一九五四年九月 海宁张宗祥
    中国戏曲琐谈目次
    一、中国戏的形成
    二、中国戏的演变
    三、中国各省重要的地方戏情况
    四、浙江各种地方戏
    五、中国戏曲正在转变中
    六、结论
    《长生殿》在戏曲上的成就
    相传下来有几个不可理解的戏
    各式各样抢过来做的戏
    名艺人的绝技和他的锻炼与修养
    一、中国戏的形成
    戏是必须具备三个条件：一、有整套的故事剧本。二、有具备扮故事中的角色。三、有后场调节帮助的乐器。以上三个条件不完备，这一种戏就算不得成立。就是拿嵊县戏最原始时期来说（即现在越剧前身），它也有一鼓一板来调节唱句，所以当时就叫它做“的笃班”，因为鼓板的声音是的的笃笃的。假使拿“优”“伶”两个字来说做戏剧中的艺人，以为中国戏产生甚早，那就不对了。
    现在先将“优”“伶”两字来说说明白。优，是一种古代统治阶级消闲遣闷的人物，专一打科插诨，有时也起了讽谏作用。最有名的如春秋时优孟扮孙叔敖以感动楚王。到了南宋，此种讽刺更多了，像“只见张循王坐在钱里”，以讽刺张浚贪污的，“二圣环置之脑后”以讽刺秦桧议和的，“钻弥坚不如钻弥远”以讽刺史弥远专权的。但是除三四个人临机应变说白打趣之外，并无其它场面，所以断然不能拿古代所谓“优”说成后代演戏的艺人。最明白的就是《汉书·东方朔传》所记了，传中说“朔好诙谐，武帝以俳优畜之”，因此就可以完全了解优是一种古代统治阶级消闲遣闷的人物，不是现代演戏的艺人。“伶”，起源得更早，它在黄帝时代，已有伶伦为之伐嶰谷之竹以制乐器了。自此之后，凡是奏乐唱歌的人而在公家服务的，皆可以伶人名之，自然以唐朝天宝时代为最盛。
    本来古代宴会酬酢的时候大一点的场面，必备乐听，宾主歌诗，互相酬答盛意（其意义正同于现在碰杯、致辞），其时即有乐器相和。到了汉初，古乐古诗，虽然有些失传或者淘汰了。但是汉高祖《大风歌》、汉武帝《秋风辞》等，又皆谱成曲调。天宝的时代，由于唐明皇的爱好音乐、杨贵妃的善谱新声，《霓裳羽衣》等新曲日多，遂成了中国歌曲音乐史中一个灿烂的时代。而且羯鼓方响、琵琶、笛子各有专家，因此梨园子弟就成为全国伶人的模范。但是伶人实为研究音乐唱歌的人物，却没有扮演戏剧的记载，所以伶人也不是后代演戏的艺人。倘然把优人伶人两种人合起来，能唱，能有后场的乐器，能插科打诨，可是尚没有整套的故事剧本和扮演戏中各个的角色，所以拿“优”“伶”两个字来说成现代演戏的艺人，是不确当的。
    既然戏主要条件在有整套的故事，故事的来源，当然不外三种：一、历史的记载。二、民间的传说。（这两种包括小说在内）三、社会的事实。三种来源中，材料最丰富的却是小说，小说中尤以短篇故事为最适宜。反过来看中国小说尤其是短篇小说，开始最盛的时代，无过唐朝，说爱情的如《会真记》之类，说神话的如《柳毅传》之类，说侠客的如《红线传》之类，说英雄的如《虬髯客》之类，说猥亵的如《河间妇》之类，多不胜数，虽皆“具体而微”，小说部门的发展可以说“前无古人”。有此种之材料，何以当时就没有编演成为戏曲呢？这一原因就在于均为记载的古典文学，既不通俗，又未翻成唱词，这是无法可以出演的。乱纷纷的经过了五代，直至宋朝仁宗时候，平安无事已久，评话就通行起来了。
    拿小说、社会故事编成了整套的书，到处评述，自统治阶级至贵族和有闲阶级，无不以此为消闲遣闷之物，其实此即现代之说书。评话说之既久，开场加以诗句（即今说书的“开篇”），又嫌寂寞，中间渐渐亦加以唱句，且以弦索和之。至南宋时陆放翁所以有“身后是非谁管得，沿街听唱蔡中郎”的诗句，就可以知道当在《琵琶记》未出世之前，蔡伯喈牛相府招亲的事实，南宋末年已有唱本了。但这一种唱本，既系沿街可唱，必定是极通俗，类于现在的“盲女弹词”（此种弹词两广最多）。自此种唱词产生之后，故事中人物，自然分别清楚起来，人物一分别清楚，后来戏剧中的角色，就基础在这一点上面了。所可惜的这一种由评话进入唱词的唱本，现在不易得到，流传最盛的就剩了一种金代董解元的《弦索西厢》。虽然《弦索西厢》不是通俗的唱本，但因此可以推想出由小说变成评话，由评话加入唱词，由唱词分出故事中的人物类型，奠定了戏剧上初步基础。所谓通俗唱词，当然原始的声调，等于现在各地的滩簧，现在滩簧甬滩变甬剧，湖滩变湖剧，以现代的情形，来对照古代，自可暸然于戏剧来源的情形了。
    到了元朝，汉人是在统治者压迫之下，十分可怜的，不敢作正式诗文以防触忌招祸，知识阶级文学之士，大都趋向到作曲方面，又寄托到戏曲方面，以为发泄思想的出路。编好了整套曲文，分定了各种角色，配就了后场音乐，三个条件尽皆完备，中国戏曲遂完全成立。所以戏曲只可断为在元朝方始完全成立。（亦有人以为宋朝已有扮戏的事实，如宋时要扮梁山泊英雄故事，却为访一个长而且美的人去扮一丈青美人扈三娘不着，因而踌躇的，我以为此是扮演故事，并不开唱，等于近代迎神赛会时扮演吴王采莲等故事，不能目为演戏。）至静安所举宋代各曲到金时诸宫词等，皆等于《弦索西厢》，有曲而未编排成现代之戏。
    二、中国戏的演变
    中国戏自元朝成立之后，开始的戏词，均为曲牌，遂有南曲北曲之分。（此系专题，当另文研究，不在这一次所谈的资料之内。）所演出的，以神话（如张羽《煮海》之类）、爱情（如王实甫《西厢》之类）等为多，大套历史戏甚少，这也是一个逃避触犯忌讳的方法。在戏曲上最大的成就，不但是剧本词句撰得好，描写得大胆深刻，而实在在于确定各种角色。虽然到现在已今有许多变迁了，但是基本是在元朝已经建立定了。因为中国戏一开始就是既歌且舞的一种歌舞剧，既是歌舞剧，必须要拿嗓音来代表戏中人的类型，这是毫无疑义而且一定要做到的条件。假使扮演的是生角若薛仁贵之类，它的嗓子却是尖而又高，不像老生而像旦角，请问观众听了起什么感想呢？我所听到的戏，昆腔、京调，绝对没有这一种流弊，但是各处的地方戏，犯着这一毛病，拿本嗓子来唱，一切生、旦、净、丑，却是很多。
    越剧的起头，各角唱声，就尽是本嗓子。现在才体会到这一点慢慢的矫正起来了。在北京的往时，赴剧场就名为听戏，池子中的座位，皆不是正对着舞台，而是横列侧向着舞台，十足表明戏是听的，不是看的。南方才有看戏的名词，因为南方是看戏，所以特别注意到服装上去。尤其是上海，当杨小楼初次到上海演唱时，第一夜为《长阪坡》，上海人以为之必同于上海滩上的武生，全身金碧辉煌，水钻、小镜子、绒花，到处透出亮光来，及至随同刘备出场（那一夜是从汉津口演起的），却是旧盔旧甲，有人至疑为小楼尚未上场，这真正是所说看戏。虽然戏的表情也是重要一部门，必须细看，不是专听所能了事的，听与看各走极端，是各有流弊的，但这却尽情说明了唱的重要性，和嗓子之必须分别类型，不能随便用本嗓子来唱。假如北方人到南方剧场来听戏，他不注意到看，开始歌唱时，闭目凝神，心无二用的在听，碰到了南方拿本嗓子来唱的戏，恐怕不独连生旦都分不出来，就连净旦也是模糊，那如何教他了解戏中的情节呢？我们创造戏的祖先，却早在这一方面，做好了极正确的工作，生、旦、净、丑，色色分清，一开口就可以知道他是代表那一性质的人物，使听者入耳了然。
    元朝戏成立之后，其始期角色也不完备，后来慢慢的区分、增加、删除，方成了明清两朝戏中角色的定型。即如本来有“孤”的一个角色，明朝中叶就没有了；本来有粉旦一个角色，后来花旦之外，就没有粉旦了；本来有彩旦一个角色，后来皆用丑角来充，或者也由花旦粉演了。现在留存下来的是：净（京戏中又名大花脸、黑头、或者铜锤）、副净（昆戏中又名二花脸，京戏中又名油二花，简名曰付，昆戏中现更分出一种名为白面）、丑（昆戏京戏现皆名小花面，但京戏却有文武之分）、外（京戏无此角，皆以老生代之，其实即京戏中唱皇帽戏如《打金枝》剧中之唐皇，唱员外戏如《朱砂痣》戏中之员外等皆属此角的）、末（京戏无此角，亦以老生代之，汉戏有此角，前数年极享盛名之余洪元，即为末角）、生（元时仅分老生、小生两种，现昆戏则分为正生（即老生）、小生，而小生中又分为官生、巾生两种，京戏亦为老生、小生两种）、旦（元时原只老旦、旦、小旦三种，京戏现分老旦、正旦、花旦、武旦四种，而正旦向有青衣之名，不唱花旦戏。
    自梅、程、尚、荀四旦角成名后，梅亦兼唱花旦《贵妃醉酒》、《春香闹学》等戏，荀则本为花旦，乃有花衫之名，就是说他们兼唱正旦、花旦的戏。武旦本来是讲武功的，自荣蝶仙辈出场，武功不一定出色，却善于做武戏，乃更立了刀马旦一个名字。昆戏中却分为六种旦角，即老旦、正旦、作旦、杀旦、贴旦、花旦六种。六种旦中，作旦专戏最少，《伍员寄子》一戏中伍员之子，及出猎回猎中之咬脐郎，有时亦作旦扮演。杀旦即京戏中武旦，以其排在第四，或称四旦（更有称作刺旦者，谅系字音之讹）、贴旦或称五旦，或称闺门旦，以其专粉小姐之故。花旦普通均称六旦）。
    一个戏班中大致的角色，如上所述，其它无专门唱做的工作人们，均名曰杂角。但是这一班角色命名的意义，究竟何在呢？虽然有几种书内道及一点，都是不全面而且不够可靠的。有一种说法以为这多是从反面立名的，就是说净，每戏必须勾脸上场，是最不能净的人物。丑，原是丑的简省字，实在是代表貌美的（指戏中张文远等而言）。末，每戏开场，第一个须末脚登场，表明所演戏情。生是曲文最熟的人物。旦是扮演女人，女人属阴为夜，故反以旦称之。这一说法，虽然未必正确，而且也多勉强，但较其它的说法，就算比较圆满的了。若拿他来推到唐末时“代面”、“参军”之类来说，也解决不了这许多的命名意义。
    戏剧中的角色已经很清晰的规定了，“院本”、“杂剧”戏剧上的曲本一天天的发展起来了。自元朝到明朝嘉靖末年，二三百年中，南北两曲在戏剧上发挥了极大作用。此后梁辰鱼、魏良辅在昆山地区改唱新声，成了后来的昆腔。昆腔形成之后，从前唱法完全消灭，所能与之并存到现在还有不绝如缕一线之延的，就只有张功甫的海盐腔，也算当时新腔之一。（此调洒板为多，又善三眼一板唱法，婺剧中唱曲文而与昆腔不同的即是海盐腔。因为当时张氏庽居海盐，极为豪侈，教养歌儿，务为新声，遂成此腔。当时亦盛行于浙江杭湖金衢一带。）昆腔虽然改变了唱法，但在戏曲进步上的影响却不大，因为剧本、角色一切如故，所不同的只有唱调而已。而且昆腔盛行之后，南北曲的界限反而模糊了。其原因由于南人咬字不准，更兼带有昆山土音，到现在这种毛病依然存在。正如北方人唱南曲咬字一般，唇齿不清，非数十年苦功磨练，如老艺人陈德霖辈，实未易唱到完全无缺。（昔时听陈德霖演《风筝误》中后亲，说白中“岂有此理”四字，昆山人尚无此清晰，至韩世昌演《思凡》，则“阿弥陀佛”之“佛”字，必带北音而作平声，无法可以纠正。）昆腔虽然在戏曲上仅改变了唱法，无大改新，但自明末到清朝中叶以后，尚无其它有力量的戏曲，与之争衡，也就维持了二百余年。
    当昆腔盛行的时候，各处地方是否可能由评话变成唱词，由唱词变成戏剧的呢？这自然是可能而且一定是有的，但是这一种可能性，只能限于昆腔之后，却不能超出昆腔之前，以为与元朝南北曲的戏文同时发展。其所以如此说法，因为现在并没有可以在他种戏曲中，找到一种唱本，可以断为在元曲之前或者当时并行的。汉戏、徽戏、川戏、秦腔，比较算早一点的戏曲，他的戏本却大部多从昆腔中翻改编成的。各种戏曲中比较最早，恐怕还要算高腔一类。因为一唱群和，这是最原始的一种唱法。但高腔亦不能早于元朝的戏曲，第一角色的支配，悉照着元戏。第二唱本大都出于元朝杂剧，或且属于明朝清朝的，因此可以断定地方戏的出发形成，必在看过了“院本”、“杂剧”等戏之后，然后用通俗的文字和唱法来改造成功的。各种戏剧中的艺人，往往因为尊重自己艺术，引用着故老相传的言语，以为来源甚远，如睦剧之托于明太祖在淳安鸠坑万岁岭失马故事，木偶戏甚至有假托到汉初陈平六出奇计之一的解高祖白登之围，这多是漫无根据，我以为不应引用而绝对应该抛弃的说法。
    当清朝中叶之后，道光末年，由于徽调、汉调两种地方戏的盛行，同时在北京亦有爱好这两种戏的人们，于是随着演唱，随着改进，更随着把两种戏的唱调融合起来另成了一种京调。京戏自吸收了徽调、汉调两种唱法变改镕铸形成之后，到今日不过仅仅百年，但是因为程长庚辈一班老艺人的努力，百年之中，就拿独霸中国戏场已有数百年历史的昆曲压下去了。到了前清末年，北京城中，就没有一个戏团演唱昆曲的了。在外省也是若存若亡，通行的多为京戏。偶然老角色在北京戏中演出一二出，聊供爱好古典文学戏的观众欣赏之外，其它几于绝迹。（原来这一班老艺人有的是昆戏出身改过来唱京戏的，有的昆戏京戏同时用功的，有的虽从京戏入手仍兼学唱昆戏的，所以谭鑫培有《对刀步战》等戏，何桂山有《山门》、《嫁妹》等戏，这两个艺人在程长庚一辈中还算是起码小辈呢。）
