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传播是文学的内在属性和基本特征，一切文学都在传播的过程中得以生成和发展。演唱则是文学传播的重要方式。春秋列国，聘会燕飨，士大夫即歌《诗》以见意。逮至唐代，一种诉诸视听的音乐文艺——词，悄然兴起。它要求歌者作为传播中介，在丝竹管弦之音的配合下进行演唱，从而达到娱宾遣兴、劝酒侑觞的娱乐功效。由于发音清脆，“幺弦孤韵，使人属耳不厌”，在中唐，词就是“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹”[1]；到了宋代，更是“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”[2]、“有十里笙歌，万家罗绮，身世疑在仙乡”[3]，真可谓是“处处笙歌”[4]。张炎形容当时歌舞的热闹场面为“歌云舞绣”[5]，可谓的当。不但唱得热闹，而且听者云集，“倾听处，王孙帝子，鹤盖成阴”[6]、“满城沉醉管弦声。” [7]词的演唱一直延续到宋末，宋元之交的张炎还要求作词“当以可歌者为工”，只要可歌，至于下语用字，“虽有小疵，亦庶几耳。”[8]这种盛况，只到蒙元入主中原，散曲杂剧夺席以兴，词谱既废，词才由唱本文学演变成案头文学。 宋词主要是靠歌妓演唱的方式进行传播。“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠”[9]、“花间休唱遏云歌，枝头且听娇莺语”[10]，由于有着娇好的容颜和优美清脆的嗓音，比较男性歌者而言，歌妓更受娱乐界的欢迎。宋词低回婉转的独特韵味，也更适合女性演唱，“盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要妙之声”[11]。因此，歌妓演唱是宋词最为重要的传播方式。当时文人填词，也主要是为了“付与雪儿歌、娇莺啭”[12]，让听众于莺吭燕舌间得到感官的超级享受。 一、歌妓众多，演唱繁忙 太祖立国，重文抑武，幻想于文恬武嬉中获得赵宋王朝的稳固和国家的长治久安，他鼓励大臣“多积金、市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”[13]、“多置歌儿舞女，日饮酒相欢”[14]，其后的皇帝无不承袭此风。宋真宗曾亲自过问宰相们有无声妓之乐，并赐给不近声色的宰相王旦二十名经过歌舞培训的歌妓[15]。仁宗洞晓音律，并经常为教坊谱曲。他还非常喜欢柳永的词，“每对酒，必使侍从歌之再三”，后来只是因为柳永填《醉蓬莱》词得罪了他，才没有重用柳永[16]。神宗皇帝经常向内侍打听宫外流行什么小调，苏轼著名的《水调歌头》（明月几时有），就是由内侍录呈方才被神宗知晓的。神宗还深为词中的“爱君”思想打动，命令将苏轼“量移汝州” [17]。宋徽宗更是为宋词的繁荣作出了很大的贡献，他不但词写得好，还提拔词人，设置音乐机关大晟府，充当了一名词坛组织者的角色。大晟府创作了许多音调韶美的词调，这些新调不但在宫廷教坊竞相传唱，还传出宫外，流行于市井百姓间。 在朝廷公然鼓励下，宋代文人士大夫少有无声色之好的。晏殊少时孤寒，每天只是和兄弟们读书讲学，从无嬉游燕赏之乐，真宗认为他为人谨厚，于是选拔他为东宫官（辅导皇太子的官）。当真宗告诉他选官理由时，晏殊坦白地说：“臣非不乐燕游者，直以贫无可为之具，臣若有钱亦须往，但无钱不能出耳。”[18]原来并非是不喜好，而是无钱燕游。当他富贵以后，“奉养极约，惟喜宾客，未尝一日不燕饮”[19]，每天都与歌舞为伴。仁宗时有一个叫杨袤的人，虽然家境贫寒，却养有家姬数人，“布裙粝食歌舞绝妙”，欧阳修曾作诗取笑他“三脚木床坐调曲”[20]。连著名的爱国文人文天祥也是“每食方丈，声妓满前”[21]。现存宋词里有很多作品为我们生动地再现了宋代歌舞燕乐的盛况：“处处笙歌，不负治世良辰”、“有十里笙歌，万家罗绮，身世疑在仙乡” [22]。直到南宋灭亡之际，人们还“向西湖去，那里人家，依然莺燕” [23]。徐鹿卿《酹江月序》为我们描述了当时士民同乐的情景：“城之中边，士女阗咽，以游以嬉，以歌以舞。穹壤之间，同一和气；官民之际，同一至乐，穆乎休哉。” [24]人间的欢乐，甚至惊动了天界神仙：“富春坊，好景致。两岸尽是、歌姬舞妓。引调得、上界神仙，把凡心都起。” [25] 在这一歌舞盛宴里，歌妓充当着非常重要的角色，正是由于她们“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶房酒肆”[26]，才带来了宋代歌舞的繁荣。当时的歌妓数量非常多，各级官府蓄有数量不等的官妓，条件稍好一点的士大夫家庭养有家妓，各大商业都市的歌楼酒馆、瓦市茶坊、青楼妓院更是有着数目众多的私妓。 官妓是官府蓄养的歌妓，一般在公宴等正式场合出场表演，达到劝酒侑觞、娱宾遣兴的目的。