钱志熙
    摘要：隋唐之际诗学中的雅正观念及体制，是唐诗发展过程中很重要的一步。它主要以梁大同以后发生的浮艳、淫放、轻险的诗风为抵制对象。与后来复古派整体否定齐梁诗体的主张不同，此期的雅正观念与体制，是齐梁体内部的一种诗学倾向，其雅正的典范主要来自于晋宋诗歌，与浮艳诗风的区别则在于丽淫与丽则的不同。浮艳诗风始于梁代，至陈、隋时期与流行的新声艳曲结合，一直波衍至唐初；雅正诗风则以炀帝君臣与太宗君臣为主要的提倡与实践者；但是从梁陈到隋唐的雅正与浮艳的对立，并非不同群体之间的对立，而是存在于同一批作者中两种不同的表现。雅正诗学有它的局限，并被后来兴起的复古诗学取代，其在诗史上的历史作用也被后者掩盖。
    关键词：隋唐诗学  雅正  浮艳  炀帝君臣的诗学  太宗君臣的诗学
    在唐代诗学的发展进程中，在初盛唐复古诗学正式展开、兴寄与风骨等诗学思想完全明确之前，用以对抗浮艳诗风的主要观念就是雅正，以及由此观念引领下产生的雅正体制。这种观念与体制，并非始于唐初，而是唐初诗家承自隋代诗坛的一种前代遗产，它反映了唐诗与南北朝后期诗歌连接的一个向面，而且对后来诗学中的复古、风骨、兴寄、讽谕等观念起到胚孕的作用。不将这个环节梳理清晰，唐代诗学发展进程中的前端总会处在模糊状态。这是本文写作的一个主要目的。
    （一）
    梁陈至唐初的诗歌创作风气，浮艳轻靡占了主流。但是这个时期并非没有其他诗学观念与体制的存在。杜确《岑嘉州集序》：
    自古文体变易多矣，梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之词，名曰宫体。自后沿袭，务于妖艳，谓之摛锦布绣焉。其有敦尚风格，颇存规正者，不复为当时所重，讽谏比兴，由是废缺。①
    可见，虽然宫体流行，但是仍然有“敦尚风格，颇存规正”即雅正一派，只是杜确认为不为当时所重。但这只是就整体的风气来讲，事实上，隋唐之际诗学中，雅正作为一种创作观念，毋宁说是主流性的，并且在创作上也取得一定的实绩。
    雅正本是传统的文学思想，刘勰《文心雕龙》也是以雅正为基本标准来衡评时风的，但是隋唐之际的雅正文学观念是从反思大同以后诗文创作中的淫放、浮艳风气开始的，这与后来发生的以整个齐梁陈隋诗及唐初诗风为批判对象的风雅兴寄、汉魏风骨等诗歌观念中所体现的雅正观念的具体内涵有所不同。大约撰于贞观三至十年(629～636)②、由魏征领衔撰写的《隋书·文学传序》，在叙述南北朝后期至隋代的文学发展主流时，特别指出此际文学中有乖雅正的问题：
    暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。于时作者，济阳江淹、吴郡沈约、乐安任昉、济阴温子升、河间邢子才、巨鹿魏伯起等，并学穷书圃，思极人文，缛彩郁于云霞，逸响振于金石。……方诸张、蔡、曹、王，亦各一时之选也。闻其风者，声驰景慕，然彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！周氏吞并梁、荆，此风扇于关右，狂简斐然成俗，流宕忘反，无所取裁。高祖初统万机，每念斫雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台执法，屡飞霜简。炀帝初习艺文，有非轻侧之论，暨乎即位，一变其风。其与《越公书》、《建东都诏》、《冬至受朝诗》及《拟饮马长城窟》，并存雅体，归于典制。(《隋书》卷七十六)
    这篇传序所构建的这一段文学史，和后来陈子昂等人所建构的汉魏与齐梁相对的文学史观是不同的。它是站在南北朝文学本身的立场上，尝试用雅正与淫丽的标准来评论本段文学中的两种倾向。它以南齐永明到梁天监和北魏太和至北齐天保两段为南北朝后期的文学之盛，用了中性的“文雅尤盛”一词。同时分析南北文学风格之不同，南方清绮，失在文过于意；北方贞刚，失在理胜其词。虽然认为各有优劣，未臻至美之境，但总体上是肯定的。只有到了梁大同之后，才是因为追求新巧，而致“雅道沦缺，渐乖典则”。其具体表现，除了内容上“淫放”之外，风格上“意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思”。史家并认为在北周吞并荆梁后，此风又扇于关右，流行于周隋之际，“斐然成俗，流宕忘返”，成为困惑时流、引起人主警惕的一个问题。于是隋代又发生了一个以文帝、炀帝为主，由上而下、斫雕为朴的文学反思运动，甚至采用政策干预的方式。而隋唐之际的雅正文学观与雅正体制，即是以上述梁末开启的淫放、轻险的风格为其抵制对象的，这与后来复古派诗学家以整个齐梁诗风为否定对象有所不同。上述文字本身就是唐初雅正的文学观的一种表述。
    雅正是隋唐之际史家基本的文学观念，成于齐、隋、唐之际，为李德林、李百药父子编撰的《北齐书》，③也对轻险淫艳文学的历史演变作过论述：
    沈休文云：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。”然自兹厥后，轨辙尤多。江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗，杂沾滞以成音，故虽悲而不雅。爰逮武平，政乖时蠹，唯藻思之美，雅道犹存，履柔顺以成文，蒙大难而能正。原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸管，梁时变雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并为亡国之音；而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之情欲也。④
