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众所周知，中国小说的源头被认为是“稗官野史”。而事实上《左传》及《左传》以降的诸多史书也是中国小说的策源地（是谓“文史一家”）。其中如“郑伯克段于鄢”、“曹刿论战”、“触龙说赵太后”、“蔺相如完璧归赵”以及“伯夷列传”、“管晏列传”、“屈原列传”等众多美妙的段子，其实都可以视作最初的小说，具有小说的基本因子：故事情节。诚然，由于道统对小说的轻忽，中国小说及小说史研究起步甚晚。一如鲁迅所言，中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史中（且必得到19世纪末叶），而后中国人所作者中亦有之，然其量皆不及全书之什一，故于小说仍不详。 在西方，虽然真正意义上的小说及小说史研究也是后来的事，但古希腊人对“类小说”的重视早在亚里士多德时期便已然露出端倪。比如亚里士多德对文学（史诗、悲剧）的态度，其实已经体现了古希腊人对小说（情节）的重视。亚里士多德视情节为文学的首要问题，认为它是一切悲剧的根本和“灵魂”。他还说“情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的”。因此，《诗学》中差不多三分之一章节是有关情节的。在悲剧的六大要素中，情节列第一位，依次是性格、语言、思想、场景和唱词。当然，情节和故事原是不同，情节或可说是经过艺术加工的故事，但绝对不是脱离故事的观念和技巧。过去的文学原理大都拿国王和王后的例子来说明故事和情节的关系，称“国王死了，两年后王后也死了”是故事，而“国王死了，深爱着他的王后便无法独自存活在这个世上，于是如何郁郁寡欢，最终如何成疾而终”则是情节。这就是说，情节是有血有肉的故事。当然，这是一种简单化诠释。倘使以《红楼梦》为例，两者的关系也许就比较明确了。因为，我们或可视第五回贾宝玉梦游太虚境为故事，而家族没落与爱情悲剧则是其情节。诸人物的性格、形象、命运等等，在情节中逐渐演化并凸现出来。或以《堂吉诃德》为例，故事是堂吉诃德学做古代骑士，而情节几乎可以说是整部作品。 一、主题凸现与情节淡化 这样，在浪漫主义之前，情节对于文学，尤其对于戏剧、小说甚至史诗一直是精华要素，因而地位十分稳固。相形之下，主题却是后来才逐渐显露和凸现出来的。在人文主义的现实主义及其之前的文学中，主题是自然显露甚至深藏不露的。荷马史诗是行吟诗人的作品，其主体意识和主题思想是那样的淡然，以至于后人不得不在归属问题上煞费脑筋。而作品中的各色人等，无论是阿伽门农、奥德修斯、阿基琉斯还是帕里斯，个个都是英雄。是非、善恶等价值取向尚不在诗人（或行吟诗人们）考虑的要素之列。古希腊悲剧也是如此。我们的先人却不然。他们处理文史的方式似乎比较老到。司马迁之所以忍辱负重、发愤著书的原因，固然在其修史记事的抱负，但《艺文类聚》中《悲士不遇赋》所表现的悲愤和褒贬印证了他对历史及历史人物的价值判断。从这个意义上说，中华民族倒确是“早熟的民族”。 后来，当主题愈来愈成为作家们首先考虑或急于张扬的要素时，亚里士多德的情节崇尚便被抛到了九霄云外。首先，浪漫主义文学是比较典型的观念文学。浪漫主义把情节降格为小说内容的某个轮廓，认为这种轮廓可以离开任何具体作品而存在，而且可以重复使用、互相转换，可以因具体作者通过对人物、对话或其他因素的发展而获得生命。这基本上把情节降格到了某些故事套路甚至于俗套的地步。即便如此，浪漫主义小说仍然没有抛弃情节。这一方面可能是因为惯性使然，另一方面则是浪漫主义表现意志、宣扬观念的需要。马克思在评论席勒时，就曾称其作品为时代的“传声筒”。相对于“席勒式”，马克思自然更推崇情节的生动性和内容的丰富性完美融合的“莎士比亚化”。在中国当是曹雪芹化。马克思的观点来自于他的立场和方法。他从不孤立地看问题。他关于存在与意识、物质与精神的辨证思考是对人类社会，也是对肉体与灵魂这对冤家矛盾的昭示。灵与肉、“道”与“器”，人类缺其一便不成其为人类。屈为比附，文学中的主题和情节也有点像人类的灵魂与肉体，二者不可或缺。然而，浪漫主义对情节的疏虞与现代主义对情节的轻视相比，简直就是小巫见大巫了。