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周裕锴 王 朋 摘要：汉赋及其所代表的“赋者铺也” 的空间铺排方式，在宋代《秋声赋》《赤壁赋》等经典文赋中变为一种按时间顺序的书写。赋论中的“列锦”之喻让位于“流水”之喻，意味着宋代文赋更注重与时间流动相对应的文脉和意脉，追求叙事、抒情、说理的畅达通透。同时，在强调工艺奇巧的修辞性的传统赋学审美观之外，宋代出现了一种自然无营、随物赋形的更为实用性的赋学审美观。这是北宋古文复兴后其“行文”而非“摛文”的审美观念渗入赋体的必然结果。 关键词：汉赋 宋代文赋 《秋声赋》《赤壁赋》 空间铺排 时间顺叙 何为文赋？顾名思义，文赋是指一种具有古文特征的赋体。自元代祝尧、明代徐师曾、清代李调元至当今学者，莫不认为文赋流行于宋代，以欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》等为代表作。至于文赋的特征，学界则主要概括为内容上的说理议论、形式上的散化平易，这自然是不刊之论。然而，当我们聚焦于为学界所公认的欧、苏文赋代表作之时，就会发现为学者所忽略的文赋区别于传统各体赋的重要特征之一——时间顺叙。而此时间顺叙的书写，从更深层的角度看，与宋人的赋学乃至文章学的审美观念密切相关。需要指出的是，本文讨论宋赋的范围主要局限于文赋，继承宋前赋体特征之作及其赋论不包括在内。 一、从空间铺排到时间顺叙 《西京杂记》载司马相如论赋之语曰：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”[1]意谓作赋的外在形式犹如铺列锦绣，如织品中之经纬与音乐中之宫商的排列组合，其内在意识则是囊括整个宇宙和社会。无论是“赋之迹”还是“赋家之心”，都体现出从时空交织(经纬与宇宙)的角度进行构思创作的意识。此产生于文学自觉的魏晋时期而托名司马相如的赋论，基本上概括了传统赋作的构思方式，故后人称赞说：“千古作赋之语，已被长卿道尽。” [2]尽管如此，从汉代以来，赋家的主流大抵以空间书写的纵横捭阖为其主要特色。以经典性文本《子虚赋》为例，子虚夸示楚国云梦泽，从其山、其土、其石、其东、其南、其高、其埤、其西、其中、其北、其上、其下各个空间角度展开，大肆铺张。其后的京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿等各种类别的赋，莫不以其空间场景的铺陈罗列为主要方式。 直至宋代，空间铺排仍被文人视为作赋的重要方法，据司马光《涑水记闻》记载：“夏竦幼学于姚铉，使为《水赋》，限以万字。竦作三千字示铉。铉怒，不视，曰：‘汝何不于水之前后左右广言之？则多矣。’竦又益之，凡得六千字以示铉，铉喜曰：‘可教矣。’”[3]姚铉所教授的“前后左右广言之”的书写方式，即是空间铺排构思的传统观念的产物。这种方式是“赋者铺也”最直接、最简洁的说明。然而，到了北宋中叶，随着欧阳修《秋声赋》、苏轼前后《赤壁赋》的相继出现，一种以时间流动为主要线索的新型赋作悄然登上赋坛，并引领一时风气。 作为公认的宋代文赋的典范之作，《秋声赋》的摹声、写景、抒情、说理，都由一条时间之线串接起来。如其开篇即言：“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者。”点明赋文开始时间为初夜，并通过童子之口交待出此时的夜象：“星月皎洁，明河在天。”而在结尾处写道：“童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息。”从夜读闻声、主仆问答到童子沉睡，从秋声乍临、星月皎洁到声湮虫鸣，其中具有明显的时间进程的转换，而且时间形成自足的首尾呼应。 虽然涉及时间书写的赋作在汉代就已出现，但时间因素多出现在赋序部分，如杨雄《甘泉赋序》提及“孝成帝时”“正月从上甘泉还”[4]，《羽猎赋序》提及“孝成帝时羽猎”[5]，《长杨赋序》提及“明年秋”[6]，皆如此。时间提示的功用只是为点明赋文创作背景，具体时间本身并未在赋的正文中出现。当然，汉赋正文中并非没有时间因素，如《子虚赋》就写了楚王游猎过程，其中使用了“于是乎乃使剸诸之伦”、“于是楚王乃弭节徘徊”、“于是郑女曼姬”、“于是乃相与獠于蕙圃”、“于是楚王乃登云阳之台”这样的句式引领段落。