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就个人的阅读经验而言，吴岩算不得一流作家，他的大多数作品从主流文学的批评角度来看颇显得简陋和粗糙。但是，鉴于科幻文学这一文类在中国文学内部本身的处境与积累，尤其是作为一个少数民族作家来说，他的意义就凸现出来了。 开头这样说，似乎容易给人造成一种错觉：吴岩也许只是个毫无讨论价值的三流作家，如果谁这样想那绝对是我的过错。事实上，在科幻文学界，吴岩已经算是位前辈，尽管他今年也不过四十出头。七十年代末，初中生吴岩就开始创作科幻小说，产量颇丰，并且是世界科幻小说协会七名中国会员之一。这个16岁就开始科幻文学创作的北京满族作家，得过中共中央宣传部精神文明建设“五个一”工程奖、中国科幻小说银河奖、中国年度最佳科幻小说奖，在科幻文学的创作尤其是批评界里都属于元老型人物。从1978年开始第一篇小说的创作开始，那时他不过是个中学生，到1991年在北京师范大学里开设科幻文学的理论课程，在读者与作者群中积累了大量人望。2001年，全国第一个科幻文学硕士点在北师大设立，吴岩开始招收科幻文学的研究生。吴岩还担任过《科幻世界》的“特邀副主编”，帮《科幻世界》建立了与世界科幻协会的关系，今天《科幻世界》能够年年出席世界科幻大会，能够通过这个组织方便地购买海外科幻作家版权，吴岩作了重要贡献。另外，就是帮《科幻世界》协调与年轻作者的关系。他的经历几乎见证了新时期以来中国科幻文学发展的每一个足迹。 科幻文学在中国现当代文学中是个新产物，当然古典文学中并不缺乏精鹜八极、心游万仞学的幻想型作品。民间口头文学中的神话传说暂且不提，形诸文字的寓言仙话就不绝于书。《庄子·杂篇·则阳》就记载：“有国于蜗之左角者曰角氏，有国于蜗之右角者曰蛮氏，时相与争地而战。浮尸数万，逐北，旬有五日而后反。”这大约是最早的乌托邦幻想。陶潜《桃花源记》中“黄发垂髫，皆怡然自乐”的桃花源，李公佐《南柯太守传》里淳于棼所至的槐安国，吴承恩《西游记》中唐僧师徒经历的冒险，许仲琳《封神演义》的三界诸仙，董说《西游补》里的青青世界，李汝珍《镜花缘》里林之洋、唐敖等人遨游海外的奇遇……都是后来幻想作品足以吸取得资源。鲁迅归结此类作品的特征为“寓言为本，文词为末”。[1]中国古已有之的是“六合之外，圣人存而不论。”(《庄子·齐物论篇》) 和“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》）的思想，对于“怪力乱神”种种本就不提倡言说，而感悟型的思维习惯、道本器末的哲学观念也阻碍了对于客观世界的从技术上进一步探索的热情。因此，尽管诸如志怪、志异的玄谈怪说文史俱不在少数，但都为正统的读书人所不屑或仅仅作为百无聊赖时的消遣玩意，被压抑在稗官野史或者街谈狐禅。而神话传说、仙话怪谈显然也与科学理性断无联系，幻想型的作品如果不是游戏笔墨，也只不过迫于形势严峻不得以的话语策略。但是， 科幻这种文类非得科学技术发展之后不能发生，其实是工业革命的结果。中国科幻则从晚清受西方文学的直接影响而诞生。这和中国在19世纪末、20世纪初打开国门，学习西方的历史大背景是密不可分的。为中国科幻敲响第一声锣鼓的是梁启超，本世纪初叶，他用文言文翻译了凡尔纳的《十五小豪杰》。1902年，倡导“小说革命”、“小说救国”的梁启超，发表了一篇实践其理论的作品《新中国未来记》，鲁迅也翻译过《月界旅行》这样的篇章。不过，如同有论者指出的，晚清的科幻文学大多数是奇谭性质的。