    与上述《隋书》一样，《北齐书》的作者也是将有违雅正之旨的文学风气追至梁末。他并且补充说，北齐至武平年间，文学中雅道犹存。又比较梁末与齐末诗歌风气的不同：梁诗变雅，主要在于文士制作的徒诗篇什；而齐末的变风，则反映在入乐歌词方面。但他将两者都称为亡国之音。可见南北朝后期被评为“轻险”(《北齐书》、《周书》、《隋书》)、“淫放”(《隋书》、《周书》)的诗歌，包括入乐与不入乐两类。南朝陈、北朝齐时代兴起的新声俗乐，对于淫艳诗风的流行，则起到了重要的刺激作用。
    当然，当时还存在另外一种判断标准，即将南北朝后期淫放、浮艳诗风的源头，追溯到刘宋后期。此种判断方式，见于令狐德棻《周书·王褒庾信传论》中：
    然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。昔杨子有言：“诗人之赋，丽以则；词人之赋，丽以淫。”若以庾氏方之，则又词赋之罪人也。⑤
    与魏征等人的看法相比，令狐德棻的看法，否定面更大，更接近稍后复古派的看法。这反映了对于何为雅正，何为淫放、轻险，存在不同的标准。但其主旨是相近的，都是以淫放、轻险为否定对象。令狐德棻完全是批判性的，也许更符合时人所持的雅正文学观，但缺少建设性。魏征等人的看法，则是站在融合南北之长的建设性的思考上提出的，因而将否定面缩小到梁大同至梁季、周隋之际这一段。但无论如何，我们将隋唐之际重新强调的雅正文学观念的起点，放在隋代对梁季、北周末淫放、轻险文风的批判，应该是符合实际的。当然，此期最激进的看法，是隋初李谔《上书正文体》中反映的观点，他是完全站在儒家教化的立场上，差不多是否定了纯文学本身，所以将批评的对象直接扩大到文人诗歌开始发达的建安曹氏父子。这与上述雅正派的看法、所取的立场又有不同。当初盛唐复古派提倡汉魏风骨时，其实已经将这种极端的观点扬弃掉了。当然，后来白居易《与元九书》中以六义为标准苛刻地评衡魏晋以降的诗史，其表现的极端的态度，与李谔这一派是相近的。
    综上所述，我们可知隋唐之际的雅正观念与雅正体制，是属于齐梁至唐初的诗学内部的一个流派，是在后人所说的齐梁体本身的立场上辨别雅正与浮艳的。它并不一般地否定丽藻、新声这些因素，其审美的理想，接近扬雄所说的“诗人之赋丽以则”，以对抗浮艳诗风的“丽以淫”。所以，隋唐之际雅正与浮艳两派的关系，其实也就是丽则与丽淫的对抗。从诗史的源流来看，此期雅正的观念与体制，主要是以大同宫体之风流行之前晋、宋、齐诗人与诗风为取法对象的，也可以说是梁、陈、隋的浮艳诗风中对晋宋士族趣味的雅正诗风的继承。
    （二）
    要理清隋唐之际的雅正观念与雅正体制，首先要对时人称为淫放、轻险的诸种诗风有所了解。这时期作为自觉意识的雅正观念及体制，从逻辑上讲，正是以上述当时被视为非雅正的诗风作为革弊对象的。这种非雅正诗风，古今学者论述很多，但所指对象并不明确。上引《隋书·文学传序》、《周书·王褒庾信传论》，当然是代表了当时站在雅正立场上对非雅正诗风的一种指实，是我们了解这一事实的主要依据。但史书体例所限，不免语焉不详。正如前学所论，当时的宫体绮艳之风，主要存在于梁、陈、隋几个宫廷之中，至初唐仍有绮丽余波。与后来初盛唐复古派以齐梁诗风为革新对象不同，此期雅正派的抵制对象只是梁末以来流行的淫放、轻险以及过度渲染哀情的作风。此外的各种以藻思为美的诗风，则都是属于雅正、丽则的范畴。以这个标准来判断，隋与唐初君臣的大部分创作，都是在雅正的观念指导下进行的，而淫放、轻险之类的创作，只是当时诗歌创作中的一种，并且在当时就受到舆论的非议。后来的批评家站在复古汉魏的立场上，对齐梁陈隋诗风进行整体性的否定，就掩盖了当时诗坛存在着雅正与浮艳、丽则与丽淫相对立的历史事实。
    非雅正诗风流行的真相，必须从两个方面来指证。一是文体学的角度。自晋宋以来，文体方面就代趋雕琢绮丽，其间当然也有一部分作家与作品，由雕琢绮丽反于清新浑厚，造成魏征等人所说的具有较高审美价值的“江左清绮”诗风，但大部分则流于前人所批评的形式化，只具部分的修辞、隶事或声律之美，缺少真正的感发效果。以后来的标准看，这也是一种需要革除的作风，但不是当时所说的淫放、轻险之风。当时人所抵制的非雅正诗风，主要是表现内容上过于绮艳、词旨流荡的那一种。所谓徐庾一派的艳体，其中尤以表现女性及女性事物的一种为典型。对此，前贤论之已详，但界定仍未完全清晰。比如其中有效汉魏古题的古艳、托古、古意一体，也有咏当代事物的新艳一派，二者的格调就有不同，也可以说是前者近于雅正而后者流于艳俗。发源于梁末的轻险诗风，很快就与南北朝后期的宫廷新乐合流，造成当时音乐中或以流靡相高、或以悲哀为主的主要音乐风格，流行于梁、陈、隋宫廷之中，至初唐仍革焉未尽。
    关于梁、陈、隋时代宫廷与社会上流行的新声俗乐的情况，史书记载甚少。这是因为自汉以来，史书对于音乐的记载，向来都只记载朝廷雅乐的流变，而于俗乐，常常以有违雅正、不合先王古乐的反面现象视之，最多只作为批评的对象被记述。总体来讲，南北朝后期的俗乐风气，始于宋齐时期的吴声、西曲之盛，汉魏旧乐受到冷落。这种情况在刘宋末顺帝昇明二年王僧虔所上的《乐表》中已有较详细的叙述：“又今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀，京洛相高，江左弥重。谅以金悬干戚，事绝于斯。而情变听改，稍复零落，十数年间，亡者将半。自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流宕无涯，未知所极。排弃典正，崇长烦淫。士有等差，无故不可以去礼。乐有攸序，长幼不可以共闻。故丑之制，日盛于廛里；风味之韵，独尽于衣冠。”⑥这里所说的情况，就是指吴声、西曲流于士大夫阶层与宫廷之间，僧虔以士族的审美趣味，将之弃为廛里庶民的烦淫之声。这与颜延之立休鲍之论，斥惠休、鲍照的新声为委巷中歌谣，以及钟嵘《诗品》贬斥声病之论时说“蜂腰鹤膝，闾里已具”一样，都是将南朝的艳俗新声，归为庶民音乐的影响。