[7]同样，扬雄《甘泉赋》写了汉帝郊祀过程，也使用“于是乃命群僚”、“于是乘舆”、“于是大厦云谲波诡”、“于是事变物化”、“于是钦柴宗祈”、“于是事毕功弘”等句式。[8]时间性事件成为若干场景单元的排比罗列，而这种排比句式，我们在《上林赋》的纯粹空间铺排中也可看到：“于是乎蛟龙赤螭”、“于是乎崇山矗矗”、“于是周览泛观”、“于是乎离宫别馆”、“于是乎卢橘夏熟”、“于是乎玄猿素雌”。[9]由此可见，汉赋虽然也有一定的时间性，但其时间是非线性的，而是以“于是”的排比结构推进。换言之，时间之“经”在汉赋中往往因其平行之铺叙而多少被空间化了。 东汉以后的抒情小赋时间因素稍多。典型的如张衡《归田赋》中有“于是仲春令月，时和气清”、“于是曜灵俄景，继以望舒”等句[10]，然而这仅为两个时间点，并未构成贯穿全篇起迄完整的时间线索。王粲《登楼赋》以“登兹楼以四望”、“览斯宇之所处”的空间观照开头，只在赋的最后部分有“白日忽其将匿”、“夜参半而不寐”的时间指示[11]，时间同样是点而非线。纪行类的赋，除了在开始提到征程的起止外，全篇多未按时间推延展开，如班彪《北征赋》用“朝发轫于长都兮，夕宿瓠谷之玄宫”[12]，班昭《东征赋》用“时孟春之吉日兮，撰良辰而将行。乃举趾而升舆兮，夕予宿乎偃师”[13]，皆用一两联完成“朝”与“夕”的时间介绍，接下来便是对途中经历的城池、山川的逐一铺写，仍然采用的是“前后左右广言之”的方式。曹植《洛神赋》最具时间顺序色彩，不仅其序中提及“黄初三年，余朝京师，还济洛川”，而且赋中以“日既西倾，车殆马烦”开始，以“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”而结束，但其“于是洛灵感焉”、“于是屏翳收风”、“于是背下陵高”的句式，仍注重铺陈排比。[14]总体来说，在欧阳修之前，以时间顺序为构思线索的赋作数量很少，且无典型性。主导赋坛的构思之法，始终无法挣脱“赋者铺也”的空间藩篱。 正是从这个意义上说，《秋声赋》 在奠定宋代文赋诸多特征的同时，完成了赋作由空间铺排向时间顺叙的转换，秋声、秋意、秋情的渲染铺陈，皆由时间之轴统率，前后转换，首尾呼应。这成为后来宋代文人作赋的范式之一。不仅如李纲《秋色赋》、张侃《夏喜雨赋》公然声明仿《秋声赋》而作，而且如周紫芝《听夜雨赋》“有声飒然起于寒蕉”、“始霏微以成滴，旋淅沥而惊飘”，王柏《喜雨赋》“初淅沥而萃蔡，忽砰湃而奔腾”，皆类似《秋声赋》的描写。[15] 苏轼的《赤壁赋》《后赤壁赋》两篇文赋代表作，以时间为线的行文特点体现得更为鲜明。《赤壁赋》篇首点明游览赤壁的具体时间，“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”。接着写明月初升的情景，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。最后点出游玩结束的具体时间，“客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”。[16]全赋按照一条“日暮——月升——夜半——破晓”的时间线索来组织结构。《后赤壁赋》同样是这种时间书写套路，以“是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋，二客从予过黄泥之坂”起，开头点明日期，具体则为“霜露既降”、“仰见明月”的初夜时分，然后以“归而谋诸妇”、“复游于赤壁之下”、“反而登舟，放乎中流”等一连串的动作表述，暗示时间的持续推进。此后是“时夜将半，四顾寂寥”。赋末则表明已是翌日清晨，“畴昔之夜，飞鸣而过我者”，“予亦惊寤。开户视之，不见其处”[17]。赋文潜行着一条“初夜——夜半——翌日清晨”的时间链条。其实，苏轼《黠鼠赋》也隐含一条时间之线，此线由“苏子”与“童子”先后互动而形成，始言“苏子夜坐，有鼠方啮”，然后“使童子烛之”，接下来分别是“童子惊曰”、“苏子叹曰”，又“坐而假寐”，最后是“俯而笑，仰而觉，使童子执笔，记余之怍”[18]，与《秋声赋》中“欧阳子”与“童子”的互动异曲同工。 随着欧阳修、苏轼相继主盟文坛，这种以时间顺序为线统率空间铺叙的书写方式，在宋代逐渐流布开来。苏过曾作《飓风赋》，行文沿袭其父，如赋中对飓风经过情形的描写，贯穿其中的仍是以时间顺序为线索的行文方法。