这种科幻奇谭的风行，暗示了晚清作者与读者回顾与预演国族命运的渴望和思索历史表象背后的道理，是将政治理念与思考戏剧化的结果，当然，其中包含了知识视野的开拓与进步，也意味着重理传统志怪美学的脉络。[2]沈从文《阿丽思中国游记》（1928年）、张天翼《鬼土日记》（1930年）老舍《猫城记》（1932年）和张恨水《新斩鬼传》（1926年）、《八十一梦》(1941年)等作品也是这样的路数，尽管也被有的研究者称之为科幻小说，但更多的是寓言小说的底质。大约是20世纪上半叶中国社会风雨如晦、鸡鸣不已的现实不容科幻文学纯技术的追求，作为新一文类，读者的阅读视野与阅读趣味一时也无法培养起来，另一方面，就文学发展自身传统来说，写实主义是现代文学的主潮，浪漫与奇幻一直处于被压抑的边缘文类。那时候的一系列作品，如俞万春《荡寇志》、吴趼人《新石头记》、荒江钓叟《月球殖民地小说》、东海觉我《新法螺先生谭》、碧荷馆主人《新纪元》等，往往牵涉社会政治的想象与寓言，可以说是“幻寓小说”，也就是科幻文学批评所谓的“社会派”科幻。这大约与中国文学历来的言志载道传统密不可分，直到现代文学史上的诸如 新中国成立后的五六十年代是中国科幻文学发展的一个高潮，出现了叶永烈、郑文光等著名的科幻文学家。星际交流（旅行与战争）、机器人、时间旅行等科幻文学的经典母题才正式出现在这些作家的笔下，此时的科幻小说大多说属于“技术型”科幻，可以说才真正脱离了政治与国族寓言的套路。只不过，大多数作品停留在对未来科技进行美好畅想的水平上，往往是作者根据某科学原理想象出一件神奇的科技产品，然后围绕这个产品铺陈出一个故事，这种科学技术线性向前发展的观念基于建国初期对于未来工业社会的乐观主义想象。 我之所以不厌其烦地铺成中国科幻文学发展的脉络，其实是给吴岩的创作以一个时空坐标的定位。吴岩是文革刚刚结束的时候开始科幻文学创作的，得到了叶永烈、高士其这些前辈的关护，属于科幻文学又迎来一个创作热潮时的先行人物，以至于后来的评论者将他作为老一代的科幻作家来划分代际了。这个时候，由于现代主义乃至后现代主义思想观念的传入，科幻文学已经不再是简单的乐观想象了，情节结构与观念预设也超出了以往的水平。 一般而言，科幻小说以儒勒·凡尔纳与H.G.威尔斯为代表，分为“技术派”与“社会派”，也就是所谓“硬科幻”与“软科幻”，前者着重于新的科学技术本身发展带来的变化，后者则注目于科技给人带来的后果与影响。吴岩的科幻小说则兼而有之，甚而带有一些神秘主义的色彩，这也是本土科幻文学的一种创新吧。比如《发光体》[3]就是一个人夜间遇到的不明飞行物的经历，既没有交代前因后果，也没有来龙去脉，只是发光体与人之间的一场对话。作者在《题记》中引老子的名言写道：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，传统文化的莫测高深与当代科技的神秘离奇形成了一种诡异的互文。《日出》中坠落在小行星上的宇航员在绝望中开始膜拜“神迹”，偶然中居然歪打正着触动机关，摆脱了濒临死亡的处境。《神秘的电话号码》则写的是一个作家在无意中拨通了一个神秘的电话号码，从而与12年后的自己对上了话，作者也没有用宇宙平行理论或者其他种种假说予以说明，只是营造了一种惝恍迷离的场景与片断。但是这种神秘主义又不是不可知论，而是一种吸引人思考与探索的诱因。值得注意的是，作者的心理描写功力，放佛意识流色彩的刻画手法都具有现代主义的色彩。联想到吴岩本人是学心理学的科班出身，就不难理解这种娴熟技巧的来源了。 