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一、理解每一种他者的文化 我们可以假定(虽然不是确证)全世界所有的文化都具有诗歌和讲故事这样的文学形式。更特别的是，所有不同文化的人们都要用起源神话(origin myths)的方式来寻求对周围的隐秘和神秘的解释，那是我们在全球范围里均可以看到的一种文类。神话处于变化中，它们能够激起争论、对抗和调解。它们产生新的神话或神话变体，也使老的神话复活。在争论中，发展出有利于神话的或反对神话的各种观点。争论还可以催生出与原初形式相反的神话叙事来。这种情况也发生在史诗中。人们为了生存而创制出有益的策略，在特定的境遇中支配自己的传统以便达成最佳的生活状态。文化的规范确实通过口头传统而传播下来，不过也会随着历史而发生变化。它们从不同的方面反映出来，有时也遭到质疑和挑战。文化的规范和法则并不是在僵硬的过去永远固定的东西。但是，在文学的遗产中得到表现的那种过去是需要反复地加以学习的。 从文化上讲，如果我们想知道我们在世界范围内作为人类是怎样的一个物种，那就需要知道我们的祖父和祖母是谁。我们还要知道祖父祖母们所讲述的故事和所吟唱的歌，以便从我们共同的遗产中选择出我们准备传给下一代的口传与书面文学，选择出我们质疑的或者干脆抛弃和遗忘的东西。 鉴于不同的人群来自不同的文化，是从过去传下来的口头的与书面的故事教会我们懂得：我们作为男人和女人是从哪里来的。人们通过挑选、书写和传播他们所喜爱的故事，来选定他们自己的先祖。于是，人们不只是讲故事者和作者，也是听众和读者，是文化批评者和学者。在何种程度上那些故事可以标示出人类的相似性和文化的差异性呢?为了回答这个问题，我们必须用比较的方法研究文学。跨文化的比较涉及大量的不同的文化和语言。我们如何能够理解来源于所有不同种类的“外国”文化中的文本呢?我在世界不同地方的研究和教学过程中，就经常惊奇地看到观众能够容易地理解来自另一个文化、国家和大陆的口传文本，甚至不亚于理解本文化的文本。比如在中国，当我引述非洲或欧洲的谚语和创世神话时，一位听者毫无困难地就理会了，尽管有巨大的不同背景的差异和其它的差异。 个人和社会持有着关于生活和事件的理想观念，关于人应该如何行动和事物应该是怎样的观念。这样的理想通过语言来表现，文学则教会人们这些理想如何能被实现。文本-----不论是口传的还是书写的，也表现出偏离这些理想的情形，比如一些有问题的方面，常常还有该受遣责的方面。有三个相关的领域就这样联结起来：社会规范与价值，语言和人们的心灵。人们的普遍理想观念作为某种特别的理想在某一特别的文本中、通过特殊的语词和句法来得到表现。其普遍性来源于人们在生理的、心理的和文化的层面上的同一性。一种理想观念在其文化语境中变成特别的，因为它代表着得到普遍重视的、激发着相关文本的那个理想观念的一种特殊的和地方的形式。理想观念要利用对照和比较。大部分的口传文本可以划分为两类信息：确认理想的(ideal-confirming)和不确认理想的(ideal-disconfirming)。前者表现理想是什么，或者如何获得理想;后者只是通过描绘对理想观念的某种背离而间接地表达理想。理想观念及其对立面常常表现在同一个文本之中。例如在史诗中，不同的形象代表着理想及其对立面。当讲述者告诉人们什么是不应该去想和做的事，或者什么是不应该期望的东西时，理想就变得更加明确了。在口头传统中，从叙述者的观点中出现的那些被指认为“不要做”的事，必然会导致一种可受责备的情况。 叙述者要把这样的信息传达给他的听众。 虽然实际情况比我在这里所说的要复杂的多，但是在口传文学中与普遍的超文化的理想相联系的信息还是为口传文本的跨文化理解提供了基础。