到了梁代，吴声、西曲的声伎是宫廷伎乐的重要组成部分，梁武帝曾以吴声、西曲两部声伎赐赉徐勉。⑦齐梁陈时期文人大量模仿吴声西曲的诗歌，即是上述僧虔所说的这种音乐风气影响的结果。这其中包括了乐与诗两部分。而且吴声还流传到北朝，《魏书》卷一百九《乐志》：“初，高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓清商，至于殿廷飨宴兼奏之。”⑧这里所说的江南吴歌、荆楚四声即吴声、西曲。它进入魏宫，并流衍于后来的西魏北周、东魏北齐。由此可见，南北朝后期的诗乐结合，有一个相近的背景，即吴声西曲的流行。除中土原有的吴声西曲外，进一步推动淫放诗风的，是南北朝后期流行的异域音乐。梁朝有无异域音乐的流行，还不太清楚。南朝陈与北朝齐则都流行异域之乐，据《隋书·音乐上》所载，陈朝“及后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀。”这种音乐，对于诗歌的进一步趋于淫放、哀艳，是起决定作用的。相对来说，北齐流行的主要是散乐，《隋书·音乐下》载：“始齐武平中，有鱼龙烂漫、俳优、朱儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等，奇怪异端，百有余物，名为百戏。”⑨这种百戏，与诗歌的距离较远，因而北齐诗歌中，没有很明显的宫体流行的现象。前引“原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸弦管，梁时变雅，在夫篇什”，指的就是这种情况。但北齐宫廷也并非与轻艳诗风绝缘，《北齐书·文苑传》有这样的记载：“后主虽溺于群小，然颇好讽咏，幼稚时，曾读诗赋，语人云：‘终有解作此理不？’及长，亦少留意。初因画屏风，敕通直郎兰陵萧放及晋陵王孝式录古名贤烈士及近代轻艳诸诗以充图画，帝弥重之。”⑩可见齐梁以来的艳体诗歌，在北齐宫廷里也有一定影响。
    从梁、陈、隋的新声俗乐与浮艳诗风的密切的关系来看，梁可以说是一个开端。虽然《北齐书》说“梁时变雅，在夫篇什”，但艳曲的写作也不在少数。在萧纲、萧绎的宫体流行之前，武帝萧衍就创作了不少新声俗曲的歌词。萧衍在诗歌与音乐方面，是双重性的，他既是古乐与雅颂诗风的提倡者，同时也是新声俗乐的创作者。他的爱好新声俗曲，直接影响到萧纲、萧绎兄弟，可以说是宫体诗风的启迪者。但到了“宫体”之风流行时，他又曾站在雅正的立场上加以指责。君主在诗歌创作与评论方面具有这种双重性的，并非只有萧衍，可以说是梁陈隋乃至唐初一些君主及上层人物的共同特点：他们总是在一些场合与时间内从事、提倡雅正的诗风，而在另一些场合中则从事靡丽诗风，甚至连陈后主、隋炀帝都表现出这种两面性。唐太宗李世民作为唐初宫体诗风的推动者，其实也“遗传”有这种两面性。之所以造成这种局面，是与当时雅俗两分的音乐体制分不开的。当帝王与文学侍从们在从事雅乐的创制工作时，他是雅正观念的实践者，其创作的也是完全“酷不入情”的雅颂诗歌。如梁武帝本人，不仅“思弘古乐”，批评当时朝廷祭祀与典礼音乐中“雅郑混淆”的现象；而且在创作上曾自制雅词，并且制作佛曲，为正乐。（1）但另一方面，他又写作诸多新声艳曲。陈后主的诗风，其实也有雅正的一面，其徒诗如《同江仆射游摄山栖霞寺》、《同南平弟元日思归》，乐府如《陇头》，都是雅正之调。但他当享受、制作宫廷俗乐时，就完全是淫放、绮靡诗风的倡导与实行者：“后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而哥之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等，大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色。”（2）“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主所作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”（3）至于隋炀帝，如前段《隋书·文学传序》所引，其早期为文，有非轻侧之论，所作咸归典制，至晚节提倡轻艳诗风。我们仔细考察炀帝的诗风，现存者风格绮艳的并不多，为何会被隋唐之际的评论家视为继陈后主之后的又一位宫体倡导者呢？主要也是因为他在制作宫廷的新声艳曲时，走了后主的老路。《隋书·音乐志》载开皇中龟兹乐器大盛于闾闬，各乐人估炫于王公之间，引起隋文帝杨坚的忧虑，提倡雅正音乐，但不能救。炀帝对这种异方奇乐，最初因为“不解音律，略不关怀”，但后来“大制艳篇，辞极淫绮，令乐正白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。”除了词旨淫绮外，在音乐上则以哀为美。不仅俗乐部分如此，即使是传统上属于雅正音乐的太乐中，炀帝也在其中加入了新声淫曲：“《周官·大司乐》一千三百三十九人。汉郊庙及武乐三百八十人。炀帝矜奢，颇玩淫曲，御史大夫裴蕴，揣知帝情，奏括周、齐、梁、陈乐工弟子，及人间善声调者，凡三百余人，并付太乐。倡优猱杂，咸来萃止。其哀管新声，淫弦巧技，皆出邺城之下，高齐之旧曲云。”（4）由此可见，使炀帝获得宫体诗人之名的，主要就是这种宫廷艳曲的创作，而其在徒诗方面，毋宁说是崇尚雅正观念的代表者。其他几个时期的诗人中也有相近的情况，即淫放之风主要存在于各类乐府新声中，而徒诗则是近于雅正的。可以说，隋唐之际的诗歌体制中，也存在着雅正与艳俗分流的现象。
    陈隋时代创作的以哀为美的俗曲新声，在唐初仍然存在并且流行。一场发生于太宗君臣之间关于音乐与治化关系的争论，有一部分就是以这种俗曲新声为讨论对象的：