    假使当时北方没有侯益隆、陈荣会、郝振基、陶显亭等的昆弋班（这一个戏班在北方乡间所唱演的还是弋腔戏为多，民国初年到了北京之后，因为高腔不受欢迎，然后多唱昆腔。但是有时仍兼演一二出高腔，以为试验观众心理的作用，结果终于无効。自韩世昌领班侯，方完全唱演昆戏，而且他也吸收了南方昆曲一部份的唱法，因为《小宴惊变》等戏，原是吴人赵子敬所口授导演。而且第一次登场时我们必须要求赵君扮李隆基与韩世昌合唱的），南方没有穆藕初不惜巨金（共费四万余元）约同老艺人沈月众等，教成施传镇、王传淞、顾传玠、朱传茗、沈传芷辈四十余个传字辈人物的昆剧传习所，恐怕现在要演连台昆戏有点为难，昆戏一定要中断一个时期了。当京戏初盛的时代，所谓士大夫阶级的人们，自然感觉到与昆腔有雅俗之分，所以又名京戏曰“乱弹”，其意盖以谓不如昆腔一字一句多当按谱寻声，不能苟且。但是大众却极端欢迎着京戏。其所以欢迎，当然是在于通俗。
    京戏通俗最大之点，第一是唱腔。京戏的唱腔能从腔调中表现出剧中人这一时期的喜、怒、哀、乐，这是一个最大的优点。例如高西皮表现极端悲愤，反二黄表现哀怨，二六表现叙述事迹，西皮总带着一点激昂的意味，二黄总带着一点和平的意味等等。只须胡琴一拉过门，就知道这是唱那一腔调了，只须角色一开口，就知道这一角色现在表演的是喜是怒是哀是乐了。请问数百或至数千的观众，岂能够个个读熟了曲本再去听戏的呢？况且京戏中正旦的行腔使调，一字数转，就是按曲以求，有时也还分不清楚，所好的就是京戏的腔调能够代表出戏情来，这是歌舞剧进步中极大的一个条件。
    反观昆腔所唱，曲牌至多，却不能分别开来那里几个牌子是唱喜剧的，那里几个牌子是唱悲剧的，例如《惨睹》一戏，建文帝所唱八支曲子，当然多是悲哀的，但听起来只觉得小生声调比平时高亢一点，并不能表现出他所见得种种惨苦情节来。他惨苦的情节，多描写在曲文之中，不寄托在腔调之内，那真是必须要求观众读熟了曲文，方可以步入剧场欣赏戏文了。肯思的观众一翻曲文，里边又多是引经据典的作品。从前专搞“八股”的所谓文人未必能懂，现在专搞语体文的读者更为茫然。势必先要请了教师来讲解方可明白。请问为了要欣赏一本昆腔戏，麻烦到如此地步，一般的群众那一个愿意呢？况且曲文还有古代流行的俗语如“颠不刺”、“赤瓦不刺”之类，还有文人喜用的拆字法如“手丁”之类，还有歇后语如伽蓝菩之类，这皆是连古典中没处检查得出来源的东西。更有曲文写得本来不好，连引经据典的地方，多发生了错误，或者简直不通的东西，那就更没有办法来对付他了。
    我直举出几个例子来反证一下：例如《牡丹亭·游园》“袅晴丝”一曲，《西楼记·楼会》“朝来翠袖凉”一曲，无论懂昆曲不懂昆曲，熟读曲文与一字不曾看过曲文的观众，听了都觉得悠扬婉转，心旷神怡，十分美丽。又如《嫁妹》中钟馗开始所唱的“排列着破伞孤灯”一曲，听者感觉到十分雄伟，其实曲文并不十分雄伟，这就可以完全了解歌舞剧各种腔调的重要性。第二、要讲到“道白”了。京戏的说白大都是相同的。例如两人相见，必用“不知驾到，有失远迎”、“岂敢，来得卤莽，当面恕罪”之类，看似少变化，其实正是他通俗作用最大的地方。因为如此，然后可以使观众有习惯性不必熟读曲本，自然了解戏情。反观昆曲道白，几无一处相同，有时甚至也搬上了几个古典，这又要累得观众走上熟读和讲解曲文得一条路上去了。第三、字音的念法。京戏唱念中虽然有若干字音，仍保留了鄂音，大部份是用京音可以统一起来的，昆戏却夹杂了许多昆山音进去，唱词中且不去管他，一到说白，有许多就仅能够使少数地方的观众领会，大多数的观众有点不明白了。
    除了昆戏中有几出要用扬州、杭州、福建各处土语之外，其余应该统一起来，纯用京音，不可掺入昆山土音，以求观众易懂。自然“小丑”、“花旦”两角是例外的。各种戏的习惯旧例，“小丑”、“花旦”两角，均用土语，为了他插科打诨，好运用得灵活而有风趣。现在昆剧中在南方的唱字带有土音，道白不止小丑、花旦用苏州话，在北方的南曲字眼咬不准，小丑、花旦又不会说苏州话，真是当前的缺点。根据上述原因，这就可以完全明白京戏的盛行，他能够替代了昆曲，风行全国，原因就在这几点上。有人以为技术上亦有问题存在着。第一就是武功戏。昆班无法演出，少了一种对于观众号召的力量。这一问题当然不能否认。从前有一种流转在村镇出演的戏班，名叫“昆乱”（或作昆鸾），唱昆曲，做武戏，班中以武老生为台柱，武老生以抛包数目多少为好坏（作战时“跳虫”（武戏中专翻跟斗角色的别名）一路跟斗，翻出台来，将至武老生面前，他就用两手托起“跳虫”的后部腰际，往外抛掷，名为抛包，多者可至一百余个，用力至大，却一无兴趣），实是一种极简单不合戏情的戏剧。练习成功，极为不易，演出时群众并不欢迎，因此早经大众批准，让他辞职不干有四五十年了。现在南方昆剧虽然武功戏甚少，即有亦不精彩。
    至于北方的昆弋班初到北京时，郝振基演《安天会》一剧，也颇耸动了一部分观众，甚至有人认为较杨猴子（小楼演此戏有名，人遂呼为杨猴子）演得出色，但是依然吸引不了观众。所以我认为武功这一问题，尚不是京戏压倒昆戏得最大原因。其它技术，不独昆戏中有较京戏为好，而且地方戏中亦有较京戏为好的表现。例如：谭鑫培演《问樵闹府》扮了拖了鞋皮出场的范仲淹，能将右足一甩，鞋皮刚刚甩起来，安安稳稳的顶在头上，人皆以为绝技，诚然是不容易做到的。昆戏却有《铁冠图》、《分宫撞钟》一剧，演崇祯帝的角儿，因为要表示他缢死煤山时，一只脚是跣的，所以临了要将右足一甩，甩起一只靴子来，刚刚搭在肩上。试问头上肩上，不过地位略有高低，甩靴子与甩拖着的鞋皮，那恐怕难易之间大大不同了吧。又如路三宝演《采花赶府》一戏，采花时空手中突现一花，类于变把戏，当时亦认为绝技。后来汉剧来京亦演此戏，竟能两手采至十朵花之多，技术又高上了多少呢。但是结果并没有因为这两种技术，胜过了京戏，就挽回了昆戏的颓运和开展了汉戏的力量。所以我认为技术的问题，不是演变中最重要的问题。
    汉剧徽剧流入北京之后，经过陶镕成为京戏，同时有一种地方戏流入北京始终不改变他的作风，也曾盛极一时，那就是山西梆子（又名秦腔）。这一种戏虽然曲文粗鄙（曾有人举出“孔子在陈绝粮”戏词云：“叫子路，快加鞭，赶到颜渊家中去吃白麫”云云），音调高亢而不谐和。因为当时北京“票号”（即江南的钱庄，其势力却较钱庄更大，外连各省督抚，内通宫掖）势力至大，票号又纯粹是山西人经营，自然爱好本省出产的戏剧。又加之于出生了一个重要艺人，就是十三旦（侯俊山），色艺均佳，而且待人慷慨、处世谦和，因此秦腔颇有要压倒京戏的情况。继十三旦之后的为大伍目仙、小伍目仙、崔灵芝等人，崔灵芝的道白，真称得起一串珠喉。秦腔既然有人材，又有社会上帮助的条件，他如何不发展到顶点呢？但是戏剧的本身条件究竟不够的，不够的重点在于曲本太粗鄙，唱词太高亢，音乐太犷悍，所以山西票号自银行成立日多之后，他的势力全部丧失，京城中的梆子戏有时只好在天桥演出了（天桥是北京最大众化的娱乐场所，演戏的剧场中不是未成名的角儿，就是已被抛弃了的老角，在那里演出。我在一九三五年时到北京问起过崔灵芝，他正在那儿演出）。这就可以证明一种戏曲的发展和他持续的力量，要靠着他自己本身的精神，专靠客观条件来帮助，绝对是靠不住的。由于秦腔戏的没落，又可以证明地方戏如果不加改进，进入有全国性的阶段，其结果必定只能在本地方发展，不可以代表全国，因为它不能代表着全民族的性质和爱好。所以汉戏、徽戏现在仍只能在鄂、皖两省流行，而拿这两类戏来改造成的京戏，反可以流行全国。截至现在为止，可以说中国戏剧的市场，仍由京戏一种来垄断着它。
    京戏持续盛行了一百年，百年之中有没有变化呢？那就是所谓产生着“外江派”了（又分名为“津派”、“海派”）。原本是京戏，因为产生和演出的地区，或在天津，或在上海，无形之中，受到了两个地区观众的影响，演戏的艺人，又迁就着当地观众的嗜好，不知不觉的造成了一种风尚。例如津派的唱念，不能确守京师艺人的规律，保持鄂音，有时且拿天津土音，掺入进去。津派的做工、武工均有一点过火的地方，不够干净。海派的唱念，尤为随便，做工、武工尤为过火，服式竞尚新奇，穿甲的将士，可以拿腰部来束的很小，不象铁甲在身，到象细腰的西女和西藏所塑的佛像。所以往时孙菊仙、李吉瑞之流，偶然赴京演唱，京中艺人虽然拿“大轴戏”让给他们，背后却摇着头说，满口“怯字眼儿，什么好”（怯字眼，就是字音没有咬正的名称）。其实孙李二人，比较尚少，武丑张黑那才真正满口怯字眼儿了。
    上海艺人，从前赴京演唱的至少，独有汪笑侬一人，谭鑫培称赞他唱的二六，真有功力。贾碧云北京坐科出身，其后久在上海演唱，竟不敢再回北京。时慧宝在上海专唱孙菊仙的路数，有一点微名，重回北京，打炮戏唱《托兆碰碑》，“兵败荒郊”的“郊”字，拉长了两个过门，此种唱法在上海或者可以得到热烈的彩声，那一天在北京台下却报以无情的倒彩，因此就销声匿迹。（时慧宝坐科时原唱花旦，因扮相不佳，改唱老生。）以上这一连串的事实，虽然其中属于北京艺人“故步自封”和自尊自大的情况，也是一种因素。但是后来谭鑫培、刘鸿声、杨小楼等名艺人在民国初年之后，时时南下演唱，上海观众也就清楚了京戏的真实精神和应守的规律，觉得北京艺人所保守的原则，还是有重要性的。后来梅兰芳、程砚秋、马连良、谭富英诸艺人，更川流不息的在上海演出，上海的艺人如周信芳辈亦赴京演唱，交流经验，于是无形之中，京戏中的小小派别，就没有多大纠纷了。
    三、中国各省重要的地方戏情况
    各省地方戏的形成，既然因为所演的剧本和角色的名称，断定它的时代不能超过于元朝“院本”、“杂剧”，甚且可能还在昆戏之后，那末何以当时它们就不唱南北曲和昆曲呢？这就更可以证明曲文之不通俗，而且字音更不适合于当地群众，不得不改编改唱以应需要。改编改唱的时候，曲文、唱调、道白、演出的姿态，务必求其适合于当地群众的需要之形成之后，不知不觉之中就代表了那一地区民族的特性。所以现在综合起各省重要的地方戏来加以分析，有一类是唱调高亢的，如秦腔、汉调、徽调之类，那是代表着那一地区民族性比较刚劲，在专制统治压迫的下面，他们就起来呐喊。有一类是唱调柔和而又带着幽闷的，如关外梆子、越剧之类，那是代表着受专制统治压迫更加严重，他们只好偷偷的呻吟。
    戏这一件东西，在贵族、有闲阶级看起来是属于消闲遣闷的，在劳动群众看起来是属于发泄幽闷的，两种看法截然不同。而地方戏大率是代表着劳动群众方面的为多，所以他结构成功之后，就形成了上面所说的两个类型。虽然如此，其中又有特种情形，地方戏又可比方成菜蔬。一种是专菜，全鱼、全鸭，并无别种杂味，如粤戏之类。那就因为言语、风俗，截然不同的縁故，非特制专造不可。一种是拼盘，盘内白鸡、火脮、皮蛋各色俱备，却没有放下锅去煮过，仍旧保持着各菜各味，那就是川戏、桂戏之类。原来四川、桂林，虽然多有地方戏，苦于并不丰富，不够支配，不得不借光到邻舍人家去。或者更因历史上的关系，他省的人民大量迁居其间，演戏的艺人，自然不能例外相随而去。（四川、桂林明末移民过去的特别多。）因之就将甲地或乙地的地方戏随带了过去。川剧里边有梆子，有高腔；桂剧的唱调全属徽腔，说白全属桂林官话，而桂林话又是一种极普通易懂的话。假使不是明末桂藩在这一地区举兵抗满，就不会有许多遗民跟去，也就不会有这一种普通言语发生。而且这一种普通话所通行的区域，并不广大，正如杭州城区因赵宋南遣之故，成长了一种不南不北的杭州话，流行区域，亦不广大。
    桂戏唱徽调之外，夹杂了桂林向来土产的几出小戏，这种情况，无疑的就是酒筵上一个拼盘。但是各省地方戏形成的时候，既因为适合当地群众的需要，而改变唱腔采用土音，一方面虽然适合了本地区大众的需要，一方面却受到了迁地勿良的限制。例如上文所说秦腔在北京曾经盛极一时，及至客观条件变迁之后，它就随之不振，并不是票号倒闭之后，北京山西人就会减少了许多，实在是受着经济能力的限制。假使在北京的山西人经营的工商业可以复振，秦腔在北京亦未必无复兴之日，至于要再扩充到别的地区，那就难了。记得今年婺戏在杭州演出时，卖座不及越剧，更远不及在金华时的热闹，有一金华友人语余，且问婺越两种戏剧的优劣，我却回答了他两句话，“谁叫在杭州工作的人绍兴人多于金华人数倍呢？谁叫杭州人个个能懂得绍兴话而懂得金华话的却是很少呢？”这就是地方戏迁地勿良的一个明证。有人提出了现在的越剧何以亦几乎同于京戏之有全国性，迁地勿良的证据，恐怕不确。这一问题，我当在下文谈越剧的时候来回答，现在且分说各省重要地方戏的情况。
    各种地方戏中，高腔是最早的产物，因为一唱群和，是最原始的唱法。弋阳高腔，又可以代表一切高腔，因为高腔流行的区域比较广泛，而且各地区各有唱法，各有和法，虽然同名高腔，其中实也有地区的分别：有本角唱上半句，下半句不唱归后场多人唱和的；有末一字不唱归后场唱和的；有全句皆唱，唱毕后场和声的。甚至有扮演连台大戏不独后场接和，前场观众亦可参加应和的。如川中唱整本《目连救母》，旧时就有观众应和的风气。