人们怀抱的理想可以是人们的集体记忆之一部分，尽管在许多时候人们不再明确地意识到这些理想。接下来的问题是，那些理想是从哪里来的呢?它们是否像文化论的观点所认为的那样，是通过社会化的过程而学来的呢?当然，确实有这种学习，不过文化论的观点忽略了生物的因素和个人对物质世界的直接经验。日常的知识是在社会-文化背景之中发展而来的，社会的现实表现在人们的语言文化之中。另一方面，人们天生就有人类的认知品性。这两个方面的因素，认知的和文化的，就成为理想发生的源头。主要的理想则看来更加具有普遍性，而不是基于哪一种文化的。比较研究具有相当的复杂性。而跨文化的比较也是一个争议颇多的话题。我所生活于其中的西方世界的大多数论述比较文学的书，都是只局限于西方文学与文化传统。 理论的框架、概念和工具与对文学的分析、描述和比较密不可分。如果这些理论是来自一个特殊的文化背景，那么在应用于别处时，就需要仔细地检验和权衡(或者干脆放弃它)。比较研究可以划分为两类：其一是具有历史的相关性的传统(有接触关系，单向的或相互的影响)。其二没有历史的相关性的传统(只有类型学的关系)。在后一种情形中，人们可以认识文化现象的相对独特性和普遍性，例如像创世神话、史诗、悲剧和小说这样的文本类型。 跨文化比较的用途和可能性(不可能性)是什么?随之而来的还有其他一些问题。我们是不是具有太多的偏见，乃至不能理解他者文化呢?有没有一种普遍的模型呢?或者这些东西只是我们自己的视野和假说的产物吗?寻求文学创作的普遍法则是可能的吗?一般而言，有两种极端的态度：或者作为一种原则，拒绝任何合一种形式的比较;或者是天真的比较者，根本看不到任何问题。在这两种极端态度之间的是这样一种人，他们了解到比较的方法是必要的和有效的，他们也从研究中体会到这一点。跨文化比较的方法最好应用，是与来自个别文化或者研究个别文化的专家进行合作，而且不论何时，只要有可能，就应该与属于该文化的成员的学者 进行合作。 跨文化研究是涉及到一种以上的文化因素的研究。这包括，在一种文化中用来研究另一文化的概念和方法。这就顿时产生了如下问题：他者文化是从哪里开始的?文化的界线是随着研究者的视野而发生变化的。文化的内部成员和局外人之间的文化界线的判定是非常主观的，在我们今天的全球化时代，它们要比以往更加成问题。在每一种情形中，研究者都有必要仔细权衡他所要遵循的文化标准。跨文化研究是研究者不得不重新考虑他们自己所习惯的处理事物的方式，同时还要还不断地提出问题，即对其自身视野和知识的可能的文化限制发出疑问。在主体和客体之间、在描述者和被描述者之间的那种权威科学的等级关系正在受到挑战，因为一种强烈的跨学科的研究正在兴起。这种等级关系虽然成问题，却发生在人类的科学的所有学科之中，从历史学到人类学，从社会学到文学理论和比较文学。目前还没有现成的解决办法。 跨文化的文学理论关注的是来自不同文化的口传与书面文学，而且能够对文本、文类和运动加以比较，还有对与一种以上的文化发生关联的特殊文学的研究。这里所涉及的变动的关系和差异的观点会是复杂的，但是它们的存在是不容否认的，否则就无法对特定的文学做出公正的认识。 二、史诗传统的比较观：若干纲领 本研究项目的目的在于研讨中国少数民族文化中作为既定文类的史诗。本书所面对的读者对那些少数民族文化并不熟悉，不论是在中国还是外国。讲故事是传播文化价值并满足细节要求的一种方式。如何对广大范围的不同文化的文本进行比较研究呢?比较需要有可比的数据。因而，让我们审视一下在全世界范围里研究史诗都要关注的最常见的方面和问题。史诗可以被粗略地定义为最初由讲述者、游吟诗人或歌手在口传表演中表现的长篇英雄诗。在这样的口传“文本”中，我们可以识别与文本本身相关的要素与特征，还有与文化背景相关的特征。 讲故事是传播文化价值并满足细节要求的一种方式。