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代表了六朝文學的兩大文集——《文選》與《玉臺新詠》，恰成對照。《文選》收録了更令人思考人生的作品，《玉臺新詠》收録了更艷美的、感官性的作品。前者由不滿於當時文學思潮的文學認識所支撐，後者由擁護、指導當時文學思潮的文學認識所支撐。與劉孝綽等屬官編纂《文選》的是蕭統，命徐陵編纂《玉臺新詠》的是其弟蕭綱。
昭明太子蕭統（501—531）字德施，梁朝的開國者武帝蕭衍的長子。兩歲立爲太子，未及帝位，三十一歲卒。《文選》之外還編纂了一些文學作品，現已不存。以《文選序》爲首，《答湘東王求文集及詩苑英華書》、《陶淵明集序》、《答晉安王書》等篇章都反映了他的文學認識。
簡文帝蕭綱（503—551）字世纘。武帝第三子，蕭統同母弟。兄卒後，立爲皇太子。侯景之亂後，在父親死去的同時即位，不久遭廢並被毒死。他自身亦作爲優秀的創作者，率領以徐摛、徐陵、庾肩吾、庾信父子等人爲核心的文學集團，使得宫體詩大爲流行。他的文學認識，可從以《誡當陽公大心書》爲首的諸如《與湘東王書》、《答張纘謝示集書》等篇中窺見。
蕭統《文選序》：
至於記事之史、系年之書，所以褒貶是非、紀别異同。方之篇翰，亦已不同。若其贊論之綜緝詞采、序述之錯比文華，事出於沉思，義歸乎翰藻。故與夫篇什，雜而集之。
蕭綱《誡當陽公大心書》：
汝年時尚幼，所闕者學。可久可大，其唯學歟？所以孔丘言吾嘗終日不食，終夜不寢，以思，無益，不如學也。若使墻面而立，沐猴而冠，吾所不取。立身之道，與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。
一 蕭統的“沉思翰藻”
在《文選序》中，蕭統明確了選録作品的標準。正如經子“蓋以立意爲宗，不以能文爲本”，不被認爲是文學作品一樣，由此亦可知“能文”與否是其標準。在前文所引片段中，蕭統認爲，史書與“能文”的篇翰（文學作品）有别，而贊論序述的内容出於作者的深沉思索，同时又具有美的文學表現，能夠被視爲文學作品。在此，蕭統表達的不只是對於史書的看法，而且是對文學的基本認識。在以“能文”爲前提的同時，他以“沉思”和“翰藻”兩方面或曰兩者關係爲依據來思考文學。
今若暫且將“沉思”和“翰藻”兩方面置换爲内容與修辭，則與“文質彬彬”的文學認識相重合。
夫文典則累野，麗亦傷浮。能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致。吾嘗欲爲之，但恨未逮耳。（《答湘東王求文集及詩苑英華書》）
這可説是《論語·雍也》篇之“文質彬彬，然後君子”以來的傳統立場。蕭統將文與質置换爲麗和野，以麗而不浮、典而不野爲理想。對於這一文質兼用的調和美，鍾嶸在《詩品》中也試圖以“詞彩”與“氣骨”等相對的評語加以具體的判斷。與此相適應，這一古典文學論，似乎是從梁代文學的一般狀況出發、以糾正偏於“文質”之“文”的文學狀況爲目的之傳統認識出發的主張。當前的目的並非攻擊“野”。從以“能文”爲前提的蕭統和梁代文學的普遍狀況來看，“野”不是考慮的對象。問題似乎在“浮”的一面。
不言而喻，齊梁之際的文壇是由沈約的聲律美所統領的。他斷言文學的標準是“若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”（《宋書·謝靈運傳論》）。正是由於人工的聲律美如此受重視，甚至到了“質”無人論及的程度，才形成了蕭統文質兼用的古典觀點。“文質彬彬”的主張本身並未越出中國傳統觀念的範圍，未能至於改變從詠物詩到宫體詩的輕靡詩風，但蕭統是從古典中尋求規範來完成《文選》編纂的。《文選》不收當世者的作品，也是這種一以貫之的精神的體現。