    弋阳腔比较规律严整，所以我拿来作为高腔的代表。弋阳高腔的出生实在昆腔之前，其证据在于昆腔中《昊天塔》之类的戏调。有时采用到弋腔，尤其是昆腔中演出的所谓“梆子”腔调更近，所不同的就是少了后场应和。可惜这一类的戏，南方昆班尽皆汰去，不习早已失传。韩世昌从前所领的昆弋班，却还保存着一部份。这一班中几个老艺人均能昆弋皆通，尤其是陈荣会，原是王府中小班培养出来的一个最好的末角，后来因为北京通行京戏，他就抛弃了北京生活，搭入此班，又因为嗓子不够，遂专演做工戏，专唱昆曲、吹腔，却不敢直唱高腔。其它如净角陶显亭、老生郝振基、副净侯益隆、还有一个唱老旦的已经忘记了他的姓名，多是唱弋腔的好角。虽然行腔使调，少了一种转折顿挫，缠绵幽咽的韵味，但是每一字出口之后，其声一往直前，愈唱愈高，真觉使人气旺。而且使的多是真嗓，神完气足。
    今年我听了新昌高腔之后，除了一个小丑使用真腔之外，其余大多是假嗓，而且调门并不甚高，对于要“顾名思义”的高腔二字，真正感觉到不够。就使我特别感到过去在北京时太忽视了这一唱腔，不能细心地去研寻欣赏他。这一种戏唱，既然要有真实力量的嗓子，唱起来却又因为没有抑扬婉转动听的味儿，不易受到听众的欢迎。旧时演出的所谓“大戏”，又充满了迷信的色彩和十足封建的情节，现在更不易流行，自然应该遵照毛主席的指示“推陈”，无疑地由于艺人感觉到难学，出力不讨好，听众们感觉到难听，距离现社会思想太远，而渐渐的将他当作陈物，推排出去了。
    徽调创始的时代，可以确定在明代，证以桂林戏所有老曲本尽唱徽调，而桂林这一种戏最迟也是明末流传进去的，这就可以证明徽调的成长时代了。皖音也极普通易懂，而且清朝皖人在长江下游各省经营商业的至多，商业中尤以典当一业为盛，本人三十岁以前，尚听到商业社会中有“徽州朝奉”的称呼（意思同于老板，而较为尊重）。因之他的流行区域也就较为广泛，浙江、江苏、江西等省，皆有他演出的戏班。可以说距今五十年以前，除了昆腔之外，这几个省份各府县演出的戏曲，多属于此种戏班。而且昆戏已有日衰日落的现象，往往一个比较大的市镇，每年要演出三四十场戏，昆戏不过占到十分之一二，其余尽为徽班。剧本是以历史为背景，描写历史上忠奸的人物为多，从社会事实出发的比较少。就剧本上观察，他是跟着“院本”、“杂剧”，或者跟着小说编排出来的，并不是跟着安徽省社会中间相传的故事和民间所唱的小曲之类，发生出来的。所以剧本相当多属于地方性的却少。因为剧本来源地方性甚少，历史小说上的故事，自然各省皆同，这也是他可以流行他省的一个原因。
    徽戏的唱腔，他却是推翻了昆曲，改革了高腔，在当时就成了一种新声。这一种新声比高腔婉转动听，比昆曲通俗易解，比一般的民间小调、滩簧之类为大方，可以由唱词中表现出历史小说中人物类型来，而且已形成了使用各种唱腔代表出喜、怒、哀、乐来，这实在是中国戏剧史上一个大成就。所以京调成立时也接受了这一份宝贵的遗产。而且到现在仍有几出戏的唱调中用着徽调。徽调是初变高腔不以直着嗓子高喊为能事的，但是高亢、急促的地方，仍然不少，所以适宜于拿这一种唱法来表现剧中急剧、刺激的情形。现在《徐策跑城》一戏，唱京戏的艺人也就用徽调来唱，其意义就在于此。当刘鸿声改唱老生极享盛名的戏，就是“三斩一探”（《斩马谡》、《斩黄袍》、《辕门斩子》、《四郎探母》）。其时谭鑫培也正在北京演出，刘氏正唱《辕门斩子》，第二日谭氏的戏报，也贴出了《辕门斩子》，轰动了全京城中的“谭迷”。他的唱腔后半出却全用徽调。以戏情论，自然是适宜的，所惜“谭迷”的人们，大半不能了解徽调的精神，失望地以为今日没有学到谭腔。其中有几个安徽的“谭迷”，却从恍然中钻出一个大悟来了。我之所以叙述徽调这一种事实，意义是在指出他优点，表扬他在戏剧历史上过去成就的功绩。至于此后的进展，在地方戏性质中是不至于消灭的，要具备全国性代表着中华全人民伟大的性格，那仍旧是不够的。
    汉戏也是中国地方戏中重要的一种，也是京戏前身的一种。戏本的成分，以历史小说为背景的多，以社会各种状况为背景的少，这一点是与徽戏相同的。能够制造出各种唱调出来代表戏情，这一点也是与徽戏相同的。流行的地区却不及徽戏广阔，这是客观条件的关系，不是汉戏本身的问题。因为楚音也不是难懂的一种，而且唱调较徽调为复杂，加上了许多婉转可悦的调门，按常情来说，应该较徽戏流行更广，但是自从资本主义侵入中国之后，汉口虽成为通商巨埠，只有各地商人聚集在汉口，却没有楚人到各省去经营工商事业，因此就不可能得到推广的机会。而且汉戏的形成，依本人的看法，可能是在徽戏之后的。第一他的唱腔距离高腔较徽戏距离高腔更远，这是一种后来进步的公式。第二各种角色分配得更细致，如上文所述末角、生角分开之类，这也合于进步的公式。所以虽然对于汉戏的形成，有各种不同的说法，就他戏的本身来讲，不可能产生在徽戏之前的。
    在京戏形成时，有一部份艺人，是由唱汉戏的艺人来改造成功的。后来有几个名艺人，又皆籍隶湖北，所以提到京戏定要连带到汉戏，谈到“西皮”、“二黄”的调门，一定要连带到“黄梅”、“黄陂”湖北的地方去，几乎是京汉两戏分不来家，而是字音中一定要保守着一部份鄂音。如“书”字唱成“嘘”音（丝音之转）、“脸”字唱成“锏”音之类。其实这与音调上四声、阴阳无关，与艺术上更谈不到有关优劣，不过表示出一种保守原来的唱音而已。我以为全部既改成京腔，字音亦不是全部唱作鄂音，何必一定要保留数字的鄂音，夹杂在京调之中，这实在有点“画蛇添足”，而且汉调也不可能因此增加了他的声价。
    汉戏特异之点与徽戏京戏迥然不同的就在于：净角正旦多用假嗓子来唱。听惯京、徽二戏的人们，初次听唱汉戏，花脸出场又高又尖的嗓子，真是莫明其妙，尤其是唱《珠帘寨》中李克用一角三个“豁喇喇”一个较一个为高的调门，实在要感到诧异。青衣正工戏也是使用假嗓，不知何以成此习惯，却不能探讨他的原因。至于老生、末角分行，实较京戏为优，京戏后来虽然多一种扫边老生，但是专唱配角，究竟不如汉剧专设末角且有正戏，较为适当。原来这一类型戏，如《南天门》、《一捧雪》（莫成）、《三娘教子》等类，皆应末角扮演。《武家坡》、《四郎探母》、《白虎堂》等戏，皆应老生扮演，混在一起是没有办法可以处理得恰当的。所以从前京戏虽然不分，一班之中却不止一个老生，各有专工的戏，那就可以分工来演唱了。后来人才日少，大约正工老生之外，加一扫边就算完备。一九二○年之后，无论生旦净丑，只要是有名的角色，就出来领班，随便拉上几个配角就算成班。所以戏班日益增加，每一个班中却仅能听到一出好戏，而且这一名艺人所擅长的戏又不多，那就戏路更狭，这一种风气如果继续下去，可以使许多留传下来的好戏，渐渐失传，真是戏剧史上的不幸。汉戏却尚没有此弊，一班成立，各种角色，必有他的本工拿手戏可以演出，这是值得表出的。至于不够代表中国伟大的民族性，也与徽戏一般。
    川戏本来自己的面目，也是高腔，这一种高腔即产生在四川还是也从外面流传进去，却没有显著的形迹可以推求。若就唱调来说，与弋阳腔极相类，但一唱群和既为戏的原始唱法，而且各地发现唱调同为高腔的颇多，未必一定尽为弋阳分派出去，到了别地略形改革，成为当地的高腔。因为拿戏曲前身的各地小唱来讲（即仅成为唱，尚未上妆扮演成戏的小唱），在北方尚存着各种大鼓，在南方尚存着各种滩簧，除了唱句、衬句中运用当地土音为不同之外，其余实皆大同小异。倘然必须指定京音大鼓为“河南坠子”或“梨花大鼓”的前身，苏滩为沪滩、杭滩为宁滩湖滩的前身，那是不可能的。其所以不可能，因为这一种唱法出于劳动人民自然的创造，不知不觉的当中，自然有他的规律。这一规律，除了南北地区相距过远，口音不同不能相同之外（就是指大鼓不同于滩簧，其实这两类唱法不同，性质是相同的），其余可以各地同时制造出来，大致不甚差异的唱调。试看最原始的山歌、民谣，他也早懂得谐声叶韵，那不是一个真正的证据么？更看各种戏曲，除了南北曲昆曲的曲文，因为他要按着词谱填写，句子长短不能一定之外，其余能外了“二二三”、“三三四”这一例子么？（“二二三”是七字句最普通的唱法，“三三四”是十字句最普通的唱法，其余或用“垫字”“衬白”来补足意义。）
    观于川中唱《目连救母》一戏（也是高腔），一唱连台数日夜，甚至目莲母亲结婚之时，观众同赴喜筵，假戏变成真事。这一种隆重的筹备和布置，可以相信这种戏剧在川中有根深蒂固的历史，不是随便由他处流入的戏剧所能获得的待遇。所以我认为这一种高腔是川中的土产。川戏除高腔之外，尚有名为梆子的一种，那完全属于“乱弹”，就是由长江进口去的汉调。以上两种唱法是川戏的主干。川戏的曲文属于梆子一类的是极文雅的，有一次我一去听《豫让吞炭》一戏，豫让见了简子之后，有一段很长的道白，表演得颇为慷慨激烈，虽然听清楚的不过十分四五，却觉得十分古典，动了我好奇的心理，托川中友人觅到他的脚本一看，原来完全将《史记》中一段文字钞袭进去，再加上一些补充成功的。唱句虽然不多，也就是运用着《史记》的文字来构造成功。后来又觅到了几种梆子戏的脚本，如果属于历史戏而历史上有记载，属于根据小说编成的戏而这一种小说原本文字本来精致且兼有诗句的，几乎尽皆引用原来的记载，编入剧本。
    四川是从汉朝开始产生文学之士的地区，到现在遗风流韵依然存在，到处谈话之中，多流出这一种意味来。最显著是：到茶店中专喝白开水，却叫他为“玻璃茶”，这就可以想到他的戏剧唱词，其文雅当然比众不同了。川音极为普通，较皖、鄂土音更易懂，但是他的戏剧却没有出省，因为一种梆子原是外省流入的戏，并没经过川人改变他的唱调，犹之纯羊毛到了英国，英国人却没有加工仍旧将羊毛输出来，那是一无用处的，一种为高腔，在他省高腔已经没落的时候，更无输出的可能。剩下很少的地方小戏，不过书报杂志上“补白”用用的东西，自然可以抛弃了。我上文说过川戏是属于拼盘一类的菜肴，当然没有代表全国性的可能。我们现在选择戏剧，犹之要将京菜、山东菜、河南菜、扬州菜、福建菜、广东菜各种地方菜当中，拣出一种来代表中国菜，倘然本身不是专菜而是拼盘，就没有这一个应选的资格了。
    桂戏也是属于拼盘的一种。他较川戏尚有不如的地方，因为川戏本身有高腔，桂戏可以说完全吸收外来的东西，本身仅有几个插科打诨的小戏。大部份的剧本是拿徽戏来做基础的。剧本的取材，除了徽戏中历史小说戏之外，却极丰富，其中也有昆腔如《一文钱》中的《唱情》（桂戏改名《哑背疯》，又名《雪里梅》），也有根据唱本小说编成的，如《雪梅吊孝》之类。虽然桂戏缺少真正的地方戏，但是他的外场组织和音乐配合，却在全国之上。第一、除了连台戏之外（连台戏近年始有《梁红玉》之类，这一出戏唱法仍用徽腔，而且他省也有排演，所以不能断为桂林的本地戏），每场演戏时间至多三小时（连台戏亦然）。每场至多演出四个剧本，第一出或为净戏，或为老生戏，净戏比较少（净角唱腔一字不变的徽腔），大约十次仅占两三次，第二正旦戏，第三花旦戏，第四丑戏。这一布置，在我的私见第一、三两场，可以使观众聚精会神的听唱工、看做工。到了第三出就可以松动一点，不致一路的紧张。第四出上场，幽默滑稽，引人大笑，及至终场一笑而散。这是与调节观众精神大有用处的。（最不堪是京戏，首先来上不少的乏戏，必定要经过三小时之后，方始名艺人出演。尤其是后来的组织，每班仅有一二主角。但这还可以定了座位，等到名艺人将要上场时再去。最最不堪的是旧时堂会戏，来者多是客人，可以乱坐，你若是有事起身，立刻找不回来旧时的座头，名戏又多，越有名的越在后边，往往唱至夜半一两点钟方见着最有名的艺人。这一种办法不是使人欣赏艺术，简直是使人受罪。）
    桂戏不演战争戏，纯以唱工做工为主，武功是抛弃的。因为如此所以角色的嗓子易以保全。因为如此，所以后场的音乐就用不着大锣大鼓，使观众听了难受。这皆是桂戏布置的特点。他既是每一场戏必以丑角终场，所以桂林的丑角戏特别多，成了名的丑角也属不少。但是这一类丑角戏又专取一种幽默、讽刺的来表演，绝对不允许丑角表演一种奸恶、淫凶、无耻、刻毒的戏剧。所以观众只觉得丑角的可爱，并不会引起憎恶的情绪。而桂林的丑角或者是以冷隽擅长的，无论引得人哄堂大笑，他却一般正经地脸上皮都没有动得一分。或者是以热烈擅长的，到处装出一种芝麻大的事情，形容到比山还高比海还深的一种情绪。真是无妙不备，实在是桂剧中特产的艺人。（我所见的李百岁属于前一派，九岁红属于后一派。）
    桂剧中的艺术也是值得称道的，曾见庆丰年与如意珠演《搜孤救孤》，当劝妻舍子救孤的时候，如意珠扮演女角，在欲允未允之际，凭空两泪交流，界粉直下，既未见用手拂拭，亦未见努力做作，真使人不解。小飞燕演唱雪里梅过桥的时候，两脚略作滑跌形状，一人扮作二人的两种身段动作，亦属巧妙已极。所以桂戏虽然没有表演出真正地方性质来，他的技术和布置是值得欣赏的。桂林口音较川音尤其普通，但是也不能流行到外省来，根本原因他缺少了京戏唱腔的可以到处表现出剧中情节来，而又短了一种武功，虽然前场布置得巧妙，后场音乐不使人讨厌，但是“具体而微”的东西，见了完备的京戏，自然只好却步了。
    粤戏纯粹用粤音来演唱，单独成了一个统系，真正完全的地方戏。倘若你不懂粤语，就要剥夺你去欣赏他的权益。我听过两次，皆不到终场而逃席，原来他是十分真实地、亲切地向我贡献一切，我却没有接受他、欢迎他、欣赏他的资格。所略略可以了解的是表情的热烈，唱调的高亢而已。后来请教广东友人索阅剧本，方能知道即使是一出言情小戏，他那种曲文是非常美丽典雅的。因为粤地的民歌本来是热烈而且美丽。粤省的文人，一贯性热爱着戏曲，参加进去加以细心的编撰，因此编成的曲本，通俗的取材于山歌小调，流动而深刻，表现出十足的情感。典雅的简直是类于做一首长歌，若吴梅村的《咏陈圆圆》、樊樊山的《咏傅彩云》，恐怕在中国戏曲中除了昆曲之外，就没有可以赛过他了。