经过现代主义（或者还有后现代主义）的扫荡，情节几乎成了过街老鼠，以至于20世纪的诸多文学词典和百科全书都有意无意地排斥情节、轻视情节，把情节当作可有可无的文学“盲肠”。 于是，观念主义和形式主义在小说创作中大行其道。于是，20世纪的许多小说仿佛专为评论家而写，成了脱离广大读者的迷宫与璇玑。虽然从文学创新及人类社会的发展规律看，观念主义和形式主义的存在不仅无可厚非，而且可以说是一种必然。在西方，最早关注和凸现主体意识和主题思想的是人文主义的现实主义，之后便一发而不可收。但最初的人文主义作家并没有因为强调主题而忽视情节。恰恰相反，无论是在莎士比亚还是在塞万提斯那里，情节依然是文学的关键。正因为如此，也因为受众的欢迎，他们一度受到经院作家的轻视，被冠以“通俗”。马克思从活生生的存在出发，但又不拘泥于存在本身。他像一位双脚踏入河床的巨人，在感受河水鲜活翻腾的同时，俯瞰人类文明之流从远古奔向未来。而他所选择的莎士比亚或可拿来做“情节+主题=X”方程中X的两条曲线的交汇点。在这里，情节和主题是那么和谐、那么水乳交融。新鲜的人文思想和来自欧洲大陆，尤其是文艺复兴运动方兴未艾的意大利、西班牙等国和北欧的故事，天衣无缝地生成为美妙的情节。但这种和谐的、水乳交融的状态迅速被日益高亢的个人主义所扬弃。先是浪漫主义，后有批判现实主义。巴尔扎克等一代作家对资本主义（血淋淋的现实）的批判如此富有力度，以至于模糊了创作主体（如保皇派和革命派）的界线（恩格斯称之为“现实主义的胜利”）。在高扬的批判意识和价值取向（或谓主题思想）背后，则是巴尔扎克等批判现实主义作家的现代建筑师般的精确图景。用昆德拉的话说，这些精确的图景、过细的谋划使原本相对自由的小说创作形式改变了方向。再后来是以“科学主义”自诩的自然主义或把主题（包括人的几乎一切内涵和外延）和形式（包括技的一切可能与界限）推向极致的现代主义以及反过来否定（颠覆）和怀疑（解构）一切的后现代主义文学。这些赤裸裸的观念主义和形式主义其实也是创作主体的极端个人主义倾向的鲜明表征，是当今世界主流意识形态在文学领域的极端表现。倘使不是世界进入了跨国公司时代，新自由主义便无法生成；同样，倘使不是世界进入了跨国公司时代，西方的政治家也断然没有能力发明“人权高于主权”之类的时鲜谬论。盖因跨国公司不会满足于攫取一国或几国的资源。它们当然要消解各国主权，以致其剥夺行为在全世界畅通无阻。其实马克思早就预见到了这一点，并说“这种剥夺是通过资本主义生产本身的内在规律的作用，即通过资本的集中进行的。一个资本家打倒许多资本家。随着这种集中或少数资本家对多数资本家的剥夺，规模不断扩大的劳动过程的协作形式日益发展，科学日益被自觉地应用于技术方面，土地日益被有计划地利用，劳动资料日益转化为只能共同使用的劳动资料，一切生产资料因作为结合的社会劳动的生产资料使用而日益节省，各国人民日益被卷入世界市场网，从而资本主义制度日益具有国际的性质”。这不正是我们面前的“全球化”吗？比起我们过去总结的现代主义成因种种（如科技进步对形式变化或技巧翻新、世界大战对文学宣言或先锋思潮，等等），跨国资本主义所推崇的极端个人主义（“人权高于主权”）不是更具有说服力吗？无论接受美学如何重视读者（其实这里的读者也是另一种意义上的个人），无论认知方式和价值取向方面毫无时代意义（借镜作用）的真正意义上的通俗文学（以金庸、琼瑶作品为代表）如何受到欢迎，无论具有鲜明时代特征和审美、认知、现实意义的所谓“通俗文学”（如形形色色的现实主义文学）怎样顽强地存活于我们这个世界，似乎都不能改变情节+主题——两条曲线所组成的这一个 X。 二、多元共存或体裁危机 然而，文学终究是复杂的，它是人类复杂本性的最佳表征。就拿貌似简单的“作家是人类灵魂工程师”这个命题来说，我们所能看到的竟也是一个复杂的悖论，就像科学是一个悖论一样。比方说，文学可以改造灵魂，科学可以改造自然。但文学改造灵魂的前提和结果始终是人类的毛病、人性的弱点；同样，科学改造自然的前因和后果永远是自然的压迫、自然的报复。用恩格斯的话说是“我们对自然界的胜利”和“自然界的报复”。因此，无论文学还是科学，都是自相矛盾的，是人类矛盾本质的鲜明表征。文学的灵魂工程恰似空中楼阁，每每把现实和未来构筑在虚设的过去之上。于是，我的问题是：既有今日，何言过去？用鲁迅的话说是“人心很古”。科学的前进方式好比西绪福斯神话，总是胜利意味着失败、结果意味着开始，没完没了。