|
晚清戏曲作品湮没者颇多，然确有一些作品并非遗失，只是缺乏挖掘而已。何兆瀛之《仙合曲谱》便是一例。 一、《仙合曲谱》的版本与作者 《仙合曲谱》，杂剧，一折，不分卷。未见著录。今有清同治刻本，仅存于上海图书馆和南京图书馆。《仙合曲谱》与何兆瀛的观剧诗《戏寄》并为一册，然册题《戏寄》，故该剧不易被发见。该剧附刊于《戏寄》前，与《戏寄》之版式则又不同，为半叶九行，行二十二字，曲词正文大字，宾白、衬字小字，小字单行，黑框，左右边框双边。版心无字，黑口。曲词、宾白皆有标点。剧题《仙合》，未署撰者。前有署“同治七年岁在戊辰十月朔三日毗陵吴宝钧谨序”之《仙合曲谱序》。该序文云：“白门 何兆瀛为礼部尚书、军机大臣何汝霖之子。据《清史稿·艺文志》、(晚清)陶湘编《昭代名人尺牍续集小传》的著录和何兆瀛著作的实际现存情况，何兆瀛著有《心盦诗存》(三卷本、十二卷本)、《老学后盦自订诗》、《老学后盦自订词集》、《老学后盦文集》(佚)、《泥雪录》、《老学后盦忆语》、《有棠梨馆笔记》、《水仙花唱和诗》、《心盦诗外》、《心盦词存》、《说诗珠玑》、《戏寄》、《仙合曲谱》、《何兆瀛家书汇存》、《何兆瀛日记》、《浙闱纪言》等，并编纂《两广盐法志》。 虽然何兆瀛的著述颇多，但是系统记载何兆瀛生平资料的文献却较少。《昭代名人尺牍续集小传》卷十八云：“何兆瀛，字通甫，号青耜，江苏江宁人。道光丙午举人，官至两广盐运使，有《老学后盦文集》、《心盦诗存》。为恪慎公汝霖冢子，博涉多通，犹娴习朝章国故，在谏垣有声。服官但持大体，不殖生产，以文章诗酒自娱，冲襟雅尚，罕有甚匹。”晚清李放纂辑《皇清书史》转录《木叶庵法书记》云：“何兆瀛，字通甫，号青士，一号青耜，又号心盦，江宁人。道光二十六年举人，官广东盐运使，工书，学赵、董、张三文敏。”[1]此外，李慈铭于清同治九年)(1870) 相比较，何兆瀛现存著作的序跋文字却提供了较为详细的作者生平资料。首先，可由此推知何兆瀛的生卒年。自撰《心盦诗存题词》款署“丙子嘉平之中旬，青耜自志，时年六十有八”，丙子即清光绪二年(1876)；《心盦诗存》三卷本之“戊寅诗”收有《七十自述》一诗，戊寅即光绪四年(1878)；“辛巳诗”自序，款署“光绪辛巳冬月，澈叟自志于武林之知所止斋，时年七十又三”；[3]《老学后盦自订诗》卷六收有作者作于丁亥年诗作《生日作》，该诗题注“明年将正八十矣”，丁亥即光绪十三年(1887)；《水仙花唱和诗自序》款署“光绪己丑六月，兆瀛志时年八十又一”，己丑即光绪十五年(1889)。据此，则何兆瀛生于嘉庆十四年(1809)。而据上述末条材料，则知其卒年当在光绪十五年(1889)之后。而南京师范大学古文献研究所编的《江苏艺文志·南京卷》和李灵年、 其次，可知何兆瀛的仕宦经历。何兆瀛生于江宁，《老学后盦忆语》自序云：“余九岁随宦到京师，五十九岁始以分巡去都下。”据《知所止斋自订年谱》，其父何汝霖于嘉庆二十年(1715)乙亥任工部营缮司主稿，何兆瀛于嘉庆二十二年(1817)丁丑与祖父一同赴京随宦。何兆瀛《泥雪录自序》谓：“余住京师五十年。”何兆瀛在京城长达五十年之久，过着优裕的生活。其《水仙花唱和诗自序》云：“道光庚子辛丑间，余在京师，偶为水仙花诗，同人多有和作。”庚子即道光二十年(1840)，辛丑即道光二十一年(1841)。道光二十六年(1846)，何兆瀛中举人，官郎署台谏。汪学瀚《心盦诗存题词》云：“同治丁卯，青耜先生由给谏出为浙西观察。”同治丁卯即同治六年(1867)，时作者五十九岁。汪学瀚《心盦诗存题词》云：“光绪丙子引觐北上。”