我们怎样知道文本是否在指导或操控着我们进入被认可的某些种类的信息之中呢?我们是怎样确定一种认识他者而不是认识自己的方式呢?为了回答这两个问题，我们需要集中关注文本并提出几个问题：在相关文本中谁是英雄?他的职能和他的行为是什么?英雄是荣耀的还是不名誉的呢?由谁来断定，为什么?其他人物的做为是什么?他们的行动是个人性的还是集体性的?他们彼此配合还是彼此对立?这样的问题有助于我们在两个方面获得洞见：一是跨文化的一般性比较的复杂性，二是人类关系的文化建构。如何对来自差异极大的不同文化的文本做比较研究呢?比较需要可比的数据。我们如何找到可比的数据?我们可以识别与文本本身相关的要素与特征(在文本中涉及的)。 文学场域背景之中的史诗。 有两种背景需要加以区分：文学的背景和社会的背景。在这里，文学的背景指一个文本同该文化中其它文本的关系网络。一个口传的或书写文本通常与同一个时间/空间中的同一文本的其它版本有关联，或是与同一文本的代代相传的早先形式有关联，不论它是否被前人书写下来。一个文本总是处在同文本的其它形式和各种变体的关联之中。关于这一问题并非总有可能找到确凿的材料。有时，同一故事的变体也存在一个邻近的或遥远的文化中，就像本书所讨论到的藏族史诗《格萨尔王传》那样。研究一个变体的版本会是极为有趣和启发性的。另一方面，在地方背景之中，同一村庄的不同讲故事人会按照不同方式来讲一个故事或唱一首歌，引出不同的作品人物，对原有情节加以增删。对于同一个歌手来说，这样的情况也会发生。 一个口传文本不仅同该史诗的各种形式相关联，而且也同其它史诗和文类相关联。如果我们把文类界定为具有共同特征的一系列作品，那么我们就应当考虑到口传与书写文本的分类是在文化之内和文化之间做出的。一个故事可以吞并和消化其它的文类，如谜语或谚语。一部史诗可以借用起源故事或历史编年，等等。 一个文本的表演有时保留在一个特别的讲故事人群体中(职业歌手，祭司，猎手，男人或女人一方)。有时一个文本具有特殊性，因为讲述的场合具有封闭性：比如在一种葬礼上或在丰收之后。地方性分类可以建立在这样的标准之上：猎人的故事，丰收的故事，等等。跨文化的文类之划分从来都是棘手的问题。 同一文化之中的不同文本是互相补充的。在文化之内和之间的分类比较给各种文类之间的相似与差异提供更清楚的观照。一种来自本文化之外的分类可能有帮助，也可能造成混乱，因为学者们有时不加分析地认可某一标准，不论是本文化的还是外来文化的标准。 社会文化背景中的史诗。口传文学有一种社会功能。在故事的进程中，某些人物打破了既定的社会与文化规范，但是接近故事结尾处，这种规范通常得到重新确认。社会与文化的背景因素是建构故事房屋的砖石。这些因素涉及日常生活的现实，地理环境和社会组织等等。另一方面，故事也可以成为掌控听众的手段，以便为了某种利益而服务。故事之中总是有一些符号暗示所要适应的那些利益，尤其当我们提出早先提到的批判性问题时，这些利益就更加凸显出来。然而，故事不能照字面去理解。它们大部分是出于虚构，尽管人们将某些神话或传说或谱系体会为“真实的事件”。故事虽也指涉现实，但不是直接的。获取有关地方背景的信息——对习俗、传统、事件、社会关系等的解释，是非常重要的，正如本书中的某些学者所细心留意的那样。另一方面，故事中也总有一些与背景相异的成份，在日常的现实中罕见的或不存在的成份，以及为了吸引和迷惑地方听众而特意渲染的成份。跨越史诗的背景 跨文化语境的史诗享有一种特殊的构成风格，以及惊人的主题相似性。正如印度学者那巴尼塔•德森(Nabaneeta Dev Sen)在她的著作《对位》(1985)中所指出的那样。实际上，固定的程式、歌曲和主题的运用，诸如相会、出发、庆典、挑战、战争和胜利，用做长故事展开的线索，这是世界各地口传文学常用的特征和手段。