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[摘要] 歌谣研究自肇始以来，始终存在着文本化、文学化倾向。这种倾向会导致对歌谣本性的损伤、功能的窄化。具体到壮族山歌，学者着力于山歌的整体性研究与宏观的把握，概括性研究富有成果，但个案分析相对较少。 本文以06年中秋和07年春节两次田野调查为基础，着力描述“牛镜”这一盛行于笔者故乡广西宜州市壮族聚居区的地方风俗，进而指出山歌及歌圩不仅是壮族青年男女交友连情活动，同时还具有神秘的一面，体现了山歌与民间俗信的深刻融合。 [关键词] 山歌 歌圩 牛镜 神性 肇始于1918年的歌谣运动，是我国现代歌谣搜集和研究的第一个高潮。期间的代表性著作，如董作宾《看见她》、刘经庵《歌谣与妇女》、顾颉刚《吴歌甲集》等，都无一例外地将歌谣整理成固化的文本，随后进行相关研究。抗战时期，出现了陈国钧《贵州苗夷歌谣》、光未然《阿细的先鸡》、陈智良《广西特种部族歌谣集》等一批少数民族歌谣研究著作。学者们虽然意识到将歌谣与其所生长的社会生活联系起来进行系统研究，但在实际操作中，仍然是以收集记录为主，歌谣依然只是白纸黑字的冰冷诗行。而至于解放后的“新民歌运动”，其虚伪的“民间性”更无需赘言。80年代“三套集成”中各地歌谣集成中的作品，大多是由基层的文化干部负责收集，然后进行挑选、加工润色后形诸文字。歌谣首先被从生长的土壤中标本式地抽取出来，经过润色、改写、确定成文，随后由文化干部选定上报。这样的歌谣，与其原生状态相去甚远。20世纪的歌谣研究，始终未能走出文本化、文学化的研究倾向。歌谣始终以静态固化的文字，而非立体、活态的民间样貌进入研究视野。 壮族山歌及歌圩研究，是中国歌谣研究的重要组成部分。以往研究主要集中在歌圩的由来与称谓、歌圩的定义和分类、歌圩的起源、歌圩的形成和发展、歌圩的内容与形式、歌圩的功能、歌圩衰落原因及其保护、歌圩的比较研究、歌圩的研究方法等9个主题上，出现了农学冠《壮族歌圩的源流》、蓝鸿恩《论歌墟》、周作秋《论壮族歌墟》、潘其旭《壮族歌圩研究》、潘其旭《壮族歌圩研究》等一批优秀论著 。 总体说来，山歌（歌圩）研究被置于宏观的壮族研究（文化、风俗、文学、历史）之下，作为壮族整体研究的一部分存在。这么做的好处在于，我们能够从整个文化体系中给歌圩一个准确的、一目了然的定位。然而，其弊端亦同样明显： 第一，整体性研究，追求宏观的把握与总结，缺乏细部的考察与研究。由于缺乏具体、深入的个案研究，对于歌圩的呈现和理解始终是轮廓式、线条化的。歌圩研究因此徒有骨架，缺少必要的血肉支持。 第二，整体性的研究，对歌圩的概括性叙述，始终以壮族的名义进行大概括。壮族内部本身所存在的文化差异，在相当程度上被漠视。不同文化地区的文化特殊性与差异性，即文化个性消失。例如，壮族人口众多，大体上可分南北两大方言区。对于以德保、靖西、武鸣为代表的南部方言区的研究相对较多，而北部方言区研究则相对薄弱。 第三，由于诸多原因，对壮族山歌及歌圩的整体研究，同时亦是一个选择性的呈现过程。对于已有壮族山歌及歌圩研究，其完整性值得质疑。 我们要克服整体研究所带来的缺陷，揭示山歌及歌圩的完整风貌与实际功能，必须引入对具体地区山歌风俗的个案分析。本文以广西宜州市流河乡叶峒村的牛镜仪式为例，揭示歌圩神秘的一面，用个案分析探讨歌谣研究新的可能性。 叶峒村位于广西省宜州市西北12公里处，村庄沿龙江河而建，背靠连绵大山。这里属云贵高原余脉，典型的喀斯特地形，山上多岩洞。高大的石山，郁郁葱葱的山树，幽深的岩洞，时刻透露着荒野、神秘和不可预知。甘蔗，是主要的经济作物。进村的小路，蜿蜒在茂密的甘蔗林中，平时少人，就算是大白天，也充满危险的气息。叶峒村民口碑不佳，因为太ian ，村内时常发生殴斗，对村外人也不甚友好。这是一个弥漫着危险气息的村庄。 叶峒的人很“好（hao 去声）玩”，农闲常外出赶圩。河对岸广维集团的小公园、宜州市区内的中山公园是他们经常光顾的地方。此两处平日常有人唱山歌，这对叶峒人具有普遍吸引力。村里的中青年人，许多已经不会唱歌，却依然热衷山歌活动，到公园听别人唱、到市区里看山歌赛。常赶圩，村里人对外边的情况颇为熟悉，接触到的新鲜事物多于其他闭塞的村落，对新事物的敏感度也更高。 