文中从“仲秋之夕”飓风渐起写起，再到飓风先驱之时，“语未卒，庭户肃然，槁叶蔌蔌”。进而是飓风强盛之时，“少焉，排户破牖，殒瓦擗屋”。最后写到“盖三日而后息”，飓风结束后“湛天宇之苍苍，流孤月之荧荧”[19]。谢逸《雪后折梅赋》从“耿夜阑之青灯”开头，按时间先后叙写“徐披衣而启户”、“携纤枝而入室”、“起取酒而自温”、“径就醉而曲肱”环环相接的行为，最后以“晓援毫以陈辞”结束。[20] 时间顺叙的书写方式，在杨万里的文赋中使用更广泛，如《秋暑赋》由秋暑写到秋凉，除了“丁亥八月，秋暑特甚”的时间节点，文中更按时间先后一气写下，从白天的秋阳开始，依次推移到夜晚的暑气难耐，夜半的风雨骤至，进而引起个人的感触。又如《木犀花赋》开篇即点明时间，“秋气已末，秋日已夕”。接着写主客欲别，新月初升，“偶云物之净尽，吐霁月之半璧”。然后描写在香气牵引下，进入空灵的月宫世界。而醒来之时，“月尚未午，客亦未去”。其《雪巢赋》由“夜半风作，顿撼林薄”开始，到“夙兴而视之，但见千山一缟，群山失碧”结束；《梅花赋》由“绍熙四祀，维仲之冬”开始，“旦而视之，乃吾新植之小梅，逢雪月而夜开”结束，莫不贯穿着明显的时间顺序。[21] 虽然从数量来看，以时间为书写线索的文赋在整个宋代赋坛所占比例不算大，[22]然而，就《秋声赋》、前后《赤壁赋》所隐含的内在结构而言，却对宋代文赋的发展影响深远。即使是在那些并无明显时间线索的文赋里，我们仍然能体会到一种线性流动的时间意识。 二、从列锦之喻到流水之喻 从两汉到宋前，与空间铺排相对应的传统赋论，除了《西京杂记》里关于“合纂组以成文，列锦绣而为质”的概括外，其他如《文心雕龙·诠赋》曰：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”[23]同书《时序》也说：“茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦。”[24]与“列”字的含义相同，“铺”、“摛”、“横”几个动词都是陈列广布之义，是指一种空间排列铺陈的状态。 若扩大到宋前的普通文章学的观念，也有诸多类似的地方。“列锦”之类的比喻常见于一般诗文的评论中，如《世说新语·文学》称：“潘（岳）文烂若披锦，无处不善。”[25]《南史·颜延之传》称其诗“铺锦列绣，亦雕缋满眼”[26]。《宋书·傅隆传》亦称“摛文列锦，焕烂可观”[27]。文章的本质是华丽辞藻的展开陈列，无论是指事造形，还是穷情写物，大多强调其具有空间意味的并置铺展。换言之，列锦之喻对应的是“摛文”的创作理念，即将文采铺陈到作品的平面上，如同锦绣或绘画制品，而赋作则是这种“摛文”观念最典型、最突出的体现。 而到了宋代，赋论以及普通文章学虽然还为传统的“列锦”之喻保留着一席之地，但已逐渐让位于苏轼力倡的“流水”之喻。苏轼在《答谢民师推官书》中有一段名言： 所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。[28] 值得注意的是，苏轼提到的文体是“诗赋杂文”，因而这段话也可看作苏轼的赋论。在这里，“铺锦列绣”之喻为“行云流水” 之喻所取代。我们知道， “行云流水”尤其是“流水”，历来是中国古代关于时间移动性的隐喻。自孔子面对川流感叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”之后，流水便成为“移动的时间”概念最生动的展示。正如苏轼自己在《别岁》诗中所说：“人行犹可复，岁行那可追？问岁安所之，远在天一涯。已逐东流水，赴海无归时。”[29]“行”与“流”是时间这一概念最本质的特征，苏轼却将它用来形容诗赋杂文的书写，这意味着苏轼把诗赋的写作，看作一次时间的移动过程，是一次思想意识和文字笔墨旅行的过程。 苏轼在《自评文》中表达了相似的见解：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”这里强调的是文章“滔滔汩汩”的涌动过程、“一日千里”的推移过程，以及线性的“随物赋形”的旅行过程。因此，正是从这个意义上说，即使排除那些纯粹以时间为书写线索的文赋，我们仍然能从其他体物写景、抒情说理如“行云流水”一般的文赋中发现时间顺叙的影子。“流水”之喻还见于苏轼其他讨论诗赋的文章，如其《答张文潜县丞书》： 子由之文实胜仆，而世俗不知，乃以为不如。