那麼，至於説只是《文選》編纂這一事業具有意味、其主張不包含有意義的批評意識的話，我認爲不一定如此。再次回到引文。問題是“沉思”的意味内容及其與“翰藻”的關係。
“沉思”一語，在《文選》中能找到“悲情觸物感，沉思鬱纏綿”（陸機《赴洛道中作》）之類，作爲詩歌語言的用例。那是與文學創作相關的運用，與陸機《文賦》的“耽思”、“凝思”等接近吧：
其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心遊萬仞。
罄澄心以凝思，眇衆慮而爲言。
李善將“耽思”釋爲“靜思”。“耽思”和“凝思”都是指使得心靈澄靜、思緒展開、等待和接受想象力的到來的姿勢和時間。“沉思”也是與之相近的辭彙吧。本來是作品構思中的沉思、語言選擇中的沉思都可以説的行爲，沉思這一集中的姿勢和濃密的時間，必定激發出作者的思想感情。
關於這一點，吉川幸次郎進一步指出，“不單是美文，是作爲沉思之當然的、或曰必然的歸結的美文”、“作爲前提的具有深沉思索的作品，於是其當然的歸結是作爲翰藻表現出來的作品”。很明顯，吉川氏解釋爲不只是“文質彬彬”並稱。總之，探究了在兩者的關係上，表現爲何物、美文爲何物的問題。我認爲，不單是將兩者分爲内容與修辭、認爲兩者相互結合爲佳，而是應該立足於兩者的關係、分析文學爲何物。可以認爲，將隱密於現實人生中的作者的思想感情表達出來、而且將其作爲表現而自立，這才稱得上是真正的文學作品。
從《文選》選録的實態中可以清楚地看出這一點。鈴木修次認爲：“在《文選》中，比較重視阮籍、郭璞、陶潛等探求人生問題的詩人的作品而加以收録。”還有，不僅僅是數量上，高橋和巳指出《文選》“相對優待那些詩人在生涯的轉折中創作的作品”。
以陶淵明爲例，有八首詩和一首辭入選。對於一位在當代不過是二流詩人的田園詩人來説，可以説是選録得較多的。所選取的作品，也是描繪了淵明獨特的世界的（隱士、貧士、挽歌、菊、酒、對異書的浪漫興味等）最好的篇什，現在看來也令人敬佩。日日“手不能釋”（《集序》）地愛好陶詩，以至撰寫其傳記、編纂其文集、寫作其序文的蕭統，不只是所謂愛好者。可以認爲，其中貫穿的批評態度是：圍繞生涯中的歸田這一轉捩點，以《歸去來辭》爲軸心，將之前的出仕與歸田的煩悶都收於其中，試圖與作者的人生交鋒。
《集序》云“此亦有助於風教也”，斥《閑情賦》爲“白璧微瑕”。有時蕭統有道學氣的言論，這也是由於其與“文”相對，更强調“質”的意圖吧。他認爲，文學在以“能文”爲前提的同時，又與作者人生中的深沉思索和現實有着不可分割的聯繫。
二 蕭綱的“文章放蕩”
由文章標題可知，蕭綱的文章是對第二子當陽公大心所述的家誡。據《梁書·大心傳》，大心封當陽公是在蕭綱立爲太子的次年、中大通四年（532）。從全文的文脈來説，對被譽爲“幼聰明、善屬文”的大心，在引用《論語·衛靈公》的同時，決不是作爲處世着眼點、而是激勵其爲了成爲合格的統治者而學習。相應地，在此闡述文學論並非主旨，但在這一場合下，對比地引用“文章放蕩”論，正最爲激進地表達了蕭綱的文學認識。
“放蕩”一語，正如《文選》中的用例“情放志蕩，淫樂未終”（曹植《七啓》），是指情志得以舒展地、充分地發揮。比如東方朔（《漢書》本傳）、曹操（《三國志·魏書·武帝紀》）、阮籍（《世説新語·任誕》篇注引《竹林七賢論》）、劉伶（《世説新語》文學篇注引《名士傳》）、嵇康（《晉書傳》）等人物品評對“放蕩”的運用，表明其意味着決不爲規則所束縛的過度奔放。蕭綱把這一條作爲文章的着眼點，與立身必須謹重的立場截然區别開來。“立身”中不可談及“放蕩”，而文章中持以謹重便已經不可能是文學了。