叶峒的语言有两种：第一种是壮语，这也是绝大多数人使用的语言，用壮语演唱的山歌，叫“欢（un51）”。另一种是西南官话（桂柳话），用西南官话演唱的山歌，叫“军（kun51）”。 中青年人都能听懂官话，但不是所有人都能熟练使用，在表达地方性概念时通常会存在困难，无法实现壮汉直接对译。使用壮语，是进入叶峒人话语体系的基本条件。田野调查过程中，村人时常会在一段讲述过后微笑地看着我，那意味着“你听懂了吗”，甚至会直接问我的向导，“te51 r24 to51 le21” 。此时，笔者会适时地插入这样的话，“me21 ku51 ra21 ka51 tso21，ku51 ra21 r24 ka51 e55 leu51” 。当我说出这样的话，对方通常会哈哈大笑。接着我会说“li24 ei55 ku51 j55 l51 uai51，ku51 ti55 r24 ka51 tso21” ，对方将信将疑地接受这种说法。适当地使用壮语表达，对于融入村民生活，建立起相互的信任关系至关重要。笔者壮语不够熟练，所幸向导韦瑞由老师，从教近20年，且为本村人，能从容完成壮语/官话对译。 一 在叶峒，所有人都知道“ia21 kim55”；而在整个宜州市内，但凡唱歌之人，也都知道“ia21 kim55”。然而，因为壮语各个分支发音的不同、汉壮对译的问题、以及之前研究者称谓不同等问题，其所指内涵并不一致，特统一如下：
壮语国际音标 内涵 壮语译词 桂柳话译词 ia21 kim55 ① 牙禁（“ 禁） 法童（木婆） ② “ 镜 牛镜 如表格所示，壮语词“ia21 kim55”有两层内涵，分别指代两类人。这两类人的共同特点是通过仙家附体，变得无所不知、无所不晓，像一面镜子，能够看到许多常人看不到的东西，了解到常人所不知道的事情，只能由女性担任。 第一类，在之前的论著中记作“牙禁”、“法童”，实际乃对壮、汉语称谓的翻译。它是一种固定的职业，即普通话中一般所称的巫婆，也有论著将其归为中国南方的女萨满。就笔者所见资料而言，此类人还可写作“ 禁”，被归入民间宗教、神秘文化一类研究 。宜州当地迷信鬼神，每当家中遭遇持续的不幸，或家庭成员出现奇异的症状，或是家里有人久病不愈，通常会诉诸鬼神，求助于此类人。以此类人为媒介，向鬼神卜吉凶，求袚除之方。依当地之说，就是“问鬼”、“求解”。“问鬼”是方式，“求解”是目的。这类人不受年龄、性别的限制。但这些人只负责卜吉凶，找出原因，并不能解决问题。在当地，有人笃信不已，不相信的人则坚决斥之为迷信，认为只是装神弄鬼。这类人如今依然广泛存在于当地市区及各级乡镇。此类人不在本文所讨论范围内。 第二类，乃本文研究对象。她们通过仙家附体，招来生人的灵魂，并通过她们之口，与在场相关的观众对唱山歌。这一类人，在之前的研究中并未得到关注，笔者根据壮汉语差异，分别译为““ 镜”和“牛镜”。前者考虑到“ia21 kim55”一词在壮语中兼有表音、表意的双重作用。笔者将“ia21”记为生造字“ ”，在壮语中作为词头出现，用以指代中老年妇女，“kim55”根据当地人解释为“镜子”，故写作“镜”。后者根据桂柳话音译生造词。ia21 kim55既可以指一类人，也可以指此类人所操作的仪式。考虑到行文方便易懂，本文采用“牛镜”一词。如指人则使用“牛镜”；如指仪式，则写为“牛镜仪式”。 此类人是非职业的。她们在青少年时期经由神授、向老牛镜习得此项技能，从而成为此项仪式的执行者。年轻女子可经由他人教授而成为牛镜，但并没有一套严格的、系统化的、拜师学艺式的习得过程。掌握此项技能，与本人的文化水平、山歌水平无关。按照牛镜们自己的说法，不是每个人都能够做这个，天上给就能做，天上不给就不行。在调查中笔者发现，所有的牛镜都具有家族史。即如果本家族中在此之前没有人做牛镜，那么其后代也不会有人成为牛镜，反之则不然。 叶峒村的覃美丽、贲桂年母女俩均为牛镜，二人年轻时都有过疯狂史。覃美丽在20岁那年发疯后，找到老一辈牛镜学习并最终掌握此项技能。贲桂年则二十来岁时发疯，事后自称仙家附体，便成为了牛镜。此母女二人可作为牛镜家族传统的典型代表。笔者外婆生前是一位牛镜，曾亲手教授笔者母亲一辈做牛镜，但无人学会。据笔者母亲转述，做牛镜时，灵魂出窍，随后来到一座桥，桥上有一位散发的白头老妪，形容恐怖，如毫不畏惧地走过桥去，将顺利学会，否则将失败。 