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陶渊明《闲情赋》向来被认为是中世文学史上的重要篇章，也是陶渊明作品中具有特殊性的一篇，先因萧统的评议而引起文论史上的屡次论争，又因鲁迅的揄扬而成为陶渊明形象的重要注脚。其中著名的“十愿”也因其手法别致、叙情委曲而深受赞赏。 除《闲情赋》存录于陶潜本集以外，上述诸赋的主要文本均赖《艺文类聚》卷十八“美妇人”门得以保存。这就向我们提出了一个现存文本可靠度的问题。笔者曾撰文指出，唐宋类书对六朝文献的载录，并非全文照录，甚至也不是局部节录，而是进行剪切删削，再将零碎片段予以拼接，其形态更应称之为截取缩写。这一操作方式导致类书中所保存的六朝文献出现大量裂缝空隙，文脉构造被扭曲淆乱 [2]。据此可知上述作品的现存文本必非完整的段落，而是文句碎片的集合拼贴。这提示我们三点：其一，对这一系列赋作，不能相信现存文本形态就是其原貌，更不能据此进行论述。其二，由于《闲情赋》完整保存，而其与系列作品之间又存在着明确的渊源关系，那么是否可能通过文体对勘来复原这些文本，最大限度地将其被类书造成的“粘合拼接”形态分判开来，使每一句子在原文中所处的位置及含义获得明确 [3]？其三，如果这一文献复原工作成立的话，那么我们对《闲情赋》，乃至对汉魏六朝文学整体面貌的理解与研究范式，又会因此而发生怎样的变化？以上三点，就是本文希望通过考析《闲情赋》及其谱系来予以阐明的主题。 一 《闲邪赋》文献还原示例 《闲情赋》序云： 初张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》。检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作。并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之。虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？ 这很明白地告诉我们，《闲情赋》是一篇模仿前代之作，而非纯粹出于个人的独创。从现存的文本也可看出，从《定情赋》至《闲情赋》的谱系，显然存在着稳定的文体特征。这首先体现在“十愿”环节。《文选》卷十九《洛神赋》李善注引张平子《定情赋》：“思在面为铅华兮，患离尘而无光。”《北堂书钞》卷一一〇引蔡邕《静情赋》：“思在口而为簧，鸣哀声独而不敢聆。”卷一三六引王粲《闲邪赋》：“愿为环以约腕。” [4]又同卷引应玚《正情赋》：“思在前为明镜，哀既饰于替□。”《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》引阮瑀《止欲赋》：“思在体为素粉，悲随衣以消除。”前引诸家已指出《闲情赋》“愿在衣而为领”等十组句式即承此而来。此外，各赋开端的体式亦为明证： 夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容。断当时而呈美，冠朋匹而无双。（张） 夫何姝妖之媛女，颜炜烨而含荣。普天壤其无俪，旷千载而特生。（蔡） 夫何英媛之丽女，貌洵美而艳逸。横四海而无仇，超遐世而秀出。（王） 媛哉逸女，在余东滨。色曜春华，艳过硕人。乃遂古其寡俦，固当世之无邻。（陈） 夫何淑女之佳丽，颜㶷㶷以流光。历千代其无匹，超古今而特章。（阮） 夫何媛女之殊丽兮，姿温惠而明哲。应灵和以挺质，体兰茂而琼洁。方往载其鲜双，曜来今而无列。