    为了口音不同，不能使他省的观众懂得曲文，实在是一种遗憾。不独口音，妆饰上也就不与他戏相同，代表着粤地的特色。（如勾脸、贴鬓、以及服装等等。）不独妆饰，音乐也是如此。广东是通洋最早的地方，乐器中早加入了外国东西，尤其是所用锣、钹特别大，用的地方特别多。这一来源，无从考索。这一用意，是否表征着雄壮呢？或者表征着伟大呢？有点难以推求。听秦腔戏鼓板弦索的高亢，已经觉得不调和，听粤戏锣钹的声音，简直如同数匹狮子在那里大吼，真使人感觉到厌烦。我是认为粤戏的音乐应该加以改造的。就是要在中国戏中加入外国乐器一节，也应该仔细考虑。考虑的是：这一种乐器是否与中国乐器可以合奏，而且在唱腔上可以发生作用？虽然胡琴、琵琶不是中国的产品，但是早已经过改造和使用得习惯了。洋琴的声音细弱，掺入在内，只有辅助的作用，并无主动的力量。假使采取在唱腔中比较可以领导和帮助声调的乐器，那就得先须研考这一种乐器是否可与原用各种中国乐器和睦地相处在一个场合之中，又得考虑到那一种戏词的唱腔，是这一种外国乐器他可以担任起领导或者帮助的作用。
    中国戏场中的乐器，主要部分是在领导和帮助着唱腔，第二才照顾到听众的欣赏。因为听众入场，目标是在听戏的唱得好不好，而唱戏的时候，就必须要主要的乐器来领导和帮助。所以唱京戏的名艺人，往往一出戏中有两个名角唱演的，就在各人开唱时用各人的琴师来奏艺。自然不免有点过于排场，那一种乐器与唱腔相关连的重要性，却完全表现出来了。有名的琴师当拉过门时，往往表现他的精巧艺术，来博听众彩声，但这一剧中不过偶一为之，而且要使唱角得以多休息片时，并不是要做到“喧宾夺主”。所以添加新种的乐器来辅助旧时的音乐，使其不致单调，这是可以而且必要的。倘然不能有益于唱腔，而且使得听众感觉得不和谐，那就得十分慎重考虑了。这是我对于粤剧音乐的感想，连类及于此后剧场中添加新乐器的意见。
    昆腔是当时昆山艺人改造出来的，京腔是当时北京艺人改造出来的。其实就是当时昆山和北京的两种地方戏。因为它流行区域既广，有代表中国戏的性质，所以不列入地方戏中，而在第二章中国戏的演变中就详述了它的历史和发展。此外就要算浙江出产的越剧了，它发展的历史颇短，进步的情况颇速，流行的区域较各省地方戏为广，可能将来也是代表全国性的一种戏剧。截至现在为止却尚待改进和革新。我在此声明过之后暂且仍旧把它列在浙江地方戏中去，因为我这本小册子是看了浙江戏曲观摩演出大会各种浙江地方戏，然后着手写成的。
    四、浙江各种地方戏 ^[1]
    婺剧产生于金华一带的乡村劳动人民中，起初也不过根据几种山歌、小曲，编制为几出戏，如现在所演的《漆匠嫁女》、《打竃分家》、《李老汉下书》之类，原与睦剧相同。后来金华地区变成浙、皖、赣三省和浙东浙西交通的中心，自然文化交流，戏剧上首先发生了变化。从浙西流入的为海盐腔、昆腔（婺剧中现有一种唱腔一眼一板较昆腔为简单质直，而且唱洒板较多的，就是海盐腔。海盐腔又从金华流入衢州和温州。因为婺剧中也有海盐腔，可以证明在明朝嘉靖时（约三百五十年前即十六世纪十七世纪之间）他就很发展了。否则昆腔盛行之后，就将海盐腔完全压倒，不可能使婺剧中受到这种遗产）。高腔是从江西流入的。徽调是从安徽流入的。这几种戏到了金华，一一被其吸收，却丝毫没有改造和陶铸过，一一保存到现在。
    虽然名为婺剧，唱昆腔依然昆戏，唱高腔依然高腔戏，唱徽调依然徽戏。所不同的唱音道白掺入了金华土音而已。所以婺剧很明显的是一只拼盘。真正能流露出来地方的民俗性，却在表情上。试举一例，如《合珠记》（即昆曲中《珍珠记》）夫妻分别时，演王金贞的十分柔婉，及至遇见差人报导丈夫已被温府逼赘，即奋袖上马疾驰，一入温府遇见他的情敌温女金定，瞪目直视之后，即便挥拳，势力不敌，被迫服役后园，托杜青娘设法去探丈夫书房，丈夫高文举正独宿房中，思念前妻，深恨差人不回，王金贞在窗外句句听到及至开门相见，一进门即举帚当头猛击。以剧论，是过火而不合理的，但十足表现出了金华质直刚猛的民族性。原来从勾践生聚教训以复国仇，他基本队伍就是这一地区的群众，而不是现在的绍兴。明戚继光喜用东阳义乌等县的练勇，就是在这一点上。有了这一种的民族性，所以徽戏中不甚合理而硬性的戏，特别接受得多，而且表演得精神。如《海瑞算粮》、《马武逼宫》、《郑恩闹殿》、《打金枝》一类的戏。但是又从劳动人民产生出来，所以热烈的爱情，活泼的天真亦皆暴露出来，如《槐荫记》（要高腔）、《双按院》（徽调）之类，亦为著名的好戏。所可惜的掺入土音太多，又未将各处流传进来的戏，加以改造，因而成了拼盘，还不够成为杂烩，发展方面就受到了阻碍。
    绍剧又名绍兴大班。他产生的时代，是在明初的。第一，绍剧是向来所谓“惰民”的专业，“惰民”来源有断为宋将焦光赞的部曲，反复背叛不定，因而编为惰民的。有认为那是元朝的怯怜户。这两说在宋人元人各种记事书中一无记载可凭，实出后人推想。明初专兴大狱，如李善长胡惟庸等狱，动辄诛戮数千，编管数万，朱元璋的作风，是流氓土匪相兼，十足不人道的。所以将这一种人编为“丐户”，散处江浙之间，到清朝雍正时，取消此制，江苏的早已与齐民杂处，浙江的却仍旧存在（其中恐怕尚有张士诚的部曲），操业不高，生活颇难，遂有“惰贫”、“惰民”的名称。这种“惰民”既经产生在明初，当然此戏不能推算到明朝的以前去，绍剧老艺人传说五百年左右的话是正确的。
    第二，所唱腔调类于秦腔、高腔，没有受到徽腔、昆腔的影响，更可证明他在徽调、昆腔之前。但是一般高腔皆用后场相和，绍戏是没有的，所以有人认为专从秦腔出来，其实直着嗓子高喊与弋阳高腔是没有分别的。他就是进步一点，删去了和声罢了。其所以直着嗓子高喊，原因在于专唱“草台戏”，听众既多，剧场又广，不使高嗓，是不可能使大众听见的。绍戏既为“惰民”专业，“惰民”又不齿于齐民，自然没有文学之士去接近这一类唱戏的艺人，为之润色和改编脚本了。所日日接近的就是一班劳动群众，简直来说就是一班数千年来被压迫的群众。连他演戏的艺人在内，而且艺人所身受的压迫更为严重。所以演出的戏情，大多以复仇为主，如《薛刚反唐》、《阳河摘印》、《郑恩打殿》、《闹喜堂》、《后珠砂》之类，这是十足表现了被压迫群众的心理，也尽情发泄了演剧艺人的悲愤。以上的各种戏剧之外，从前还有“女吊”一类的戏，寃愤地借着迷信写出封建家庭和妇女横遭蹂躏的黑暗。
    绍戏精神是皆被压迫的民众在大声呐喊，自然声调要采取高亢的，表情要采取犷悍的，如薛刚、郑恩一类的人物来作戏剧中典型。声调既然高亢，音乐跟着高亢，两个开着脚步赛跑，自然愈走愈远，要到收不住脚步的地位。这一点是跟秦腔一模一样的。我所听到秦腔的名艺人，除了崔灵芝一人始终不曾倒嗓之外，其余十三旦也早倒嗓，尤其是唱生角的，简直不能保持到十年以上。绍戏的唱腔，既是愈唱愈高，而且要在声音中表示一种愤怒悲恨出来，自然与秦腔一样，要多多使用假嗓，使假嗓能保持长久的十无一二，因之绍戏艺人倒嗓的多。这一次演出时听到的陆长胜、陈鹤皋、十三龄童数人嗓门是好的，还有一个纯用假嗓的筱柏龄，其余大都嘶哑了。细听起来筱柏龄是成就了特殊声带，假使永远不参加武戏，要做“跌包”、“抢背”等工作（这两种工作，最易坏嗓），就是年龄最大一点，也还可以保持。陈鹤皋等三人的唱调，有点抑扬含蓄起来，暗中稍稍改变了旧时唱法，又有一条好嗓子，所以能够如此。我很诚然的要向唱绍兴高调的艺人说，而且也要带信到唱秦腔艺人面前，现在解放四五年了，被压迫无告的人民尽数翻身了，用不着大声呐喊来表现悲愤了。应该找一条新的路径，向着伟大、光荣方面去走，一方面保持了自己的嗓子，一方面为新的社会描写出新的气象来。当然它的音乐也不能例外。
    越剧本名“小歌班”，又名“秧歌班”，又名“的笃班”。就这三个名称来看，就可以清楚他是完全产生在农村中极接近“山歌”、“小曲”的一种原始戏剧。成班只须少数艺人，音乐只须小鼓绰板，剧本只须街头叫卖用泥字来印成的《梁山伯》、《卖婆记》之类的唱本。写越剧的产生和他的发展演变，浙江省首届戏曲观摩演出大会所编印的小册子，极详尽真实，我来做一次“誊（滕）文公”，拿他节录在下。
    越剧的前身，“唱书班”。在太平天国起义前，浙江嵊县原有一种民间艺术，“唱书”，后来有一部份农民就以唱书为业，农间时赴浙西一带卖唱为生，二三人一班，流动于余杭、富阳、安吉、孝丰等县，叙述着民间故事和历史传说。如《赖婚记》、《蠺姑娘》、《童养媳归娘家》等。一人主唱，一人接腔，用扁鼓、绰板和三挑板伴奏着，很受广大农民的喜爱。这就是所谓“四工唱书调”。一九○七年前后，感到“四工唱书调”的紧密、刻板，就创造了新的“落地唱书调”（“落地唱书调”的来源，有说从杭州、湖州说唱艺人处学来的，有说是从民歌中蜕变来的，有说是从“宣卷调”中蜕化而来的）。“落地唱书调”经说唱艺人不断的演唱，在群众中扎了根。不久，它就完全代替了“四工唱书调”。“落地唱书班”的曲调和“四工唱书调”不同，而与越剧萌芽时期的“令吓调”相仿，但较简单，接腔亦有差别，“四工唱书调”以“工尺”接腔，“落地唱书调”系用“令吓”接腔，就成为“令吓”调，艺人自己称为“湖调”（江湖的意思）、糊调（帮腔咬字含糊之意）、“和调”（有帮腔相和之意）。由于艺人出生的地域不同，语音声调各别，形成那时曲调上的“令吓南调”和“令吓北调”之分。由于说唱技术很大的提高，和音乐上“令吓调”的产生与发展，奠定了后来越剧的根据。
    “小歌班”的成长，在一九○九年前后，由于群众有更高的艺术要求，一方面也受到当时余姚“鹦歌班”（又名余姚滩簧，一般只有二、三个人，最多是五、六个人，进行舞台演出，剧目有《庵堂相会》、《绣荷包》、《卖草囤》等，流行余姚、上虞一带）的影响（著者按：“鹦歌班”的鹦字当作秧，当时杭州、嘉兴一带，均称这一种戏为“秧歌班”），唱书开始采用化装演唱，一个简单的小型剧种就此出现。当时服装非常简便，男角就穿着自己随身衣帽，女角是借用附近农村妇女的衣服，头上扎一青纱或色布，乐器有一个扁皮鼓、一付檀板，唱腔与唱书时完全相同，一人唱戏，一人或数人接腔，最原始的几个剧目是《童子痨》、《懒惰嫂》、《卖婆记》、《拣茶叶》、《相骂本》等等。这种直接反映人民生活的萌芽状态的戏曲，立即获得了广大劳动人民的欢迎和热爱。同时由于当时封建统治者的剥削压迫，农村经济衰败，农村中贫困劳动人民被生活所迫，纷纷投师学艺，小歌班就像雨后春笋般发展起来，业余与职业的班社遍于全县，并流行及浙西一带农村，在不断的演出中，表演艺术有了很快的提高。
    “小歌班”进入上海，虽然“小歌班”极为广大劳动人民所热爱，但封建的统治者却极力加以摧残，他们以“诲淫”“诲盗”为口实，对“小歌班”施行禁演、逮捕，迫使纷纷流入都市避难。一九一七年越剧第一次进入上海。由于设备简便技术不高，不完全符合于都市观众的胃口，出演数日就又返回嵊县。到一九二○年，他们接受了几次失败经验，开始在服装方面稍加讲究，同时又学习了绍兴乱弹、京戏等剧种的表演技术，添加了乐器，使自己的表演有很大的提高，终于在上海站定了脚。在音乐上就产生了“正调”、“男调”、“快板”、“清笃”、初期的“嚣板”和“叫头”等各种唱腔，这样使“小歌班”的音乐更丰富了。“小歌班”出现上海市区的小剧院、茶楼之中，它的剧目除“唱书”时的《梁祝》、《赖婚记》等外，并向其它剧种学来了《碧玉簮》、《赵五娘》等，剧目渐渐增多。班社的成员也由十余人扩充到三十余人。当时有名的演员有魏梅朵（花旦）、刘天红（生）、马溜成（花脸），其中尤以魏梅朵最负盛名，在艺术上有不少新的创造。在上海兴盛起来，一直到一九三七年日寇侵入上海。
    女子越剧的兴起，“小歌班”曾一度与绍兴乱弹合作演出，被称为“绍兴文班”，乱弹称为“绍兴武班”。文班盛行时演员金云水在嵊县施家岙招收一批农村中的女孩子，经过短期训练后亦到上海演出。当时几个主要演员就是后来闻名的施银花、屠杏花、赵瑞花等，于一九二三年冬在上海闸北升平歌舞台首次挂出了“绍兴文戏”、“文武女班”的牌子。女班的出现是在越剧史上一个很大的变化，音乐上也就由高亢的“男调”变成婉转的“四工调”了。由于这个戏班的成员年龄很小，业务水平也不高，在上海演了三个月，没有引起观众的重视。只好离开上海，到杭州、嘉兴一带流动演唱，却获得了观众的爱好。自此以后，越剧的发源地嵊县的女子越剧班就先后兴起，出现了不少优秀人材。一九二七年抗日战争爆发后，在上海的男班（绍兴文班）由于艺人们年岁已老，后继无人，同时，在沦陷区农村中由于日寇、土匪的烧杀淫掠，迫使许多流动在农村演出的女班在一些封建班主率领下，大批奔赴上海，男班顿形衰退以致绝迹。此后，女子越剧就在上海大大盛行，演出场所也是先在仅容百余人的茶楼后至二三百座位的小型戏院，演出剧目可说全系继承男班的。