    太宗曰：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节，治之隆替，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”太宗曰：“不然，夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”（5）
    太宗之所以为齐、陈以哀为美的乐曲辩护，是因为他本人在审美上受这种音乐影响很深。前面的梁、隋等朝，虽然俗乐流行，但在制礼作乐方面，都有一番复古崇雅的举措。太宗对此似乎并不特别重视，他对自身的政治有一种自信，认为只要政治上把握得住，可以享用常人认为使前朝沦没的哀美之音。客观地说，自梁武帝以来，就屡次提倡先王雅乐，并且曾令臣下搜求经史典籍中的雅乐资料；隋文帝也大事古乐，有所制作。但是雅乐的不复，是汉代就已决定的事实。儒生、经生的研究，虽能究清雅乐的源流和历史，但离实际的音乐建设是很远的。所以复雅只是一种空洞的理想，雅之不能胜俗，在音乐方面已是不争的事实。太宗其实是希望利用嵇康的声无哀乐思想，将意识领域中音乐雅俗之争这个问题彻底解决，服从音乐自身的发展规律。他之所以没有继续从事古乐的搜求与建设工作，也是因为这个原因。事实上，在实际的音乐生活中，唐初宫廷不能离绝流行的俗艳之乐，乃是一个事实。我们看太宗的诗咏中，不乏对女乐的描写，在其《帝京篇》里，就有“建章欢赏夕，二八尽妖妍。罗绮昭阳殿，芬芳玳瑁筵”的描写。他只是不像陈后主、隋炀帝那样耽沉宴乐，事实上也还是不能放弃的。因为完全放弃俗乐，等于放弃真正的音乐欣赏。
    唐初音乐，雅俗两类，多承陈隋之旧。雅乐由祖孝孙在隋代雅乐的基础上创制大唐雅乐；俗乐方面，并无改制新声之事，所享用的都是前代的宴乐。《旧唐书》卷三十《音乐三》：“(贞观)二十五年，太常卿韦令博士韦逌、直太乐尚冲、乐正沈元福、郊社令陈虔、申怀操等，铨叙前后所行用乐章，为五卷，以付太乐、鼓吹两署，令工人习之。时太常旧相传有宫、商、角、徵、羽《宴乐》五调歌词各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗，至又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。”这五卷五调歌词，“词多郑卫、皆近代词人杂诗”，其中主体部分，恐怕正是宫体之流。可见，太宗君臣平常所享用的，还是这种陈隋时代留存下来的宴乐。
    因为音乐上的这种原因，太宗称帝之后，还创作了宫体风格的作品。《新唐书·虞世南传》：
    帝尝作宫体诗，使赓和。世南曰：“圣作诚工，然体非雅正。上之所好，下必有甚者。臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。”帝曰：“朕试卿耳！”……后帝为诗一篇，述古兴亡，既而叹曰：“钟子期死，伯牙不复鼓琴。朕此诗将何所示邪？”（6）
    太宗所作的这种宫体诗，与前代陈、隋君主一样，恐怕主要是为了付之乐工的。他的创作宫体与替新声俗曲辩护，是出于同一原因。他在诗歌创作上华艳与雅正并行，也基于这种理解。隋唐之际对于雅正与非雅正的批评标准，主要在内容方面，即题材与主题方面。
    陈隋绮靡哀艳的音乐歌词写作，在唐初诗坛上仍有流衍。如太宗朝重臣长孙无忌《新曲二首》：
    侬阿家住朝歌下，早传名。结伴来游淇水上，旧长情。玉珮金钿随步远，云罗雾縠逐风轻。转目机心悬自许，何须更待听琴声。
    回雪凌波游洛浦，遇陈王。婉约娉婷工语笑，侍兰房。芙蓉绮帐还开掩，翡翠珠被烂齐光。长愿今宵奉颜色，不爱吹箫逐凤凰。（7）
    又如李义府《堂堂词》：
    镂月成歌扇，裁云作舞衣。自怜回雪影，好取洛川归。
    懒整鸳鸯被，羞褰玳瑁床。春风别有意，密处也寻香。（8）
    杨师道《初宵看婚》：
    洛城花烛动，戚里画新娥。隐扇羞应惯，含情愁已多。轻啼湿红粉，微睇转横波。更笑巫山曲，空传暮雨过。（9）
    当然，从现存的文献中，我们还没有发现唐初宫廷里存在像陈后主、隋炀帝宫廷的那种带有宣淫倾向的俗乐歌词的创作与欣赏风气。
    由上述事实可知，隋唐之际的雅正观念与雅正体制，主要是相对于梁、陈、隋几个宫廷中流行的与新声俗曲相配合、以哀为美的宫体之流而言的。值得注意的是，两者并非存在于不同的创作群体之中，而是基本上同时存在于相同的创作群体之中。一些君主与文人，往往同时是雅正与非雅正的创作者。我们辨别此时期的诗风雅俗之源流，不能不明白上述的事实。
    与后人的理解有所不同，隋唐之际被视作非雅正的诗风，除了淫放这一种之外，还包括音乐与诗歌中以悲哀为主的风格，当时评为轻险。上引《北齐书》批评“江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗，杂沾滞以成音，故虽悲而不雅。”其所批评的，也就是这一类诗歌。北齐与周隋之际，北朝诗风中流行一种惆怅叙情的风气。这种诗风与前面王褒、庾信曾经抒发过的乡关之思有些接近，都是在亡国与易代之际比较自然地发生的一种诗情。卢思道、颜之推、阳休之等人在齐亡入周时唱和的《听鸣蝉篇》，就是这方面的代表作。《北史·卢思道传》载：
    周武帝平齐，授思道仪同三司，追赴长安。与同辈阳休之等数人作《听鸣蝉篇》，思道所为，词意清切，为时人所重。新野庾信遍览诸同作者，而深叹美之。（10）
    此时卢思道的遭遇，与庾信当年入北是一样的，所以引起庾信的特别赞叹。同时还有孙万寿《和周记室游旧京诗》、《行经旧国诗》，为慨叹北齐沦亡之作。更早一点，梁末就有庾信、王褒等人的《燕歌行》。这种南北朝后期惆怅抒情的诗风，在审美的价值上，其实已经能够远追建安、正始诗风。事实上，后来对唐诗影响最大的，也主要是这一类作品。但是在当时的观念里，这一种惆怅抒情的诗风，却并不被视为雅正，而是被视为轻险，归为流连哀思之作，与以哀艳为旨的宫体之作，同被视为亡国之音。