在一些作品中，我们可以看到吴岩试图媾和传统文学中的奇思妙想与当代科幻之间的关系。比如《马思协探案》系列中，《“老子”幽灵汽车》就是电脑汽车偷偷地解开了老子《道德经》的秘密，从中学会了使用宇宙中能量的办法的故事，将《道德经》当作了神秘的宇宙之书；《太空聊斋》则认为《聊斋志异》里记录的是真实的故事，崂山道士教徒弟“穿墙术”时用的铜环也许是外星人用来传递信息的物件，《偷桃》中用巫术演戏的人，沿着细丝爬上了云峰，那细丝绳可能就是登上飞船的梯子。这种联想与想象也许荒诞不经，但是充满童趣，利于开拓思维，也不失为民族文学与科幻文学结合的一条途径。 吴岩的本土化科幻另一个特点是童话意味与抒情风格。《船歌》写的是在印尼海域有一位美丽的阿乃公主。有很多小伙子慕名前来求婚，他们有从非洲、亚洲、美洲、欧洲乃至世界各地来的。但阿乃公主只是提醒他们，“不一般的大洪水”就要来了，洪水“会从世界各地涌来”，让他们赶快回去做好准备。后来大水果然来了，但因为有了阿乃公主的提醒，人们准备了潜水艇、荷叶舟、大气泡，就逃过了劫难。如果抛开潜水艇之类技术器械，这原本就是一个美丽的童话，民间故事与传说中就有许多这样的原型母题。《沧桑》写的是移居火星的地球人的爱情故事。开头写道：“忧郁漫长的火星夏季开始的时候，在利库得荒原小小的水晶谷里，翡翠色的野花还没有完全凋谢。春日里，那席卷了整个西半球的干燥风暴，如今已销声匿迹。从两极吹来的和煦的微风，已经带上了浓厚的潮气。相思河的水位越涨越高，发着柠檬色荧光的火星水母，在寂静的溪水中荡漾。”这种清新俊逸、疏淡雅致的文笔与景色描写充溢于整个小说里，带有一种诗意的意境美。从本土民间中吸取养分，以传统散文笔法构造新奇柔和的科幻世界，而区别于一般科幻作品中机械时代的冰冷与坚硬，这算是吴岩的独创。 当然，吴岩也吸收了许多国外科幻文学的主题。比如时间旅行，《超时空魔幻丛林》、《秘密时间之路》就属于此类。时空旅行一般存在着悖论：如果回到过去并改变了些什么，对现在和未来将产生什么影响？如果探险家经过时间旅行后碰上了自己（过去的、目前的或是未来的），意味着有多于一个自己存在于同一时空！他们的会面将是一种什么场景？按平行理论解释：我们的世界在不同的时空里存在着无数的版本。同一时空的发展是直线形向前的……如果你通过时光旅行回到过去并改变了一些事情，那么你就永远无法回到原来所出发的世界，只能给切变到另一个时空；同理，如果想回到原来出发的世界，那么过去的事实就不可能改变。吴岩可以说没有超出这种模式的框架，但是不同的是，如H·G·威尔斯的《时间机器》或者说库布里克《2001太空漫游》这样的作品是对于未来的一种悲观：技术文明可能反噬与它的建立者，使得人退化，吴岩则仅仅是就时间旅行本身进行讨论。某种意义而言，吴岩仍然是个技术乐观主义者，他所在意的是人性，而非技术。《陨石袭击“马王堆”》的结尾，他热情洋溢地赞颂了战胜灾难的太空建设者：“生活在‘马王堆’太空城里的居民是多么自豪啊！” 人性与技术的冲突，这里涉及一个“恶托邦”（dystopia）的问题。恶托邦指代乌托邦的反面，即一个想象中的由于掠夺、压迫和恐怖造成人类生活条件极差的世界。如果说乌托邦是人类对自己美好前景全面憧憬的话，那么恶托邦便是人类的全方位的恶梦。但无论是乌托邦还是恶托邦，它们都是建立在技术发展基础之上的，因此科学技术是一个“雅努斯”（两面神）。从工业革命以来，对于技术的恐惧与批判就没有停止过。哈贝马斯概括技术的两面性时说，科学技术是“第一位的生产力”同时也是“意识形态”。