牛镜的不可解释，不仅在于其养成过程，光是传说本身就足够神异。向导提到，本村曾有小孩放牛时在山坡上模仿做牛镜，结果入境了，但由于不谙仪式规则，退不出来，就一直坐在原地唱山歌，一直唱到屁股腐烂都不起来，最后竟死去了。据说覃美丽当年在牛镜仪式中入境后，竟然倒立起来，双脚挂在墙壁的钉子上，这一动作完全超出其生理极限。还有一年入境后，她唱起了都安 的山歌，而她自己从未去过都安，也没有那里的亲戚，不会说都安的方言。 诸多的神异表现，使牛镜成为中秋歌节上的焦点。然而，牛镜在日常生活中的状态和角色却与歌节中大相径庭。平日的牛镜同样参与劳动，与普通农村妇女无异。相对普通村民，牛镜更好玩。农闲时节，她们频繁参与周围的对歌活动。牛镜过多地参与歌节，耽溺于山歌，常常引起家人的不满。对于牛镜的身份及其神异性，普通村民的态度亦颇为迥异。如贲桂年在牛镜仪式之外还替村民问鬼占卜，不少周围乡民求助于她，奉之神明。而本村内，则另有村民斥之为迷信、装神弄鬼。据覃凤鸾讲，2005年中秋前后，村内风传有人谋划将于仪式当晚殴打她，破坏仪式的举行。当年，她放弃了主持牛镜仪式。仪式上的众星捧月与日常生活中的危机四伏，牛镜的社会地位和角色存在惊人的落差与冲突。 民国七年(1918年)的《宜山县志》卷三这样记载： 刘三 ，相传唐时下涧村壮女，性爱唱歌，其兄恶之，与登近河悬岩砍柴，三 身在岩外手攀一藤，其兄将藤砍断，三 落水流至梧州，州民捞起立庙祀之，号为龙母，甚灵验。今其落水岩高数百尺上，有木扁担斜插岩外，木匣悬于岩旁，人不能到，亦数百年不朽。 这段经典记载常被用以佐证刘三姐身世由来、个人的神异性，“三 ”即后来的“三姐”。然材料中却存在诸多内在逻辑上的疑点。“性爱唱歌”何以导致“其兄恶之”？而州民却“立庙祀之”？以牛镜为知识背景重新解读这段史料，我们或许可以觑到其内在的合理性。对好歌之人而言，将“三姐”推向何等高度都是可以理解的。而立足日常的乡村生活，唱歌对于维持家庭生计、改善生活条件并无实际功用，甚至引发乡间邻里的现实冲突，破坏正常的生活秩序。覃凤鸾曾向笔者透露，最初“得仙”之时，因精神疯癫多次遭到丈夫的殴打。丈夫不能理解其“得仙”之事，害怕其疯癫引发严重后果而招来外家的怪罪。 仪式内外，牛镜需要面对两个截然不同的世界。但在牛镜看来，这两个世界并不矛盾。山歌及仙家的存在，在帮助牛镜形成独特的身份确认、提高生活自信力上发挥着巨大的作用。以覃凤鸾为例，多年的疯狂史及牛镜身份，使其在村中颇受歧视。平日不断有人辱骂其为“颠婆”，甚至谋划殴打她，破坏仪式的举行。在公社时期，评工分时也受尽委屈。“包干到户”后，覃凤鸾凭借自身努力，家境日渐好转，盖起了两层的平房。在她看来，自己生活上的起色，都是仙家相助的结果。所有诋毁她及身后仙家的，都是不要良心的人。正因看她受尽委屈，仙家才降神于她，扶助其过上好日子。就笔者所访谈到的牛镜而言，她们与村民之间都存在或隐或显的紧张关系，这与中秋歌节上她们众星捧月的焦点地位对比鲜明。然而，仙家给予的精神支持，让她们能够从容面对他人的歧视，并将现时自足的生活归功于仙家。 二 每年进入农历八月，牛镜们就可以主持牛镜仪式了。具体在哪天做，取决于当地民众的热情及习惯。一般说来，多在农历八月十四至八月十六这几天晚上举行。最多的是在八月十五中秋节当天举行。遇到民众热情高涨的年份，甚至会一连几个晚上连续举行。牛镜仪式必须在晚上举行，白天是不行的。 举行牛镜仪式的地点，通常选择牛镜家的晒谷场、村中的开阔地、习惯的对歌地等。牛镜坐在中间，周围是观众，现场气氛轻松、热闹。在牛镜仪式开始前，通常观众们就已经唱开了。当牛镜到来，应允举行仪式后，零散的对歌将自动停下，注意力转移到牛镜身上。 牛镜有的席地而坐，有的需要椅子或被子垫坐。她们没有特殊的法器或道具，有的需要用衣服、红布、或被子将头蒙住，有人则只需闭上双眼。仪式开始时，群众中会有一、二人主动坐到她们旁边，开始与其对歌，这称为“引歌”，帮助她们入境。 数分钟后，牛镜闭上眼睛（或用衣物将头盖住），双手沿大腿两侧自然前摆，于膝前不断地拍击（参见附图）。此情形持续一段时间后，牛镜开始急促而猛烈地拍打大腿，双脚不断抖动，浑身颤抖。如此持续数分钟后，牛镜安静下来，表示已全然入境，此时身边引歌之人停止了歌声。