丙子即光绪二年(1876)。作者自撰《心盦诗存题词》称：“十年外吏，重踏京尘。”两年后，移任两广盐运使。汪学瀚《心盦诗存叙》：“光绪戊寅，青耜先生由浙西观察移筦粤鹾，溯富春，涉彭蠡，入赣江，越庾岭，两月而达广州。得纪程诗百馀首，刊示同人。越三岁，辛巳，先生解组，卜居杭州。”戊寅即光绪四年(1878)，辛巳即光绪七年(1881)。《心盦诗存》三卷本“辛巳诗”自序详细描述了其卸任后的经历：“余季春去粤，中夏抵武林，中秋作金陵之行，孟冬仍返浙。”之后，何兆瀛便一直定居于杭州。 二、《仙合曲谱》的本事与创作时间 《仙合曲谱》杂剧叙白下何郎前世为天印山僧。蓉城旧史曾为何郎前室，已回仙班十四年，虽重居天上，然时忆人间。菊宫仙史偶谪尘寰，托生为管有华，为何郎继室十二载，现亦劫满归仙。二仙遂为瑶宫姊妹，共忆与何郎在尘世之生活情景，祝愿何郎餐眠自爱，早归仙籍。该剧的题材，看似不出“神仙道化”者流之范畴，然而，却有着独特的本事，体现着作者特殊的用意。《泥雪录》内有诗曰：“身世妻宫注短星，鼓盆再赋鬂犹青。记曾仙合翻新谱，玉笛吹残不忍听。”诗末注云：“余旧有《仙合曲》，用[北新水令]一折谱之，为蔡管两淑人作也。”前文已引，吴宝钧亦称，“白门 《心盦诗存》十二卷本之卷一《再咏水仙用前韵同内子眉修作》后有《附和作》，题“蔡耆眉修”。同书卷四《管恭人来归感赋》诗“九月秋花题小字”句末注：“管恭人，九月生，取鞠，有黄华意，字有华。”据此知，何兆瀛的第一任妻子为蔡耆，字眉修；第二任妻子为管鞠，字有华。 《老学后盦自订诗》丁亥年诗内收有《生日作》、《元配蔡淑人八十生日忌日诗以志感(七月二十日)》二诗。前诗题注：“明年将正八十矣。”[5]丁亥，即光绪十三年(1887)。此年，作者七十九岁，而此年的 蔡氏嫁何兆瀛，当在25岁时即道光十二年(1832)，因为何兆瀛《心盦诗存》十二卷本之卷三《第一情天阁哀辞(悼蔡恭人)》十首其二有“累尔辛勤二十年”语。同卷《五言一章示蔡幼丞茂才恩钊》亦云：“结发我佳丽，子之仲女兄。……追随二十载，杖履安无倾。”她是一位能够与作者诗词唱和的很有文采的知识女性。同卷《记内子蔡恭人事》五首记载其日常事迹，各首诗末分别注云：“‘来冲风雨来，去踏烟霞去。斜照万峰青，是我还山路。’晓岚先生所记牧童诗也。恭人常诵之不去口。”“蒋竹山[一剪梅]词，恭人亦尝诵之。”“恭人喜听雨。余为写中年听雨图，用竹山词意。”“斋中菊花每岁必作并头一二朵，羊城黄蓉初女史曾为恭人写并头菊图。”“余庚子年有咏水仙诗，同人争相赠和。恭人亦同作，有‘娲一赋误才人’之句，夏子峻以为微词云。”咏水仙诗事在庚子即道光二十年(1840)，时蔡氏33岁。从35岁起患病，《第一情天阁哀辞(悼蔡恭人)》十首其三云：“肺病缠绵已十年。”要而言之，蔡氏与何兆瀛趣相近、意相投，婚后的生活虽有疾病的痛苦和琐事的扰累，却是幸福的。 蔡氏去世三年后，何兆瀛继娶管氏。《心盦诗存》十二卷本之卷四《管恭人来归感赋》后一诗《端五书怀》末二句：“京华三十八端阳，一树榴花笑人老。”前文已考，何兆瀛于嘉庆二十二年(1817)入京。38年之后，即咸丰五年(1855)，娶管氏。 管氏如同蔡氏，也是一位性情中人，与何兆瀛琴瑟相谐。《管恭人来归感赋》诗云：“弹到清琴第二弦，又磨旧镜照情天(原注：第一情天阁，元配蔡恭人旧匾额也)。桃源笑我重来日，金屋怜渠晚嫁年。九月秋花题小字(原注：管恭人，九月生，取鞠，有黄华意，字有华)，三生诗谶误前缘(原注：壬子年春，蔡恭人为薛生作花卉小幅，余题一诗，有‘他日 管氏与何兆瀛生活了12个年头即去世。