（应） 夫何美女之娴妖，红颜晔而流光。卓特出而无匹，呈才好其莫当。（曹） 夫何瑰逸之令姿，独旷世以秀群。表倾城之艳色，期有徳于传闻。（陶） 可以看到严格的规律：1、以“夫何xx之xx兮”发句 [5]，总起美人之丽色。只有陈琳一赋稍微例外；2、其次二句，以时空夸张的手法强调其魅力无双。也仅有应玚一赋位置略有变化。 再如以下两组相同句式： 1、余心悦于淑丽，爱独结而未并。（蔡） 予情悦其美丽，无须臾而有忘。（阮） 余心嘉夫淑美，愿结欢而靡因。（应） 2、昼骋情以舒爱，夜托梦以交灵。（蔡） 排空房而就衽，将取梦以通灵。（王） 魂翩翩而夕游，甘同梦而交神。（应） 还伏枕以求寐，庶通梦而交神。（阮） 魂翩翩以遥怀，若交好而通灵。（陈） 也是高度一致的手法。如此之多的吻合，足以断定从属于《闲情赋》谱系的这八种作品，相互之间并不仅仅是题材、旨趣上的继承，而是在形式上具有强烈的模仿承袭性。然则以《闲情赋》为基准，对以上七种作品进行拆分还原，至少在方法论上是具有合理性与可操作性的。 不妨先试取较为典型的《闲邪赋》为分析对象，观察中世文献的记录保存机制是如何切割一个完整文本，使得其叙事构造与意义发生严重错乱的。其现存文字如下： 夫何英媛之丽女，貌洵美而艳逸。横四海而无俦，超遐世而秀出。发唐棣之春华，当盛年而处室。恨年岁之方暮，哀独立而无依。情纷拏以交横，意惨凄而增悲。何性命之奇薄，爱两绝而俱违。排空房而就衽，将取梦以通灵。目炯炯而不寐，心忉怛而惕惊。（《类聚》卷十八） 愿为环以约腕。（《书钞》卷一三六） 关山介而阻险。（《文选》卷二六谢朓《暂使下都夜发新林赠西府同僚诗》李善注） 作为主体部份的《类聚》引文，读下来是一篇描写“丽女”悲哀命运的文字：这位美人虽然有着绝世的容颜，却只能盛年处室（不得佳偶），终于年岁迟暮，唯有哀叹自己的红颜薄命，夜不能寐，凄怆以终。这看起来似乎没有什么问题，过去学者通常就是按照这种思路进行解读的 [6]——然而这却与我们熟知的《闲情赋》旨趣南辕北辙。如果据此理解，则《闲邪赋》与《闲情赋》也就不足以称为同一谱系了。不过如果我们从形式上对《闲情赋》与《闲邪赋》进行分析对比，便会得到全然意想之外的结论。下面将《闲情赋》按构造文脉分为若干层次，以大小写英文序号标示，并归纳各层次的涵义转进，以括号注出关键的手法、意象（因篇幅所限，原文兹从省略）： A、1-26句。“闲情”对象之魅力。其中又包含三个亚层次： a、1-8句：女子之惊人美丽。（“夫何”句式+时空夸张） b、9-18句：女子感叹人生欢乐少而忧愁多，以音乐寄情，及其调瑟之风致。 c、19-26句：女子与自然间的融会互动。 B、27-74句。“余”感女子之美，思欲与之交言结好。包含两个亚层次： a、27-34句：余思欲托媒结好，而心怀彷徨。 b、35-74句：余忧惧感情不得善终之狂想。（“十愿”） C、75-122句。余求之不得，欲托梦魂交，而终归于闲情。包含四个亚层次： a、75-94句：余求之不得，独行林间，触景生情。（失偶的鸟兽及星宿） b、95-104句：思欲托梦魂交，然而终夜不能入寐。（交梦、神灵、不寐） c、105-114句：清晨独处，思念远隔而无可为托音信者。（欲托云、鸟寄言而不得） d、115-122句：收心息情，卒章见志。（山川险阻） 当然，不能过于拘泥地理解这一构造。例如Ab、Ac重点在于音乐表现；但如果某赋所描写的女子并不弹奏乐器，这两部份就会发生变异。