入境后，牛镜开始引魂，歌声的音调开始发生变化，偏离之前引歌的主题。 牛镜所引之魂，通常是不在场的活人的生魂。而在此之前，观众并不知道牛镜将引来谁的生魂。但可以确定的是，生魂与在场某人有关，通常是某人的同年、旧情人、或曾经一起唱过情歌之人。因此，牛镜仪式中所唱的歌多为情歌。生魂的身份，需从其吟唱的声调和内容来判断。如果出现判断困难，引歌人或观众会主动与其对歌，进一步寻找答案。 当生魂身份确定后，观众中相关之人会主动站出，与其（牛镜代言）对歌。无关之人一律不参与，只是旁观聆听。如现场无人“认领”此生魂，出现冷场，那么在独自吟唱一阵后，此生魂将被送走，牛镜继续请领下一个生魂。笔者姨妈曾目击这样的事实：牛镜请来生魂后，现场无人站出“认领”，牛镜便爬到相关之人的面前，点明生魂与其之关系。在众目睽睽之下，被指认之人将难以拒绝对歌。 原则上，牛镜请的是活人生魂。但有时也会请来亡灵，或孤魂野鬼。事实上，这类情况并不少见。在06年中秋笔者参与的牛镜仪式中，80岁的牛镜覃美丽请来了孤魂野鬼。仪式过程中她突然起身，朝村口的马路跑去。口中念念有词，时而呼喊，双手有驱赶的动作。据其女婿解释，是仪式现场嘹亮的歌声和热闹的气氛引来了周围的孤魂野鬼，它们会赶来凑热闹。而牛镜仪式是不欢迎孤魂野鬼的，所以覃美丽会起身赶鬼。群众相信她具有驱鬼能力。将鬼赶走后，覃美丽被扶回原地，观众在她面前烧了纸钱。数分钟后，她回过神来，她主持的牛镜仪式也随之停止。 当晚，另一位牛镜贲桂年请来了观众中一男子已故父亲的亡灵。此时，“她”的歌声低沉哀戚，不断诉说生前不幸，并讨要烟酒。观众中有人递来烟和酒，平日从不烟酒的贲桂年右手点起了烟，左手端着酒杯，继续唱歌，控诉儿子的不孝。随后其子从人群中走出，夺过牛镜手中的酒杯。据观众说，此情形与其父生前遭遇如出一辙。后幸得儿媳出来好生劝慰，最后烧了纸钱才将其送走。 亡灵所唱的歌，通常较为低沉、哀伤，风格与牛镜仪式中以恋爱为主要内容的山歌迥异，周围观众可轻松辨别其亡灵身份。孤魂野鬼，会被牛镜亲自赶走。如为观众的过身亲人，人们往往不会与其对歌，而是尽快将其劝走。在牛镜仪式上，亡灵和孤魂野鬼都是不受欢迎的。 一般说来，一位牛镜每天晚上只举行三场，也就是说只会请来三个不同的魂灵。而整个仪式的时间，取决于对歌双方的技艺、他们之间故事的曲折度及现场的气氛，同时还与牛镜的体力和技艺有关。牛镜们对此的解释是，取决于仙家的精力及当日的兴趣，这又与现场气氛有关。 仪式结束时，牛镜重复入境时所做动作，最后退出。退出后，牛镜睁开眼睛（或将盖在头上的衣物取下）。休息数分钟后，牛镜才恢复常态。通常每次仪式下来，牛镜们都疲惫不堪。 凭借神灵的力量，以牛镜为核心，中秋节的歌圩形成了一个由牛镜、仙家、生魂、观众共同组成的，超自然、超感官的对话系统（如下图所示）。红线以上，是感官所能观察到的仪式；红线以下，则是内化于当地人意识中的知识系统。而蓝线以下的仙家，则通常为人们所忽略的，并非所有人都笃信其存在。如图所示，牛镜虽是仪式的中心一环，但其所发挥的只是媒介作用。居于核心地位的，乃是生魂。而此生魂，是现场某人远乡的同年或情人（此身份对于牛镜仪式本身的定性至关重要，详见后文）。而居于最底层的仙家，则对整个仪式起着最重要的掌控作用。牛镜在仪式中丧失自身主体性，化身某人生魂，完全得力于对仙家的凭依。仙家是整个仪式最重要的基石，取消了它，牛镜将丧失请魂能力，仪式将随之消失。 牛镜所谓的“仙家”，就是神仙。它们既包括宗教意义上的神，也有现实中被神化的人物。在覃凤鸾那里是月亮韦超恩、天星覃士进，贲桂年那里则是毛泽东、周恩来、白求恩。仙家平日附体于牛镜，仪式中赋予她们力量，使其具有请魂的能力。一旦在仪式中遭遇孤魂野鬼或亡灵，牛镜凭借着仙家远远高于鬼魂的神力，不仅不会感到害怕，还能驱走野鬼，送走亡灵。 拜仙家之力，一旦神降于身，牛镜便丧失主体性，成为仙家控制的木偶，完全听命于仙家的指示。仪式中牛镜所谓的入境，即仙家附着其身体的过程。随后，仙家请来生魂，并借牛镜之口，与观众对唱。此时，牛镜化身为所引生魂，动作、姿态、语音、语调上都会发生变化，甚至会做出超常规动作。这被视为仙家之功，而非牛镜自身的能力。牛镜成为木偶型人物，失去自我意识。 