此外，蕭綱還著有《與湘東王書》一文，批判那些模仿謝靈運、裴子野的文人。在此，他熱切地主張“吟詠情性”才是文學的緊要課題。正如林田慎之助氏所指出的，蕭綱所主張的，是否定《毛詩大序》中的道義拘束和政治效用的“吟詠情性”，這也是鍾嶸《詩品》所强調的觀點。
順便説一下，蕭綱所攻擊的裴子野有“自是閭閻年少，貴遊總角，罔不擯落六藝，吟詠情性”（《雕蟲論》）一説，對“吟詠情性”加以批判。這也説明放棄六經的“吟詠情性”是梁代的普遍現象。
於是在蕭綱這裏，必須放蕩情性、加以吟詠，更加徹底化了。换言之，試圖將“吟詠情性”的尺度放在“放蕩”的如何過度中，才是在認真繼承“吟詠情性”這一由陸機到鍾嶸的六朝文學課題的同時、將其更進一步的蕭綱的突出之處。
然而，六朝文學是在曹丕“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”（《典論·論文》）這一文學自立宣言——文學具有與政治（現實）相匹敵的意義的評價中開幕的。這也是必須從文學本身出發把文學作爲問題的六朝文學認識的前提。蕭統把“能文”作爲前提的基礎中包含了這一觀念。我認爲，這一前提的徹底化的歸結，不外乎是蕭統的二元論。我認爲，現實與表現在始終不能相容的狀態下走向二元論，是文學産生危機的趨勢。而這一固定的二元論的出現，一方面是喪失了“詩言志”之“志”的詩人個别的問題，更多的，不外乎是已經使得“志”只可能等於“野心”的捲入權力之爭的旋渦的政治立場的責任，無法將其尖鋭地、震撼地切入的思想着眼點的問題。這是另外一個問題了。在此，與蕭統試圖整體地把握現實與表現的關係的姿態（那是稍微有些曖昧的、不那麼激進的）相比，完全拒絶現實立場而只想把握表現着眼點的蕭綱的姿態則是徹底的。
那麼，蕭統爲什麼會走向這樣的現實與表現決無關聯的固定二元論呢？
首先，顯而易見的是，對蕭綱來説，現實的内容是局限於“立身”的，那是始終强調“謹重”的。對於把“治者”的處事態度作爲問題，行走於從晉安王走向皇太子、然後是簡文帝的道路上的蕭綱來説，現實不外乎就是如此吧。但是，與活生生的現實的傾軋、其中糾葛着的生的全部，能否用“立身”一詞來概括呢？一般説來，文人的決不能完全把捉，是不言自明的吧。相應地，這是向兒子説明統治者的心理狀態的文章，由此也可知，此説未超出“治者”這一個别立場的言論的框架，很大程度上不具備作爲一般文學的批評認識的普遍性的要素。反過來説，這意味着，將現實局限於“立身”、應當儘可能地“謹重”的看法，反映了立足於自身現實的蕭綱的誠實。將現實着眼點加以擱置而談論文學的口吻中，當然也看不到蕭綱的苦惱。因爲，所謂苦惱，是現實立場强加的東西。總之，蕭綱在此出人意料地承認自己的“現實”的闕如。由此可以確認的蕭綱的誠實，既不是他的名譽也不是其他什麼，但是，可以認爲，從這一意味也可以看出，“文章放蕩”論是反映了蕭綱的全部人格的言論，這一點留在記憶裏，也是有意味的。
但是，在此也有兩點不可忽視。其一，雖然勉强謹重是出於“立身”的着眼點，但迫使人謹重的現實也可以視爲自身的文學的現實。禁欲、自制越强，希求解放的“放蕩”作爲文學現實就會越發活潑潑地而來，但蕭綱並没有捕捉到這樣的結構。蕭綱的作品中没有撲面而來的衝擊力的主要原因，當是這一點。比如，劉楨以“職事相填委，文墨紛消散”二句開頭的雜詩等，是顯示上述構造的佳例。試圖準確表現被山積的文書忙殺的現實，正是吐露了對現實的另外一側的清靜世界的嚮往。
另外一點是關於日常不應局限於“立身”。其中應當有喜怒哀樂的情感、被細節震動的生活的一個個場面的展開。這一日常的感性也才應當是現實。由此可以窺見，圍繞“立身”的蕭綱的現實感頗爲觀念性，只是保住了作爲治者的公的一面。