    （三）
    相对于淫放、轻险、浮艳之体，隋代雅正之体大概有以下几种：
    一是雅颂之体。隋初颇兴雅颂之风，如陈朝后主从隋文帝“东巡，登芒山，侍饮，赋诗。”（11）今存题为《侍宴应诏诗》云：“日月光天德，山河壮帝居。太平无以报，愿上东封书。”（12）陈叔宝以亡国之君，发此媚唱，似无心肝，然亦处境所使，并一时雅颂风气使然。又，江总有《赋得谒帝承明庐诗》：“雾开仁寿殿，云绕承明庐。轮停绀幰引。马度红尘余。香貂拜黻衮，花绶拂玄除。谒帝升清汉，何殊入紫虚。”（13）此诗虽尚藻丽，但因为内容上是颂圣的，所以属于丽则之词。诗言仁寿殿，则是作于隋时。陈朝君臣入隋以后，都一改从前宫体哀淫之作，发为颂雅之词，可觇一时风气之变化。此外如李德林《从驾巡游诗》、《从驾还京诗》，薛道衡《从驾幸晋阳诗》、《奉和临渭源应诏诗》，都属雅颂丽则之作。炀帝即位，一度提倡风雅，君臣唱和之风甚盛。炀帝作《冬至乾阳殿受朝诗》，群臣多有奉和，是标准的雅正之体。其《月夜观星诗》、《季秋观海诗》，虽不是专门表现政治主题，但也是雅正之类，群臣属和者甚多。现存《乾阳殿受朝诗》，和者有牛弘、许善心等人；《月夜观星诗》，奉和者有萧琮、袁庆、虞世南等人。其他炀帝所作，如《早渡淮诗》及诸葛颖等和唱，也都是堪称雅音。由此可见，隋初庙堂上下，崇雅之风甚盛。
    再是抒发壮气、风骨遒上之作。此种诗风，主要来自北齐。相对于北周的浮艳与轻险，北齐诗风崇尚风骨，是初盛唐风骨派的主要渊源之一。这方面的代表诗人有杨素、薛道衡、杨广等。重臣杨素是此种诗风的首倡者，他曾作《出塞二首》，表达出塞从戎、建功报主的主题，其诗句如“休明大道暨，幽荒日用同。方就长安邸，来谒建章宫”，“据鞍独怀古，慷慨感良臣”。（14）此种诗并非齐梁奢言关塞、感叹征夫思妇之作，也非叙游侠少年之流，而是明白地表明酬报君国之志。薛道衡的和作也是一样，诗中如“受降今更筑，燕然已重刊。还嗤傅介子，辛苦刺楼兰。”“左贤皆顿颡，单于己系缨。马登玄阙，钩鲲临北溟。当知霍嫖姚，高第起西京。”（15）杨广的《饮马长城窟行》、《白马篇》也是追步前两家之作。《饮马长城窟行》注为“示从征群臣”，诗中自述远行万里，追先圣之所经营，“树兹万世策，安此亿兆生。讵敢惮焦思，高枕于上京”，篇末又云：“借问长城候，单于入朝谒。浊气静天山，晨光照高阙。释兵仍振旅，要荒事方举。饮至告言旋，功归清庙前。”（16）《白马篇》是远效曹植同题之作，情调十分激扬。篇末言：“本持身许国，况复武功彰。曾令千载后，流誉满旂常。”（17）上举《隋书·文学传序》称炀帝“虽意在骄淫，而词无浮荡，故当时缀文之士，遂得依而取正焉”，指的就是这种情况。可见隋代诗坛雅正之风，炀帝实是主要的提倡者与实践者。
    除了上述两种构成雅正体的主体外，表现自然景物、以清新闲旷为主要情调的诗歌，也属于崇雅之作。元嘉至永明的山水景物之作，从谢、颜到小谢、阴、何，都是此体的先驱。这种诗风以清雅为旨，其中表现了士族的审美趣味。但自从大同之后的宫体一流盛行，表现自然景物方面也沾染了若干脂粉之气。如萧纲《和林下妓应令诗》、《拟落日窗中坐诗》，多写山水池庭中的美人活动。其中在咏物状景时影带香艳事物者，更是随处可见。他们虽然也有纯粹的状景之作，但总的来说格调不高。因此，从梁陈到初唐表现自然景物的诗歌中，也有清雅与艳俗两种。炀帝也受此种风气的影响，写作《春江花月夜》、《杨叛儿曲》、《江都宫乐歌》之类表现宫苑游衍的绮艳风格的景物诗。但他另一方面又创作源于小谢、阴何的清雅之调，并且于时流颇有引领。其中如《早渡淮诗》：
    平淮既淼淼，晓雾复霏霏。淮甸未分色，泱漭共晨晖。睛霞转孤屿，锦帆出长圻。潮鱼时跃浪，沙禽鸣欲飞。会待高秋晚，愁应逝水归。”（18）
    《夏日临江诗》：
    夏潭荫修竹，高岸坐长枫。日落沧江静，云散远山空。鹭飞林外白，莲开水上红。逍遥有余兴，怅望情不终。（19）
    这些诗在风格清发、意境闲远方面，实已接近盛唐格调，而非唐初诸家所及。炀帝这种清雅之调，当时也多有奉和之作。如诸葛颍、虞世南、蔡允恭都有《奉和出颍至淮应令诗》。诸葛之作，尤成风格：“涉颍倦纡回，浮淮欣迥直。遥村含水气，远浦澄天色。灵涛稍欲近，仙岩行可识。玄览属睿辞，风云有余力。”（20）此诗兼有元嘉体与永明体之长，其所说的“玄览”，正是不同于其时俗艳派、具有晋宋士族风味的一种观赏自然的方式，而“风云有余力”则表现隋代雅正体诸家，在崇雅的同时，已经对“风力”有所感悟。诸家俱为炀帝所重，不仅是炀帝创制宫体绮艳的附庸者，而且也是炀帝推激雅正之风的主要参与者。
    炀帝君臣在诗歌方面具有比较高的素养，唱和评点之风都很兴盛。尤其是炀帝本人，以帝王之尊，不但其诗多令臣下属和，而且也常有赐赠属下之作。如《隋书·文学传·诸葛颍传》：
    (颖)清辨有俊才，晋王广素闻其名，引为参军事，转记室。及王为太子，除药藏监。炀帝即位，迁著作郎，甚见亲幸。出入卧内，帝每赐之曲宴，辄与皇后嫔御连席共榻。颍因间隙，多所谮毁，是以时人谓之“冶葛”。后录恩旧，授朝散大夫。帝常赐颍诗，其卒章曰：“参翰长洲苑，侍讲肃成门。名理穷研核，英华恣讨论。实录资平允，传芳导后昆。”其见待遇如此。（21）
    又如《隋书·文学传·王胄》：
    帝常自东都还京师，赐天下大酺，因为五言诗，诏胄和之。……帝览而善之，因谓侍臣曰：“气高致远，归之于胄；词清体润，其在世基；意密理新，推庾自直。过此者，未可以言诗也。”帝所有篇什，多令继和。（22）
    以上都可见炀帝君臣推激风雅之盛，其造就恐怕要超出后来太宗君臣之上。炀帝评论诸家的诗歌，更是隋唐之际重要的评论。从中可见当时提倡雅正诗风者，不仅只有一个笼统的雅正的原则，而且还有比较深入的诗学思想。炀帝这个评论所表现的意义，不是抽象的、教条的价值评判，而是诗学范畴的运用，如“气”、“致”、“词”、“体”、“意”、“理”，这六个词当然也可以合为“气致”、“词体”、“意理”这样三对范畴。同样，“高远”、“清润”、“新密”也各自形成一种审美的范畴。从这里可以看出，炀帝诗学方面的造诣比较全面，并且在格调上具有较高的追求。在隋唐之际的诗学发展中，他应该占有比较重要的地位。