由于表演场合、服务对象及目的等方面的特殊性，她们会受到严格的管理，不允许与官场中人发生私情，否则会受到严惩。这从以下三则材料中可以略窥大概： 殿中侍御史刘公次庄中叟，元祐中罢官，寄居临江军之新淦，尝往来袁州。时有一倡，为郡官所据，太守怒之，逐出境外。[27] 是说一名官妓因与郡官有染而遭放逐。杨诚斋帅某处，有教授狎一官妓，诚斋怒，黥妓之面，押往谢辞教授，是欲愧之。[28]这是说官妓因与官员有私情，被处以面部刺字涂墨的墨刑处罚。周密《齐东野语》卷二十还为我们记载了天台一位名叫严蕊的官妓，琴棋书画、歌舞丝竹、吟诗作词，样样精通，是天台太守唐与正郡宴上的头牌歌妓，后来曾受到朱熹的严刑拷打： 朱晦庵以使节行部至台，欲摭与正之罪，遂指其尝与蕊为滥。系狱月余，蕊虽备受棰楚，而一语不及唐，然犹不免受杖。移籍绍兴，且复就越置狱，鞫之，久不得其情。狱吏因好言诱之曰：“汝何不早认，亦不过杖罪。况已经断，罪不重科，何为受此辛苦邪？”蕊答云：“身为贱妓，纵是与太守有滥，科亦不至死罪。然是非真伪，岂可妄言以污士大夫？虽死不可诬也。”其辞既坚，于是再痛杖之，仍系于狱。[29] 放逐、黥面、杖刑，在宋代都是比较重的刑罚，由此可以看出对官妓私生活的严格限制。“帘下清歌帘外宴。虽爱新声，不见如花面” [30]、“待要图入丹青，奈无缘识如花面” [31]，她们有时甚至只能在幕后演唱，而不能到台前与宾客见面，客人们只闻其声而不能睹其容。 “宾客至，须歌曲。” [32]在宋代，官府一般都是用歌舞宴会招待客人。如果身处要道，来往宾客很多，则公宴频繁，官妓也就会非常繁忙。洪迈《夷坚志》丁志卷十二记载了著名词人叶梦得在哲宗绍圣四年（1097）任润州（今江苏镇江）丹徒尉时，一天和同僚在西津务亭上观赏风景，十余名歌妓专程前来拜见，并说：“学士隽声满江表，妾辈乃真州妓也，常愿一侍尊俎，惬平生心，而身隶乐籍，仪真过客如云，无时不开宴，望顷刻之适不可得。今日太守私忌，郡官皆不会集，故相约绝江此来，殆天与其幸也。”[33]太守只是在家有私忌时才不开宴待客，官妓也才能得到一点休闲时间，可以想见其繁忙程度。 家妓是私人家庭蓄养的歌妓。宋代私人家庭蓄妓成风，连晏殊、欧阳修、苏轼等重臣名臣都不能免俗。相比官妓而言，家妓是更为庞大的一个群体。家妓也没有人身上的自由，她们如同商品，可以被买卖：“予买一妾，稍慧，教之写东坡字。半年，又工唱东坡词。命名文卿。元约三年。文卿不忍舍主，厥母不容与议，坚索之去。今失于一农夫，常常寄声，或片纸数字问讯。” [34]家妓也可以作为礼物被赠送，南宋词人姜夔有一首著名的《过垂虹》诗：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。” [35]诗中提到的小红就是由诗人范成大赠送给姜夔的歌妓。从此，姜夔“自度曲，吹洞箫，小红辄歌而和之”，其乐也融融。姜夔死后，范成大写有挽诗：“所幸小红方嫁了，不然啼损马塍花。” [36]从挽诗可以看出，小红后来离开姜夔又嫁了人。 家妓具有较强的流动性，一个家妓一生中并不一定只侍奉一个主人。她们和主人签有协约，在签约期内，家妓主要在主人家里娱宾遣兴，有时也随主人出访，到别的家庭进行歌舞表演。“夜饮潘舍人家，有客携家妓来歌”，南宋词人韩淲的《浣溪沙序》[37]就为我们揭示了这一点。签约期满，双方满意，可以续约，如果没有续约意向，歌妓可以到另外的家庭继续自己的演唱生涯。朱弁《曲洧旧闻》卷六记载了宋祁修《唐书》时与歌妓们的一段对话： 宋子京修《唐书》，尝一日逢大雪，添帟幕，燃椽烛一，秉烛二，左右炽炭两巨炉，诸姬环侍，方磨墨濡毫，以澄心堂纸草某人传，未成。顾诸姬曰：“汝辈俱曾在人家，曾见主人如此否？可谓清矣。”皆曰：“实无有也。”其间一人来自宗子家，子京曰：“汝太尉遇此天气，亦复何如？”对曰：“只是拥炉，命歌舞，间以杂剧，引满大醉而已，如何比得内翰。”子京点头曰：“也自不恶。”[38] “汝辈俱在人家”的说法表明了宋祁家的这些歌妓都曾在别的家庭做过歌妓。无论是在官府还是在私人家庭、酒楼妓馆，要想能够娱宾遣兴，歌妓不仅人要长得漂亮，而且还须能歌善舞。宋词里对歌妓歌态舞姿的描写屡见不鲜，如： 皓齿善歌长袖舞。渐引入、醉乡深处。[39] 妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。[40] 歌时眉黛舞时腰。无处不妖饶。[41] 从头歌韵响铮錝，入破舞腰红乱旋。[42] 歌宛转，舞蹁跹。金钗十二拥婵娟。[43] 纤腰妙舞萦回雪，皓齿清歌遏住云。[44] 就都是对歌妓高超歌舞表演技巧的形象描绘。南宋词人卢炳为我们刻画了一个堪称完美的歌女形象：“兰蕙心情，海棠韵度，杨柳腰肢。步稳金莲，手纤春笋，肤似凝脂。歌声舞态都宜。”[45]她不仅容貌美丽，体态轻盈，歌声悦耳，舞姿优美，而且还兰心蕙性，气质高雅，实属难得佳人。 