仙家在牛镜那里被描绘得光怪陆离，不同的牛镜所附的仙家均不一样，各有其说法。而牛镜的自称却大体一致，通常为三姐或七姐。“三姐”即刘三姐，“七姐”即七仙姑、七仙女。在走阴过程中，巫师自称“七仙姑”、“三仙姑”的现象并不罕有，亦见于其他文化区域，甚至在文学作品中亦有提及。例如，赵树理《小二黑结婚》中的主角之一即自称三仙姑。值得注意的是，在宜州市当地，多数牛镜自称“三姐”。这是一个具有强烈地方性倾向的角色，“三姐”是刘三姐的简称。宜州市乃刘三姐的故乡，刘三姐的传说在当地流传甚广，这与当地山歌的繁盛相得益彰。三姐的能歌毋庸置疑，牛镜以三姐自称，逻辑上其歌唱能力便不言自明了。 然而，就绝对的山歌水平而论，牛镜与当地优秀山歌手相比水平悬殊。但在降神之后，其水平还是出现了大幅度的提高，至少当地人是这么认定的。在笔者访谈中，牛镜们反复强调，自己在成为牛镜前是不会唱歌的。私下所唱的天上歌、仪式中与人对歌，都是仙家使然，自己不过是唱出仙家或生魂的歌罢了。所以，覃美丽能够在仪式中唱出都安的山歌，而自己却不会说都安话。因此，牛镜在仪式中自称“三姐”的普遍说服力，来自其在仪式内外的强烈反差。其山歌水平的提高，是相对，而非绝对的。 事实上，牛镜山歌水平显著提高一说，在神力之外，还能从当地繁盛的山歌活动中找到一些科学解释的依据。正如帕里—洛德在神话歌手的吟唱中寻到了一整套的演唱程式那样，我们也能为牛镜找到一片作为其生长背景的、得天独厚的文化沃土。当地公认的事实是，有牛镜的地方，必定山歌繁盛；而山歌不发达的地区，绝对不会存在牛镜及其仪式。在当地山歌发达的地区，上至耄耋老人，下至黄口小儿，几乎每个人都能哼几句山歌。浸淫此间既久，正所谓“不会作诗也会吟”，牛镜本人可能拥有的山歌潜力是不难想见的。加之牛镜本人极好山歌，农闲时节常常参与山歌活动，对牛镜仪式亦多有识见。至于山歌本身的音律、牛镜仪式的过程，她们也大多耳熟能详。 此外，牛镜的山歌水平各有高低，有的仅能唱壮歌或汉歌，有的则两者兼识。倘若牛镜在成为牛镜之前确实空白一片，不谙山歌，在同样“成为”三姐之后，如何会呈现出如此巨大的差别？即便请来的生魂本身山歌水平参差不齐，也只能体现为具体某一场次的高下之分，难以形成一般意义上的水平落差。况且，有的牛镜虽在仪式中只唱“欢（壮歌）”或“军（汉歌）”，但在日常生活中，唱“军”之人同样能唱几句“欢”，唱“欢”之人亦能唱一些“军”（水平则另当别论）。 因此，我们有理由认为，牛镜的山歌能力并非全部来源于神力本身，还与当地山歌的盛行密切相关。 三 从以上叙述中我们可以注意到以下两点—— 首先，牛镜与歌手并不对等，并非所有的歌手都能够成为牛镜。成为牛镜首先要满足性别要求，即一定是女性，且多为年轻女性。对山歌的熟稔，并非成为牛镜的充分条件。笔者曾多次观摩宜州市各类山歌赛，期间就牛镜一事向这些优秀歌手咨询。这些歌手虽歌喉不凡，却做不了牛镜。广西歌王谢庆良就坦言，牛镜跟我们不是一个系统。牛镜借助于神鬼、仙家，而歌王全凭自身的山歌水平，自编自唱全看个人能力。换句话说，成为牛镜与自身的山歌水平无必然联系，普通山歌手与牛镜之间泾渭分明。 其次，牛镜与歌节不存在绝对的联系，即并非所有的歌节都会出现牛镜仪式，牛镜只会出现在每年中秋节前后的歌节上。按牛镜们的说法，每年进入农历八月后，依附在自己身上的仙家们便开始不安起来，越临近中秋则越甚。到了中秋前后两天，仙家们听不得别人唱歌，听到歌声就一定要唱。此时，牛镜们必须参加歌会，一旦遇到别人的邀请，必须举行牛镜仪式。而在春节期间、三月三这样的歌节繁盛期，并不会出现牛镜仪式。牛镜们说，这是因为仙家不允许。牛镜们必须听从仙家的旨意。 因此，牛镜与山歌之间联系紧密，却又不全然等同于普通山歌及歌圩。牛镜仪式的内涵，是通过牛镜沟通仙家，请来不在场之人的生魂参与到对歌活动中。山歌，是牛镜沟通仙家与人的媒介。而牛镜仪式的发生时间，通常是八月十五前后数日，正是壮族传统意义上的歌节。牛镜与山歌之间的复杂关系，仍需进一步探讨。 1、虚拟连情与狂欢 之前我们提到，牛镜仪式中所请来的生魂，其身份乃是现场某人远乡的同年或情人。这里有两点可以注意，第一是同年或情人；第二是远乡的，即不在场的。 所谓“同年”，即凡年龄相当、情趣相投者往往互相打“老同”、“老庚”，结为“同年”。 一个人的“同年”可男可女，而牛镜仪式上所请“同年”通常为异性“同年”。