    （四）
    在隋唐之际的诗歌发展过程中，太宗君臣是继炀帝君臣之后又一个重要的团体。太宗君臣的诗歌，体制风格基本上是沿承陈隋的。大抵说来，辨别齐梁陈隋之体与盛唐之体的不同，是前者以形似咏物的雕琢为功，而后者重视缘情致性的抒发功能。虽然他们也意识到诗歌抒发功能重要，但整体上看，并未走出一条完全服从于抒情原则的创作道路。就太宗诗歌来说，他在戎衣大定，提倡儒术的同时，受前代君王如炀帝等人的影响，大倡吟咏之风，并多以诗入乐，而其体制也可以说雅俗兼有。尤其是他大量写作形似咏物之诗，以雕琢绮丽为功，影响到当时的臣僚也专力为此。后来高宗时期龙朔体变的主要代表者上官仪，也是此期就已走上宫廷诗坛，预太宗君臣团体之末。后来风靡一时的上官体的绮媚雕错的诗风，是由太宗君臣雕琢之体直接引发的，是对此体的进一步发展。但是太宗君臣在观念上，承炀帝君臣之后，又是提倡雅正，创作雅正之体，在内容与价值方面有比较自觉的追求。所以，在高宗、武后时代的人，不会将他们看成是龙朔体的前驱，反而因为龙朔体的专事雕琢，不再提倡雅正观念，而视为一种“争构纤微，竞为雕刻”的“文场变体”。文学史的真相应该是这样的：太宗时代文学中表现出来的部分的雅颂、缘情致性的倾向，到了龙朔时代，非但不能将其引而发之、广而大之，反而淹没在更加趋向雕刻的风格中了。而太宗君臣所表现的雅正、重视感发的一面，直到四杰与陈子昂等人，才得以发展。然而陈子昂已经不以太宗君臣的观念与体制为起点，不以隋唐的雅正派为起点，甚至也越过了在齐梁时代被视为古体的晋宋一体，而直接地找到汉魏诗风，提出风骨、兴寄等重要范畴，为唐风的形成建立了诗学上的基础。隋唐之际的雅正观念、雅正体制在诗风发展中曾经起过的作用，在唐代人的诗史建构中也基本上被忽略了。而隋唐之际的诗风，整体上成为被否定的对象，这是提倡雅正的隋唐之际的两代君臣意想不到的。
    在唐初的文学舆论中，崇雅黜华是比较一致的看法。太宗虽然曾以声无哀乐为理论依据，为南北朝后期哀艳为美的音乐风气辩护，但在发表正式的文艺观点的场合，还是提出了雅正的主张。他的《帝京篇》就是宣示自己去奢崇俭的政治理念，并且提倡雅正的文学主张：“庶以尧舜之风，荡秦汉之敝；用咸英之曲，变烂熳之音。”“金石尚其谐神人，皆节之于中和，不系之于淫放。”“释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之”。在《帝京篇》这一组诗中，太宗在宣示盛世气象的同时，也描写崇文学、兴雅音的活动。其中第四首：“鸣笳临乐馆，眺听欢芳节。急管韵朱弦，清歌凝白雪。彩凤肃来仪，玄鹤纷成列。去兹郑卫声，雅音方可悦。”第八首：“欢乐难再逢，芳辰良可惜。玉酒泛云罍，兰肴陈绮席。千钟龠尧禹，百兽协金石。得志重寸阴，忘怀轻尺璧。”（23）从所描写的内容来看，太宗他们当时欣赏的其实仍是以宴乐为主的歌舞音乐，所谓“去兹郑卫声，雅音方可悦”，可能有所夸张。但他这样说也并非全无根据，经过唐初祖孝孙等人的努力，在金石律吕方面增加了一些雅乐的因素：“武德九年，始命孝孙修定雅乐，至贞观二年六月奏之。”（24）“孝孙又奏：陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。”（25）以十二律各顺其月，旋相为宫。这与当时的诗歌在整体的雕绮风格中杂入一些雅正的内容是一样的，反映了这个时期文化由华绮向崇雅转变的总特点。
    崇雅作为一种创作上的追求，在太宗君臣中还是比较突出的。贞观中，祖孝孙创作大唐雅乐，“故制十二和之乐，合三十一曲，八十四调”。此为唐初郊庙乐曲，群臣多有制作。如现存魏征诗中《五郊乐章》二十首、《享太庙乐章》十一首，褚亮诗中《祈谷乐章》三首，《明堂》乐章三首，《雩祀乐章》三首，《享先农乐章》四首，《祭神州乐章》三首，《祭方丘乐章》五首。这些歌诗，当然都是属于上述祖孝孙所创的大唐雅乐之中的。
    唐初诗歌在体制上仍属于齐梁陈隋之体，以骈偶、隶事、雕饰为能，但在内容上，却比较自觉地追求雅正。贞观中官至礼部郎中的封行高《冬日宴于庶子宅各赋一字得色》诗有云：“雅引发清音，丽藻穷雕饰”，（26）正可看作是对本期诗风特点的概括，即既雅又丽。初唐很长一段时间，在诗歌审美趣味方面，雅丽都是主导性的倾向。太宗雅诗，《饮马长城窟》步武炀帝，开首“塞外悲风切，交河冰已结。瀚海百重波，阴山千里雪。回戈危烽火，层峦引高节”，（27）稍见愀怆之气，有较强的节奏，较具风骨。与此风格相近的，还有《经破薛举地》等诗。这也是当时诗风的一种，较早的如魏征《述怀》。上述这类作品，其实是隋末风力之体的沿承，而非唐初革弊之功。至于其所作的《执契静三边》一诗，则是典型的“雅引发清音，丽藻穷雕饰”：
    执契静三边，持衡临万姓。玉彩辉关烛，金华流日镜。无为宇宙清，有美璇玑正。皎佩星连景，飘衣云结庆。戢武耀七德，升文辉九功。烟波澄旧碧，尘火息前红。霜野韬莲剑，关城罢月弓。钱缀榆天合，新城柳塞空。花销葱岭雪，縠尽流沙雾。秋驾转兢怀，春冰弥轸虑。书绝龙庭羽，烽休凤穴戍。衣宵寝二难，食旰餐三惧。翦暴兴先废，除凶存昔亡。圆盖归天壤，方舆入地荒。孔海池京邑，双河沼帝乡。循躬思励己，抚俗愧时康。元首伫盐梅，股肱惟辅弼。羽贤崆岭四，翼圣襄城七。浇俗庶反淳，替文聊就质。已知隆至道，共欢区宇一。（28）