將這一點作爲處世着眼點來考慮的話，上述情況説明了蕭綱完全拒絶文學、試圖作爲現實主義者艱難地活下去。與其相對的蕭統，似乎稍稍容易地把文學現實帶到處世立場上。《梁書》本傳有以下記載：蕭統在宫中廷園遊賞之際，番禺侯進言“此中宜奏女樂”，對此，蕭統不作答，但言“左思《招隱詩》詠曰：何必絲與竹，山水有清音”。這無疑表現了蕭統自身的教養和人品的高尚，但又不僅僅是如此。顯露出試圖將文學現實作爲現實（處世）着眼點來發揮作用的事實。
回過頭來想想，如果不得不追問賦詩在文學中究竟是怎樣重要的東西，那能否將之與吟詠什麼這一問題截然分開呢？前文中我將其定位爲文學産生危機的趨勢，也是出於這一疑問。在蕭綱那裏，具體是怎樣的性情放蕩，而今考察其實態就可以明白。不言而喻，是輕靡的、艷麗的，被稱爲宫體詩的世界。宫體詩接受了詠物詩中沈約等人的推進音律美的嘗試，進一步走向描繪輕艷世界的方向，賦予其發揮過度放蕩的性情的一面。
還有，提倡吟詠放蕩情性的蕭綱，與其兄蕭統一樣，深愛陶淵明文（《顔氏家訓》文章篇）。《顔氏家訓》是將其與劉孝綽的愛好謝朓相對照的，但乍看之下，蕭綱與淵明没什麼聯繫。但是，從蕭統將淵明詩評爲“跌蕩”（集序）這一點推測，在吟詠作爲順應本然之生的情性這一點上，他將淵明詩理解爲“放蕩”，從而寄托了深刻的共鳴，這樣的臆測未必是誤讀吧。不過，蕭綱的關心重點傾向於輕艷的宫體詩。正因爲將必須“謹重”與現實立場擱置，結果當是更加激烈地把所謂宫體詩的輕艷世界作爲唯一的文學現實、很大的根據。
三 “述幽志”
蕭統編纂《文選》後，中大通三年（531），在三十一歲的英年去世，晉安王蕭綱立皇太子。在十八年的皇太子時代裏，蕭綱的文學主張得到了强硬的、鮮明的展開。上述“文章放蕩”的言論是如此，令徐陵編纂《玉臺新詠》也是這一時期的事情（《大唐新語》卷三）。這一選集是鮮明地接受了蕭綱的文學認識的卓著成果。《玉臺新詠》貫徹的是不同的方針，被認爲很可能意識到《文選》的存在。
太清二年（548）八月，太平之眠被打破，侯景亂起，三年（549）三月最終台城陷落。五月，武帝蕭衍在幽閉般的狀態中結束了八十六歲的生命。次日蕭綱即位，但只是名義而已。不久太寶二年（551）八月廢位，被幽閉於永福省，二個月後的十月被毒殺。其年四十九歲。
《梁書》本紀中，關於幽閉中發生的事情，記録了“題壁”一事。其中之一的《自序》云：
有梁正士蘭陵蕭世纘，立身行道，終始如一。風雨如晦，雞鳴不已。弗欺暗室，豈況三光。數至於此，命也如何。
《梁書》又載“又爲《連珠》二首，文甚凄愴”。“風雨”云云，乃《詩經·鄭風·風雨》中的二句，毛序認爲歌詠的是思念於亂世中亦不改節度的君子。“不欺暗室”是比喻在他人見不到的地方也持身以正。“立身與行道”方面絲毫無愧，而今只是接受命運，“其中包含了至死保持慎獨君子之面目的高邁的精神氣魄”（林田慎之助）。姑且認可《自序》的説法的同時，其他史書的記載也引起我的注意。《南史·梁本紀》下中，自序前後的文章稍詳：
帝自幽縶之後，賊乃撤内外侍衛，使突騎圍守，墻垣悉有枳棘。無復紙，乃書壁及板鄣爲文。自序云：“……”又爲文數百篇。崩後，王偉觀之，惡其辭切，即使刮去。有隨偉入者，誦其《連珠》三首，詩四篇，絶句五篇，文並凄愴云。
《資治通鑒》梁紀卷二十亦記有“無復侍者及紙”。田中謙二氏云：“作爲風格輕靡艷麗的宫體詩的先驅之一、著名的皇帝詩人，而且又是幽囚之身，對於他來説，紙和侍者才越發不可或缺，將兩者並列的表現，雖然是瑣事，但還是很少見，正因爲如此給人新鮮感。”（《資治通鑒》中國文明選1）。這一揭示十分尖鋭和刺激。如果不擔心脱離田中謙二氏的解釋，在此，侍者=現實、紙=表現的置换是可能的，被現實與表現兩方面拒絶了的蕭綱，而今在此成爲了嘲笑的對象吧。
“立身”（現實）與“文章”（表現）的兩個立場幸福地分離的狀態下，將與人生（現實）不相涉、澄澈到底的放蕩文學不斷推進的蕭綱，在其生命的最後階段，侍者=現實的着眼點、紙=表現的着眼點，都被侯景=現實所剥奪了。