当然，这种手段也用于书写文本中，不过在书写文学中，变化的可能性更加广阔，更少具有强制性。 人们讨论的较多的一点是，一部史诗是否当它被放进诗歌的模式中时只是一部史诗呢?这里的问题是：如何定义诗歌。在散文与诗歌之间的截然区分是不可能的，或者至少是成问题的。在一般的口传文学中，散体与诗体相遇、结合、交织，通过韵律、音乐和歌唱。在一种口头表演的散体、诗体和戏剧体之间，具有一种过渡而不是一种根本的区别。这个观念改变了西方世界中对散文或诗歌进行定义的观点。回溯欧洲中世纪的情况，揭示出季节诗歌在一般文学中普遍运用。只有到了十八世纪的英格兰，诗歌和散文才彼此区分并相互对立，成为有韵的与无韵的。我不知道在中国文学中，尤其是在我们的案例中——对中国少数民族史诗的界定中，这种散文与诗歌的区分是怎样做出的，或者应该怎样做出? 在口头表演中，音乐常常起到关键的作用。在不同的文化中，史诗是部分地讲述，部分地演唱的。与音乐的相伴，极为密切地联系着情感，那是由诗歌的灵魂激发出来的灵感。歌手通常强调他们发现没有音乐的表演是非常困难的，甚至是不可能的。在讲述与音乐之间的那个活的统一体在今天得到更为认真的研究，这个事实必将开启新的视野，并且产生对散文与诗歌之间人为区分的重新反思。 不论何时史诗被书写成文字，人们有时会发现这样一些备注：“嘿，竖琴师，你跟不上我的词了”或者：“如果你弹的太快的话，我就跟不上说了”，或者：“睡眠让你的眼睛沉重，注意节奏啊”(参考欧佩胡的著作，1979年，第60-61页)。这样的警告是对与叙事相伴的乐师发出的。它们表明，节奏对于叙事者保持故事的顺畅叙述是必不可少的。音乐支持了表演，统合了叙述上的枝蔓。 长篇创作的史诗常常有数千行之多，没有程式是不可能的。实际上，它们由固定的结构因素所组成，诸如，程式随着即行表演而创作。在《罗摩衍那》中，那巴尼塔•德森发现了与西方史诗中同样的程式技巧。西方史诗中的这种技巧是由佩里、洛德和鲍瓦发现的。有时，同一主题的两或三个变体构成重复以便形成故事中的张力(例如在《贝奥武甫》中，有两场针对邪恶的战斗;或者在《吉尔伽美什》中，英雄得到两次机会获取永生之草。同样的事情发生在奥德修斯的探险中，他相继遭遇了卡吕普索和塞壬。)这些都是主题的重复用做建立故事张力的手段之例子。本书中关于蒙古、藏族、克尔克孜史诗的论述中可以看到类似的手段。 虽然在时间上和文化上有所不同，英雄的生与死总是位于史诗叙述的中心。如果我们要把握史诗英雄的主要特征，那么，我们就要发问，英雄是否总是一个男人;或者还是有女英雄?起源与出生的细节不可能避免地强调英雄的杰出人格，英雄之死也是这样：矛盾的是，一位史诗英雄在人类之中似乎最容易得到永生，正是因为他的不合时宜的戏剧性的死亡。 最后的两个备注是：首先，就史诗而言，在口头表达中，人们会发现几种风格：与说话模式相联系的有背诵模式和歌唱模式。感情越强烈，音乐也越强烈，看来是个规则。在刚果的南嘎人(Nyanga)史诗中，英雄名字叫做珉多(Mwindo)。有一种程式按照下面的情形而展开：“珉多把甜蜜的语词丢进自己的嘴里，然后哥唱。”歌唱总是出现在故事中的戏剧性场合。 其次，现在要比过去更加关注游吟歌手(bards)，歌手通常是具有高度天赋的表演者，尽管他们中也有一些普通的艺术家，研究者需要研究和比较他们的品格和个性，采访他们，试图发现他们的艺术背景的奥秘：在何种程度上，他们的品格是由他们的文化传统所决定的，或者由他们的个人才能所决定的。为本书撰稿的藏学教授杨恩宏对我讲述了德高望重的藏族老歌手 的特殊才能。跨文化比较的领域是丰富和多变的，地方性的深入研究的丰硕成果正在汇聚起来，对这一笔艺术财富的比较研究的时代已经到来。细心收集中国少数民族史诗的丰富收获已经被学者们多年耐心地记录下来。