既然科学技术已成了新的意识形态，那么它就不再具有“中立性”，而成为一种控制工具，一种统治手段——技术的合理性。他关于现代科技的“巨型症”（giganticism）批评尤可见出对于科学技术变成有效统治的得力工具的不满，因为它们可能创造出一个真正的极权主义领域。[4]这本雅明也担心机械复制时代会取消人的韵味，阿多诺所说的人的“原子化”、弗洛姆所谈的“非健全的人”、马尔库塞所论的“单向度的人”等，都是对于恶托邦可能会给人类带来艺术、人类自身以及社会上的灾难的反思。 奥维尔在《一九八四》中描绘了一个集权统治的恶托邦社会。在这个社会中，集权扩展到社会生活的各个方面，深入到人的思想观念中，无论在工作场所、宿舍，还是公共场所，都处在电幕的监视与控制之下，生活永远处在技术掌控之中。通过高科技，这一社会的控制者有意识地、有步骤地修改和消灭过去，他们把过去、把历史塑造成他们所希望的样子，从而使思想者失去了可供比较和判断的标准。另外，他们还试图消灭旧的语言和创造新的语言来消灭过去，以求控制人们的思想和身体。赫胥黎在《美丽新世界》中当权者利用技术设计了一个外表美好的社会：一切均自足而美好，痛苦也不存在，但代价是：人性被消泯了，自由被牺牲了，麻醉剂取代宗教。在这样完美的标准之下，人没有了自由意志和个性，而只是一些“制约”的产物－－“就像是肉”、“没有灵魂”。 在吴岩的创作中，却没有这种末世论的恐怖与阴森，这依然是本土科幻的特色之一。毕竟中国还没有发展到技术专家治国那样的程度，如同哈贝马斯所说“现代性”仍然是个为完成的规划。尽管中国文化当下语境不乏现代性与后现代现象杂糅错综的现象，但是，这正是现代性的另一种呈现形式，在这种文化语境中过分宣扬悲观主义技术观无疑是南辕北辙。即使在带有末世色彩的短篇《飞向虚无》中，作者的态度也是坚强的，小说虚构公元5388年，地球由于人类自私自利，只顾眼前，而人口过剩，资源耗尽，“虽然也曾使自己的生活富庶安康，但这些终究一去不能复返。文明从虚无中创造出来，又回头走向了虚无。”在移民流放太空的过程中，历史学家沙霍迪最终放弃离开地球，因为“失去了土地，就失去了一切。只要今天地球还在旋转，今天就应该有生命存在于她的怀抱。即使她的表面千疮百孔、破烂不堪，即使她暂时被厌恶诽谤、被无理地污染，然而，她终究哺育了人类的祖先。她不是天宫的伊甸，但她确是大自然宝石的峰尖。不能离开地球啊！我们所以束手无措，将她遗弃，是因为我们失去了信念。只要牢记必胜的信念，勇气就会不断地增添。地球的大气不是火星上彤红的迷雾，虽然被有毒的黑烟所沾染，虽然世界失去了清新和灿烂，但只要我们抱定敢于生存的信念。”这种热爱与眷念、信心与坚持是贯穿于吴岩的几乎所有作品中的，他没有太多临虚蹈空的想入天外，而多是日常化的科幻。 吴岩常被人提起的名言是：“科幻是一种生活。”这恰恰表明了他的创作态度。他的小说大部分是普通人的故事，那些主人公绝大多数没有超能力、高智商，不是科学家、研究员，最多的是各行各业的“老百姓”：科幻小说作家、退休老警察、普通工薪阶层、酒店调酒师……他们和普通人一样过程庸常的生活，直到有一天神秘的意外发生。当然，在他的笔下，普通人遇到神秘事件的概率增加了，这是和其他科幻作家根本不同的出发点。生活中有无数的可能，普通人也有属于他们的幻想，不管这幻想是白日梦也好，是痴人说梦也好，都代表了一种平民化的幻想倾向。《神秘的电影院》中就设想了我们周围的许多平常人其实是外星人：“在遥远的银河外，有个仙奴星系。1908年，这个星系的第336号飞船又一次光顾了地球。