歌妓要想走红，除了自身条件外，还要有人宣传才行，如果能受到社会名流的关注，更是会声名鹊起。宋代歌妓很多，多数藉藉无名，但也有少数因受到名词人的品题而闻名于世，如： 苏轼在黄冈，每用官奴侑觞，群姬持纸乞歌词，不违其意而予之。有李琦者独未蒙赐，一日有请，坡乘醉书“东坡五载黄州住，何事无言赠李琦”，后句未续，移时乃以“却似城南杜工部，海棠虽好不吟诗”足之，奖饰乃出诸人右。其人自此声价增重，殆类子美诗中黄四娘。[46] 一日，王定国置酒与东坡会饮，出宠人点酥侑尊。而点酥善谈笑，东坡问曰：“岭南风物，可煞不佳。”点酥应声曰：“此身安处是家乡。”坡叹其善应对，赋《定风波》一阕以赠之，其句全引点酥之语，曰：“堪羡人间琢玉郎。故教天赋点酥娘。自作清歌传皓齿。风起。雪花炎海起清凉。 万里归来年愈少。微笑。笑中犹带雪梅香。试问岭南应不好。却道。此身安处是家乡。”点酥因是词誉藉甚。[47] 刘濬，潞州人，最有才名。乐部中惟杖鼓鲜有能工之者，京师官妓杨素娥最工，濬酷爱之。其状妍态，作《期夜月》词曰：“金钩花绶系双月。腰肢软低折。揎皓腕，萦绣结。轻盈宛转，妙若凤鸾飞越。无别。香檀急叩转清切。翻纤手飘瞥。催画鼓，追脆管，锵洋雅奏，尚与众音为节。当时妙选舞袖，慧性雅资，名为殊绝。满座倾心注目，不甚窥回雪。逡巡一曲霓裳彻。汗透鲛绡肌润，教人传香粉，媚容秀发。”素娥以此词名振京师。[48] 豫章寓荆州，除吏部郎中。再辞，得请守当涂。几一年才到官，七日而罢，又数日乃去。其诗云：“欧倩腰支柳一涡，大梅催拍小梅歌。舞余细点梨花雨，奈此当涂风月何。”盖欧、梅当涂官妓也。李之仪云：“人之幸不幸，欧、梅偶见录于豫章，遂为不朽之传，与杜诗黄四娘何异。” [49] 陈鹄在《西塘集耆旧续闻》卷九中曾发表过这样的感慨：“唐世一艺之善，如公孙大娘舞剑器、曹刚琵琶、米嘉荣歌，皆见唐贤诗句，遂知名于当世。其时山林田亩潜德隐行君子，不闻于世者多矣，而贱工末技得所附托，乃垂于不朽，盖各有幸不幸也。”[50]宋代一些歌妓同样如此，李琦、点酥、杨素娥、欧、梅不过是地位低下的歌妓，却因苏轼、刘濬、黄庭坚之语而流芳后世，可谓幸甚！名流品题会让歌妓走红，而当红歌妓又会使被演唱的词作更加流行，从而使其传播范围更广泛，影响更深远。 二、曲调选择及演唱方式 宋代歌舞酒宴的一般情形是：开筵，歌妓唱词劝酒助兴，宾主尽欢；酒阑人醉，歌妓歌词劝茶醒酒、留客，往往还会伴有斗茶、分茶游艺活动，使宴会进入赏心悦目的阶段；宴终，歌妓歌词劝汤送客，汤乃取甘香药材为之，补益身体，尤显主人情谊。[51]歌妓们劝酒侑觞的时候，选择什么样的歌词演唱颇有讲究。陈世崇《随隐漫录》卷二记载了他的父亲陈郁在理宗时的一件轶事： 庚申八月，太子请两殿幸本宫清霁亭赏芙蓉、木犀，韶部头陈盼儿捧牙板歌“寻寻觅”一句，上曰：“愁闷之词，非所宜听。”顾太子曰：“可令陈藏一即景撰快活《声声慢》。”先臣再拜承命，五进酒而成。二进酒，数十人已群讴矣。天颜大悦，于本宫官属支赐外，特赐百匹两。[52] 据张端义《贵耳集》卷上、罗大经《鹤林玉露》乙编卷六记载，李清照《声声慢》在理宗时可谓脍炙人口，可是理宗却认为这首词让人感到愁闷，不适合在欢乐的场合演唱。“更小蛮、清唱入时宜，声飘逸”[53]，歌妓的演唱需要“入时宜”才能起到劝酒侑觞、娱宾遣兴的作用。陶宗仪《说郛》卷三十上记载，朱熹为仓使时，对某郡太守贪赃枉法的行为展开了调查，尚未结案时却被调往他任，正忧惧不已的太守闻言大喜。有下属为他设宴压惊，歌妓在酒宴上演唱了《大圣乐》，唱到末句“休眉锁。问朱颜去了，还更来么？”时，太守为之起舞。由于歌词内容碰巧迎合了太守侥幸得脱的愉悦心理，所以才情不自禁地随之起舞。如果演唱的曲目一不小心犯了忌讳，不但不能娱宾遣兴，还会使宴会不欢而散。晏殊一生官运亨通，要么是在朝廷做京官，做地方官也都是在离都城不远的近畿名藩。他从南都（今江西南昌）移陈（今河南淮阳）时，有官妓在送别宴会上歌千里伤行客之词，晏殊恼怒地说：“予平生守官，未尝去王畿五百里，是何千里伤行客耶。”[54]晏殊之所以发怒，是觉得歌妓唱的词不吉利，害怕一语成谶而被贬更远的地方。杨万里在一次巡查时，郡守设宴款待，有官妓唱《贺新郎》词以劝酒，歌词中有“万里云帆何时到”之句，杨万里立即接口道：“万里昨日到。”歌妓唱词时一不小心唱出了客人的大名，犯了忌讳而让主人尴尬不已。[55]可见，歌妓在公私宴集中演唱时如果选词不慎的话，会惹得宾主很不高兴，从而冲淡酒宴的喜庆气氛。因此歌妓演唱什么样的词一定要把握投其所好的原则，特别是要投酒宴中主要人物的所好才行。歌妓一般会从以下几个方面选择演唱什么样的词： 一是选择时下流行词调。南宋词人杨无咎在《柳梢青序》中说：“予旧有《柳梢青》十首，亦因梅所作，今再用此声调，盖近时喜唱此曲故也。”[56]从“近时喜唱此曲”的话可以看出，不同的时间会流行不同的词调，前引鮦阳居士《复雅歌词》中神宗向内侍打听“外面新行小词”的故事也说明了这一点。