因此，我的问题是：既有今日，何必当初？ 惟其如此，人类也便更加需要文学、需要科学。这是一种无法抑制的循环。一如灵魂和肉体，文学和科学（或谓科技）始终是人类之为人类矛盾的两极（或双向）标志。20世纪西方观念主义和形式主义文学具有明显的反技术理性和物质主义倾向。而且二者相辅相成，并非无本之木、无源之水。作为一种特殊的意识形态，文学终究是时代社会的一面有色的、变形的镜子。20世纪的热战和冷战、社会生活的日新月异和科学技术的一日千里无不为观念主义和形式主义的甚嚣尘上提供了土壤。此外，随着平面媒体和立体传媒尤其是电子和网络媒体的兴盛，文学的传统功能如愉悦功能、记忆功能被剥夺殆尽。同时，文学作为认知和价值载体没，其传播方式也受到了挑战。无论是中国私塾式的使徒相传还是西方学院式的师承方式都难以为继，人们获得知识的途径愈来愈多元，愈来愈缺乏定性。于是文化相对主义大行其道，仿佛这世界再无真理可言。但所有这些又终究不能成为文学脱离情节、脱离读者大众的全部理由。新亚里士多德主义者（如芝加哥批评派的R.克莱恩）就曾不遗余力地希望召回主流文人对情节的关注，但正所谓滔滔者天下皆是，克莱恩们的微弱声音基本上没有引起反响。倒是那些专靠炒作吃饭的机构、人等，一味地（或可说是顺时趋势地）把那些带有明显个人主义表演特征的作品变成了“经典”和真正意义上的“文化产业”。与此同时，问题一直存在并逐渐浮出了水面。首先是小说创作本身的问题，其次是读者数量的锐减。英国作家斯蒂文森早在19世纪末就曾扬言小说行将消亡，其依据便是“故事的枯竭”。斯蒂文森认为时至斯日，引人入胜的“故事已经枯竭”。类似慨叹一直经莫拉维亚等人延续至今。20世纪的情节危机多少印证了他们的担心，而他们的担心也为20世纪小说的反情节倾向提供了绝妙的依据。换言之，也许正因为“故事的枯竭”，20世纪的小说才不得不改变方向去拥抱形形色色的观念和技巧，于是“小说消亡说”不胫而走。此外，小说愈来愈脱离群众；但是，为了维系起码的市场，利益者又不得不拼命炒作，粉饰“皇帝的新装”。这就不可避免地导致了小说、类小说的恶性循环。 现实危机也罢，历史规律也罢，主流小说对情节的疏虞有目共睹。与此同时，所谓的“通俗小说”又分明体现了文学的另一张面孔。除了审美愉悦，认知和价值判断始终是小说的两大功能。这其中当然还包括小说的自省与“反动”。一方面，“通俗小说”已经用事实证明，只要生活常新，故事就不会枯竭；另一方面，小说的元文学倾向正在对小说创作本身进行前所未有的反省。无论原型批评怎么夸大母题的作用，小说总还能找到自己的新鲜故事，从而使自己焕发青春。至于情节，亚里士多德仿佛预见到了后世在诸如此类问题上的可能歧出，早把情节和故事廓得清明。他举欧里庇得斯的《伊菲格涅亚》和荷马的《奥德赛》为例，说故事只不过是一个简单的大纲，而情节却是一个整体，一切起承转合必须符合可能和必然的原则；情节还要有一定的长度，而其长度以容纳决定人物命运的行为和事件为宜。而且情节摹仿行动，展示人物性格、思想等等，而这些又都是在构成人物命运的行动和事件中逐渐体现的。莎士比亚当是这种理论的一个范例。 虽说小说发展及其情节和主题的关系一定程度上契合了人类社会的发展规律（就一般规律而论，甚至可以说神话是人类童年时期或原始社会的艺术表现，依次类推则是史诗与少年、抒情诗与青年、小说与成年），但作为一种特殊的意识形态，文学又明明纷纷藉藉、无可限定。这是人性复杂、人心复杂的表现，同时也是社会复杂、世事变迁的显证。尤其是20世纪以降，由于交通和信息的发达，世界几乎没有了距离。认知和审美不再受制于地方、民族和国家生产力的发展水平。你中有我，我中有你，个性共性杂然并存。这在20世纪以前是不可想象的；就像没有造纸业和印刷术的发达小说不可以想象，没有现代印刷机和交通工具报纸不可以想象，没有电、电子、信息技术电影、电视和网络不可以想象一样。而报纸、影视、网络又必然会对文学（这种曾经被赋予了认知、愉悦、传播、记忆等多重功能的文体）的生存形态产生影响。与此同时，作为一种个性化的审美、认知和情感载体，文学在未来的可能性又不是可以借助于生产力发展状态所能简单预测和界定的。文学等待着新的变化，也必将有新的变化，甚至新的体裁或载体。目前西方文坛的多元共生状态多少包含着创作主体的彷徨与探索。 (责任编辑：admin) |