《悼亡诗(哀继室管淑人)》十四首其一云：“凄断清琴第二弦，罡风吹冷有情天。伤心争忍重回首，春梦无痕十二年。”同卷又有《九月初四日作(管淑人生朝)》云：“去年今日樽中酒，犹祝常齐举案眉。谁料忽成千古恨，左司芳树有新诗。”结合这两首诗，则管氏去世的时间在同治五年(1866)端阳至夏历 《仙合曲谱》的创作，寄托了作者对两位亡妻的深深思念。蓉城旧史(蔡氏化身)开场时的上场诗和家门云：“抛却红尘十四年，琼楼玉宇游仙。怜他一枕心盫梦，又谱凄凉第二弦。奴家蓉城旧史，为白下何郎前室，昔作文人之配，今归紫府之班。尘梦已醒，仙缘未了。虽则重居天上，有时还忆人间。从前菊宫仙史，偶谪尘寰，托生管氏，小字有华，为何郎继室一十二载，身现病花，闻他劫满将归，仍作瑶宫姊妹。”[8]蔡氏去世14年后即同治五年(1866)，正是管氏与何兆瀛生活12个年头后去世的时间。可见，《仙合曲谱》正作于此时。 三、《仙合曲谱》的戏曲史意义 《仙合曲谱》在中国古代戏曲史上，有着特殊的意义。 首先，《仙合曲谱》的题材源自现实生活本事，显示了中国古代戏曲艺术地处理现实题材的新动向。 作者对两位妻子感情笃深，早有将二位夫人看作仙人之比。如其《心盦诗存》三卷本之“辛巳诗”附收[祝英台近]《纪梦为先室蔡淑人作》一词：“佛莲香仙蕙瘦，昨夜梦中影，为讯文园，消渴旧时病，可怜药里，携来玉匙亲试，是天上灵苗持赠。恨人醒，又从梦里分飞，絮语带凄哽。荩箧芳型，争忍旧盟冷。可知三弄琼箫，一枝藤杖，才是我晚晴佳境。”如《悼亡诗(哀继室管淑人)》十四首其七：“仙人跨虎谪尘居，我比文箫愧不如。写韵楼头云又散，玉笺空剩彩鸾书。”将二位夫人比作“佛莲香仙”、“跨虎”“仙人”，这是《仙合曲谱》构思的基础。可以说，该剧的创作寄托了作者对两位亡妻深深的思念。作者于管氏亡逝的当年即创作该剧，正是欲借助该剧的创作排解自己的悼亡之痛。 《仙合曲谱》通过蓉城旧史和菊宫仙史(管鞠化身)对往事的追忆，反映了何兆瀛的感情世界与婚姻经历。上文所引蓉城旧史的上场诗和家门内容，集中反映了作者与两位亡妻的生活，在《仙合曲谱》里起着综述和强化剧情的作用。该剧不仅反映了蔡氏、管氏与何兆瀛的婚姻生活，而且还反映了婚姻生活之外的同样让作者伤痛的往事，如其女儿、孙儿之亡，尤其是长孙何保恒之亡。何保恒(1850—1864)，字孟久，年15即逝。有才学，深得何兆瀛欣赏和疼爱。《心盦诗存》十二卷本附何保恒所撰《孟久初》一卷13首诗。何保恒的早逝，成为蔡耆及其二女去世后，何兆瀛的又一痛处。剧中，菊宫仙史向蓉城旧史讲述蓉城旧史离开何郎之后何郎痛苦的感情经历：“贤姊有所不知，岂但吾两人笔墨烟云，劳他爱惜，即如前年伍室二姑、保恒孙儿，相继委化。何郎之痛，每饭不忘。小妹目见耳闻。无从劝慰。真煞是可怜也。”吴宝钧《仙合曲谱序》评介该剧“雪泥鸿爪，有迹皆真”，此语确然。该剧的剧情可谓无一字无来处，其题材处处选自现实生活，与传统戏曲陈陈相因的空泛题材大相径庭。 乾隆后期曾出现过徐燨所撰《写心杂剧》十八种，专以杂剧形式抒写作者生活及其心灵感受，剧中主人公姓名字号、著述里居等借用真名。这无疑是何兆瀛《仙合曲谱》创作的先驱。但是，《写心杂剧》因其严重淡化情节而缺乏戏剧性。相比较，《仙合曲谱》则利用“仙化”手法使剧情具有严密的逻辑，实现了对现实题材较为完美的艺术处理。这代表着晚清时期中国古典戏曲题材处理的新动向。 其次，《仙合曲谱》艺术形式的创新，体现古典戏曲体制的变异与交融，代表了文人南杂剧发展的新形式。 