因此，歌妓演唱时要多选用那些在社会上正流行的歌词，才能悦人耳而娱人心。 二是选唱著名词人的作品。名家填的词往往具有长久的生命力，它们不会随着时间的流逝而丧失艺术魅力，如柳永、欧阳修、周邦彦、姜夔等人填的词就都是长唱不衰。宋末元初的刘澜在《齐天乐》中还说：“尚歌得新词，柳家三变” [57]，这时距柳永的时代已经有两百余年。周邦彦的词在宋末元初也还非常流行，这从以下词序及词中可以看出来： 次吴江小泊，夜饮僧窗惜别，邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阕，皆清真词。[58] 沈梅娇，杭妓也，忽于京都见之。把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲，因嘱余记其事。词成，以罗帕书之。[59] 倚栏谁唱清真曲，人与梅花一样清。[60] 这些材料表明周邦彦的词在宋末元初还深受听众的喜爱，也经常被歌妓演唱。此外，如欧阳修的词是“佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹”[61]，姜夔十年后还听到小姬歌唱自己的《翠楼吟》词[62]，都说明了名作有着长久的生命力。 歌妓演唱时十分注重对首唱曲目的选择。刘壎《水云村稿》卷四《词人吴用章传》云：“用章殁，词盛行于时，不惟伶工歌妓以为首唱，士大夫风流文雅者，酒酣兴发，辄发之。由是与姜尧章之《暗香》、《疏影》，李汉老之《汉宫春》，刘行简之《夜行船》，并喧竞丽者殆百十年。至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年作之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也。”[63]首唱曲目表演得好，整个宴会就成功了一半，因此歌妓们一般都会选择名人名作进行首唱。吴康的词之所以被歌妓作为首唱，是因为其词在当时广受欢迎，只可惜其词今已不传。 名作在传播过程中也不受空间的限制，比如苏轼的《贺新郎》词“世所共歌”[64]，晁端礼的《黄河清》“天下无问迩遐小大，虽伟男髫女，皆争气唱之”[65]，范周的《宝鼎现》词“播于天下，每遇灯夕，诸郡皆歌之” [66]，刘过的《贺新郎》“至今天下与禁中皆歌之” [67]。这些事例说明了宋代虽然没有现在这么发达的传播媒体，但只要歌词受到人们的喜爱，就会被广泛地传唱。“凡有井水饮处，即能歌柳词” [68]并不只是柳永一个人的殊荣。歌妓在表演时选择这些大家的名作演唱，一般都会受到客人的欢迎。 三是选唱预宴人的词作。大凡文人都好当筵逞才，自己的作品如果能在公众场合被演唱，那将是一件无比荣耀和令人高兴的事情，“旗亭画壁”的故事就说明了这一点。聪明的歌妓善于把握这种心理，在歌舞酒宴上选择演唱预宴者特别是宴会中主要人物的作品，从而达到劝酒侑觞、主宾俱娱的目的。欧阳修出使辽国返回宋朝的时候，途经北京（今河北大名），当时贾昌朝居守北京，“公（贾昌朝）预戒官妓办词以劝酒，妓唯唯，复使都厅（尚书令厅）召而喻之，妓亦唯唯。公怪叹，以为山野。既燕，妓奉觞歌以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问，所歌皆其词也。” [69]貌似山野的歌妓独具慧心，专门挑选欧阳修的词进行演唱。听到自己填的词在招待宴会上被公开演唱，欧阳修“把盏侧听，每为引满”，非常高兴。 宴会主人有时会特意吩咐歌妓演唱客人的作品，以满足客人的好名之心。晏殊为京兆尹（京都守）的时候，辟张先为通判（副官）。张先能诗善词，深得晏殊敬重，张先每次到晏殊家，晏殊“即令侍儿出侑觞，往往歌子野所为之词”[70]。北宋词人李邴年轻时作有《汉宫春》词，脍炙人口，传播一时。政和年间，当他服丁忧回朝以后，“举国无与立谈者。方怅怅无计，时王黼为首相，忽遣人招至东阁，开宴延之上坐。出其家姬数十人，皆绝色也。汉老惘然莫晓。酒半，群唱是词以侑觞，汉老私窃自欣，除目可无虑矣。喜甚，大醉而归。” [71]因自己填的《汉宫春》词被当筵演唱而大醉而归，可以想见其兴奋程度！ 一些有词才的主人举行宴会时，有时也会要求歌妓演唱自己的作品，如寇准“早春宴客，自撰乐府词，俾工歌之” [72]；辛弃疾“每燕，必命侍妓歌其所作” [73]；张镃宴请陆游，命其家妓新桃“歌自制曲以侑觞” [74]。在酒宴上演唱自己的作品，既可显露才情，又可以娱宾遣兴，和客人分享优美的歌曲。 四是当筵作词。在歌舞酒宴上，歌妓演唱的大多是旧作，有时也在酒宴开始前准备好歌词，如李处全《减字木兰花序》说：“预作菊词，俾歌之，至时以侑酒。”[75]管鉴《念奴娇序》云：“移节岭表，宋子渊置酒后堂饯别，出词付二姬歌以侑觞。”[76]还有一种情况则是在酒宴过程中现场索词演唱，这在宋代文献中多有记载： 东坡自禁城出守东武，适值霖潦经月，黄河決流，漂溺钜野，及于彭城。