很不幸，飞船在西伯利亚丛林的上空坠落，燃起了熊熊大火。要不是载人舱顺利地脱离了飞船，上面的人都会死在这异球他乡。失去了运载工具，500名仙奴星人无法离开地球，他们被迫改变了自己的外形，混迹于人类之中。年复一年，他们失散到各地，并生儿育女。今天，他们的人数已经超过了5万。现在，他们的救援飞船来了，几百艘飞船分别降落在地球上不同的城市里。飞船变成了电影院、商店、旅馆、博物馆……”《海明威之晨》中乘坐能带人从远古一直伸向未来的“永恒器”回到历史去拜访作家海明威，一番对话后终于明白，世界上没有什么是永恒的，关心当下的生活才是最重要的，“因为永恒只存在于须臾的生活中，只要你忘掉一切，你就是生活在永恒中间。”日常化的科幻，联系我前面已经说到的类似于神秘主义的风格，对于大自然和浩瀚宇宙的敬畏，其实显示出他对于人类认识能力的清醒认识，即飞入云外，又不脱离脚下坚实的大地，这让我想到后现代主义理论家利奥塔的一个观念。 利奥塔从宇宙的角度看到了人类思维本身的局限：人类是宇宙中的一个偶然事件，是太阳系的产物。地球上的人类只不过是宇宙能量短暂的颤动般的状态，是宇宙角落中的物质的一个微笑。正像人类学家和生物学家者承认的那样，地球上活的机体，哪怕是最简单的如纤毛虫纲、水坑旁的藻类，都是几百万年以前由阳光合成的。太阳有诞生的一天，就有熄灭的一天，科学已经算出，太阳将在45亿年后爆炸。太阳一灭亡，人类的一切问题也就消失了。因此，人类的思想并不是一种普遍性、宇宙性的东西，而是一种特殊性的、太阳系的东西，人类的认识无疑就是有限性的。[5]当然，当代已经进入计算机时代，一种新型的技术装置时代。利奥塔也从技术装置的角度来理解地球生命，几百万年前由阳光合成的纤毛虫和藻类物，已经是一种技术装置，人也是一种技术装置，身体是硬件，思维是软件。身体硬件将在太阳的爆炸中化为灰烬，哲学思维和其它东西一样也将被卷进去烧得精光。思想和其它东西一样也将被卷进去烧得精光。在认识到地球生命和人类思维的有限性的同时，如何考虑着对局限性的超越，利奥塔想象着一种独立于地球生命状态之外的一种硬件(躯体)和一种无躯体的思维(软件)。不过这里重要的不是这种另类躯体的思维是否可能，而是由于对太阳、地球、人类和思维的有限性认识。吴岩的思考也许没有这么深远高妙的后现代主义色彩，但是他的特色就在于对于地球的认同，更具体而微的来说，是具体在日常生活化科幻中对民族国家文化的认同。 最典型的莫过于《第二张面孔》中对于为了移居国外而对生化基因技术趋之若鹜，不惜改变自己身体的崇洋媚外者的描写。作者没有简单地做嘲讽与批判，正如作品最后所说，“我知道任何简单的肯定和否定都没有意义，一切都需要认真地思考。”这里可见他的冷静态度，并没有抱着某种狭隘的民族主义观念。在这个全球经济、资讯迅速走向一体化的过程中考虑民族性与全球化之间的关系无疑是个非常有意义的问题。技术理论的大师麦克卢汉二十世纪六十年代就预言技术传媒会带来“地球村”的状况，今天看来他的预言因为互联网时代的到来而提前实现。但是，需要注意的是，越是全球化的东西，也就是综合的东西越多，因而也越是中性化越是缺乏“亲历性”的东西；而越是民族性的东西，也就是信息相对较为单一，情感负荷也越多的东西。但是全球化的威胁在于，它试图取消地域性的个别经验，它用自己的那一大套来锻造人的精神，似乎不给思考和教育留任何位置。从这个意义上，吴岩对于科幻文学这种充满“全球化”色彩的文体的本土化处理就尤显得有意义。 吴岩的科幻作品对于网络虚拟世界的描绘并不多，想象也缺乏新颖的地方。