而对于异性同年而言，两者之间往往存在恋爱甚至性爱关系，大致可等同于情人。通过牛镜请同年生魂来对歌，本质上与歌节中的情侣对唱并无二致。歌圩，是壮族青年男女群体开展社交活动的场所，他们通过唱歌来交朋结友，欢会情人，寻求配偶。歌圩的重要功能之一，就是“倚歌择配” 。歌圩中所唱的歌多为情歌，也有盘歌、故事歌、生产歌等。因此，从内容上看，牛镜仪式主要是请同年、唱情歌，与歌圩一致。从发生时间上看，牛镜仪式多在中秋节，与壮族传统歌圩同时。因此，我们有理由认为，牛镜仪式与歌圩同质，进一步说，从属于歌圩，是歌圩的重要表现形式和组成部分，是山歌风俗的一种。 以往研究中论及歌圩（歌节），通常意指在山坳洞口、热闹圩场、乡间野地进行的对歌活动。这样的歌圩活动中，情侣双方都是在场的。如有一方不在场，对歌则成为不可能。牛镜仪式所面对和解决的，正是这样一种情况。同年或情人，因为婚姻等诸多原因未能到场，而另一方又颇为思念，每到中秋月圆，歌兴骤起之时，便只能寄望于牛镜，希望能侥幸请到自己的同年或情人，以解相思之苦。相对于现实的歌圩活动，牛镜仪式以超时空、超自然的虚拟方式，戏剧性地重现了情人相会、对唱情歌的歌圩活动。 如果说一般的歌圩活动对于壮族青年男女的婚恋存在实际的帮助或影响，那么，牛镜活动则是精神性、虚拟性、超现实地解决相思问题，满足了人们的情感需要。这种超感官的活动，帮助当事人以一种安全的方式满足自身期待，并能轻松摆脱伦理的审判。在当地伦理体系中，婚后出轨的恋情甚至性行为都是被禁止的。即使放到壮族“缓落夫家” 的婚俗中，这种现象也是不被接受的。 而在牛镜仪式上，人们可以怀着重会同年的期待而来，并在仪式中与同年对歌（前提是能请到），这是可接受的。仪式上的个人行为，并不在日常伦理的约束范围内。而即使因为对歌当中泄露了同年的身份及往日旧事，成为观众插科打诨的对象亦无关紧要。因为，这种舆论压力将会被控制在歌节范围内，并不会被释放到日常生活中。因此，牛镜中的虚拟连情，对于每一个曾在歌节活动中有过精彩故事的歌手，都是一次值得期待的、无风险的情感冒险。 一般性歌圩活动中，现场男女双方的对唱连情，完全处于即时状态。双方的情感碰撞在于男女歌队你来我往的情歌撩拨。而牛镜仪式中，对歌的参与性减弱了（只有某一人与牛镜代言的生魂对唱），但情感上的刺激却丝毫没有减弱。牛镜仪式中未能参与对歌的人，往往兴致勃勃地聆听他人的歌唱。而对歌过程中无意泄露的天机，便立刻成为观众最饶有兴趣的话题。因此，牛镜仪式中的情感激荡和群体性丝不仅不逊于现实中的歌圩，具有内在精神的一致性。与普通歌圩相比，牛镜仪式中由于多了神鬼、生魂的成分，仪式中充满了难以预期的超常规事件，如请来亡灵、超体力事件的出现。如此一来，牛镜仪式拥有了更多新奇和刺激。中秋歌节的狂欢氛围，则因牛镜的存在而更显浓厚。 2、躲不开的山歌律 牛镜们所唱的歌分两种： 一种是“仪式的歌”，即请来某人生魂后，与在场观众所唱的歌。当牛镜唱起这样的歌，她所代言的是请来的生魂，而不是她自己或仙家。配合音调的变化，及肢体语言的变化，与其对歌之人笃信一定是自己所认识的那个人来了。 一种是“天上的歌”，即仙家借牛镜之口唱出的歌。这类歌一般人不会唱，也学不了。牛镜能唱这类歌，完全因为身上依附着仙家。每次唱起这些歌，都是身体内的仙家唱一句，自己跟着唱一句。若仙家保持沉默，牛镜也噶然而止。这种天上歌可以超越个体能力，比如牛镜可以不会唱普通壮语山歌，但可以唱壮语天上歌。倘若仙家离去，牛镜将失去演唱此类歌的能力。覃凤鸾说，之前叶峒村同她一辈的牛镜有7位，但现在只剩下她和贲桂年两人。其他几位因为仙家走了，已经不能演唱了。 这两种不同性质的歌，在内容及演唱场合上都存在巨大的差异。“仪式的歌”跟普通山歌无异，牛镜在仪式中请来生魂后演唱，内容以歌唱恋情为主。“天上的歌”为仙家所传，通常不在公开场合演唱，内容多描写仙家及天上之事，或褒贬世情（天上歌的存在，是导致牛镜社会地位异于常人的重要原因：牛镜歌唱天上与仙家，常被斥为装神弄鬼；而直接针砭村人及乡间之事则直接招来相关村民的忌恨）。 在牛镜看来，此两类歌存在巨大的差别，但二者对山歌格律的遵从却如出一辙。“仪式的歌”即普通山歌，无需赘言。