东坡命力士持畚锸，具薪芻，万人纷纷，增塞城之败坏者。至暮，水势益汹。东坡登城野宿，愈加督责，人意乃定，城不没者一板。不然，则东武之人，尽为鱼鳖矣。坡复用僧应言之策，凿清冷口积水，入于古废河，又东北入于海。水既退，坡具利害屡请于朝，筑长堤十余里，以拒水势，复建黄楼以压之。堤成，水循故道分流，城中上巳日，命从事乐成之，有一妓前曰：自古上巳旧词多矣。未有乐新堤而奏雅曲者，愿得一阕歌公之前。坡写《满江红》曰：‘东武城南，新堤就、涟漪初溢。遍长林翠阜，卧红堆碧。枝上残花吹尽也，与君试向江头觅。问向前、犹有几多春，三之一。官里事，何时毕。风雨外，无多日。相将泛曲水，满城争出。君不见兰亭修禊事，当时座上皆豪逸。到如今、修竹满山阴，空陈迹。’俾妓歌之，坐席欢甚。[77] 此东坡《戚氏》词也。东坡元祐末自礼部尚书帅定州日，官妓因宴，索公为《戚氏》词。公方与坐客论穆天子事，颇讶其虚诞，遂资以应之，随声随写，歌竟篇就，才点定五六字。坐中随声击节，终席不问它词，亦未容别进一语。且曰足为中山一时盛事耳。[78] 曾端行，予与之往还。一日作楼于南山，仙源醉赏，酒中作词，书于壁。坐前数妓乞词而歌，以劝大白。因有所感，再和前韵。[79] 淳祐间，丹阳太守重修多景楼。高宴落成，一时席上皆湖海名流。酒余，主人命妓持红笺，征诸客词。秋田李演广翁词先成，众人惊赏，为之阁笔。[80] 安远楼小集，侑觞歌板之姬黄其姓者，乞词于龙洲道人，为赋此《糖多令》。[81] 以上是请参加宴会的人现场填词。现场填词，非才思敏捷之辈不能，因此往往能博得满堂喝彩声，赢得一世词才名。“萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词”、“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒” [82]，歌妓演唱新词，比唱旧词更有吸引力，更给人以新鲜感。再好听的流行歌曲唱的次数多了，听众也易生厌。 如果参加宴会的人没有这样的人才，设宴者也会命歌妓就近去才思敏捷之辈处索词： 景德中，夏公初授馆职。时方早秋，上夕宴后庭，酒酣，遽命中使诣公索新词。公问：“上在甚处？”中使曰：“在拱宸殿按舞。”公即抒思，立进《喜迁莺》词。[83] 力修宝学贤表宴胡明仲侍郎，遣歌妓来乞词，作《醉蓬莱》令歌之。[84] 绍兴十五年三月十五日，予在临安试词科第三场毕出院,时尚早，同试者何作善伯明、徐摶升甫相率游市。时族叔邦直应贤、乡人许良佐舜举省试罢，相与同行。因至抱剑街，伯明素与名娼孙小九来往，遂拉访其家，置酒于小楼。夜月如昼，临欄凡焫两烛，结花灿然若连珠，孙娼固黠慧解事，乃白坐中曰：“今夕桂魄皎洁，烛花吉祥，五君皆较艺兰省，其为登名高第，可证不疑。愿各赋一词纪实，且为它日一段佳话。”遂取吴笺五幅置于桌上。升甫、应贤、舜举皆谢不能，伯明俊爽敏捷，即操笔作《浣溪沙》一阕曰：“草草杯盘访玉人，灯花呈喜坐添春，邀郎觅句要奇新。黛浅波娇情脉脉，云轻柳弱意真真，从今风月属闲人。”众传观叹赏，独恨其末句失意。予续成《临江仙》曰：“绮席留欢欢正洽，高楼佳气重重。钗头小篆烛花红。直须将喜事，来报主人公。桂月十分春正半，广寒宫殿葱葱。姮娥相对曲栏东。云梯知不远，平步揖东风。”孙满酌一觥相劝曰：“学士必高中，此瑞殆为君设也。”已而予果奏名赐第，余四人皆不偶。[85] 夏竦、孙道询、洪迈都有倚马可待之才，所以能够满足歌妓的要求。 一些落魄文人为了引起他人的注意，会请求歌妓在某些重要场合演唱自己的作品。如柳永和孙沔本为布衣交，孙沔知杭州后，门禁甚严，柳永欲求一见而不能，于是找到名妓楚杨，请她在官宴上演唱自己填制的《望海潮》。楚楚在中秋宴会上演唱了这首词，孙沔当天就接见了柳永。[86]临邛（今四川邛崃）秋官（掌刑狱）张才翁为了引起郡守张公庠的注意，也让歌妓杨皎在宴会上演唱自己填的《雨中花》词，张公庠也因此而善待张才翁。[87] 选好曲调还只是第一步，更重要的是如何演唱。在表演时，歌妓有时采用不用乐器伴奏的清唱方式进行演唱，这在宋词中屡有提及，如“清歌学得秦娥似。金屋瑶台知姓字”、“清歌低唱，小蛮犹在，空湿梨花雨”、“清歌一曲渔家傲”、“绝唱清歌仍敏妙。声窈窕。行云初遏渔家傲” [88]。晏几道词中经常提到的四位歌女莲、鸿、频、云，就“工以清讴娱客” [89]。 清唱时可以用拍板来把握节奏，“花前月底，举杯清唱，合以紫箫，节以红牙，飘飘然作骑鹤扬州之想，信可乐也”。[90]所谓“节以红牙”就是用拍板打节奏之意。拍板是宋词演唱过程中一种非常重要的乐器，拍指乐曲的节奏，拍板，就是演奏中用来打拍子以合节奏的乐器。邵博《邵氏闻见后录》卷十九曾记载：“予尝见东坡一帖云：‘王十六秀才遗拍板一串，意予有歌人，不知其无也。然亦有用，陪傅大士唱《金刚经》耳。’字画奇逸，如欲飞动。”[91]“拍板一串”的说法可以让我们大致想见其形制。