但是，《8号无菌室》却是关于虚拟世界的一个优秀作品。8号无菌室是个封闭而拥挤的空间，人们被限定生活在这里，不准外出的理由是空气中有毒物质浓度过高，而人类的抵抗力过低。终于有一天不堪忍受这种封闭的生活的于京庭打破了玻璃墙壁，发现原来许多年来，都是被骗了，外面其实是个充满生机的世界。这个作品对于日渐脱离自然、程式化生存的现代生活来说，无疑是个绝妙的寓言。“8号无菌室”的生活就如同后现代主义理论家鲍德里亚创造出的著名的概念 “仿像”（拟像、类像）式生活。鲍德里亚认为现代已经由“再生产”或“复制”时代进而到了仿真时代。当前社会通过媒体、信息网络、广告业、知识产业进行的再生产,已经没有任何真实所指，完全是由模型向外辐射生成的一种代码过程，是从模型到模型的空洞的倒转和逆反，是从能指到能指的毫无意义的表意操作。因此，我们进入了一个“超真实”的宇宙。他从生物基因学、仿生学、全息理论、计算机模拟等当代最新科学技术手段所造成的时代境况出发，勾勒了这样一个由“拟象”所构成的全新的经验领域以及全新的历史阶段和社会类型。在这样的社会中，工具的操纵实际上是从外部强加了大众的意识，使大众成为“沉默的大多数”。[6]所以，鲍德里亚在《象征交往与死亡》一书中说，现实的生活在技术营造的“超现实”世界之中消失了。物品已经俘获了消费者，符号已经摆脱了意义，拟象已经淹没了真实，客体已经战胜了主体，或者说,主体不再能对客体进行任何理解、概括和控制；也许惟一的办法是再加大客体的力量，造成物极必反之势，让“真实”比仿真操作和媒体里的“真实”更“真实”，让“美”比时尚展示的“美”更“美”。[7]这就是所谓“致命的策略”，是一种“后美学”的奇怪逻辑，带有强烈的游戏色彩。吴岩小说中的主人公却直接的多，就是摧毁墙壁、打破樊篱，这里也可以看到他的现实主张。 是的，出身“学院派”同时又在高校从事科幻文学教学与研究的吴岩区别于一般作家的地方在于，他是个有着明确理论意识的作家。在我对他的简单访谈中，他提到一个新的理论命题：后人性（post-humanity）的问题，认为是近期内科幻文学创作与研究应该关注的焦点问题。国内研究者对于本土科幻文学的研究尚处于起步阶段，反而没有国外研究者关注得多，他目前正在组织人力翻译一些国外的最新研究成果。所以，在我上面对于他的作品分析中，难免存在着“过度诠释”的地方。事实上，他的作品大多数为短篇，情节简单，结构平白，许多只是一个横断面的聚焦式刻画，从纯文学的角度看，并不一定有太高的价值。但是，从他在儿童文学、科幻文学的创作与研究界的影响来说，却是不容忽视的。他可以说是中国科幻文学史上一个承上启下的人物，在少数民族作家中尤可称为一支独秀。更主要的是，我其实是借着吴岩这个个案的引子来谈民族文学的想象空间问题。 一段时间以来，批评家们一再对于当代作家的想象力问题产生怀疑。这源于他们囿于狭隘的视野，对本土科幻文学关注较少的缘故。幻想文学（神怪、灵异、魔幻、科幻等）一向是中国文学中的亚文类。但是，如前所述，晚清以来直至当下，幻想文学及影视作品的影响日益增大，从早期带有政治乌托邦色彩的科幻小说发端，以社会型的“软科幻”为主，中经注重技术的“硬”科幻的发展，到当代科幻文化尤其因为科技的发展，各类新媒体艺术的崛起，幻想文学和影视作品已经由小道蔚为大国，成为举足轻重的一种艺术门类。其中凸现出来的从自然人、社会人（理念人）到文化后人类的嬗变轨迹，伴随着乌托邦、恶托邦、伊托邦的幻想空间，折射出人类文化进程的深刻变革。