其为人深不愿人知之，其文如其为人，故汪洋澹泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。作《黄楼赋》乃稍自振厉，若欲以警发愦愦者。[30] “汪洋澹泊”自然是水的流动形态，“一唱三叹之声”亦强调音乐性时间艺术的特征，而内在“秀杰之气”的外露，也有行云流水一般的风貌。值得注意的是，这里谈及的苏辙所作《黄楼赋》，正具备典型的以时间为线索的书写构架，开篇是“子瞻与客游于黄楼之上”，收束是“于是众客释然而笑，颓然而就醉，河倾月堕，携扶而出”。[31]《黄楼赋》作于《赤壁赋》之前，甚至可以说，《赤壁赋》的结构乃在《黄楼赋》基础上仿拟推衍而成。可见，“流水”之喻的确与宋代文赋书写的时间性相关。 更值得注意的是，苏轼关于“汪洋澹泊”之喻以及对《黄楼赋》的推崇，是在与张耒[文潜]的书信中提及的。作为苏轼的学生，张耒无疑受到这种观念的启发和影响。在今存张耒的作品中，以时间为线索的赋所占比例相当高，如其《秋风赋》开篇即言：“张子夕坐于堂之南轩，有风飒然来自西方，感乎人心，异于寻常。”点明人物、时间、地点，与《秋声赋》开头完全一致。既而用“吾尝中夜而听之，淅沥飕飗”、“旦起而望之”等句领起行文安排，构成一条“黄昏——半夜——天明”的时间线索。[32]其他如《卯饮赋》《鸡鸣赋》《燔薪赋》《鸣蛙赋》大体如此结构。张耒认为：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，而性情之至道也。”[33]虽然这是论词，其实也可看作他的赋论，与苏轼论文“不择地皆可出”的写作态度一脉相承。 苏轼在《答李方叔书》中也讨论到古赋的写作问题： 惠示古赋近诗，词气卓越，意趣不凡，甚可喜也。但微伤冗，后当稍收敛之，今未可也。足下之文，正如川之方增，当极其所至，霜降水落，自见涯涘，然不可不知也。[34] 这里分别使用了“川之方增”、“霜降水落”两个自然意象与李廌讨论赋文创作，可以看到苏轼将赋的行文变化比为河流的自然涨枯。所谓“伤冗”，是指李廌古赋铺张扬厉稍显过分。李廌《济南集》卷五中的几篇赋，极少有《秋声赋》《赤壁赋》类型的文赋，恐怕正是苏轼期待李廌赋“霜降水落”的原因所在。 我们注意到，宋代更多的文赋中的时间性表现为一种“文脉”，而“文脉”的背后是思维的“意脉”，这“意脉”就是宋人文章“理得而辞顺”的要求。[35]惠洪称赞苏轼说：“以其理通，故其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然而成文，盖非语言文字也，皆理故也。”[36]文脉的通顺如水流的涣然漫衍。无独有偶，苏辙也同样提到理路与文脉的关系问题。宋释晓莹《云卧纪谈》卷上记载韩驹跟从苏辙学作文之事： 公（韩驹）因话次，谓少从苏黄门问作文之法，黄门告以：“熟读《楞严》《圆觉》等经，则自然词诣而理达。东坡家兄谪居黄州，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至。后读释氏书，深悟实相，参之孔老，博辩无碍，浩然不见其涯。”[37] 同样是流水之喻，无论是涣然漫衍，还是浩然无涯，皆是“词诣而理达”的形象说明。之所以“词诣而理达”，不正因为赋文是依时间的先后链条来构架说理的逻辑吗？由此可见，所谓“常行于所当行，常止于不可不止”，乃是以“理”之逻辑来统率文词的移动与否。 与“列锦”之喻、“流水”之喻相对应的，是两种赋论[文章论]指导下的书写方式。“列锦”对应着一种“摛文”的方式，重在“摛”（铺、敷、布、列、陈、横），追求辞藻的堆砌、物象的罗列、事典的铺陈，以“前后左右广言之”的空间平面展开的形式为其主要审美特征。如前述司马相如《子虚赋》赋云梦泽，依次铺排其中的山、土、石蕴藏，东部的奇花异草，南部的高低平原物产，西部的清泉水产，北部的山林中花草禽兽。按上、下、东、西、南、北的次序描写，井然有序，体现出一种明显的空间方位意识。同样在《上林赋》中，作者先从介绍上林苑的方位开始，“左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北”，然后对其中的鱼禽、山木、野兽、离宫别官、花果等一一展开铺排。正是得益于这种铺排，规制宏大的云梦泽和上林苑空间形象位置历历可见。 “流水”则对应着一种“行文”的方式，重在“行”，追求语言的畅达、说理的通透，以“与山石曲折，随物赋形”的时间线性移动的形式为其主要审美特征。如苏轼《赤壁赋》论水月一段，从逝者如斯、盈虚者如彼的现象，到自其变者而观之、自其不变者而观之的立场，又由江上清风与山间明月，感悟出造物者之无尽藏、吾与子之所共适的感受。文理转折推进，情感由悲而喜。又如《黠鼠赋》由啮鼠、死鼠、走鼠之狡黠，人的惊、叹、念等情绪变化，揭示出“人能碎千金之璧，不能无失声于破釜；能博猛虎，不能无变色于蜂虿”之哲理。正如明陈天定评价说：“许大名理，说来如此透脱，前后点染，历历落落。”[38]这就是所谓“以文为赋”，无论是叙事、抒情还是说理，皆处于一种“前后点染”的行文轨迹之中。 三、从工艺之辞到自然之意 当古人把赋喻为列锦之时，不仅意味着空间的铺排，还特指一种工艺品的空间铺排。当今有学者从“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商”的赋论入手，特别探讨了汉赋的图案化倾向。[39]其实不仅是汉赋，后来南北朝的骈赋乃至唐宋科举考试的律赋，莫不追求一种图案之美：“如组织之品朱紫，画绘之著玄黄”、“写物图貌，蔚以雕画”[40]。包括辞藻的华丽、描写的繁复、布局的严谨、句式的排偶对称等等。 传统赋论常将赋文比作二维空间的锦绣、绘画或三维空间的雕刻、制器、建筑。我们曾指出，两汉以来的文章学一直把“雕刻”作为其写作态度，把“绮丽”作为其中心风格。[41]这在赋学方面表现得尤为充分。汉赋的基本写作模式和过程是：（一）先确定赋作的一经一纬，如织锦布置好纵横丝线，如绘画勾勒出大致轮廓，如雕刻准备好粗略模具，如玉器确定好大体造型，如建筑构建好基本框架。（二）接着按空间位置敷陈辞藻，如织锦之编排彩丝、绘画之填充颜色、浮雕之刻画图案、玉器之琢磨花纹、建筑之装饰藻绘。（三）尽可能驰骋才艺，夸饰雕琢，敷广漫衍，所谓“腴辞云构，夸丽风骇”[42]，同时精心结撰，如工匠之篆刻研磨。所谓“张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪”[43]，广为人所称道，正可说明赋的创作乃是一件复杂的工艺品的“研”（玉石）和“练”（锦绣）的过程。 由晋至唐数百年，以工艺为赋的观念一直统治着赋坛，支配着赋论的话语权。唐人李百药在《北齐书·文学传序》中论述屈原、宋玉、司马相如、扬雄之后的辞赋发展历程，使用了“振鹓鹭之羽仪，纵雕龙之符采”的带雕刻工艺的比喻。[44]令狐德棻在《周书·王褒庾信传论》中的评论大致相似，称贾谊“词赋之作，实为其冠”，其创作方式为“陶铸性灵，组织风雅”（陶铸指制器皿，组织指织锦绣）；称二司马、王褒、扬雄之作为“扬葩振藻”[葩藻指彩绘]；称班固、傅毅、张衡、蔡邕作赋“尤好虫篆”（虫篆指雕刻）；称曹植、王粲、陈琳、阮瑀“挺栋干于邓林”（栋干指建筑）；称潘岳、陆机、张华、左思“饰羽仪于凤穴”（羽仪指仪仗装饰）。[45]凡此种种，无一不以工艺制作用语形容赋的创作。 工艺制作的审美要求是“巧”与“奇”，赋文的审美追求也在于此。所谓“巧”，是指“体物形似”，即绘声绘色、状形状味地描绘客观物象。从魏晋到宋初，“赋体物”代表了文人对赋文创作的总体认知。皇甫谧在《三都赋序》中强调赋“因物造端，敷弘体理”[46]，认为赋的写作由体物而肇始。陆机《文赋》更提出“赋体物而浏亮”之说。[47]后世文人大体接受了这一观点，如唐人白居易《赋赋》认为：“雅音浏亮，必先体物以成章；逸思飘飘，不独登高而能赋。”[48]宋初孙何《论诗赋取士》亦称：“穷体物之妙，极缘情之旨。”[49]显然，“体物”作为赋最基本的文体特征已得到公认。与“体物” 相应的是，从魏晋开始，“形似”成了评判赋文的审美标准。沈约《宋书·谢灵运传论》：“相如巧为形似之言。”[50]即指司马相如《子虚》《上林》等赋中对园林物象的具体细致的描绘。 所谓“奇”，是指赋的语言特色，铺张扬厉，穷侈极妙。《汉书·艺文志·诗赋略》批评枚乘、司马相如、扬雄等人，“竞为侈丽宏衍之辞，没其风谕之义”[51]。汉赋多用奇字僻字，“诡异者，字体瑰怪者也”；又好用同一偏旁的字，联袂而下，“联边者，半字同文者也”[52]。字体瑰怪，是为了获得造型诡异惊奇的视觉效果；半字同文，则是为了获得空间连绵铺衍的视觉效果。