然而这并不妨碍总体构造的展开，因为女子即使不调瑟，也可以有相应的其他技艺或情景来补完这一部份的内容——一个明确的证据就是，《文选》卷十六江淹《别赋》注引袁淑《正情赋》：“解蕴麝之芳衾，陈玉柱之鸣筝。”这一残句显然与《闲情赋》Ab环节“褰朱帏而正坐，泛清瑟以自欣”两句相应，而所弄的乐器则从瑟变成了筝。袁淑此赋既然题为《正情赋》，可知其学习的范本是应玚而非陶潜，然而其中却同样出现了Ab调弄音乐的环节，可见应玚《正情赋》也包含这一情节无疑。这也有力地证明《闲情赋》谱系诸作中存在的共通基本构造。 从这一基本构造出发，我们再将《闲邪赋》现存文字与《闲情赋》的对应部分进行参照解析： Aa 《闲邪赋》：夫何英媛之丽女，貌洵美而艳逸。横四海而无仇，超遐世而秀出。发唐棣之春华，当盛年而处室。（出《类聚》） 《闲情赋》：夫何瑰逸之令姿，独旷世以秀群。表倾城之艳色，期有徳于传闻。佩鸣玉以比洁，齐幽兰以争芬。 Bb 《闲邪赋》：愿为环以约腕。（出《书钞》） 《闲情赋》：愿在衣而为领。 Cb 《闲邪赋》：①恨年岁之方暮，哀独立而无依。情纷拏以交横，意惨凄而增悲。何性命之奇薄，爱两绝而俱违。②排空房而就衽，将取梦以通灵。③目炯炯而不寐，心忉怛而惕惊。（出《类聚》） 《闲情赋》：①悼当年之晚暮，恨兹岁之欲殚。②思宵梦以从之，神飘飖而不安。若凭舟之失棹，譬缘崖而无攀。于时毕昴盈轩，北风凄凄。③炯炯不寐，众念徘徊。 Cd 《闲邪赋》：关山介而阻险。（出《文选》注） 《闲情赋》：终阻山而滞河。 如上对比之后，两者的相同构造便变得非常清楚。Aa、Bb两处已见前述，Cd“关山介而阻险”与“终阻山而带河”，均为感叹山川远隔，无法相见之辞。稍微需要解释一下的是Cb环节，我们以序号标示出各句相同点：①无论句式还是意象都若合符契；②句式虽然不同，却都是表述现实追求失败之后，希望通过梦境追随所爱的心愿，“梦”和“神/灵”是两个关键的共同元素；③则连“炯炯不寐”的措辞都无二致。这种对应意象及句式的密集出现，足以证明这两部份文本乃是互相对应的，处于谱系构造的相同位置。 据此可知，现存《闲邪赋》文本实际上是原文四处局部的残存，然而原本应当相隔甚远的Aa、Cb两部分，在《类聚》中却被连成了一体，换言之，在“当盛年而处室。恨年岁之方暮”这两句之间，其实已经跳过了大段情节。此前的部份，是对美人的描写。而此后的部份，却是美人追求者的内心独白。因此“薄命”的并非美人，而是思慕美人之“余”。在这中间，失落了“余”慕其美好，思欲共处交欢的一大段。《类聚》将前后两段拼接起来，完全是乔太守乱点鸳鸯谱。后人据此探求原文旨趣，自然也就难免是缘木求鱼。 现在我们可以对《闲邪赋》作一个简明的定位复原： Aa夫何英媛之丽女，貌洵美而艳逸。横四海而无仇，超遐世而秀出。发唐棣之春华，当盛年而处室。……（Ab、Ac、Ba）……Bb愿为环以约腕。……（Ca）……Cb恨年岁之方暮，哀独立而无依。情纷拏以交横，意惨凄而增悲。何性命之奇薄，爱两绝而俱违。排空房而就衽，将取梦以通灵。目炯炯而不寐，心忉怛而惕惊。……（Cc）……Cd关山介而阻险。 对于括号中的阙略环节，都应当想象补上《闲情赋》中的对应内容，才是《闲邪赋》应有的形态。而现存各个环节的文字内部，也必定多有删略，不过那已存在于无法追踪的时空，我们也只能“竟寂寞而无见，独悁想以空寻”了。 二 共同谱系下的展开：蔡、阮、曹、张四赋的文献还原 类似地，我们可以处理谱系中的另外四种文本。 1、 蔡邕《静情赋》： 夫何姝妖之媛女，颜炜烨而含荣。普天壤其无俪，旷千载而特生。余心悦于淑丽，爱独结而未并。