下面是叶峒村牛镜覃凤鸾所唱的一组壮语天上歌： a51 ta21 n24 tu51 kia55 五 兄 妹 来 欺负 五兄妹都来欺负（覃凤鸾） un24 ti24 la21 uei21 tu51 天 就 放 下 来 天上（仙家）就下来（跟你） tin51 min21 mi21 l21 xu55 前 面 有 水稻 前面生长着水稻 an21 ti24 tin51 lun21 mun51 说 话 颠 （发颠的样子） （村里人）乱说话 据覃凤鸾所言，此歌乃上天所授，告诉她为什么有仙家下凡眷顾，并使她成为牛镜。覃凤鸾本人在牛镜仪式中只唱汉歌，这四行歌却壮语演唱。从内容上看，歌圩当中所唱多为情歌、盘歌、故事歌等，而此组歌具有浓重的神谕色彩，与歌圩之歌的风格迥异。从形式上看，普通壮语山歌韵律包含四要素： i 一、二句押腰脚韵 ii 二、三句押腰脚韵 iii 三、四句押腰脚韵 iv 全首每一行位字的调值，不是大调包小调，就是小调包大调的规律 诚如覃凤鸾自己所言，天上歌不是用“唱”，而是用“说”，即不是严格意义上的演唱，虽然采取了“唱”的形式，但异于一般的“唱”。尽管如此，如前面对歌词的标注上可见，这组歌仍然符合了壮族山歌的一、二两条规律。虽难称得上标准的壮族山歌，但仍在基本的框架内。况且，即使在普通的歌圩仪式上，亦非所有山歌都能完全符合上述四条规律。这不过是壮族民间文化精英在对大量的壮族山歌进行深入研究的基础上得出的理想标准。这也正是民间盘歌、赛歌时评判输赢的依据之一。 覃凤鸾的演唱以汉歌为主，以下是其在仙家旨意下唱的一首汉语天上歌： 这 条 大 路 长 又 长 留 给 仙 家 走 中 央 留 给 仙 家 路 边 走 别 人 都 走 路 边 旁 这 条 大 路 宽 又 宽 留 给 仙 家 走 中 盘 留 给 仙 家 中 盘 走 别 人 都 走 路 边 盘 这 条 大 路 远 又 远 留 给 仙 家 走 中 间 留 给 仙 家 中 间 走 别 人 都 走 路 边 前 广西普通汉语山歌主要形式为“七言四句体”，此种体例的山歌诗律有三： i 七言句内部“四三结构”，前四后三 ii 全首四句相互关联，或四句意义贯穿直通 iii 押脚韵：或第一、二、四句压脚韵；或只双句押脚韵；或一三与二四交叉押脚韵；或吸收壮语民歌押腰韵的特点，兼押腰韵与脚韵 对照上述诗律，覃凤鸾所唱这首汉歌属于严整的“七言四句体”。在这组歌的三段中，分别以a on in为韵，在没有转换主题、形象的前提下两次变韵，变韵自然流畅。而变韵水平之高下，正是民间衡量歌手水平高低的重要标准 。单就山歌格律而言，此组山歌堪称优秀。 因此，我们不难得出结论，牛镜所唱之歌，无论是“仪式的歌”或“天上的歌”，对山歌格律的遵从并无二致。从牛镜对于山歌格律的熟稔可以看出，牛镜虽具有超现实、超自然的一面，却无法将其从山歌系统中剔除出去。牛镜仪式体现了民间俗信对山歌的渗透，本质上应属于歌俗的一种。 四 壮族地区是歌的海洋。借电影《刘三姐》之力，山歌之俗更是蜚声全国。透过电影银幕，山歌的优美韵律，及其为意识形态所用的工具性得到了展示。这种常识性认识，遮蔽了山歌在具体地区日常生活中的实际样貌、功能与作用。事实上，山歌并不似镜头语言及唱片中所展示的那样光鲜华丽、莺啼婉转，相反，它更粗糙、质朴，不事雕琢。作为一种有效载体，山歌所承担的现实功能，绝不仅仅是银幕上所展示的那么简单。 然而，电影语言的描述似乎为之后的学术研究定下了一个美好、积极向上的基调。山歌及歌圩多以群众狂欢节，壮族青年男女在歌节上对歌连情、狂欢娱乐的面貌进入世人视野。山歌和歌节展示了壮族人民健康而充满活力的生活态度，向世人描绘了一幅关于壮族生活的明快图景。研究思路相对固化，呈现出较强的模式化倾向。 例如，《中国民间文学大辞典》中“歌圩”词条的论述如下： 壮族歌节。壮语称“弗坡”、“窝垌”、“和篷”、“坡会”等。虽各地称谓不一，但形式大体相同。民间传说歌圩起源于唐代，为纪念歌仙刘三姐。歌圩有大有小，小者几百人，大者数万人。每年举行一二次或三四次，每次一两天或四五天。各地都有固定的时间，如三月三、四月八等。届时男女盛装，三五成群，互相对歌。歌圩中所唱的歌，多为情歌，也有盘歌、故事歌、生产歌等。 而潘其旭《壮族歌圩研究》一书，将歌圩内容归结为以歌交情、赛歌赏歌、文体自娱三大方面。