    太宗体兼文武，他在诗乐方面，也是以文武相兼的。但即位之后，以偃武修文自任。所以在制武舞《秦王破阵乐》之后，又制文舞《功成庆善乐》。《旧唐书·音乐一》记载太宗成《秦王破阵乐》，封德彝颂言圣武，认为“文容习仪，岂得为比”，遭到太宗批评，认为“文武之道，各随其时”。所以后来吕才为其《幸武功庆善宫》配乐，制成文舞《功成庆善乐》。（29）他的诗歌也是这样，有若干宣武的内容，可以说开唐代诗人尚武及边塞诗之风，也是唐诗风骨的开端。但是他的追求雅正，主要是表现其帝王的起居巡游，以雕饰丽藻为能事。如《春日登陕州城楼，俯眺原野，回丹碧，缀烟霞，密翠斑红，芳菲花柳。即目川岫，聊以命篇》：
    碧原开雾隰，绮岭峻霞城。烟峰高下翠，日浪浅深明。斑红妆蕊树，圆青压溜荆。迹岩劳傅想，窥野访莘情。巨川何以济，舟楫伫时英。（30）
    此诗所用的，全是经营位置、妃红俪白之法，其中词语，如雾隰、绮岭、烟峰、日浪等，都属雕藻之体。这也是太宗大部分诗歌的特点。同样，当时号称文宗的虞世南、褚亮、长孙无忌等人，也都是这种风格。如虞世南，史称其早年以“文章婉缛，见称于仆射徐陵，由是有名”(《全唐诗·小传》)，（31）入隋之后，其诗风受北派贞刚之气影响，有《从军行》、《拟饮马长城窟》、《出塞》、《结客少年场》等作，以从军游侠为主题，风格也比较驱迈遒紧。然其在隋唐时所作的侍宴应制之诗，仍都是以婉媚为体，然时见韵致，如“玉树阴初正，桐圭影未斜”(《奉和咏日午》)，“陇麦沾愈翠，山花湿更然”(《发营逢雨应诏》)，“横空一鸟度，照水百花然。绿野明斜日，青山淡晚烟”(《侍宴应诏赋韵得前字》)（32），虽旨在雅丽，但较太宗诸家，更得韵致，开后来唐诗中兴象之美的先驱。总的来说，从丽藻与雕饰两方面来看，唐初雅诗比之隋代诗歌，可说是有过之而无不及。隋诗中表现出来的对风骨有所追求的倾向，在这时期的诗歌中反而显得不太突出了。
    唐初诗歌初具述怀言志之格，但这也是引绪于隋诗。炀帝、杨素，即有言志之作。而孙万寿等家，已多惆怅咏怀之体，只是风格近于轻险。魏征之诗，多以言怀为体，如《暮秋言怀》：“首夏别京辅，杪秋滞三河。沉沉蓬莱阁，日夕乡思多。霜剪凉阶蕙，风捎幽渚荷。岁芳坐沦歇，感此式微歌。”（33）其《述怀》一诗，更是闻名于时。太宗身为帝王，其诗如《帝京篇十首》、《执契静三边》、《正日临朝》等，凡以雅正为旨的，都属言志咏怀之体。另外，如《还陕述怀》、《登三台言志》、《秋暮言志》等，更是直接著之于题。然而意多虚廓，言尽唐皇，与真正的文士抒怀言志之诗并不相同。臣下属和之作，更是以谀颂为体，失述怀言志之本旨。其较多真意的，反在咏怀古人一类。如王珪《咏汉高祖》：
    汉祖起丰沛，乘运以跃鳞。手奋三尺剑，西灭无道秦。十月五星聚，七年四海宾。高抗威宇宙，贵有天下人。忆昔与项王，契阔时未伸。鸿门既薄蚀，荥阳亦蒙尘。虮虱生介胄，将卒多苦辛。爪牙驱信越，腹心谋张陈。赫赫西楚国，化为丘与榛。
    《咏淮阴侯》：
    秦王日凶慝，豪杰争共亡。信亦胡为者，剑歌从项梁。项羽不能用，脱身归汉王。道契君臣合，时来名位彰。北讨燕承命，东驱楚绝粮。斩龙堰濉水，擒豹熸夏阳。功成享天禄，建旗还南昌。千金答漂母，百钱酬下乡。吉凶成纠缠，倚伏难预详。弓藏狡兔尽，慷慨念心伤。（34）
    这两首诗虽然修辞未工，但叙事能尽梗概，并且立意出于衷怀，表达了作者真实的思想情绪，同时也有以古为鉴的讽兴作用，正是唐诗从绮艳走向雅正的主流方向。
    初唐人的诗学观念中，以时代论，汉魏为古，齐梁为俗，晋宋为雅。隋唐之际诗家，多旁搜晋宋雅音，尤其是在山水宴游之作中。《全唐诗》“刘孝孙小传”记载孝孙“与虞世南、蔡君知、孔德绍、庾抱、庾自直、刘斌等登临山水，结为文会”。（35）此风衍至唐初，即为贵族园囿、皇家寺观的游览之作，其源出于元嘉颜、谢诸家，实为唐初雅正体制的一种。
    隋唐之际的诗坛，比兴方法有所恢复。在总体的形似咏物中，个别作品，尤其是短篇的五七诗绝句，开始使用比兴的作法。如由隋入唐的孔绍安，即擅长短篇：
    可惜庭中树，移根逐汉臣。只为来时晚，花开不及春。(《侍宴咏石榴》)（36）
    《旧唐书》本传称绍安陈朝时诵古文集数十万言，为外兄虞世南所赏，入隋后与孙万寿齐名，高祖受禅，间行来奔，拜内史舍人。时夏侯端亦尝监高祖军，先绍安归朝，授秘书监。绍安因侍宴，咏《石榴诗》，时人称之。又如其《落叶》：
    早秋惊落叶，飘零似客心。翻飞未肯下，犹言惜故林。（37）
    《咏夭桃》：
    结叶还临影，飞香欲遍空。不意余花落，翻沉露井中。（38）
    观其咏物多得比兴之意，实开唐绝咏物以见比兴之先声。此外如虞世南《蝉》：
    垂饮清露，流响入疏桐。居高声自远，非是藉秋风。（39）
    虞世南的其他作品，也多用比兴之体。如《怨歌行·紫殿秋风冷》、《飞来双白鹤》、《赋得临池竹应制》等。其他诗人如褚亮《秋雁》(全唐诗注：一作虞世南)：
    日暮霜风急，羽翮转难任。为有传书意，翩翩入上林。（40）
    李义府《咏乌》：
    日里飏朝彩，琴中伴夜啼。上林如许树，不借一枝栖。（41）
    比兴方法的应用，尤其是兴寄观念的明确，在唐诗的发展中是关键的一步。后来陈子昂正式提出兴寄的主张，并将兴寄都绝作为齐梁以来诗歌的主要缺失。可见上述隋唐之际比兴方法在诗歌中出现的诗歌史意义。因为只有注重艺术形象及主体精神的寄托，才能绝去形似之风、雕饰之体。上述诗歌已显出这种不同时风的艺术特色。
    结语
    隋唐之际的雅正与浮艳，是存在于同一个创作群体中的两种不同的诗学倾向。自复古派盛行后，诗史家与批评家所看到的主要是其浮艳的一面，而对此期雅正诗学的存在基本上忽略了。
    雅正观念与雅正体制，是隋唐之际诗学发展中的一个方面。此期的诗学，相对较后的初盛唐之际的诗学来说，可以说是明而未融。其整体未能摆脱齐梁陈隋体制的局面，也使其雅正只流于内容上的去除淫放这一点，而在文质、华实之辨方面，虽然在理论上也提倡释华就实，但实践上实在未能脱离雕饰之体。所以在后来以汉魏风骨为理想的复古诗学中，它也成了被否定的对象。另外，此期雅正观念的着眼点在于内容，并且以雅颂为主，没有注意到国风与汉魏的抒情传统。同时缺乏艺术风格上的辩证观点，对于像庾信晚年表现乡关之思的这一类作品，简单地视为轻险之体，归结为亡国之音哀以思。