    曾经进行过的越剧改革工作：一九四三年到一九四五年间，在浙东解放区曾进行了一次越剧改革。解放区人民政府领导下的包括有部份越剧艺人参加的社教队曾经配合着斗争任务编演了反映当时现实生活的新戏，如《红灯记》、《桥头风火》等，为解放区工农兵及其干部所热烈爱好。但因部队北撤，改革工作未能继续。另一方面，在上海也进行着另一部份改造工作。当时许多搞话剧的人渗入到越剧界，在与部份先进艺人共同努力下作了大踏步的改革。废去了中国传统的表演方法功架、身段，采用了话剧式的编制与表演方法；废去了打击乐，采用了西洋音乐的配音，出现了现实的舞台装置与实物道具，并开始有完整的舞台剧本与较正规的排演制度。当时演出内容多是古今憾事，以不满现实的态度暴露了旧社会中的不平惨痛事迹。这时期越剧音乐在适应这种伤感的情绪与迎合市民观众的心理下，遂由“四工调”变化发展成“尺调”、“弦下调”，唱腔曲调是比以前更丰富、更华丽、更婉转，表现力更强了。可是曲调也渐渐趋向低沉沾染了小市民的那种不健康的哀怨的思想情绪，而当年由农村带来的朴实、明朗的特点却保存无几了。这种话剧式的改造，由于打破了内战功架格律的限制，给越剧在表现现实生活这方面带来了建设性的因素，排练与演出的正规制度的建立，更是一个极大的改进。但也由此破坏中国歌舞剧传统的表演方式，其更趋低沉的曲调唱腔，给为表现现代斗争生活与健康的感情的越剧改革工作带来了一个重大困难。
    解放以后的越剧：一九四九年全国解放，越剧界和其它优秀剧种在人民政府、共产党的领导和培养下迅速地组织起来，他们参加了训练班的学习和社会改造运动，因而政治觉悟日益提高，成为一支坚强的文化队伍。一九五一年中央人民政府政务院颁布《关于戏改工作的指示》。越剧的改革工作在这指示之下出现了空前的新气象：富有人民性、艺术性的剧目如《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》的整理工作获得了不同的成就。随着优秀剧目的出现，促进越剧在表演方面的改革；一些恐怖的、秽亵的、诬辱劳动人民的形象，和丧失民族自尊性的低级趣味的现象得以逐步革除；半封建半殖民地社会所遗留下来商品化的艺术相应得到克服。在音乐改革方面正向着正确的方向发展，逐年来从原有越剧基础上创造出来的一种新的腔调，都不同程度地受到观众的欢迎。乐队在伴奏上创造了许多新的过门，同时也纠正了过去生硬搬用全部西洋乐器配音的偏向，这些都说明了越剧的改革工作在党和政府的领导下，是全面的、健康的走上正常的轨道。
    目前越剧已成为华东方面（上海、浙江、江苏南部、江西、福建北部、甚至流广至北京、天津、武汉等地）广大人民群众所喜爱的戏曲之一，工人、农民、战士都成为他有力的支持者。应该提出值得注意的是：越剧虽然和群众有着深厚的基础和密切的联系，但是随着国家三年来的经济恢复和各种社会改革的巨大胜利，人民的政治觉悟、文化水平日益提高，生活的改善，尤其当祖国走上大规模经济建设的今天，越剧的现有状况是不能满足现实需要的。人民要求越剧能多演现代剧，更好地反映他们丰富的斗争生活。至于越剧的形式是否能表现现代剧，这个问题在他发展历史中已雄辩地告诉了我们。“小歌班”如雨后春笋般地发展与成长，正因为那时的剧目和表现形式能具体生动地反映当时人民生活中的切身故事。就以越剧现存的形式来说，它是接近现实生活的，如音乐曲调的灵活性，音乐语言的通俗易懂等，对创造和发展现代剧，都是极其有利的。因此，今后越剧从事音乐改革实行男女合演的工作，是一条宽广漫长的大路。
    两年多来，浙江越剧团已经开始进行这些工作，在解决男女合演，在越剧各个时期的曲调的基础上改革越剧曲调（重点在于剔除一些低沉、萎废的感伤音乐，相应地创造一些壮健有力，能表现新人物感情的活动旋律）等方面，在摸索过程中有了一些经验教训与收获，便于今后的努力。一九五三年二月中旬，曾上演了男女合演的现代剧《罗汉钱》，继在六月份又演出了《小女埥》，通过这两个戏的演出，在杭市和浙江各县（《罗汉钱》曾至嘉兴宁波等专区各城市巡回演出）起了一定的影响和示范作用，受到群众广泛的支持和热烈的欢迎。首先在男女合演上，打破了一般人“越剧只有女人演”的看法，特别在许多职业和业余剧团的摹仿演出上，树立了“越剧要演新戏，必需向男女合演发展”的思想。今年又整理演出了短剧《卖青炭》，在曲调改革上，接受过去的经验教训，又经行了一次较大的改进。现在有很多职业剧团和农村剧团向浙江越剧团要剧本，要男女合演的男调，从这里看出，越剧的改革和整理，是有他广大的群众基础的。但是，这是件细微、复杂的工作，必须在党和政府的领导下，动员越剧的编导、演员、音乐和舞台工作者的共同努力，需要越剧界的团结一致和爱好越剧的群众的热烈支持，方能使越剧向着更理想、更完美的方向发展。
    以上这几章记载和解释，对于越剧的前身和他逐步发展的历史，以及今后的希望，可以说十分详尽，所以我完全节录出来供众参阅。我对于“秧歌班”看见过两次，中间一段在上海与“绍兴武班”合演是没有看到过，真正看到越剧，还是在抗日战争胜利之后在南京、上海两处很大的戏园中看到的。那时候的越剧，乡村的风格已一扫而光，唱调、服装方面，完全迎合大都市观众的心理，唱调趋于柔和婉转，不顾到他逐渐低沉，服装趋于灿烂辉煌，不顾到出奇得非古非今不近情理。尤其使我难受的，无论生、旦、净、丑，都唱本音，假使不用眼看专凭耳听决不会使你领会到现在是那一个角色在唱，因此曾经屡次建议：越剧虽然纯为女角演唱，但声和调必须好好加以改革，因为声是代表表演的角色，调是表现出这一角色现在喜、怒、哀、乐，不能各声皆随着扮演人的原来噪音，不能各调皆一律平顺而无急剧高亢婉转幽咽的分别。假使本来是旦角，本角噪音已变，听去实类丑角。假使应该来一个“叫板”的地方，他却也很平顺的唱了一句，那多么不合情理呢！
    这一次在观摩大会越剧演出时听到《庵堂认母》唱王志贞的薛莺艺人，他在拒子闭门跪在申贵生遗像前所唱的音调，既高亢而又悲痛，确合戏情，已转变了从前的作风，实在是一种极大进步，越剧声调应该向着这一条光明大道去迈进的。假使今后能够做到男女合演在这一问题上帮助也是很大的。有人说既名越剧，将来是不是唱词说白中应该保守着越音呢？这诚然是一个比较大的问题。第一步首先希望纠正的，却更有不叶调的字音和不南不北的念法，例如《梁山伯与祝英台》剧中《楼会》一幕唱词皆属“灰韵”，倘然将“还是嫁与马文才？还是嫁与梁山伯”两句中的梁山伯、马文才上下对掉就完全叶韵，现在却倒置过来而将伯字唱成倍字音，以求勉强相叶，不知伯唱作倍，南北无此音，嵊县更没有此音的。《庵堂认母》剧唱词中有两个生字，第二个生字在后段，叶入庚韵无问题，第一个生字在徐元宰前段唱词中，这一段唱词用阳韵。生字不能再唱庚韵，就改作土音来唱。唱成生商之间的一个声音，问题并不大，可是一幕之中，一个字两种唱音究竟应该纠正不留遗憾的好。因此希望先改革这一类的小小错误，再进一步研究到越音是否需要保存。
    假使拿《梁山伯与祝英台》一戏来作例子，这一故事出在上虞，用越音来唱是最合适的 ^[2]。但是各种戏多要用着各种戏产地的地方音，未免麻烦，而且决不可能推类到演古代三国演义中的戏还需要用古音，这不是演戏而是研究古音韵之学了，未免滑稽可笑。所以男女合唱之后，各个角色的嗓音走上了规律。唱词和道白的字音应该力求普通化，不必保守着越音，而且希望完全减去了越音。因为要作为有代表全国性的戏剧，起码条件是要听得懂的人数多哪。当然浙江地方剧中最有前途的是越剧，因此提出了许多小意见来作建议和要求。而且更希望看到这本小册子的同志们，再详细的加以分析和批评，或者更能得到了真理。
    睦剧原名“三脚戏”（意思是脚色极少，三数人即可演出），流行于浙江遂安、淳安、开化等县，而安徽歙县、屯溪一带亦是他演出地区，这一带均为唐朝睦州的辖地，解放之后遂改称为睦剧。产生的历史：老艺人传说着一种神怪迷信和污蔑的话是不可相信引用的，一种传说是，朱元璋带兵至淳安鸠坑万岁驻扎，走后遗落了一匹马（也有人说是方腊遗落的），当地农民目为神马，对人畜不利，于是用纸糊了一只竹马，叫小孩子骑着，挨户轮跳，索钱用买香烛，将香神马。烛连同纸马一起焚化，以超度神马。后来农民把跳马的孩子大红大緑地打扮起来，跳起各式各样的阵势，配以山歌、小调，载歌载舞。其后又把跳马的扮成丑、旦、生等角色，跳后由两个跳马的做一出小戏，这是三脚戏的前身——两脚戏。再后纸马改用布做，年年正月跳竹马，跳后演戏变成主要的条件。并且逐渐发展起来，增加角色，编成土剧，就成为“三脚竹马班”了。但还是正月中偶然演出的，到职业性的三脚戏成为“常班”之后，方始完全成立。
    这一段传述除了神马一节属于从前的迷信（而且朱元璋亲身根本没有到过淳安），其它却是很实在的。用小儿来扮了骑在竹马上迎接他尊敬和喜爱的人，远在汉朝就有小儿竹马迎接郭汲重来故事的记载，在淳安等地区用儿童竹马来迎神送神和祭赛酬愿等是一定可能的。不过朱元璋或方腊遗失了一匹马因而要用竹马来跳舞禳解，那就出于附会了。再就睦剧本质来讲，到现在演出的还有不少是属于儿童方面的，如《商矮子看灯》、《牧牛》、《安安送米》之类，或是描写天真烂熳的戏耍，或是描写孺慕的真诚，这就证明睦戏的来源，确实出于儿童竹马的典故。拿儿童来扮演竹马上的故事，这种风俗在浙江是极普徧的，不过他属较为华丽的市镇，就骑在真马上罢了。（在抗战之前，杭、嘉、湖三府属尚有迎神赛会的。市镇上每逢出会，就有这一套花样，选择了许多端好儿童来扮《吴王采莲》、《昭君出塞》种种故事。）所以既然扮戏之后，再加入了唱词，更是顺水推舟的事情。
    上述睦剧的产生实在就是各种地方戏产生的一定规律。所不同的各种地方戏后来比较多有发展，睦剧却比较发展得不快，保存他本来面目为多。因为原始的情况保留得多，所以历史大戏是没有的，唱腔是类于山歌、民谣，有时兼带一点僧道唱经的味儿。所演的事迹除了儿童故事之外，讲到爱情，也离开了才子佳人后花园私订终身、或者招为驸马种种千徧一例的资产阶级思想十足的支配编排出来的剧本。而专一以劳动人民为对象，如《补背褡》《送同年》一类的戏。而且更有正面描写夫妻热爱劳动如《南山种麦》的一类戏。睦戏既是比较原始的戏，不大流行，我且把他所演的戏目，列表绍介如下：
    大剧目二十四本：
    马房逼女  安安迷米  蓝桥会  陈氏偷米  下棋盘  还阳记  张三开屠  出家进店  蔡鸣凤出店  杀夫伸冤  领魂哭牌  怀胎记  拷打红梅  桃妹反情  李四卖妻  大反情  金莲送茶  山伯访友  后母看子  眼前报  丁山祭祖  下书房送情  卖花记  孟姜女
    小剧目四十七本：
    三娘子牧牛  小放牛  卖花线  南山种麦  看相  补缸  卖草囤  下南京  卖布  拜年  看花灯  和尚锄茶  戒洋烟  小反情  单劝夫  小女吵嫁  偷笋  补背褡  海林卖嫂  瞎子闹店  姑嫂上坟  过排岭  抄打铁锣山  磨豆腐  卖杂货  补碗  卖京货  王小二过年  王婆骂鸡  借墨斗  舞草人  送表妹  卖樱桃  看洋镜  盘广货  魏矮子铲菜  绣花  采桑  老九送情  背板櫈  裁缝偷布  化子嫖院  月英漂纱  瞎子投奸  取学金  荡湖船  双打夫
    新增的剧目：
    渔夫恨  父子争先  妯娌俩  互助合作好处多  梁山伯与祝英台  三上轿  花木兰
    看了睦戏的剧目，总共不到百出，除了新添的《花木兰》历史意义比较浓厚之外，其余大半都是描写社会真实状态，而且有着《戒洋烟》、《看洋镜》等的剧目，就可以知道在帝国主义侵入中国之后，他也时时在增加新剧，所惜不多，因此只能在小区域内流行。既然专在小区域内流行，结果就更没有群众力量去逼迫他，要求他从速改进了。所以他的唱调除了湖广调一种之外，其余几乎各戏各立腔调，不能从原质上着手统一起来，有的仍用山歌民歌的本调，如《怀胎记》唱的名为怀胎调，他唱词和词与淳安西部农村流行的民歌《怀胎》完全相同。又如《补缸》的曲调与民歌《小补缸》亦完全相同。《小放牛》曲调的前段和《王婆骂鸡》曲调的后段，与当地民歌《开船三更》的曲调极为相似。除此一类与民歌相同的曲调之外，其它却有“祝英台批药方调”、“杀夫伸冤调”、“蔡凤鸣出店调”、“李四卖妻平板”、“补背褡骂子板”、几于各戏各调，并不曾建立了统一而有规律性的唱调。当然除了与民歌相同的曲调是最原始的土产品，其它曲调是贩买进来的东西（物品），既未加以镕炼，土产者（品）自然缺乏戏曲音乐的风格，贩买进来的就觉得像乱石铺街十分的不整齐了，这是一种缺点。倘然要讲真正地方戏而且真正出于劳动人民的创造，其经过历史和演出的剧目，又很明白告诉了大众，这种条件是睦戏最完备的一种。尤其使人欣赏的演出时那一种既歌且舞的姿势，如《看花灯》、《牧牛》和《南山种麦》种麦时的表演，真觉可爱。