宋代的拍板大多选用比较高级的材质做成，有的用檀香木制作，叫檀板，如“檀板清歌，唱彻黄金缕”、“更何妨、檀板新声”[92]；有的是用象牙，因此叫牙拍，如“满奉金觥，暂停牙板，听雅歌精祷”、“佳丽地，文章伯。金缕唱，红牙拍”[93]。拍板还因其有雕饰而被称为镂板：“歌随镂板齐”、“歌喉稳，按镂版缓拍，娇倚银床”、“随缕板、歌声闲暇”[94]。 《乐史》上《杨太真外传》云：“李龟年觱篥，张野狐箜篌，贺怀智拍板。”贺怀智以拍板而与李龟年、张野狐齐名，可见执拍打板并不是件容易的事。沈义父《乐府指迷》云：“词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。” [95]可见执板的人大抵以词中押韵处为拍。技艺高超的歌妓可以边执板打拍边演唱，也可以有专人摧拍，黄庭坚在《太平州作二首》其一中就曾说：“欧靓腰支柳一涡，小梅催拍大梅歌。舞余片片梨花雨，奈此当涂风月何。” [96] 拍板虽然没有管弦乐器那么悦耳动听，但在演唱过程中却不可缺少，歌者只有随着拍板的节奏进行演唱，所唱曲调才会谐律应韵；舞者也只有随着拍板起舞，才会有节奏之美。南宋词人杨泽民在其《选官子》中就指出了歌舞与拍板间的重要关系：“把新词拍段，偎人低唱，凤鞋轻点。”[97]清唱虽然能得声音本色之美，但“声一无听，物一无文”[98]，毕竟显得单调，因此歌妓在演唱时一般都会有其他的乐器伴奏。伴奏乐器有弦乐器，也有管乐器，这从唐宋流传下来的乐舞画可以略窥大概。南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》中乐妓演奏的乐器有笛、箫、琵琶等，她们都坐于酒桌前的绣墩上进行演奏，主宾或坐或立于酒桌四周，均全神贯注于她们的演奏，可以想见演奏音乐之美妙，歌妓演奏技巧之高超。河南禹县白沙北宋元符三年赵大翁墓壁画为我们描绘了宋代的乐舞场面，壁画中男女乐部分列左右，有两男性装扮的乐人在前作舞蹈状，其他的人则站着演奏，乐器有笛、箫、笙、琵琶、鼓等。从乐人数量之多、乐器种类之丰富可以看出宋代歌舞场面之宏大[99]。陈世修在《阳春集序》中也说人们填词是为了“俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也”[100]。这从宋词中也可得到印证：“满城沉醉管弦声”、“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”[101]。歌妓演唱时伴奏的拨弦乐器主要有琴和琵琶，宋词中有许多作品描写了弦乐器伴奏歌妓们演唱的情景： 艳歌更倚疏弦，有情须醉尊前。 春葱指甲轻拢捻。五彩垂绦双袖卷。 雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕。 纤指轻拈小砑红。自调宫羽按歌童。 调宝瑟，拨金猊。那时同唱鹧鸪词。 歌水调，韵琵琶。声声都是怨年华。[102] 琴在上古为五弦，周初增至七弦。宋末著名音乐家杨缵洞晓律吕，尤精于琴，尝自制二百余琴曲，他曾说：“琴一弦，可以尽曲中诸调。”[103]琴的音域非常宽广，音色质朴而沉静，是宋词演唱时一种非常重要的伴奏乐器，清末词人刘茂才就曾说：“词为琴声，一字一音，惟前后结尾用两合音。”[104]宋人编词集时有以“琴趣外篇”名集者，如欧阳修《醉翁琴趣外篇》、晁补之《晁氏琴趣外篇》、晁次膺《闲斋琴趣外篇》等，当与琴这种伴奏乐器有关。琵琶也是一种重要的拨弦乐器，白居易的《琵琶行》曾为我们描述了歌妓弹奏琵琶的高超技巧。欧阳修知滁州时有一通判名叫杜彬，善弹琵琶。欧阳修曾向他讨教弹奏琵琶的技巧，他说：“琵琶以下，拨重为难，犹琴之用指深，故本色有铄弦护索之称。”[105]可见在弦乐器的演奏中，轻拢慢捻为易，拨重指深为难。 宋词演唱时伴奏的管乐器主要是笛、箫、笙等。从《韩熙载夜宴图》和宋墓壁画可以看出，在伴奏乐队中吹奏笛、箫等管乐器的乐人比弹奏弦乐器的乐人更多，周密《癸辛杂识别集》下也记载了庞大的吹笛乐队： 德寿宫有桥，乃中秋赏月之所。桥用吴璘所进阶石甃之，莹彻如玉，以金钉校。桥下皆千叶白莲花，御几御榻，至于瓶炉酒器，皆用水精为之。水南岸皆宫女童奏清乐，水北岸皆教坊乐工，吹笛者至二百人。[106] 吹笛者竟达二百人，可见人数之多。箫是一种音质柔缓凄美的乐器，著名词人姜夔就善吹箫，曾和歌妓小红共同演奏出了人间最美的音乐。姜夔善自度曲，他的朋友俞商卿善唱歌。姜夔每次谱曲以后，即“吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思”[107]。笙在殷周时即已流行，能奏和音，是合奏中的重要乐器。叶梦得《避暑录话》卷三曾云： 大乐旧无匏土二音，笙竽但如今世俗所用。笙以木刻其本，而不用匏。埙亦木为之。是八音而为木者三也。元丰末，范蜀公献《乐书》以为言而未及行，至祟宁更定大乐，始具之。旧又无篪，至是亦备。虽燕乐，皆行用。[108] 可知其形制与音域特点。