情罔象而无主，意徙倚而左倾。昼骋情以舒爱，夜托梦以交灵。（《类聚》卷十八） 思在口而为簧，鸣哀声独而不敢聆。（《书钞》卷一一〇） 前四句与末二句已见前论。“余心悦于淑丽，爱独结而未并。”在《闲情赋》中没有直接对应的句式，但其涵义显然与《闲情赋》Ba“激清音以感余，愿接膝以交言”相应，都是从描写美人转入抒发爱意的过渡句。“情罔象而无主，意徙倚而左倾”两句则与《闲情赋》Ca“步徙倚以忘趣，色惨凄而矜颜”相应，均表现求之不得后的失魂落魄。因此残文可以整理如下： Aa夫何姝妖之媛女，颜炜烨而含荣。普天壤其无俪，旷千载而特生。……（Ab、Ac）……Ba余心悦于淑丽，爱独结而未并。……Bb思在口而为簧，鸣哀声独而不敢聆。……Ca情罔象而无主，意徙倚而左倾。……Cb昼骋情以舒爱，夜托梦以交灵。……（Cc、Cd） 2、阮瑀《止欲赋》。较之王、蔡二赋，《类聚》所录阮赋文字显然整体结构保留得比较完整，各环节大抵均有摘录文句。除前文已列举句例外，其与《闲情赋》相应，可作为判断依据的部份如下： Ba 《闲情赋》：意惶惑而靡宁，魂须臾而九还。 《止欲赋》：怀纡结而不畅兮，魂一夕而九翔。 Ca 《闲情赋》：拥劳情而罔诉，步容与于南林。……敛轻裾以复路，瞻夕阳而流叹。……鸟凄声以孤归，兽索偶而不还。 《止欲赋》：出房户以踯躅，睹天汉之无津。伤匏瓜之无偶，悲织女之独勤。 Cc 《闲情赋》：起摄带以伺晨，繁霜粲于素阶。 《止欲赋》：遂终夜而靡见，东方旭以既晨。 Cd 《闲情赋》：坦万虑以存诚，憇遥情于八遐。 《止欲赋》：知所思之不得，乃抑情以自信。 通过这些对应句的定位，可以分判出《类聚》录文所处的环节，最后整理为： Aa夫何淑女之佳丽，颜㶷㶷以流光。历千代其无匹，超古今而特章。执妙年之方盛，性聪惠以和良。禀纯洁之明节，复申礼以自防。重行义以轻身，志高尚乎贞姜。……（Ab、Ac）……Ba予情悦其美丽，无须臾而有忘。思桃夭之所宜，愿无衣之同裳。怀纡结而不畅兮，魂一夕而九翔。……Bb思在体为素粉，悲随衣以消除。……Ca出房户以踯躅，睹天汉之无津。伤匏瓜之无偶，悲织女之独勤。……Cb还伏枕以求寐，庶通梦而交神。神惚怳而难遇，思交错以缤纷。……Cc遂终夜而靡见，东方旭以既晨。……Cd知所思之不得，乃抑情以自信。 除此之外，尚有《文选》卷二九曹颜远《思友人诗》李善注引此赋残文：“伫延首以极视兮，意谓是而复非。”由于Ca、Cc二处皆有可能出现类似的句子，只能姑从阙疑。 3、曹植《静思赋》还原如下： Aa夫何美女之娴妖，红颜晔而流光。卓特出而无匹，呈才好其莫当。性通畅以聪惠，行孊密而妍详。……（Ab、Ac、Ba、Bb）……Ca荫高岑以翳日，临渌水之清流。秋风起于中林，离鸟鸣而相求。愁惨惨以增伤悲，予安能乎淹流。……（Cb、Cc、Cd） 还原依据在于：根据“离鸟相求”意象，可知“秋风”二句必定属于Ca环节。而“荫高岑以翳日，临渌水之清流”二句，不但与《闲情赋》Ca“栖木兰之遗露，翳青松之余阴”意象相应，并且“光、当、详”；“流、求、流”，两组分别押韵，故可知此二句亦属Ca环节。 4、张衡《定情赋》，《类聚》所引前四句及《文选》注引二句已见前论，而较为特殊的“叹曰”以下四句则必定是处于赋末的“乱辞”（标示为D），可以简明复原如下： Aa夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容。断当时而呈美，冠朋匹而无双。……（Ab、Ac、Ba）……Bb思在面为铅华兮，患离尘而无光。