叙述者，使文本结构呈现立体的层次构架。此外，作家“在这些变异中纳入不可预见的扩展的力量”，使接受者从这叙事系统中扩展出属于其精神层面的内涵，对叙事进行了“转译”。 从叙事学角度看，《格萨尔王》中叙事代码的功能鲜明，共同揭示出人性这一话题。经过分析，我们认为“英雄缺位／神子降生”这一功能可以置换为隐喻代码“欲望横行／良知出现”，“拯救众生／遭遇放逐”这一功能因为考验主题的深化也就可以置换为“善／伪善”，“放逐／惩罚”也就可以置换为“为恶／为善”的隐喻代码。将这三个叙事代码集中于一处时，善与恶的角力，欲望与良知的交锋就成为藏匿于故事之后的深刻思想。以上叙事代码是叙述者和读者都共同使用的代码，“英雄”、“放逐”、“惩罚”等母题是叙述者与读者都熟悉的情节单元，通过这些共同之处，作家揭示了文本的意义。而从人物的行动来看，格萨尔、晋美、阿古顿巴三个人物从各自的行动位出发，分别以援助者、发送者及对抗者的模式展开各自的行动序列，其共有的行动是怀疑与追问。文本中这三个人物构成主体间性的特征，从而以其共在状态揭示《格萨尔王》人物行动的最终意义，这一叙事情境突破了古老的故事编码，以主体间性取代主体性，获得了文本的现代性意义。 注释及参考文献： [1]本文为国家社科基金项目“母语文化思维与当代藏族作家汉语创作研究”（批准号：12BZW137）阶段性成果。 [2] 转引自丹珠昂奔．藏族文化发展史（上册）［Ｍ］．兰州：甘肃教育出版社，2001．235． [3]［法］罗兰·巴尔特，李幼蒸．符号学历险［Ｍ］．北京：中国人民大学出版社，2008．85． [4]阿来．格萨尔王［Ｍ］．重庆：重庆出版社，2009．1,1,37,181,227 [5] 卓玛．关于中国少数民族神话感生主题原型的女性人类学阐释［Ｊ］．青海民族学院学报，2009，（3）：129． [6]参见[美]斯蒂·汤普森，郑海，等．世界民间故事分类学［Ｍ］．上海：上海文艺出版社，1991．566． [7]何峰．藏族生态文化［Ｍ］．北京：中国藏学出版社，2006．362-363． [8]［法］罗兰·巴尔特，李幼蒸．符号学历险［Ｍ］．北京：中国人民大学出版社，2008．99． [9]［以色列］里蒙•凯南，姚锦清，等．叙事虚构作品［Ｍ］．北京：三联书店，1989．62 [10] 降边嘉措．格萨尔论［Ｍ］．呼和浩特：内蒙古大学出版社，1999．507-514． [11] ［法］罗兰·巴尔特，李幼蒸．符号学历险［Ｍ］．北京：中国人民大学出版社，2008．108． 原刊于《阿来研究》2016年第2辑，总辑第5辑 作者简介 卓玛，1973年7月生，女，青海省天峻县人，藏族。青海民族大学文学与新闻传播学院教授，文学博士，硕士生导师。科研方向为青藏多民族文学。 (责任编辑：admin) |