宋词中有“病来自是于春懒。但别院、笙歌一片” [109]的描写，可见笙也是燕乐演奏中被经常使用的一种乐器。傅干《注坡词》卷七于《菩萨蛮》（碧纱微露纤纤玉）后题：“赠徐君猷笙妓。”宋代还有专门演奏笙的歌妓。 歌妓演唱的时候，可以独唱，也可以合唱。在大型宴会上一般都会使用合唱，合唱又称“齐唱”、“群唱”，在宋词演唱中也很常见。如徐伸知常州时，曾作《转调二郎神》词，开封尹李孝寿牧吴门时，徐伸“大合乐燕劳之，喻群娼令讴此词”。[110]镇江多景楼落成时，张孝祥书楼扁，“大宴合乐，酒酣，于湖赋词，命妓合唱甚欢。”[111]所谓“大合乐”、“大宴合乐”，就都是指大型宴会而言，歌妓们在这种场合都是合唱。“齐劝芳樽斟玉液，齐唱新词翻玉笛”、“卫姬郑女腰如束，齐唱阳春新制曲”、“今朝盛事，一杯深劝，更把新词齐唱” [112]，合唱会使场面更热闹，情绪更欢快。 王国维在《宋元戏曲史•宋之乐曲》中说：“宋人宴集，无不歌以侑觞；然大率徒歌而不舞。其歌亦以一阕为率。其有连续歌此一曲者，为欧阳公之《采桑子》，凡十一首；赵德麟《商调•蝶恋花》，凡十首。一述西湖之胜，一咏《会真》之事，皆徒歌而不舞。其所以异于普通之词者，不过重叠此曲，以咏一事而已。” [113]而从宋墓壁画可以看出，歌妓在演唱时是和舞蹈紧密结合在一起的，宋词里有很多句子也为我们描述了歌舞表演的热闹场面，如晏几道《鹧鸪天》：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。”谢过《江神子》：“舞罢歌余，花困不胜春。”赵长卿《水调歌头》：“歌一曲，舞一曲，捧金樽。”袁去华《思佳客》：“纤腰妙舞萦回雪，皓齿清歌遏住云。” [114]这种视听结合的综合艺术给人以极大的感官享受，这也正是唱词在宋代流行的主要原因。 三、歌妓唱词对宋词创作和传播的影响 宋代歌妓的演唱传播，对宋词的发展具有深远的影响。首先，歌妓的演唱扩大了词的艺术魅力，或者说词的艺术魅力首先是通过歌妓的演唱传播得以实现。其次，歌妓演唱对宋词的题材取向和风格基调的形成又有制约性影响。[115]此外，歌妓的演唱对宋词还有如下影响： 一是刺激了人们的创作热情，扩大了词的创作数量。 陈师道《后山诗话》云：“杭妓胡楚、龙靓，皆有诗名。胡云：‘不见当时丁令威，年来处处是相思。若将此恨同芳草，却恐青青有尽时。’张子野老于杭，多为官妓作词，与胡而不及靓。靓献诗云：‘天与群芳十样葩，独分颜色不堪夸。牡丹芍药人题遍，自分身如鼓子花。’子野于是为作词也。”[116]张先“多为官妓作词”并不是孤立的现象，现存宋词中有很多作品就是词人应歌妓之请而创作的。 在宋代，词不仅具有娱乐性，而且还有着极强的实用性。人们通过唱词来祝寿、送行、结交、致谢、祭祀，有时甚至还用词来讲和，“兄弟争涂田而讼，歌此词主和议”[117]；用词避暑：“韩持国喜声乐，遇极暑辄求避，屡徙不如意，则卧一榻，使婢执板缓歌不绝声，展转徐听，或颔首抚掌，与之相应，往往不复挥扇。”[118]“陈德昭始得之（指叶石林词），喜甚，出以示余，挥汗而书，不知暑气之去也。诗云：‘谁能执热，逝不以濯。’公词之能慰人心盖如此。” [119]可以说词在宋代几乎是深入到了人们日常生活的各个方面。人们的普遍喜爱和社会的广泛需求，需要词人创作大量的词作来满足这种需求，这无疑激发了人们的创作热情，提高了作品的产量，而数量多寡是衡量宋词创作繁荣与否的一个重要标志。 二是歌妓的演唱影响了词的流传。 词在宋代主要是通过演唱的方式进行传播，一首词如果不被歌唱，就不会流行于社会，直至影响到作品的传世。胡仔《苕溪渔隐词话》卷二记载道：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。然其后亦岂无佳词，如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉。但樽俎间歌喉，以其篇长惮唱，故湮没无闻焉。” [120]晁端礼《绿头鸭》词的艺术价值并非不高，但却因篇幅太长而不被歌妓演唱，以至于湮没无闻，影响了它的传播与接受。齐言诗歌在宋代已很少入唱，人们演唱的多为长短句，胡仔即云：“唐初歌辞多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕，是七言八句诗，并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌耳。” [121]在宋代，其他的文学样式要在社会上流行，最好也是用词的形式将它演唱出来： 石曼卿天圣、宝元间以歌诗豪于一时。尝于平阳作《代意寄师鲁》一篇，词意深美，曰：“十年一梦花空委，仍旧山河损桃李。雁声北去燕西飞，高楼日日春风里。眉黛石州山对起，娇波泪落妆如洗。汾河不断水南流，天色无情淡如水。”曼卿死后，故人关泳梦曼卿曰：“延年平生作诗多矣，独常自以为《代平阳》一首最为得意，而世人罕称之。