    唐代诗风的进展，就中唐之前来看，大抵走了关键性的两步。第一步就是发端于隋代的融合南北的阶段，以魏征提出的融合河朔贞刚与江左清绮两者为最高的理论创造。其要点是融合南北朝两种诗风，兼溯至晋宋体。第二步是至陈子晚昂而明确化，至以李、杜、王维为代表的盛唐诗人完成的复古诗学，以汉魏风骚为追效目标，以风骨、兴寄为艺术理想。雅正诗学基本上属于第一阶段的核心思想。但对第二阶段的诗学，实有引发之功。等到复古诗学的体系全面形成时，雅正观念与雅正体下降为次要的诗学思想，其在唐诗发展历史上的作用，也被复古派所掩盖。
    参考文献：
    ①《全唐文》卷四五九，上海：上海古籍出版社，1990年，第2077页。
    ②柴德赓：《史籍举要·隋书》：“《隋书》纪传开始纂修于贞观三年，成于贞观十年。”北京：北京出版社，1982年，第90页。
    ③参考柴德赓：《史籍举要》“十《北齐书》”，第82页。
    ④《北齐书》卷四十五，北京：中华书局，1972年，第602页。
    ⑤《周书》卷四十一，北京：中华书局，第三册，第744页。
    ⑥严可均辑：《全上古三代秦汉六朝文·全齐文卷八》，北京：中华书局，1958年，第三册，第2834页。
    ⑦《南史》卷五十《徐勉传》，北京：中华书局，1975年，第五册，第1485页。
    ⑧《魏书》第八册，第2843页。
    ⑨《隋书》第二册，第380页。
    ⑩《北齐书》卷四十五，第二册，第603页。
    注释：
    （1）（4）《隋书》卷十三《音乐上》，第二册，第305、278页。
    （2）《陈书》卷七，《列传第一》，第一册，第132页。
    （3）《旧唐书》卷二十九《音乐二》，北京：中华书局，1975年，第四册，第1067页。
    （5）《旧唐书》卷八，《音乐一》，第四册，第1041页。
    （6）《新唐书》卷一百二十，北京：中华书局，1975年，第十三册，第3972页。
    （7）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷一七，北京：文化艺术出版社，2001年，第一册，第156页。
    （8）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷二三，第188页。
    （9）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷二十，第174页。
    （10）《北史》卷三十，北京：中华书局，1974年，第四册，第1076页。
    （11）《南史》卷十《陈后主本纪》，北京：中华书局，1975年，第一册，第310页。
    （12）逯钦立辑：《陈诗》卷四，《先秦汉魏晋南北朝诗》下册，第2521页。
    （13）《陈诗》卷四，《先秦汉魏晋南北朝诗》下册，第2591页。
    （14）逯钦立辑：《隋诗》卷四，《先秦汉魏晋南北朝诗》下册，第2675页。
    （15）《隋诗》卷四，第2680页。
    （16）（17）《隋诗》卷三，第2661、2662页。
    （18）（19）《隋诗》卷三，第2668、2673页。
    （20）《隋诗》卷五，第2705页。
    （21）（22）《隋书》卷七十六，第六册，第1734、1740页。
    （23）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷一，第1页。
    （24）（25）《旧唐书》卷二十八《音乐一》，第1041、1042页。
    （26）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷二十，第164页。
    （27）（28）（30）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷一，第3、3、7页。
    （29）陈贻焮主编：《旧唐书》卷八，第1045、1046页。
    （31）陈贻焮主编：《全唐诗》第一函，上海：上海古籍出版社影印康熙扬州诗局本，第八册，第123页。
    （32）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷二十三，第193页。
    （33）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷一十九，第160页。
    （34）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷一十七，第152页。
    （35）《全唐诗》第一函，上海：上海古籍出版社影印康熙扬州诗局本，第八册，第120页。
    （36）（37）（38）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷二十六，第223、224、223页。
    （39）（41）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷二十三，第193、188页。
    （40）陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》卷十九，第163页。
    作者简介：钱志熙，北京大学中文系教授，博士生导师。
    原载《复旦学报(社会科学版)》2014年第6期
     

原载:《复旦学报(社会科学版)》2014年第6期