司马相如、扬雄、班固都是小学家，有语言文字学方面的知识技能及兴趣癖好，赋的“铺采摛文”的性质，正好给他们提供了利用奇文怪字填充敷衍赋篇空间的英雄用武之地。 从北宋中叶开始，辞赋中这种崇尚奇巧的工艺审美观，逐渐受到欧阳修、苏轼等人文章学中自然审美观的挑战，而这种自然审美观恰巧与流水之喻的几个关键词相关，这几个关键词分别是“涣”、“涌”、“溢”、“浩”等等。 “涣”，水盛貌。“涣”之喻见于苏洵的《仲兄字文甫说》，在描述风与水相遭所形成的种种奇异景象之后，他借用《周易》“风行水上涣”之说，表达了自己对极品文章本体的理解：“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而文出于其间也，故此天下之至文也。”颇有意味的是，他特意将“天下之至文”与工艺品性质的文章区别开来：“今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然。”[53]认为只有“无意”、“不期”、“无营”的书写态度，才能获得涣涣如水波的最美文章。此种观念用于赋的创作，便是以“风行水上”之赋取代“刻镂组绣”之赋。 “涌”，水往上冒，喻不由自主的创作冲动。欧阳修《送徐无党南归序》，在批评“方其用心与力之劳，亦何异众人之汲汲营营”的写作态度之后，特意赞美徐无党“其文辞日进，如水涌而山出”的创作状态。[54]这也就是苏轼所谓“吾文如万斛泉源，不择地皆可出”。宋人黄彻评苏轼《浊醪有妙理赋》为“万斛汹涌，不暇检点”[55]，正是指出其哲思妙理滔滔汩汩随笔端涌出的特点。 “溢”，指水满而外流，喻内心修养充实，不得已通过文辞而表达出来。据《邵氏闻见后录》记载： 鲁直以晁载之《闵吾庐赋》问东坡何如？东坡报云：“晁君骚辞，细看甚奇丽，信其家多异材邪！然有少意，欲鲁直以渐箴之。凡人为文，宜务使平和；至足之余，溢为奇怪，盖出于不得已耳。晁君喜奇似太早。然不可直云尔，非为之讳也，恐伤其迈往之气，当为朋友讲磨之语可耳。”[56] 苏轼认为晁载之的《闵吾庐赋》过于追求语言奇丽，违背了自然平和的为文原则。而赋中之“奇”当是作家修养达到“至足”的高度，作赋时不得已“溢为奇怪”。 “浩”，也是水盛大貌，喻文章立意广大，内容充实，文辞丰富，气势磅礴。如欧阳修《答吴充秀才书》，称其文“浩乎若千万言之多”，“辞丰意雄，霈然有不可御之势”。其文之“浩乎霈然”，来自内心的修养，“道胜者文不难而自至”[57]。有此修养，作赋自然会超越前人，而无蹈袭之弊。洪迈评苏轼《后杞菊赋》，批评了自屈原、司马相如以来赋作“蹈袭一律”的现象，高度称赞苏赋“如飞龙抟鹏，骞翔扶摇于烟霄九万里之外，不可搏诘，岂区区巢林翾羽者所能窥探其涯涘哉”[58]，而“无涯涘”也是水流浩渺漫衍的另一种比喻。 在宋代的赋论里，崇尚奇巧的工艺之赋，常常作为善为文章的反面教材而出现。扬雄之赋文，不仅被苏轼视为“好为艰深之辞，以文浅陋之说”，“此正所谓雕虫篆刻者”[59]，而且遭到陈师道的类似指责： 杨子云之文，好奇而卒不能奇也，故思苦而词艰。善为文者，因事以出奇。江河之行，顺下而已，至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变。子云惟好奇，故不能奇也。[60] 与“思苦而词艰”的好奇之文相对照的，正是如江河流水一般“尽天下之变”的自然之文。因事触发，顺意脉之流而下，由此而形成“触山赴谷，风搏物激”的自然之奇。 宋人赋论中“流水”之喻的流行，其本质是欲以表意说理取代铺采摛文而成为赋的主要追求。换言之，是要用具有实用性的赋文尽可能代替纯粹修辞性的赋文。欧阳修读了其友梅尧臣、谢绛所作立意截然相反的《红鹦鹉赋》后，“知世之贤愚出处，各有理也”，由此而再作《红鹦鹉赋》以尽其理。[61]晁补之评论苏轼《屈原庙赋》时，引用苏轼之说：“古为文譬造室，赋之于文，譬丹刻其楹桷也，无之，不害于为室。”并评论说：“故公之文常以用为主，赋亦不皆放（仿）《离骚》。”[62]显然，苏轼之赋把表意说理之实用性视为主要目标，而不在乎其“丹刻楹桷”的装饰性。所谓“文赋”这种新兴赋体，正是在“流水”之喻赋论影响下的产物。后人批评宋代文赋“尚理而失于辞”[63]，批评《秋声赋》《赤壁赋》是“一片之文但押几个韵尔”[64]，皆是因为其偏离了古赋“铺采摛文”之尚辞传统。 