    甬剧的前身是“宁波滩簧”。由滩簧演成戏剧，文雅一点就是元朝由曲文演成戏剧，通俗一点就是各个农村中由山歌小调演成戏剧，本是极合戏剧史上发展规律的。沪滩成为沪剧，湖滩成为湖剧，杭滩成为杭剧，一连串皆是这一规律。自从帝国主义侵入了中国，上海为吾通商之一的大埠，开埠时就有甬人在上海经商，其后力量也最雄厚，甬滩至沪演成戏剧当然已在百年左右了。百年之间何以并不发展呢？以山西柳子在北京发展得极盛一例来论，甬人旧时也极重乡谊的，但是终由于各种老戏太朴素，而且还兼带着低级、不健康和含有毒素的成份，又没有布景道具，服装也极随便，自然是文人雅士不屑与之接近，豪商大贾愿加以顾盼了。辛亥革命前后，统治阶级又加上他一个“妨害风化”罪名禁止演出，艺人迭遭拘禁，因之就毫无发展。中间曾经一度抛去了甬剧的本来精华，尽取法于沪剧，只有唱腔一部份还保存着，就像了“话剧加唱”更无精彩。真到解放之后，在党和人民政府的教育培养下，经过学习和改造，吸收其它剧种中的优点，同时注意到从旧有基础上来提炼，有着很大的进步。另方面也编演了就地取材的新戏，在各项运动中能结合中心展开宣传，因而转变了部份群众对甬剧的看法。此次在大会中演出的《未婚妻》和《两兄弟》两个新剧就可证明他革新的成就，尤其是《未婚妻》一剧剧本和表演的姿态，较同时演出越剧的《未婚妻》来得紧凑，虽然《拔兰花》这一老戏，仍还存在着旧时不康健的色彩，大体是进步的。
    湖剧是流行在湖州、嘉兴一带乡村小镇上的小型戏剧。起初不过根据了流行民间的一种“小调”，加上一面小鼓，两副绰板来调节着唱句，人们就叫他为“三敲板”。产生时期约在前一百年左右，情况与一般地方小戏产生过程，毫无区别。尤其是与越剧前身“的笃班”相类。后来观众起了不满足的要求，吴兴、南浔一带地区，农民之外又有织绸的工人，业余时间演习这一种小戏，而且加上了一把胡琴，终于偷偷摸摸地搭上草台演唱了。演唱的多是男女之间爱情戏，低级、猥亵、不健康的毛病，是无可讳言的，人们就叫他做“花鼓戏”。演出剧目不外于《荡湖船》、《马浪荡》之类，这类戏可以吸引着一般青年，因而学习的人数增加，演出的地区广大，人们又叫他为“小班”。从“三敲板”到“小班”，虽然日渐发展，但是学习的人仍然是用业余时间，演出的日期仍然是在农闲或节日，演出的场合仍然是草台而无固定地点，并没有像睦剧这样可以发展成为“常班”。
    到了一九二九、一九三〇年之间，世界丝绸市场，几尽为日帝所掠夺，湖州是中国丝绸业最盛的地区，受到这种影响，丝绸业一落千丈，失业工人为生活而另找出路，于是有杨阿陪、唐阿金等组成业余性的小班赶市、演唱。剧目有《卖青炭》、《双落发》、《借黄糠》、《借红沙》、《拔兰花》，等。从业艺人有六、七十人。抗战前后，才有固定的组织在上海小型舞台上开始演出，但是国民党政府也是拿着“有关风化”的罪名，加在湖州剧头上，要禁演和逮捕艺人。为避免压廹起见，就与“堂名班”合作，当时称为“浙江舞台”、“星明舞台”、“四艺舞台”，演员人数也由三、四个人一档增加到十余人，开始有女角参加。同时又从农村进入城市，在固定的舞台上演出。剧目有《陆雅臣》、《珍珠塔》、《合同记》等。经常在湖州、嘉兴、南浔、黎里、吴江、泗安、广德、宜兴等地流动演出，也曾到过杭州出演于“荣华戏馆”。后来湖剧中间又分为湖州帮、东乡帮、长兴帮、德清帮、南浔帮、双林帮、石门帮种种派别，各帮又互相竞争、排挤，内部既不团结，外面又受到政府统治阶级的压廹，时遭禁演，因此消沉下去，从艺人员仅剩了四、五十人。（据老艺人朱开庭说：最盛时期从业人员有三、四百人，其中百分之七十以上都是从丝绸业中转移过来的。）虽然湖剧遭到了不幸消沉下去，但因为本地人民的爱好，业余剧团在南浔、吴兴一带依然存在，正式的湖剧艺人团体，则有“明裕社”。解放后，一九四九年十月艺人董雪魁等申请湖州市人民政府改组成“同乐社”，现又并入湖州市戏曲改进协会。湖剧唱腔比较犷野，音乐比较简单，由于它中间其中消沉之故，还不能十分进展。
    温州戏与睦、甬、湖三剧不同，不是由本地生产而是由外边输入的。输入之后加以改造，这就是温州乱弹的来原。虽然外边戏剧未经输入之前，温州当然也有山歌、民歌一流的唱调，可以演变成戏，但现在却早被后来的戏剧吞没，无从找到形迹了。因为温州戏剧的形成是很早的，元时就有南戏盛行。（南戏有人以为还在宋朝形成，那是指曲而不是完全具备各种条件的自元以来所谓戏。又当时南戏唱的是曲，不是后来所称的“南路”唱的是高腔。）从南戏发展之后，后来传入了海盐腔和昆腔，传入的路径是由金华进入温州的。金华当时已接受了江西高腔，自然连带着一道传入进去。现在温州老艺人认为他们的乱弹从江西方面传入，就是只知道这一种戏的祖先，却未了解传入的媒介。因为温州和江西陆路上是不可能直接交通的。温州戏以曲为主，又接受了海盐腔、昆腔的唱法，在明已极盛行，所以产生了乐清高则诚鼎鼎大名的《琵琶记》。而且到现在无论何种戏调都以笛为托腔主要乐器，这是很显明的事实。底下再来节录一段陈适同志的叙述。
    温州乱弹是浙江许多乱弹中历史最久、流传较广的一个。据说在明末清初时（一六五〇年前后）从江西方面流入，因其中兼有昆、高二腔，所以当时称为“三合班”，而其主要的乱弹，也是从弋阳腔演变过来的。（湘剧称乱弹为“南北路”的南路。南路是从江西乐平或安徽青阳蜕化来的四平调，再由湖北汉剧演变而形成的。）最早的班有“日秀”、“锦秀”。干嘉间乱弹始盛于温州，先后有“新益奇”、“新联奇”、“同福”等班。同福后来转变为昆腔，由此温州始有昆班。（著者按：此语是指温州有乱弹之后情况而言，不是指乱弹未入温州之前的情况。）在一八二〇年后几十年间，温州设立戏局之风盛行，遍及各县。除平阳外，温州乱弹几发展到三十一班之多，盛极一时。至于它的发展过程，大致可分做三个时期：最初是受“南戏”传入的影响，这是六七十年前的情况。因为当时“竹马歌”杂演南戏（“竹马歌”是瑞安一种地方戏，又名厮儿班、科班。南戏是从福建传入的地方戏，又名新马班），南戏唱法近京腔，做工也动人，引起后来温州地区的京剧兴趣，乱弹第一次衰落了。在一九一〇年之后，平阳县政府更力倡京剧，京戏盛行于温州，一般艺人多喜学演京剧，乱弹再度衰落，这是四十年前左右的情况。
    一九四〇年前后，越剧流入，温州乱弹因而第三次衰落。抗日战争时，国民党反动派摧残廹害，演员多流散死亡，或被廹当兵改业，乱弹几至中绝。解放战争中，还找不出一个正式的乱弹班。解放后，到一九五二年一月，“凤玉”、“老凤玉”、“新凤玉”三个剧团合组一个正式的乱弹班“胜利剧团”之后，各方面都有了很大的改进与提高，对剧目与曲调也有了增加，大为群众所喜爱。温州乱弹伴奏乐器。从前有笙、箫、管、笛、月琴、三弦、唢吶、京胡、二胡和长号头等。现在比较简单些，正反乱弹都是以笛为主，其它一切乐器都跟和着笛，与京剧以京胡为主的完全不同。至于大鼓、鼓板、大锣、拖锣、小锣、中钹、小钹、三拉等打击乐器的打法，是接近京剧，向京剧方面发展的。现在文戏用的乐器除笛外，有箫、三弦、梅派二胡、大胡、锣、鼓等，小钹与小锣连用，中钹与大锣连用，来凑牌子。又有抱月，在急促时代板子用。引磬、梆子以前是用于“集锦”（即头通），现在不行了。又如从前用的大锣、拖锣、哀锣及其伴奏乐器，现在也只在《秋江》剧中赶船一段时套用伴奏而已。曲调分为“正乱弹”、“反乱弹”两方面。“正乱弹”的主要曲调有：“慢乱弹”、“小桃红”、“流水”、“正二汉”、“反二汉”、“玉祺”、“沙孩儿”等。“反乱弹”主要曲调有：“锦翠”、“洛梆子”、“反流水”、“反紧板”、“反乱弹”等。正反乱弹伴奏的笛都一样用“七把调”。至于唱法，“正乱弹”的七字句与十字句二字起头，“反乱弹”是一字起头，但二者都有倒板。正倒板唱“二汉”，反的唱“廽龙”转接“洛梆子”。剧情紧张或缓慢时多唱“流水”，剧中人物离别时多唱“凸板”。乱弹五本老戏中多唱此调，比较难唱。此外如插目，唱法的变化也很多。诸曲剧中《闹沙河》一剧最难唱，也最丰富。
    温州乱弹的曲调很悠扬，叙述与抒情场面因用笛伴奏，流利婉转。又词句方面比较通俗浅近，妇女儿童也易了解，过去一般渔夫牧童的歌唱，也都模仿这些好听的曲调。角色方面：旧时有“八脚头”之称。一八九〇年以后，演员分为十三种，这些都是指老戏而言。旧时女角是由男演员扮演，一九一〇年始有女演员出现。温州的乱弹从来是文武一路的，所以老外、正生、老旦、当家、花旦、大花、二花、小花等类角色，除正旦外，各人要能会做文武戏。至于后加的副（花脸）、末（白脸）、添（旦），更要能会代演自己一类角色中的每个角色的戏，如“添”一人要会做四种旦角的戏，比较难些。
    剧目方面：原来全有八十四本，里面包含三本昆腔：《连环计》、《渔家乐》、《雷峰塔》，四本高腔：《循环报》、《雷公报》、《报恩亭》、《紫阳观》，五本老戏：《赐双刀》、《苦相配》、《施三德》、《银牌计》、《全家福》，四本冷戏：《醉幽州》、《取宝刀》、《四国齐》、《闹沙河》。从前习例：能全演上面所说各戏，那是上等正式的乱弹班，声价很高。如只会做其中的任何一类，也就算是正式乱弹。现在流行的乱弹老戏仅五十多本，因三本昆戏都已失传，而高腔也只能演《丁氏送茶》、《访白袍》、《泥鳅山》、《牢间代斩》这几个短本。温州乱弹现在演出的剧目有一百本左右，除五十多本老戏外，新增的有：《贤良福》、《蝴蝶杯》、《四玉带》、《双玉鱼》等四十个以上。解放后新新排的剧目有：《取铜铃》、《小二黑结婚》、《仇深如海》、《孤城虎将》、《嫦娥奔月》、《三姐下凡》、《白蛇传》等十多个剧目。总之，温州乱弹有三百年左右的长久历史，流行区域除温州属各县外曾及台州、卢州，与福建福宁、福安、宁德、浦城一带，但在形式上到现在还没有定型，它的打击乐器与演员舞台上的表情、动作接近京剧，而台词说白又和昆腔相近。目前演出的剧目虽以悲剧居多，但对现代剧的演出也能适合，比京剧昆剧有其较大的可型性，在传统剧目的整理上与发展上，以及是向现代剧准备工作方面来说，是有其发展前途的。
    从以上这几节记载来研究温州乱弹，看到它剧本方面有《连环记》等，乐器方面以笛为主要乐器，台词说白方面接近昆腔，就可以完全证明温州乱弹最先期的基础是筑在昆剧上面的。唱调中分为“正乱弹”、“反乱弹”等，乐器中又有“梅派二胡”（是指著名琴师梅大锁的奏技而言），当然是京戏掺入之后加以改造而成的一种唱腔。而且这一种在温州改造出来的腔调，种类很多，也适合于各种戏剧中可以代表当时每一个角色的中心情绪，这是很进步的事实。所以温州乱弹不是纯粹的土产，除了一部份专演昆腔、高腔戏之外，也不是纯粹接受外来的礼物，而实在是已经改造过的产品。
    在此我想提出一个问题：究竟中国戏应该用胡琴来伴奏唱腔，还是应该用笛子来伴奏唱腔呢？还是昆腔一类戏仍用笛、京腔一类戏仍用胡琴，让他们仍旧“分道扬镳”去走呢？这在今后的中国戏唱调上值得研究的一个问题。古人对于音乐已有“丝不如竹”的评语，胡琴比较笛子，却没有笛子的浏亮高亢，用胡琴来托缠绵婉转的唱调是适宜的，行腔到了高处，却完全声音压住了琴音，不如笛声之可以始终相随，高低无碍。我是因为听到了温州乱弹也用笛子来伴奏，所以连类及于这一点，希望工于唱调和精深音乐的艺人连合起来，为中国今后的戏调，得出一个正确的伴奏乐器来。
    浙江地方戏此次未能参加演出的尚有杭州滩演变而成的一种，性质当然同于甬剧、湖剧，皆从滩簧蜕化出来，但是在杭州市中尚未在剧场正式开演过，实在还同于一种化妆滩簧，太稚形了，需要再看发展的情形，定他的前途。（闻说内中剧本词句和唱法有《玉堂春》一剧是很出色的，但未听过看过。）
    此外参加演出的尚有：海宁皮影戏和木偶戏两种，因为性质略有不同，所以此书不记。（这一章叙述浙江地方戏的材料，大半是出于“浙江省首届戏曲观摩演出大会”记载印行的两本册子中，也许有删节得错误地方，请读者纠正。）
    五、中国戏曲正在转变中
    一种民族在封建统治压廹之下经过了漫长悠久的历史，它所发生出来的文艺，当然有很多的类型，戏曲即文艺作品中重要代表之一。中国戏曲，虽然完备他种种条件要到元朝，但前身却自宋金院本中出来（如《王焕》宋黄可道撰、《乐昌分镜》、《王魁》均宋无名氏撰，均是因曲文来歌咏一件事迹（此三曲本分见于刘一清《钱塘遗事》、周德清《中原音韵》、明叶子奇《草木子》，其中《王魁》一本更有类于现代化妆滩簧）。宋金这种院本曲子，又自乐府曲调中产生（如《四僧梁州》、《三索梁州》、《四时梁州》、《领伊州》、《铁指甲伊州》、《闹五伯伊州》、《土地大明乐》、《打球大明乐》、《三爷老大明乐》之类）。因此戏曲首先发生之地，恐怕是在宫禁。既然首先出于宫禁，自必歌功颂德，献媚取怜，先演变为一种颂扬戏，但是这一种戏除了圣武神功、尧仁舜德、寿山福海之外，材料极不丰富（清朝乾隆几次南巡，所演剧本不多，可以证明），不得不随着统治者的爱好，增加杂事进去。这一种杂事剧都半打诨发笑，无深刻意义，或者描写愚忠愚孝有利于统治阶级的故事。后来民间仿効，自然也向这一条路进行，试看“黄天霸”的戏，京剧中为数不少，解放前演出时颇受欢迎。细看起来，黄天霸不过一个施不全的走狗，施不全不过一个满清统治者的走狗，应该厌弃不应该欣赏的，但是因为在封建压廹下传统既久，不知不觉地就颠倒是非了。