……（Ca、Cb、Cc、Cd）……D叹曰：大火流兮草虫鸣，繁霜降兮草木零。秋为期兮时已征，思美人兮愁屏营。 三 作为子系统的变体：陈、应二赋的文体变异及文献还原 以上四赋基本上可以无碍还原，而陈琳、应玚二赋的情况则颇为复杂，表现为在同一系统中不同的子系统。这两赋的共同点在于：前半部分都遵循着“见美人—思慕美人—求之不得”的基本程序展开，脉络清晰可辨；然而到了后半，却出现了与《闲情赋》不完全吻合的变化。前面我们通过分析《闲情赋》程序，已经知道“余”是在傍晚遇见美人，求之不得，徘徊思念；夜晚回房就寝；然而失眠至晨，遂复起身闻笛观云，终于息心闲情。其叙事是按照“傍晚—夜晚—次日清晨”的自然时间次序展开的。然而陈、应二赋现存后半部分，“余”就寝的时间却从晚上转移到了清晨。不是哀叹徘徊以后就寝，失眠至天明；而是哀叹徘徊至天明，方才就寝。由于时间发生了位移，故原本描写失眠晨起后所见景象的Cc、Cd环节部分句子，也被转移到了就寝之前。用序号来表示的话，就是Ca—Cb—Cc次序变成了（Ca+Cc+部份Cd）—Cb。 像这样的变化为何产生？我们很容易猜想这是陈、应二人的个人艺术创造。但是这却无法解释为何同为建安七子，应当也是同一时期创作的两赋，却会出现如此不约而同的变异形态？因此更合理的推想是：陈、应别有不同于《闲情赋》的程序来源，即其所参照模仿的主要范本与其余诸人不同。鉴于最早的张衡、蔡邕二赋这一部份均已不存，我们很可以提出一种设想，那就是在谱系产生的最初，张、蔡二赋中就存在着大同小异的两种体式，分别为后世诸赋所继承。对这一假设，我们还能提供其他的证据。仍以开头四句为观察对象重新分组： （1）夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容。断当时而呈美，冠朋匹而无双。（张） 媛哉逸女，在余东滨。色曜春华，艳过硕人。乃遂古其寡俦，固当世之无邻。（陈） 夫何媛女之殊丽兮，姿温惠而明哲。……方往载其鲜双，曜来今而无列。（应） （2）夫何姝妖之媛女，颜炜烨而含荣。普天壤其无俪，旷千载而特生。（蔡） 夫何英媛之丽女，貌洵美而艳逸。横四海而无仇，超遐世而秀出。（王） 夫何淑女之佳丽，颜㶷㶷以流光。历千代其无匹，超古今而特章。（阮） 夫何美女之娴妖，红颜晔而流光。卓特出而无匹，呈才好其莫当。（曹） （3）夫何瑰逸之令姿，独旷世以秀群。表倾城之艳色，期有徳于传闻。（陶） 显而易见，前两组分别有着内部类同点。组（1）第四句都以“无x”结尾；这一组的滥觞无疑来自张衡。组（2）的“无x”则在第三句末；第四句“特生”、“秀出”、“特章”，结构也完全相同。其先声则显然是蔡邕。至于组（3）则不具备上述任何特征，别为一种（这有可能是文句的倒错造成）。从这里我们同样看到了陈、应二赋与王、阮、曹三赋的分流。这是否仅仅是巧合？不妨再以“交灵”句式为观察材料： （1）昼骋情以舒爱，夜托梦以交灵。（蔡） 排空房而就衽，将取梦以通灵。（王） 还伏枕以求寐，庶通梦而交神。（阮） （2）魂翩翩以遥怀，若交好而通灵。（陈） 魂翩翩而夕游，甘同梦而交神。（应） （3）思宵梦以从之，神飘飖而不安。（陶） 除了同型的次句之外，王、阮二赋首句表现“回房/伏枕就寝”情节，而陈、应二赋则以“魂翩翩”为言，也呈现出系统性的差异。蔡邕赋与两者皆不完全相同，但总体来说显然更接近于前者，这也与前例一致。 通过以上分析可以推断，建安文学中的《闲情赋》谱系作品，有两个不同的源头。很有可能，陈、应所摹仿的对象更偏向于张衡，而王、阮、曹所摹仿的对象更偏向于蔡邕。