从“列锦”到“流水”，赋论话语的改变意味着一种艺术观念的改变，这是散体古文在北宋中叶以后全面复兴的结果。我们知道，古文是远较骈文更强调文气意脉的文体，因而常采用富于时间性的叙述方式。而这种时间顺叙的书写方式对赋体的渗入，无疑赋予了宋代文赋一种自由无碍的行云流水之气，迎合了宋人平和自然的审美趣味。当然，这并非意味着宋代文赋完全放弃了空间铺排，只不过空间铺排更多地被时间性叙写以及表达性说理所串接，成为顺流而下沿途所见的一重重风景，而非繁复堆砌的、铺张夸饰的一幅幅图案。伴随着空间铺排的淡化、时间叙写的强化，赋之所以成为赋的“纂组锦绣”的工艺特色，逐渐被文之所以成为文的“气盛言宜”的行文特征所冲淡、所淹没。由此，宋人之赋的“赋性”日减而“文性”日增，由“以文为赋”而最终趋近于“有韵之文”，这既是赋体的一次创造性革新，但也付出了“赋者铺也”基本文体特征逐渐消解的代价。 注释： [1]葛洪：《西京杂记》卷二，上海：上海古籍出版社，2012年，第19页。按：据周勋初考证，此段赋论当为魏晋赋家的创作理论总结，见《司马相如赋论质疑》，《文史哲》1990年第5期。 [2]王世贞：《艺苑卮言》卷一，济南：齐鲁书社，1992年，第31页。 [3]司马光：《涑水记闻》卷三，北京： 中华书局，1989年，第55页。 [4]扬雄：《甘泉赋》，萧统编，李善注：《文选》卷七，北京：中华书局，1977年，第111页。 [5]扬雄：《羽猎赋》，萧统编，李善注：《文选》卷八，第130页。 [6]扬雄：《长杨赋》，萧统编，李善注：《文选》卷九，第135页。 [7]司马相如：《子虚赋》，萧统编，李善注：《文选》卷七，第119-122页。 [8]扬雄：《甘泉赋》，萧统编，李善注：《文选》 卷七，第111-115页。 [9]司马相如：《上林赋》，萧统编，李善注：《文选》卷八，第123-130页。 [10]张衡：《归田赋》，萧统编，李善注：《文选》卷十五，第223页。 [11]王粲：《登楼赋》，萧统编，李善注：《文选》卷十一，第162-163页。 [12]班彪：《北征赋》，萧统编，李善注：《文选》卷九，第142页。 [13]班昭：《东征赋》，萧统编，李善注：《文选》卷九，第144页。 [14]曹植：《洛神赋》，萧统编，李善注：《文选》卷十九，第271页。 [15]李纲：《秋色赋》，《梁谿集》卷二，《四库全书》本，第3-6页。张侃：《夏喜雨赋》，《张氏拙轩集》卷五，《四库全书》本，第5～6页。周紫芝：《听夜雨赋》，《太仓稊米集》卷四一，《四库全书》本，第11-12 页。王柏：《喜雨赋》，《鲁斋集》卷一《四库全书》本，第5-7页。 [16]苏轼：《赤壁赋》，张志烈、马德富、周裕锴：《苏轼全集校注·文集校注》卷一，石家庄：河北人民出版社，2010年，第27-29页。 [17]苏轼：《后赤壁赋》，《苏轼全集校注·文集校注》卷一，第39-40页。 [18]苏轼：《黠鼠赋》，《苏轼全集校注·文集校注》卷一，第44-45页。 [19]苏过：《飓风赋》，《斜川集》卷七，成都：巴蜀书社，1996年，第450页。 [20]谢逸：《雪后折梅赋》，《溪堂集》卷一，《四库全书》本，第1页。 [21]杨万里：《秋暑赋》，《杨万里集笺校》，北京：中华书局，2007年，第2264-2265页；《木樨花赋》，第2267-2268页 ；《雪巢赋》，第2280- 2281页；《梅花赋》，第2283-2284页。 [22]当前学界关于宋代文赋的数量统计多有分歧，有学者统计有近百篇，而亦有学者统计近两百篇。据笔者不完全统计，宋代以时间为书写线索的文赋约有三十三篇，所占比例相当可观。如欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》《黠鼠赋》、苏辙《黄楼赋》、苏过《飓风赋》、张耒《卯饮赋》《鸡鸣赋》《燔薪赋》《鸣蛙赋》《秋风赋》、李之仪《梦游览辉亭赋》、谢逸《雪后折梅赋》、李复《竹声赋》、慕容彦达《岩竹赋》、李纲《秋色赋》、陈与义《放鱼赋》、郑刚中《秋雨赋》、周紫芝《听夜雨赋》、范成大《问天医赋》、杨万里《浯溪赋》《月晕赋》《木犀花赋》《放促织赋》《雪巢赋》《梅花赋》、陈造《听雨赋》、张栻《后杞菊赋》、程珌《钓台赋》、真德秀《鱼计亭后赋》、张侃《夏喜雨赋》、姚勉《梅花赋》、王柏《喜雨赋》。 [23]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958 年，第134页。 [24]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958 年，第674页。 [25]刘义庆：《世说新语·文学》，北京：中华书局，1984 年，第 143 页。 [26]李延寿：《南史》 卷三十四，北京：中华书局，1975 年，第881页。 [27]沈约：《宋书》卷五十五，北京：中华书局，1974年，第1551页。 [28]《苏轼全集校注·文集校注》卷四九，第5292页。 [29]《苏轼全集校注·诗集校注》卷三，第263页。 [30]《苏轼全集校注·文集校注》卷四九，第5322页。 [31]苏辙：《黄楼赋》，《栾城集》卷十七，上海：上海古籍出版社，1987年，第417-421页。 [32]张耒：《秋风赋》，《张耒集》卷二，北京：中华书局，1999年，第24页。 [33]张耒：《贺方回乐府序》，《张耒集》卷四八，第755页。 [34]《苏轼全集校注·文集校注》卷四九，第5336页。 [35]黄庭坚：《与王观复书》，《黄庭坚全集》续集卷三，成都：四川大学出版社，2001年，第1972页。 [36]惠洪：《跋东坡仇池录》，《石门文字禅》卷二七，《四部丛刊》本，第29页。 [37]释晓莹：《云卧纪谈》卷上，《卍续藏经》第148 册，新文丰出版公司，1994年，第10页。 [38]《黠鼠赋》集评引陈天定《古今小品》卷一评语，见《苏轼全集校注·文集校注》卷一，第46页。 [39]万光治：《汉赋通论》，成都：巴蜀书社，1989 年，第250 -271页。 [40]范文澜：《文心雕龙注·诠赋》，第136页。 [41]周裕锴：《从工艺的文章到自然的文章》，《文学遗产》 2014年第1期。 [42]范文澜：《文心雕龙注·杂文》，第254页。 [43]范文澜：《文心雕龙注·神思》，第494页。 [44]李百药：《北齐书》卷四五，北京：中华书局，2001 年，第601页。 [45]令狐德棻：《周书》卷四一，北京：中华书局，2001年，第743页。 [46]皇甫谧：《三都赋序》，《文选》卷四十五，第641页。 [47]陆机撰，张少康集释：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年，第99页。 [48]白居易：《赋赋》，谢思炜校注：《白居易文集校注》 卷一，北京：中华书局，2011年，第73页。 [49]孙何：《论诗赋取士》，《全宋文》卷一八六，上海：上海辞书出版社，2006年，第20页。 [50]沈约：《宋书》卷六七，北京：中华书局，1974年，第 1778 页。 [51]班固：《汉书·艺文志》，北京：中华书局，2001年，第 1756 页。 [52]范文澜：《文心雕龙注·炼字》，第624页。 [53]苏洵撰，曾枣庄、金成礼笺注：《嘉祐集笺注》，上海： 上海古籍出版社，1993年，第412-413页。 [54]欧阳修：《送徐无党南归序》，《欧阳修全集》卷四四，第 632 页。 [55]黄彻：《溪诗话》卷八，北京：人民文学出版社，1986 年，第129页。 [56]邵博：《邵氏闻见后录》，北京：中华书局，1983年，第 110页。 [57]欧阳修：《答吴充秀才书》，《欧阳修全集》卷四七，第 664页。 [58]洪迈：《容斋随笔·五笔》卷七“东坡不随人后”条，北京： 中华书局，2005年，第912页。 [59]苏轼：《答谢民师推官书》，《苏轼全集校注·文集校注》 卷四九，第5292页。 [60]陈师道：《后山诗话》，何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第309页。 [61]欧阳修：《红鹦鹉赋》序 ，《欧阳修全集》卷五八，第 834 页。 [62]郎晔编：《经进东坡文集事略》卷一《屈原庙赋》注引晁补之语，北京：文学古籍刊行社1957 年，第8页。 [63]徐师曾：《文体明辨序说》，王水照主编：《历代文话》第 2 册，上海：复旦大学出版社2007 年，第2073页。 [64]祝尧：《古赋辨体》卷八，《四库全书》本，第818页。 作者简介：周裕锴，四川大学文学与新闻学院教授，博士生导师；王朋，四川大学文学与新闻学院博士研究生。 原载《复旦学报》2016年第4期。 (责任编辑：admin) |