    戏的教育意义是普遍而深入的，试看关羽一生的好处是一个义字，但也是对于刘备一人的私义。由于《三国演义》上写得出色，各种戏剧中表现得神气，到现在就是不识字不能阅读《三国演义》的人们，也觉得这个人的可尊可敬（连演关戏的艺人也在内，到现在关戏座位还是斜置不敢正放）。有的人物剧中就是扮演错了，因为相沿既久就可以习非成是。试看演诸葛亮的必定要“纶巾羽扇”，其实纶巾羽扇的典故，却出在周瑜身上（苏东坡犹如此用在他的词中），因为《三国演义》如此说，戏剧中如此扮，这一份行头就派定在诸葛亮身上了，而且戴的却又不是纶巾而是改得走了样的“华阳巾”。至于《舌战群儒》剧中诸葛亮年不及三十，周瑜早过三十，诸葛亮必须戴口髯，周瑜却永远是小生，更觉不合了。但是因为戏的教育，倘然改了装束，他们就会认为不是的。更因为诸葛亮是纶巾羽扇八卦衣，代表了军师，上至邓禹，下至吴用、刘基，皆用这种服装束代表。人们见了这种服装，虽然可以不认识他是吴用或者是刘基，但可以肯定地认识他是军师，这就可以认识到戏剧教育力量的伟大了。因此第一种类型属于拥护封建统治阶级如《黄天霸》、《铁公鸡》的一类戏剧，使他仍旧流传下去是要不得的。有人认为这一类可以翻过身来改造一下，其实当时历史上真有这一种人，真有这一种事，与其拿现在的尺寸去裁改古时的衣服，既不合身，而且费力，还不如重头新做较为合式。这真是毛主席指示的应该推出去的陈物。
    第二类型是属于反抗一面的，但是他的出发点和表现出来的技巧却又种种不同，因而形成了好几种。一、正面反对君主的。如昆剧中《千忠戮》、京戏中《斩黄袍》、徽戏中《薛刚反唐》、《郑恩打殿》之类，但是立于反对地位的人物，也是处在统治阶级中的人物，他所不满和要求，不过要将暴虐和胡涂的君主换一个合理的人物罢了。这一类戏如果上演，但须剧情、曲词稍稍加以修正，不必大改情节。恐怕情节改动得太多，反失去了另一方面反映出来的情况。例如《千忠戮》果然是形容的尽属愚忠，但如果减轻了这一方面描写的尖鋭化，就反映不出朱棣的横暴好杀，而且有点违反历史了。二、避开了正面不攻专攻侧面的。如昆曲中《精忠传》、《鸣凤记》之类。宋高宗和明世宗不算是懦弱的昏暗的君主，议和、杀谏臣两桩罪案却全数归在秦桧和严嵩身上。虽然将秦桧、严嵩塑出了两个十足的奸臣典型，暗中却逃走了两名正身要犯。这一类历史性比较浓厚的戏除了《击秦》、《写本》等剧掺入鬼神应该删节外，其余多少发挥出一点旧时民族性的正气作用。
    以上两类均是统治阶级中内部的矛盾和斗争。三、属于被压廹的群众反抗类型的。那是在元朝为最多，高文秀一人（东平府人）就写了《黑旋风斗鸡会》、《黑旋风诗酒丽春园》、《黑旋风穷风月》、《黑旋风大闹牡丹园》、《黑旋风乔教学》、《黑旋风敷衍刘耍和》、《黑旋风双报功》、《黑旋风借尸还魂》、《双献头武松大报雠》等九种梁山水泊的戏（高氏共写戏剧三十四种），而九种之中八种是为最可爱的李大哥写的，更可以证明不满现实的心情了。关于水泊梁山的戏，自元至于现在，群众皆竭诚拥护，而且历代所编的戏剧有完全出于《水浒传》之外的，其中人物第一是李逵，次为武松、鲁智深、林冲、石秀、卢俊义等，皆编者所爱写，群众所爱看，十足表现出民族中一种不顾一切反抗到底的性质。
    除了这一大宗之外，其它如《五人义》及《大话》《上山》之类的小戏皆是属于这一类型的产物。这是正面的反抗。劳动人民是完全批准了永远要让他流传下去，不须改造的。也有转了一个弯才表现出他反抗意思来的，他就借重到清正刚直的大官身上，如包拯、况锺、海瑞等人身上去。尤其是包拯，不独龙袍可打、驸马可铡，甚至还可以日理阳事、夜理阴事，这一理想就是要使有冤屈的无告穷人，只须遇着包龙图就永远不会受到了压廹。因为劳动人民不够力量只好假借一个人出来，上可以抵制君主，下可以拿办豪强，发泄他们中心的冤愤。这一类型的戏剧自从元曲中就有《包待制智斩鲁斋郎》等剧开始，日增日多，直到现在《秦香莲》、《打鸳鸯》、《打龙袍》等戏，不同性质的剧团中多有演出，而且广泛地受到群众的欢迎。除了一部分《探阴山》带有迷信的戏已经让它退休，不再要夜理阴事之外。这一类型的戏略为调整，也可以流传的。
    第三类型的戏是属于反抗封建统治时代吃人的所谓礼教。有的写出大胆冲破了一切闯将过去，如《琴心记》（《卓文君》一类剧本，元朝时尚多盛行）、《僧尼共犯》之类（此本后来《孽海记》即同一用意，但《孽海记》却把一僧一尼的结果说得可怜，不如此剧就演到犯奸还俗结婚为止。现在《孽海记》其余首尾各出，均久不演，止存《思凡》、《下山》两出，足见群众批判和要求的正确）。有的写出受尽挫折演成悲剧的，如《梁山伯与祝英台》、湖剧此次演出中《双落发》之类。这一类型的戏，一方面正确地表现出人类爱情的真挚，一方面反映出旧时社会制度的黑暗，就显出新婚姻法的合理。这是应该流传下去的戏本。其中关于卓文君的戏本元明之间尚多，入清朝后渐渐不能持续下去，当然寡妇私奔是触犯着旧礼教的，会视为“有伤风化”而删除出去的，而劳动群众却又因为司马相如是文学之士，卓文君是资产阶级，不够作为十足典型人物，就多寄托到梁祝身上去了。所以梁祝哀史，果然尚有其它条件可以使观众欢迎，根本上其事实也就值得赞美。
    第四类型是取材历史和小说来写一朝、一家、一事和一人的事实。写一朝的如《鼎峙春秋》（曲本）、《三国志》（京戏）之类，多是根据《三国演义》。写一家的如关于杨业一直到杨宗保，关于薛仁贵一直到薛丁山的戏，多是根据《杨家将》、《薛家将》两部小说。但小说中未载而添出来的戏剧也可以碰到，如《临江会》一出三国演义中是没有关羽保刘备驾去赴周瑜宴会的记载。《南北和》一剧，《杨家将》中所载萧太后是兵败自缢的。这都是后人添补的故事。写一事的如《浣纱记》（专写吴越兴亡，也有点近于写一朝）、《长生殿》（专写李隆基杨玉环二人爱情）、《将相和》之类。写一人的如《精忠记》、《醉菩提》之类。虽然实质上是如此，他出发点却又各不同。有从爱情方面出发，《绣襦记》、《玉堂春》之类属之；有从事业方面出发，《投笔从军》（此戏昆腔、京腔均有，现皆不演）、《运甓记》之类属之。其类至多，不胜枚举，大体却都是从旧时代中的忠孝节义和风花雪月几个字上发生，甚至于牵连到仙佛，拉扯到神鬼前来搭救帮忙，虽然似乎伸展了正义，一方面却真的拿因果报应和“宿命论”来熏染了群众。这一类戏的思想十分复杂，质量又十分广阔，真是值得注意而需要改造和陶汰的一个重点。
    第五类型是完全神话戏。当然最多的是根据《西游记》产生的，其次是《封神榜》，再次是《八洞神化》的故事。现在比较的属于《封神榜》一派的戏，除了《哪咤闹海》之外，已不多见，孙猴子、吕洞宾却依然吃香。而且又演了《辟山救母》、《三姐下凡》、《张羽煮海》等戏，可以证明群众是需要一种神话来调节、鼓舞劳动精神的。这一类戏本来早明白告诉观众是一个荒唐故事，所以只要思想上不违反着正义阻碍着进步，由他去请“观音大士”、“太上老君”、“太白星君”等等，只可供作谈助，没有多大妨碍，一方面也表现出一部分民族的性质来，例如孙悟空演出的场面，往往有很多滑稽情况，但是他龙宫也可以闯、天宫也可以闹，十足表现着大胆，遇到极凶极恶战不过的魔头，必然要想计设法来战胜他，决不因为受了灾苦而灰心，又十足表现着斗争精神。所以这一类戏加以选择之后，可以演出的。
    第六类型是一种民间小曲山歌所改造的小型戏，或者带有一点讽刺性或者带有一点玩耍性或者带有一点浪漫性，可真真实实是描写社会状况的，如《瞎子逛灯》、《探亲相骂》、《小放牛》、《打花鼓》之类。如果尚有从前《荡湖船》、《打斋饭》一路猥亵戏混杂在内应该删除，其余是唱唱跳跳说说笑笑的戏，可以保留的。
    附带来说一出戏，他就是正面反抗封建统治时代恶霸势力表现得极有力量的《打鱼杀家》。这一出戏不列入第二类型中，因为第二类型中已列有《水浒传》，这一戏应该附于《水浒传》中的。原因是梁山众英雄到了此时死者死，伤者伤，出家者出家，还乡者还乡。阮小五的哥哥（阮小二）、弟弟（阮小七）均已战殁，剩他一人，只得带了女儿，仍去打鱼为活，却碰到了土豪强征渔税，一方面李俊也因失业要图谋海外去另立事业前来访他，他就先应了李俊，又去杀了土豪，与李俊一淘出海。这是《水浒传》之后一部《混江龙暹罗开国记》小说上开始所纪的故事。李俊呢，现在剧中还存在着，并不改名易姓，阮小五却将他变作萧恩了。这一改变可能出于从前苏州艺人之手，苏州人读五与鱼两音皆近于恩。而最大原因恐还在此戏情节比较尖鋭，扮角又用老生（梁山泊其它戏剧中去阮小五者非武丑即杂角色），遂为之去姓改小作萧读五成恩，产生了今日的《打鱼杀家》中的萧恩。这一节说话曾与苏友汪旭初谈及，旭初极以为然，曾为记载登入解放后上海一个注意戏剧的小报上。
    中国积累下来的戏剧，种类既如此众多，思想又如此复杂，要求整理，先得清理这一份旧帐，这就觉得吃力，其实是可以解决的。因为由元到明，由明到清，由清到解放以前，由南北曲转变为昆腔，由昆腔翻改成徽调、汉调，由徽调、汉调改造为京腔。这其中应该接受的就完全接受下来。（元人每有一二出小戏，至明人演成一本剧词，元明人的剧本至清人又或加以删改，虽然删改得有时成为“点金成铁”，但可以证明的是，古人对于戏曲时时在觅取进步。最为完全接受的莫过于京剧所演《游龙戏凤》一剧，说白唱词悉同昆戏剧本，惟改唱调吹腔为四平调而已。）应该修改的就加以修改，应该淘汰的就早该淘汰。现在所需要的就是：一、在古代戏剧中那几种是可以拣选出来应用。（如《张生煮海》一流，本为元曲，现已翻改演出。）二、遗留下来各种唱腔中那几种唱腔比较具有全国性而且可以得到群众的欢迎。这一问题比较复杂困难，据现在流行唱腔来研究，京调地区最广，次为越剧，次为昆腔，暂且以此三种分类歌唱中国戏剧，经过几次全国会演之后，再来决定，或竟另铸新腔。话剧除外，以为话剧加唱是最不适宜的尝试。前清末年，黄钟创演话剧，未受欢迎，后加唱词，依然不振，数十年来尚未发现一出话剧的代表戏，艺术之难如此。
    我们是拥有六万万人民的大国，现在是在刻苦勇往的建设中，将来是和平、真诚与世界各种友好的人类共处。在光明环境中需要的是，将我们伟大、热爱、质朴的情绪表现出来，让世界人类完全认识，不须要在封建统治之下那一种呐喊，更不需要呻吟一类剧情和唱腔了。独一是幽默而讽刺的却是，无论那一种民族那一种社会，都永远需要着他。
    六、余论 ^[3]
    再来拉杂写几个事情，作为这一本小册子的余论。
    长生殿在戏曲上的成功
    今年是纪念洪升和吴敬梓两位古典文学作家的时候，昉思先生又是杭州人，更值得我们来研究他的作品。他的生死和遭遇，报纸上有过许多文字发表，而且现正有人在替他编年谱，所以不再谈到这一方面，而专谈它的著作关于戏曲方面的成功。洪昉思先生所著四本见于《传奇汇考》的有：《四文锦》、《回龙院》、《锦绣图》、《闹高唐》四种，见于《长生殿序例》的有：《节孝坊》、《舞霓裳》、《沉香亭》三种，见于毛西河《长生殿序》中的有《天涯泪》一种，这八种现在已一种不存，而且《舞霓裳》一种可能在《长生殿》中《闻乐》、《制谱》、《舞盘》三出戏编制的时候，将他的情节吸收进去，当时就把这一种曲本无形取消了。
    现在所传的有《四婵娟》、《长生殿》两种。《四婵娟》叙述四个才女，以管道升为殿军。有人指出是洪先生为他黄夫人而作的，因为黄夫人能诗能画有点管夫人风格，但是这一戏本也早无人愿演无人愿听，等于失传了。独有《长生殿》一本当时风行，现在传唱，三百年来，受人爱好，这是在戏曲上值得研究的。《长生殿》的著作编制情形，洪氏自序云：“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记，未免涉秽，从来传奇家非言情之文，不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情赐赠答，数见不鲜，兼乖典则。因断章取义，借天宝遗事缀成此剧。凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尓。然而乐极哀来，垂戒来世，意即庽焉。且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身，死而有知，情悔何憾，苟非怨悔之深，尚何证仙之与有。孔子删《书》而录《秦誓》，嘉其败而能悔，殆若是欤？第曲终难于奏雅，称借月宫足成之。要之广寒听曲之时，即游仙上升之日，双星作合，生忉利天，情縁总归虚幻。清夜闻钟，夫亦可以蘧然梦觉矣。康熙己未仲秋稗畦洪升题于孤屿草堂。”据自叙来看他这本作品出发点第一是：不满于前人描写玉环的状况。第二是，不满于前人记载一种污蔑玉环的事迹。