其時蕭綱在自序中表示，他誠然、繼續重新立身，繼續作爲謹重的君子自尊地自持着。這一點確實如此吧。但這裏最值得注意的，是在“無侍者，無紙”的狀態下，而且是在“壁與板鄣”上書寫的行爲。森野繁夫氏認爲“是否自己的文章觀從根子上被動摇了，是否感受到了‘吟詠情性’的窮極處存在的‘靈魂的呼喊’，都是難以判斷的問題”。但是，這不得不説是從自己胸臆中迸發出的吧。没有紙也無妨，在壁與板鄣上書寫的數百篇之多的詩句。由於“辭切”，被侯景心腹王偉從心底裏憎惡。王偉的隨從瞞着王偉偷偷背誦需要的詩句。流傳下來的僅十篇，人人皆譽爲“凄愴”的作品。以上都清楚地説明，蕭綱在等待最後日子的兩個月左右的時間裏，第一次接連寫作與人生交鋒的作品，於是其表現切入了他人的現實生活。
在此，我認爲，完全拒絶與人生相涉的蕭綱，在被侯景毒殺的瞬間，其文學的無力、存在的無意味呈露出來。這一看法不是試圖貶低蕭綱的“文章放蕩論”。兩者的很大差異、其中的諷刺意味，正是高度評價了蕭綱文學的真意味。不只是與真實人生相涉的文學的出現而已。第一次直面與“立身”相異的現實，於是對於那沉重的現實（不言自明的是，沉重的現實或沉重的人生，只要狀況調整好的話，任何人的面前都會實現，但由此而來的表現上的契機，看似很近但實際上距離很遠），作爲表現者正確地、直接地加以面對。在保持自負的同時，受到壓力般寫出了《述幽志詩》（《廣弘明集》卷三十）。在立身和文章兩方面都被拒絶的時刻，蕭綱反而更把文字視爲必要。他憑藉着語言而站立起來。有生以來第一次自己站在現實面前的時候，語言成爲了必要。
在這樣的情況下，應該説正是長年對文學的過度關聯給予的力量。一味追求放蕩的努力決不是毫無意義。捨棄現實立場、如此激進、執拗地向表現立場傾斜，才有可能憑藉語言而站立。换言之，正因爲以“余七歲有詩癖，長而不倦”自負，才會在死前有對詩的狂執和着迷。蕭綱的文學認識的真正意義是，以激進的方式令人想到，啓示了表現與現實的關係、與現實交鋒的文學，對一個文人來説，就是什麼時候在表現方面嶄露頭角。
這一關係到了庾信時，原封不動而更加顯著。被杜甫譽爲“庾信文章老更成”（《戲爲六絶句》其一）的後半生的庾信，表現再次回到原點。這一點更令人預感將文學産生危機的趨勢垂直切斷，走向健康的文學道路。由沈約的平仄而形成的音律美的齊整，爲近體詩做好了準備，這一點衆所周知；與之稍稍有所不同的是，可以説庾信的文學也爲唐代文學的到來奠定了基礎。於是，可以認爲，死前一瞬間的蕭綱，也確實具有一定的文學史意味吧。我認爲，由於《文選》給予後世的無法估量的巨大影響，蕭統的名字留在了人們的記憶裏；與此相同，我們從蕭統的“文章放蕩論”回到文學的根源，能夠學到很多東西。
參考文獻:
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(13)興膳宏《〈玉臺新詠〉成立考》，《東方學》第六十三集，1981年。
(14)阮元《書梁昭明太子〈文選序〉後》，《揅經室三集》卷二，《四部叢刊初編》集部。
(15)朱自清《〈文選序〉“事出於沉思，義歸乎翰藻”説》，《朱自清古典文學論文集》上，上海古籍出版社，1980年。
(16)李嘉言《試談蕭統的文學批評》，《文學評論》1961年第2期。
(17)謝康、周貞亮《昭明太子和他的〈文選〉》，《近代文史論文類輯》，學生書局，1971年。
(18)周作人《文章的放蕩》，《周作人隨筆抄》，東京文求堂，1939年。
本文譯自作者《中國文學論考》第Ⅱ章《魏晉南北朝文學論》。（汲古書院，1987年）
（譯者單位：南京大學中國思想家研究中心）
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