其中，赛歌赏歌是歌圩活动的主要内容之一，除了以赛歌为主旨的竞赛性歌圩外，各种节日性、临场性歌圩中的赛歌活动也很普遍。在歌圩中，文体自娱的方式很多，传统上主要有抛绣球、抢花炮、斗蛋、博扇等。 此两部著作的论述，大体上代表了学术界对于歌圩主要内容与形式的一般性认识。倘若以三月三这样的壮族传统歌节为参照系，这样的描述无疑是正确的。但是，在90年代后陆续出版的地方志中，对于八月十五这样的节日性歌圩，我们却能看到关于歌圩别样风貌的记载： 市内各民族均过中秋节，俗称八月十五。亲友互赠月饼，全家团聚。吃丰盛的晚餐后，在天井或大门前设案摆果饼（农村尤喜以芋头作为供品之一）供月亮。有的家庭则将烧燃的香柱插在柚子上，用长竹竿将柚子竖于高空。乡间有请“压禁”、请“七仙姑”等活动。男女青年在十五前后之夜，相聚在村（街）边唱山歌直至深夜，尤以十五夜最热闹，有唱通宵达旦者。城乡均如此。 中秋节前后几天的晚上，有的唱采调，另有做“魔镜”，由村中巫婆或其他青年妇女，作“降神”的玩意。做禁的以被单或布片蒙头，不一会便发迷，人们以为神已附体，便请她去代找自己远乡的情人的“生魂”来和他唱歌。如果找到了，这人的“生魂”便借做禁的妇女之口，和情人对谈对唱，往往通宵达旦。一个较大的村庄，这种“魔禁”往往有几处，不仅青年男女高兴这种玩意，就是老人们，也到那里听他们唱歌。 关于中秋节歌圩上过阴、降神对歌的风俗，在《广西通志》、《柳州市志》等地方志中均有记载。但这部分内容并为引起研究者的关注，歌圩中神秘的一面并未被吸收到研究领域中来，山歌的实际样貌并未得到完整的呈现。对牛镜声音的屏蔽，与电影《刘三姐》对歌圩实际面貌的改写本质上并无二致。而就笔者田野所知，牛镜这一仪式昔日的普遍性，绝不亚于一般性歌圩。马林诺夫斯基曾指出，“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要。一切文化要素，一定都是在活动着，发生作用，而且是有效的”。 牛镜在当地存在既久，自然有其特殊的功用，满足群众某些物质或情感上的实际需求。 如前文分析，牛镜在本质上只是一种渗透了民间宗教诸多因素的特殊歌俗。它披着浓厚的鬼神外衣，包含强烈的俗信成分，体现了山歌与民间信仰的深刻融合。牛镜以仪式的形式，虚拟地再现了当年观众与生魂之间的“同年连情”，戏剧化再现了当年的对歌场景。推而广之，牛镜仪式即是对普通歌节的虚拟化复制与搬演。因此，牛镜仪式只出现在每年的中秋歌节上，在时间的普遍性上无法与普通歌节相提并论。虽有严格的时限性，牛镜仪式在中秋歌节上却是当仁不让的焦点。如某年中秋节上没有牛镜仪式，从周围村落赶来的乡民将非常失望。由于牛镜仪式本身的超现实、超自然、超感官成分，民众获得了远远超越普通歌圩的快感，狂欢色彩也更浓。 每年八月十五，周围村落的乡民聚集到牛镜那里，要求她举行牛镜仪式。村民在中秋之夜对牛镜的浓厚兴趣，就跟他们平日关注普通歌节一样。牛镜仪式，应作为山歌及歌圩研究的一个重要组成部分引入学术视野。以往山歌与歌节整体性研究对此问题的“遗漏”，难以全面展示山歌与歌节的整体面貌，完整揭示其在日常生活中所发挥的实际功能。 参考文献： 1、《民间诗律》 过伟 段宝林 编，北京大学出版社， 1987年 2、《采风的脚印》 黄勇刹 著，中国民间文艺出版社， 1983年 3、《壮族歌圩研究》 潘其旭 著，广西人民出版社， 1991年 4、《广西靖西县壮人农村社会中魔婆的养成过程与仪式表演》 高雅宁 著，唐山出版社（台湾），2002年 5、《乡土中的歌唱传统——广西西部德靖一代壮族社会的吟诗与暖》，陆晓芹，北师大博士论文，2006年 6、《现代学术史上的俗文学》 陈平原 主编， 湖北教育出版社 2004年 7、《中国民间文学大辞典》 姜彬 主编， 上海文艺出版社 1992年 8、《文化论》 马林诺夫斯基 著， 中国民间文艺出版社 1987年 9、《语际书写——现代思想史写作批判纲要》 刘禾 著，上海三联书店，1999年 作者简介： 钟健（1982 — ），男，壮族，广西宜州，北京大学中文系2005级硕士，民间文学方向，北京，100871。 联系方式： 电话：010-5276-2182 138-1064-8949 邮箱： zhongjian822@163.com (责任编辑：admin) |