    当然《惊鸿》等剧本和《金钱洗禄山》等纪载，是记载得过分而且秽亵的。因此在洪氏笔下写出来的杨贵妃，是一个绝顶聪明美丽的女子，而不是一个妖淫蛊惑干权预政的艳妃。虽然有《旁讶》、《私幸》、《絮阁》诸出描写他的妬忌，但妬是有些女子一贯性的缺点，而且一方面它正反映出他的爱来。因此洪氏写出来的杨贵妃，在平时只受到大众的爱护，不受到大众的厌恶，在死时只受到大众的怜惜，不受到大众的唾弃。其次是：洪氏勘破了言情之作，动不动才子佳人，情词赠答，千遍雷同，因而选择了一个李三郎和杨玉环，名色似须以“天宝”一朝历史为背景，实际上专写天子与妃子两个爱情，又不曾牵涉到皇后身上去有往上爬的情节（其时玄宗无皇后），看《献发》、《密誓》、《哭像》、《雨梦》等剧，痴痴呆呆，亲亲切切，十足写出了一般痴情男女同样情况，而忘记了他们的地位。第三，他归宿到《尸解》、《仙忆》、《重圆》上去，明明告诉人无证仙上升的事实，是一桩虚幻的、捏造出来的藉以结束的文章，所以使人看了也明知其伪不觉得太离奇。这皆是他在出发点上已争得了胜利的基础。他这部书前有《长恨歌》、《唐明皇秋夜梧桐雨》（还有《唐明皇哭香囊》一本，久佚）等歌曲作为他的前导，像王实甫《西厢记》似的，有《会真记》、董解元《弦索西厢》，作为前导一般，自然可以精心布置。但据他的序文所纪年时，距他因唱演此戏而得罪回杭，已经有十年之久，此十年之中细心修改的地方当然不少。试举一例：暖红室刻本《长生殿·闻铃》首句作“玉辇巡行”，其后即改作“万里巡幸”，“玉辂”是大驾法辇，向来规定祭天等大礼时所乘，在戎马仓皇时应改乘“草车”，而且那时是出奔，更谈不到用“玉辇”，这是用得不适当的词。明皇曾问过叶法善他本身的结果，叶对以陛下巡幸万里，明皇甚喜，及至蜀中，将近成都，遇一桥问桥名，答名“万里”，他才恍然悟到叶氏的预言，改用此四字，何等适当。在此就看到洪氏对此书的用心。
    再拿《长生殿》来与《桃花扇》相对比。孔尚任（号东塘，又号云亭）编《桃花扇》第一序在康熙己卯，第二序在康熙戊子。据第一序而言，《桃花扇》后于《长生殿》二十年出世。孔氏自定凡例又说明了每折长者止填八曲，短者或四或六，不令优人歌时再删，曲名不取新奇，其套数皆时流所谙习，可以入口成歌等等。他对此剧是十分注意的。初出世的时候，也曾盛极一时，有“南洪北孔”之目，到了我十余岁时，清客清唱，偶然尚有一出左良玉的《抚兵》，其余多消沉得无影无踪。长洲友吴梅有一段议论两家的文字，今记录如下：曲阜孔尚任、钱唐洪升，先后以传奇进御，世称“南洪北孔”是也。顾《桃花扇》、《长生殿》二书，仅论文字，似孔胜于洪，不知排场布置、宫调分配，昉思远驾东塘之上。《桃花扇》耐唱之曲，实不多见，即《访翠》、《寄扇》、《题画》三折，世皆目为佳曲，而《访翠》仅《锦缠道》一支可听，《寄扇》则全袭《孤思》，《题画》则全袭《写真》，通本无新声，这是它的短处。《长生殿》则集古今耐唱耐做之曲于一传中，不独生旦诸曲，出出可听，即净、丑过脉各小曲，亦丝丝入扣，恰如分际。《舞盘》折《八仙会蓬海》一套、《重圆》折《羽衣第二迭》一支，皆自集新腔，不墨守九宫旧格，而《侦报》之《夜行船》、《弹词》之《货郎儿》、《觅魂》之《混江龙》，试问云亭有此魄力否？余当谓《桃花扇》有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声，二百年来，词场不祧者，独有稗畦而已。
    吴氏是工于度曲的学者，他以上的议论，是专站在声律方面立论，而评判洪孔两家高下的。我再从布局方面来说，《长生殿》全书五十出，出出围绕着明皇、贵妃二人，除了《贿权》、《疑讥》、《骂贼》、《剿寇》、《收京》五六出比较连系着二人少一点之外，其余尽皆有深切的关连。如果认定了历史背景着笔，这一时代最重大的两事就是：哥舒翰之失潼关，张巡、许远之守雎阳。但是《长生殿》中，对于失守潼关一事，仅仅带叙了几句，死守雎阳一事竟未提及。因为洪氏认定了此书中心是写二人爱情，不是兼写历史，倘将失潼关、守雎阳二事掺入，尤其是张许二人忠烈情况，可能要占去好几个场面，而使观者感到“喧宾夺主”，这是大大违反了作者的本意，所以完全删去。《桃花扇》全书四十四出，正面和侧面写着侯朝宗、李香君的却不多，尤其写到左良玉和马士英、阮大铖等事迹时，几乎使人忘记了这一部曲本是以侯李二人为主角，而不是专写明末历史的，写法杂乱，遂变作了“张冠李戴”。譬如一棵树，《长生殿》是孤干独挺，枝叶分明。《桃花扇》变成了现在马路边修剪得一无姿态的法国梧桐，东扠一枝，西横一干，使人无法可以欣赏。这是布局上吃了大亏。
    还有一点是，找来的模型不同。《长生殿》中找到的李三郎，是平了韦氏之乱，任用姚崇、宋璟，开元政绩，比较有名的，到了天宝，他要享受了，一开端定场诗就说“九歌扬政要，六舞散朝衣。别赏阳台乐，前旬暮雨飞”，评定了自家的立场和现在的企图。《桃花扇》中找到的一位男主角，却不高明。在当时四公子之中，陈定生殉国，方密之奔走西南，到了一无办法的时候，剪发出家，最懦弱的冒辟疆，也杜门不出。独有这一位侯公子入了清朝，并不曾硬生生要逼他去应“博学鸿儒科”，他却自己赶入科场，中了一名副贡。对于这样一位男主角，是不会使人同情的。当然这两部曲，《长生殿》以唐朝为背景，《桃花扇》以明朝为背景，孔氏下笔较洪氏难得多，因为在清初时代，而所写就是明清之间的历史，“捩手翻羹，转喉触讳”，在在可怕的，云亭却多很巧妙的躲闪了过去。又如《长生殿》有《长恨歌》和其它的曲本作为先导，《桃花扇》却多是孔氏自己造出来。二部书成功的难易，自然孔难于洪。但是终于因为声律的不精，布局的杂乱，人物的不出色，就慢慢的被群众忘记了，戏台上不见了。
    相传下来有几个不可理解的戏 ^[4]
    《上天台》是一出胡涂、蛮横、屠杀功臣的戏，拿他来搁在刘邦、朱元璋的身上，或者合适，搁在赵匡胤身上就有点不对了，他却偏偏搁在刘秀身上，似乎要使人很显然的认识到不是这么一回事。此戏徽班、京班中皆有，虽然比较早，但决不是影射朱元璋的作品，因为影射朱元璋的应该有明朝曲本，不应该专在徽戏中出现，而且诸功臣死后，刘秀亦亡。以时代、情节来研究，恐怕是雍正诛杀年羹尧之后，年氏幕客流落人间的编制此戏来发泄怨气的。
    《战蒲关》明明是张廵杀妻饷士的故事。地方是雎阳变为蒲关了，姓名是张廵变为王霸了，真是难解。
    既有了薛仁贵，又生出一个薛平贵来；既有了王三姐，又生出一个柳迎春来；既有了武家坡，又生出一个汾河湾来。在元曲中原有《辪仁贵衣锦还乡》一种，何时何地多出一个薛平贵来？当然是重复的。为什么要重复？是不可解说的。
    各式各样抢过来做的戏
    昆班中戏为京班抢过来做的戏，除了《游龙戏凤》和《探亲相骂》外，尚有《画关》、《磨房串戏》、《化子拾金》之类，不过后两出在京班中改唱京戏罢了。
    至于角色之间抢做的戏，那是更多了。昆戏中著名的有《西厢记》中《贴长亭》，除了张生用贴旦扮演而且两鬓仍旧贴着片子外，琴童是作旦，车夫是老旦，全戏均用旦角。京戏中老生抢大花面的戏更多，如《珠帘寨》中的李克用，自从谭鑫培扮演之后，几乎忘记了他原来是净角正戏。现在南方更有抢做包拯戏的老生了。关羽戏旧时亦皆净角扮演，自从京班中特创出一种“红生”之后，几乎关戏成为老生正工戏了。《风云会》中去赵匡胤的本是净角，去呼延赞的是副净，京戏中赵匡胤改为老生，呼延赞则由净角扮演。不独抢演净角戏，还要抢演小生戏，那就是《翠屏山》中的石秀。现在倘然石秀是小生扮演，观众反会认作反串了。
    老生抢戏之外，其次是武生。杨小楼所演的有：《霸王别姬》中的项羽、《铁笼山》中的姜维、《四平山》中的李元霸，更有高登、费德功等等。杨小楼与尚和玉同师学艺，一学武生，一学武净，或者因此就不分家。但是尚和玉却没有抢过武生戏来做，是不是因为他嗓子早倒之故，不得而知。旦角抢小生戏来唱除了上文所述《贴长亭》之外，京戏中尚有《孝感天》一剧中的公叔段，变成两个正旦合唱而且扮相也有点像《贴长亭》贴片子的。至于旦角抢副净戏来唱，那恐怕极少人知道了，原来《断桥》一剧中的小青是付去的，因为根据《收青》一剧小青本来是付角，所以《断桥》一剧临末要攘臂抠拳顿足大喊一声，表示他的愤怒及角色的本相出来，现在皆用杀旦去，有时连末了顿足大喊也删去了，真是忘却了本原。
    小丑有时抢末角戏做，这仅见于《跃鲤记》中《芦林》一出的姜诗。姜诗向来所谓孝子之一，旧时脚本，多定为末角。何时改用小丑，而且认为小丑重戏之一，均不可考。这一种抢来唱的戏到现在有几出居然成为定型。如《珠帘寨》中李克用、《翠屏山》中石秀，京班中无一不为老生正戏。自然如杨小楼之抢唱《铁笼山》中姜维的“起霸”、《霸王别姬》中项羽的道白和干唱“力拔山兮气盖世”四句诗，听众都认为绝作，决没有他人能及。但这是关于扮演艺人的技术上的优劣，却因而紊乱了一个剧本支配角色上的规律。
    我以为如果要显材能，不如像旧时北京各戏团到年底封箱时来上一个“反串”，活动活动，游戏游戏，倒还不至于摇动了戏剧本身的原质。（在北京时“反串”戏听得甚多，最有趣味的一次是余叔岩母亲做生日，第一出为钱全福（武净）串花旦、芙蓉草（花旦）串小丑的“打杠子”、继为《春香闹学》串春香的是老生李二（名字忘了排行尚记得），以为他长得个子高，只好穿上一条红裙。春香穿裙真是“破天荒”，唱词却十分老到。叔岩自己串《八蜡庙》中的朱光祖，还抢了三桌半的“背花”。大轴子是梅兰芳串小生的《辕门射戟》。真是光怪陆离，目迷五色。）反串戏中也有以为特种关系，表现得较本工戏转为合式的人物。例如茹富兰念字、工架、武技、均属一等，但是因为他嗓门低，个子小，唱武生戏有点不够威武，有一次见他反串《八蜡庙》中的张桂兰，那真成为天造地设的一位好武旦。
    名艺人的绝技和他的锻炼与修养
    徐小香运用雉尾能够左动右不动，右动左不动，两根雉尾顶颠可以合拢。那是凭一个姓刘的老票友告诉我，没有亲眼见过的。至于谭鑫培的甩鞋皮和《断臂说书》中的“吊包”，杨小楼《冀州城》城下的跟斗（在一九三六年时小楼出演于西单市场戏园，各戏皆演，甚至《长阪陂》肯战四将，《安天会》肯飞棍子，但是独不排演此戏。问他的跟包说：干不了了。因为城下跟斗，果然不用手，小楼演时却似乎连脚也没有蹬，很快的一个翻身就跪在城下手中恰恰接到掷下来的人头了），王瑶卿《长阪陂》中糜夫人投井时的动作（瑶卿倒嗓不唱甚久，但小楼演此戏时尽可能必约瑶卿当此角。）侯俊山反串《陆文龙》所使的双枪（此戏仅徐碧云得到十三旦的真传，碧云没落之后，不知是否有传人。他使枪时左右枪每一轮必打着左右两根雉毛。）尚和玉《四平山》中使锤的姿势，芙蓉草《坐楼杀惜》中拿剪刀要刺宋江时的身段，陈德霖《彩楼配》中上楼时和《三击掌》中击掌时的水袖和身段，黄润甫《割发代首》中的曹操动作，程继先《探庄射灯》中的腰脮功架，九阵风王长林《小放牛》中的舞蹈，甚至默默无闻唱穷生陆杏林《文章会》中两手交换时的动作，韦九峰《打严嵩》中种种身段，皆经过了苦心练习数十年的琢磨，得出来的绝技。（昆戏中《下山》一剧，小丑穿靴，背负尼姑过溪时，将双靴脱下，衔在口中，渡到中途将一靴甩在溪左，一靴甩在溪右，从前姚传湄尚有此技，今已绝迹。）诚然这种动作与剧情上大的关系是没有的，但是也增加不少的美丽。从前红豆馆主傅侗就跟黄润甫学《割发代首》、跟朱素云学《贩马计》、跟程继先学《探庄射灯》，这是最实在的办法。名艺人唱红做红了的几出成名杰作，必定要逐个请来专门教导，方使这一种特出的技术，可以保存。
    谭鑫培时时邀请刘宝全到家唱大鼓，为的要听他行腔咬字，每晨必先试嗓。陈德霖在他徒弟王瑶卿唱得最红时，绝迹不演，让他徒弟成名。其实青衣重戏如《祭江》、《祭塔》之类，只有石头会唱，瑶卿尚不敢开演。直至瑶卿倒嗓，方再出演。在昆剧传习所开始借徐家花园演出，有一次正排《贩马记》时，朱素云忽然驾到，我问他：“你是老前辈，为什么来听他们孩子演唱？”他的回答是：“昆戏排得细致，我须得要来学学。”尚和玉要传授他的技术，到处寻找徒弟，后来得着了昆弋班中的朱小义，立刻带往天津，尽心教导。这一种不自满足的精神和谦和爱护后辈的真诚，当然要提出来让艺人作为模范的。
    侯喜瑞向我说我们这一行是越来人数越少的，喜字辈出师时八十余人，逐年的转业和死亡，到现在仍旧唱戏的仅仅我一人了。（富连盛科班本来是用“喜富连盛”四字为班辈，后来又从盛字转下去成为“盛世元音”四字，侯艺人是最早的一班。）当然数十个毕业生中后来享名的不知有几个。当时那一种制度，唱不红而沉沦下去的真是衣食都照顾不过来。就是以一般来说，他那种日夜两场，又须排新戏，又须吊嗓子，每夜到十一时方能睡到床上去。这一种劳动和生活是值得重视的。艺人成就如此之难，艺人磨灭又如此之易，如何可以随便放松了让他自生自灭呢？解放后都有了组织，有了照顾，我想此后只要艺人能够自己修养得好，其余是不成问题的了。
    注释：
    [1]各种戏的次序，照大会中编印的小册子排列。
    [2]适，原作“式”。
    [3]余论，原作“结论”，据内容改“余论”为妥，整理者注。
    [4]我不过举几个来作例子。
    [整理者]徐永明（1967--），男，浙江遂昌人，文学博士，浙江大学人文学院教授，博士生导师。
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