能令予此诗盛传于世，在永言尔。”泳觉，增广其词为曲，度以《迷仙引》，于是人争歌之。他日，复梦曼卿谢焉。[122] 将《代意寄师鲁》的歌诗长短其句，人们遂争相歌唱，可见演唱这样一种形式对文学传播的巨大影响。 演唱对宋词流传的影响还表现在歌本词集的编纂上。为了方便歌妓演唱，宋人编辑了很多词集，作为歌妓们演唱时参照的歌本，南宋书坊所编《草堂诗余》可作为其中的代表。《草堂》一集，分类编选，前集二卷分“春景”、“夏景”、“秋景”、“冬景”四类，后集二卷分节序、天文、地理、人物、人事、饮馔器用、花禽七类。每一类下又分子目，如春景类分初春、早春、芳春、赏春、春思、春恨、春闺、送春等八个子目；节序类又分元宵、立春、寒食、上巳、清明、端午、七夕、中秋、重阳、除夕等十个子目。如此编选，乃为应歌而设。宋翔凤《乐府余论》就说：“草堂一集，盖以徵歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客。题吉席庆寿，更是此意。”[123] 宋代一些别集也是应歌而设，如张先的词集清乾隆间鲍廷博得绿斐轩钞本二卷，刻入《知不足斋丛书》第十三集，并跋云：“顷得绿斐轩钞本二卷，凡百有六阕。区分宫调，犹属宋时编次。”[124]“犹属宋时编次”的说法说明了宋代不少词集是以宫调编排，而区分宫调的编法一般都是作为唱歌的底本。 为了方便演唱，宋人编词成集，其传播媒介由口头转换为书本，有利于词的保存和流传。词发展到不能倚声而歌以后，主要就靠书面传播而成为案头文学了。 三是导致了词的俗化。 词的发展本来是走着一条由俗趋雅的道路，但是主要靠歌妓演唱进行传播的方式却在某种程度上延缓甚至是阻碍了这一雅化过程。宋翔凤在《乐府余论》中谈到词集《草堂诗余》时说：“其中词语，间与集本不同。其不同者，恒平俗，亦以便歌。以文人观之，适当一笑，而当时歌伎，则必需此也。” [125]为了方便歌妓演唱，书商在编选歌本时不惜改动原作，使之浅易通俗。宋人在创作时也会有意无意地采用一种平俗的风格来迎合演唱的需要，“其（苏轼）词恣亵，何减耆卿。是东坡偶作，以付饯席。使大雅，则歌者不易习，亦风会使然也。山谷词尤俚绝，不类其诗，亦欲便歌也。”[126]苏轼、黄庭坚的词和他们的诗比较起来更显浅俗，就是为了使歌妓易于演唱。 为了协律应歌，宋人特别是教坊乐工或者是市井之人填词时，甚至不顾字句的意义因素，沈义父在《乐府指迷》中曾有描述： 前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。如《花心动》一词，人目之为一年景。又一词之中，颠倒重复，如《曲游春》云：“脸薄难藏泪。”过云：“哭得浑无气力。”结又云：“满袖啼红。”如此甚多，乃大病。[127] 这些人填的词意义颠倒，全不可读，只因音律不差，比起那些文人填的词更受歌妓的欢迎而被广泛演唱。有时文人填词也避免不了这一恶习，秦观和李廌间的一次对话揭示了这一点：“少游言：‘赋之说，虽工巧如此，要之，是何等文字？’廌曰：‘观少游之说，作赋正如填歌曲尔。’少游曰：‘诚然，夫作曲，虽文章卓越，而不协于律，其声不和。作赋何用好文章，只以智巧飣餖为偶俪而已；若论为文，非可同日语也。朝廷用此格以取人，而士欲合其格，不可奈何尔。’”[128]文辞再优美，如不协音律，也就不能演唱，也就称不上好词。宋代一些知音识律的人填词时尤以谐律为先，如张炎的祖父张镃“晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正……又作《惜花春》起早云“锁窗深”，“深”字音不协，改为“幽”字，又不协，改为“明”字，歌之始协。”“明”与“深”“幽”意义完全相反，为了协律可歌，张镃完全不顾意义，将“幽”改为“明”。张炎因此说：“当以可歌者为工，虽有小疵，亦庶几耳。”[129]填词时以“可歌”为工，必然会忽略歌词意义上的要求，这自然损害了词的艺术价值。 参考文献： [1]白居易《杨柳枝》，曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编《全唐五代词》，中华书局1999年版，第66页。 [2]柳永《木兰花慢》，唐圭璋编纂、王仲闻参订、孔凡礼补辑《全宋词》，中华书局1999年版，第60页。 [3]万俟咏《安平乐慢》，《全宋词》，第1048页。 [4]万俟咏《恋芳春慢》，《全宋词》，第1048页。 [5]张炎《烛影摇红序》，《全宋词》，第4401页。 [6]柳永《瑞鹧鸪》，《全宋词，第61页。 [7]朱敦儒《鹧鸪天》，《全宋词》，第1093页。 [8]张炎《词源》卷下，唐圭璋编《词话丛编》本，中华书局1986年版，第256页。 [9]李廌《品令》，《全宋词》，第822页。 [10]曹冠《喜朝天》，《全宋词》，第1986页。 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