他们的分析将对这一笔天才的史诗叙述者和演唱者的非凡的艺术遗产带来新的理解。 三、全球化时代的跨文化比较 比较需要可比的资料，在进入这个问题之前，我们必须首先了解比较文学中“细读”和“远观”的利与弊。二者均有所长，二者相互依赖。没有必要再去解决两者之间的矛盾。“细读”的优势在于，近距离的考查一个特定文化背景中的口传或书写文本。“远观”—— 使你能够集中考查比文本更小得多或大得多的单位：构思、主题、比喻，或者文类和系统。况且，在非常小和非常大之间，文本自身消失了，这正是那样一种场合，人们可以公正地说，越少即是越多。如果我们要理解系统的整体，我们不得不丧失某些东西。 为了使资料可以比较，一个简短而实际的规则应该是“所要研究的地理空间越大，那么分析的单位就应该越小”(同上，第61页)换言之，如果我们要对一部史诗进行深入研究，我们可以透彻地考查整个文本，但是我们不能询问关于英雄及其对手的跨文化的问题，我们比较史诗主题或者史诗中的重要旅行，或者通常地，我们不能研究存在于广大的不同文化中的史诗这一文类。史诗中的英雄统一主题使之特别适合于进行跨文化的比较。 文学理论拥有很长的研究西方书写文本的经验，但是，除了某些个别的研究者以外，只是在相对晚近的阶段，人们的眼光才开始看到西方世界之外。在二十世纪六十年代末期，文化相对主义的概念被带入文学研究，但是今天我们需要坚实的努力，从全球的观点去把握比较文学的对象。 在文学理论中，关于来自另外文化的文学的某些态度非常流行。最为谨慎的态度是一种极端的相对主义：我远离其他的文化是因为对它们而言，我是一个局外者。这一态度也许是出于相反的动机：或者是由漠不关心，或是由于极度谦虚所引起的。相反地，研究自身文化的独有的权利，也可以由该文化之内的人提出。理由是，局外人不能做到这一点。这是一种令人遗憾的反应，针对的是同样令人遗憾的等级次序的偏见和不光彩的表述。在上述两种情形中，结果都是一种种族隔离。 跨文化的文学理论面对来自不同文化口传与书写文学。另外，文本、文类或者运动可以比较，或者是研究特定的、与一种以上的文化相关的文学观念。这里涉及到的各种关系和不同的观念是复杂的，但是它们的存在不能被否认，否则我们就不能公证地审视所要考查的文学。 对我来说，研究非洲文学并在非洲居住数年已经成就了一种对跨文化的文学研究非凡的眼光。首先，它让我明白了我们先入为主的关于文化的观念是多么成问题。我开始意识到，我本人在普遍世界观方面的文化偏见是多么严重。我开始向自己发问的新问题是非常具有启发性的，无论对我研究一般性的文学问题，还是对我的特殊的比较文学的跨文化研究都是这样。对于从事少数民族文化研究的中国学者也是这样。他们拥有不只一种文化的知识，这样的知识为他们增添了考查我们人类文化世界的新层面。 在所有的背景中，研究中使用的文化标准需要小心翼翼地建立起来。在这些方面，把文化看成是一种建构是非常重要的，这种建构性质对于那些把文化视为他们的现实的人来说，是难以察觉到的。对于少数民族文化而言，这一点尤其适用。 依照人们的兴趣，并且依照他们心目中的现实，每一种历史都要开始于一种特殊的时间的空间。当然这包括文学史和比较文学。文学作品中的和关于文学作品的文化观点包含着有关文化与社会的丰富信息。不论作者、读者和研究者表达赞同或是反对，在所有场合下，他们的反应引发出文化的意义，这些文化意义反映着这些作者、读者和研究者的观点及文化背景。 口传文学在文学研究之中已经开始扮演一种非常重要的角色，因而也是一种更为体制化的角色。国际比较文学学会的跨文化研究委员会只是在非常晚近的时候(2000年8月在南非的比勒陀利亚)才要求更加关注口传文学，而这一研究领域被该学会在过去完全忽略。在今天全球化背景中，新的文类，例如，流行歌曲，很容易被融会贯通，并进入到现存的随时都需要的传统形式中。