《仙合曲谱》全剧一折，用[仙吕入双调]南北合套，具体为[北新水令] [南步步娇] [北折桂令] [南江儿水] [北雁儿落带得胜令] [南侥侥令] [北收江南] [南园林好] [北沽美酒带太平令] [尾声]。单折杂剧，早在明中叶就已出现，如王九思《中山狼》；南北合套现象，出现于元后期的戏文中，钟嗣成云：“以南北调合腔，自和甫始。”[9]一般认为，沈和(字和甫)创制了南北合套手法，但是主要用于南曲戏文。以单折的形式，将南北合套用于杂剧中，不见于元代，明清两代也极少。晚清出现的《仙合曲谱》却是极具代表性，表明了古典戏曲曲律体制的突破。 该剧脚色只有两个，即老旦扮蓉城旧史、旦扮菊宫仙史。以老旦唱[北新水令]开场，旦唱[尾声]下场。中间各曲，二脚分唱，其中老旦唱北曲，旦唱南曲。北曲唱出了蓉城旧史的苍凉与悲伤，南曲唱出了菊宫仙史的体贴与柔情。该剧不仅以唱为主，突出抒情，而且分工明确，相得益彰，共同铸就了该剧的情感基调。该剧的脚色设置及其演唱安排，明显借用了南曲传奇的体制，消解了传奇与杂剧的界线。 总体上看，《仙合曲谱》有类于胡文焕《新刻群音类选官腔目录》所谓的文人“南之杂剧”者，然其更为短小的结构则又反映了这一特殊戏曲体制在晚清的进一步发展。 再次，《仙合曲谱》自娱功能的凸显，表明了晚清戏曲创作舞台意识的削弱以及古典戏曲向文学层面回归。 除了文学性，戏曲本质属性之一乃其舞台观赏性，不论滥觞于歌舞、祭祀的早期戏曲萌芽，还是辉煌于戏文、杂剧、传奇的后期成熟戏曲，莫不如此。中国古典戏曲文人作者有着根深蒂固的自娱情结，这在清中叶之前的明清两代戏曲创作中已多有表现，但依然要通过舞台演出实现。如明代王抃《筹边楼》传奇旨在称觞祝寿，在其父寿诞之日演出；《杂剧三集》所收的34种明末清初杂剧，绝大多数也有舞台演出。 真正用于案头阅读的戏曲，主要集中在清中后期。前文所述的《写心杂剧》是清中叶的代表，而《仙合曲谱》则是晚清的代表。何兆瀛《泥雪录》在“记曾仙合翻新谱，玉笛吹残不忍听”诗句末有注云：“老伶工陈永龄请演之，旋以分巡出都，此事遂已。今陈已物化，而顾曲之曹给事岚樵先生亦仙去久矣。”真正能够脱离案头的舞台戏曲脚本，是可以在任何时间、任何场合演出的。陈永龄之所以在何兆瀛离京之后不再兑现其将《仙合曲谱》搬上舞台的承诺，固然有人际关系原因，但更重要的原因应该是该剧文本的过于“去舞台化”。脚色的单一，人物的大段曲唱与缺乏强烈动作性的宾白，都限制了该剧舞台演出的实现。 此种现象不能说是作者的败笔，因为作者创作该剧的主旨是寄托悼亡之情，而不在以强烈而复杂的故事求赏于观众。所以，《仙合曲谱》过于彰显的文学色彩，明显的阅读性功能，可谓是作者的有意为之。戏曲创作中体现的如此强烈的文学意识，正说明晚清时期人们对戏曲本质的认识已更趋于文学层面。这也是中国传统戏曲之所以在晚清彻底败落的原因之一。 注释： [1] [清]李放《皇清书史》卷十三，民国铅印本。 [2]金梁《近世人物志》“何兆瀛”条，民国铅印本。 [3][清]何兆瀛《心盦诗存》三卷本卷首，清光绪刻本。 [4][清]吴宝钧《仙合曲谱序》，何兆瀛《仙合曲谱》卷首，清同治刻本。 [5][清]何兆瀛《老学后盦自订诗》卷六，清光绪刻本。 [6][7][清]何兆瀛《心盦诗存》十二卷本卷四，清同治刻本。 [8][清]何兆瀛《仙合曲谱》，清同治刻本。 [9][元]钟嗣成《录鬼簿》，天一阁本。 [作者简介]：孙书磊，1966年生，江苏连云港人， 基金项目：全国高校古籍整理研究委员会项目《清代戏曲剧目整理研究》(0435)、南京师范大学哲学社会科学跨学科重大课题《江苏区域戏曲文化遗产研究》(2008)。 (责任编辑：admin) |