在个人计算机和其他消费电子设备共同成长起来的孩子们看来，技术发展已经不再是玄奥的实验室产物，而是日常生活不可分割的一部分。当然，科幻文学本身在也面临着种种危机[8]，科学、武侠、神话、巫术激荡在一起，形成后现代的一锅乱炖，在大众层面流行开来。不过如同科幻小说家达克·苏文所说：“尽管科幻文学几乎与电影、爵士乐同时兴起，并带有同样街头与廉价趣味的烙印，然而它对技术、人类命运的本质忧虑却决定了自身不可磨灭的精英小众气质。火箭、原子弹、潜水艇、计算机、青霉素乃至试管婴儿，这些改变了人类生活方式与世界外观的发明都首先是幻想的产物。”这其实是带有普世色彩的文学主题与范式，对于民族文学而言，是一个匮人开拓而资源丰富的处女地。 事实上，通过吴岩的个案我们可以找到一条探索民族文学的另类途径。尤其是作为一个少数民族作家，他的创作在民族文学创作界，可谓凤毛麟角。而他所行进的步伐逐渐已经开榛辟莽，开拓了一个新的文学生长空间。比如利用本民族传统民间文学中的资源作现代性的转换，关注本土思想资源作合理的想象，注目于日常生活中超出常规的幻想与玄思……这一切对于民族作家而言，都是一种思维上的解放与启迪。民族作家未必尽要描写本民族的传统生活，做民情风俗的展示，也未必全是民族现实生活在转型时代的嬗变断裂，同样也可以有着自己独特的科幻文学的认知与开拓，而研究着同样也可以运用各种理论方法对其进行解读于阐释。吴岩的意义大概也就在于此吧。 注释： [1] 鲁迅：《中国小说史略》第8篇《唐之传奇文（上）》，东方出版社，1996年。 [2] 王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，北京大学出版社，2005年5月，第291-362页。 [3] 本文所论的作品主要来自吴岩的小说集《抽屉里的青春》（湖南教育出版社，2000年6月）、《出埃及记》（广西师范大学出版社，2005年1月）。长篇《生死第六天》，江苏少年儿童出版社，1996年8月。《心灵探险》（与郑文光合著），中国少年儿童出版社，1996年9月。 [4] Martin Heidegger, The Question Concerning Technology, W. Lovitt. Trans. New York: Harper and Row. 1977, p135. [5] Jean-Francois Lyotard, The Inhuman:Reflections on Time, Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby. trans. Polity Press,1991,pp8-10. [6] 参见鲍得里亚《物体系》（林志明译，上海世纪出版集团，2002年），《消费社会》（刘成富、全志刚译，南京大学出版社，2000年10月）等书。 [7] See Jean Baudrillard, Symbnolic Exchange and Death, lain Hamilton Grant, trans, Sage Publications,1995. Bourdieu: Critical Perspectives, edited by Craig Calboun, Edward LiPuma and Moisbe Postone, Polity Press,1995. [8]参见《三联生活周刊》2006年38期朱步冲、陈赛、黄艳做的特别报道《科幻已死？》系列文章。 (责任编辑：admin) |