而且，只要口传文学一旦被转述或被翻译，人们马上就会面临跨文化问题的限制;在口传文学领域中，跨文化的文学理论的确具有一种重要的使命。再次试问，这在中国的跨文化研究背景中会意味着什么呢? 在何种程度上，不同的学科能够解决研究与学术中的文化差异问题呢?又在何种程度上，我们就这一跨文化学术争论找到了解决的头绪呢?作为批判的读者，我们的任务是批判性的确认文本。我们怎样能够知道是否文本在操控我们接受某种信息，仅仅因为这些信息和我们自己的背景知识相协调?我们怎么样能够知道其他的认知方式呢?在寻求解答这样的问题时，我们有必要集中关注文本的主体。 简单的问题，诸如谁在讲话?谁在看?谁在行动?在这一文本中，仍然是相关的，而且需要在所有的文本中批判地加以对待。这三个问题可以按照几种方式加以修正，它们可以用否定的形式发问：谁没有讲话?谁在文本之中没有讲话的权力?谁没有看或不允许看(这是否意味着：他的观点没有得到表现?)，谁没有行动?谁在一开始就是被动的或是无力行动的?谁必须顺从于他人的行动?下一个问题集中于三个基本的行为对象：讲话人在说什么?他/她正在采取什么样行动?在故事中，他/她认为有价值的东西是什么?什么东西从中被“自然”地省略掉?何种观点被表达出来，在何种程度上这些观点与其它的观点(表达出来的或没有表达的)相一致?作品中的人物在做什么?他们的行为是个人的还是集体的?他们的行动彼此配合呢还是彼此对立?这样的问题使我们能够获得关于主导话语之有力效果的认识。这样的问题同样与理论、与文学、与在印刷媒体或在电视中报道的日常新闻相关。在我们要理解跨文化关系的复杂性的尝试中，这些问题仍然是相关的，还有那些性别、阶级或种族关系的问题也是一样。 选择跨文化的比较，我们丢失了某些东西——尤其是地方的文本将提供给我们的隐含的意义，但是我们也获得了某些东西。我们所获得的是，在文学类别中关于人类的普遍性与差异性的新认识，还有，关于人类文化所孕育的文学形式和观念在何种程度上具有相似性的认识。 随之而来的，在比较文学的跨文化研究中有两个种主要的现象需要加以考虑：一方面，存在着以相互影响为标记的文学，它发源于跨文化的接触;另一方面，还存在类型学的比较，审视文类之中的相似性与差异性(没有文化间的接触)：神话、史诗、谚语、传说，以及所有这些可以从全球视野加以考查的对象。 在我们时代的学术村落中，新的挑战是，不再限制我们仅仅研究属于自己的学术领地或文化花园。在文本研究中，在理论研究和学科中，最广泛意义的跨文化交流已不可避免。正因为如此，真正同来自不同文化背景的研究者们进行合作和对话才是最基本的。深入的地方性的界入方式和跨文化比较的方式都是重要的和必需的。所有那些以研究一种文化或亚文化为专长的人都需要虚心学习。不过，研究者没有必要成为游在一种与他自己的文化不同的文化之水中的鳄鱼，正如他没有必要成为一个女人以便从事女性研究那样，或者没有必要成为那个他所要研究的文化中的一名成员。 作为一个局外者，并不必然就是消极的。实际上，迈克尔•巴赫金(1986年，第7页)已经强调过局外者身份可以成为理解过程中强有利的因素。 一种意义只有当他与另外的意义相遇和相接触的时候才显示其深度：它们加入了一种对话，这就超越了这些特殊意义和特定文化的封闭性与单一性。我们对一种外来文化提出新的问题，这样的问题是不会自己提出的。我们在其中寻求对我们自己问题的答案。外来文化对我们的反应是，向我们揭示其新的方面和新的语义深度。反过来也是一样，作为一种对话，跨文化的相遇就其本质而言也是一种相互的丰富。就跨文化的文学研究而言，我们可以引用一句东非的斯瓦希里谚语，它是这样讲的：“知识如海洋，它需要众多的手臂来拥抱它。”或者，如同一句中国古话所言：“智慧不会随着时光的流逝增减毫厘。&rdquo (责任编辑：admin) |