换言之，尽管根系统为同一个，其中却区分为两个不同的子系统，各自衍生出大同中有小异的歧变面貌。作为同一根系统，其运用的元素依然丝丝入扣，互相照应；但子系统间叙事次序的错位却使得这些元素出现新的排列组合，在不同的位置上衍生出新的含义。 在这样的基础上，我们可以尝试来复原陈、应二赋： （1）陈琳《止欲赋》，除《类聚》录文外，还有其他残句： 欲语言于玄鸟，玄鸟逝以差池。（《文选》卷三一江淹《李都尉从军》李善注） 惟今夕之何夕兮，我独无此良媒。云汉倬以昭回兮，天水混而光流。 拂穹岫之萧渤兮，飞沙砾之蒙蒙。玄龙战于幽野兮，昆虫蛰而不藏。（二条并见宋吴棫《韵补》卷二） “惟今夕之何夕兮，我独无此良媒”对应的是《闲情赋》Ba“欲自往以结誓，惧冒礼之为諐。待凤鸟以致辞，恐他人之我先。”《韵补》作为韵书，其收录文例应是前后相连的，不会像类书那样切割拼凑，因此“云汉”二句也只能属于同一环节。“拂穹岫之萧渤兮”四句则源于张衡《思玄赋》：“寒风凄而永至兮，拂穹岫之骚骚。玄武缩于壳中兮，螣蛇蜿而自纠。”描写天寒地冻，万物缩藏而失去生命力的悲凉景象，这样的句子只能属于Ca环节。因此该赋可以综合复原如下： Aa媛哉逸女，在余东滨。色曜春华，艳过硕人。乃遂古其寡俦，固当世之无邻。允宜国而宁家，实君子之攸嫔。……（Ab、Ac）……Ba伊余情之是悦，志荒溢而倾移。……惟今夕之何夕兮，我独无此良媒。云汉倬以昭回兮，天水混而光流。……（Bb）……Ca+Cc+Cd1拂穹岫之萧渤兮，飞沙砾之蒙蒙。玄龙战于幽野兮，昆虫蛰而不藏。……宵炯炯以不寐，昼舍食而忘饥。叹《北风》之好我，美携手之同归。忽日月之徐迈，庶枯杨之生稊。……欲语言于玄鸟，玄鸟逝以差池。……道攸长而路阻，河广瀁而无梁。虽企予而欲往，非一苇之可航。……Cb展余辔以言归，含憯瘁而就床。忽假瞑其若寐，梦所欢之来征。魂翩翩以遥怀，若交好而通灵。……（Cd2） （2）应玚《正情赋》则可还原如下： Aa夫何媛女之殊丽兮，姿温惠而明哲。应灵和以挺质，体兰茂而琼洁。方往载其鲜双，曜来今而无列。发朝阳之鸿晖，流精睇而倾泄。既荣丽而冠时，援申女而比节。……（Ab、Ac）……Ba余心嘉夫淑美，愿结欢而靡因。承窈窕之芳美，情踊跃乎若人。……Bb思在前为明镜，哀既饰于替□。……（Ca）……Ca+Cb1+Cc魂翩翩而夕游，甘同梦而交神。昼彷徨于路侧，宵耿耿而达晨。清风厉于玄序，凉颷逝于中唐。听云雁之翰鸣，察列宿之华辉。南星晃而电陨，偏雄肃而特飞。冀腾言以俯音，嗟激迅而难追。伤住禽之无隅，悼流光之不归。愍伏辰之方逝，哀吾愿之多违。步便旋以永思，情憀栗而伤悲。……Cb还幽室以假寐，固展转而不安。神眇眇以潜翔，恒存游乎所观。仰崇夏而长息，动哀响而余叹。气浮踊而云馆，肠一夕而九烦。……（Cd） 综上，我们已经对《闲情赋》谱系的七种作品均尝试进行了文献复原。以上的工作是否已经完善？还有待于今后研究的检验。但至少已经可以断言，包括《闲情赋》的这八种作品，是从属于同一根系统，在形式、构造、意象、旨趣上相互支撑交织而成立的。它们所从属的同一体系是文体成立的先决平台，而基于不同子系统或个人创作能力而形成的面貌差异，则是“大同”中的“小异”。尽管最终《闲情赋》获得了历史的青睐而成为经典，但在其诞生的中世文学生态中，却远非今日所见的那么卓尔不群 [7]。 当我们最初观察这八个不同作品的残存文本时，只能从中辨认出若干相似的局部痕迹——如同从年久剥落的壁画上看到残余的斑驳色彩，但对于其整体构造却并无了解（或自以为了解）。然而当文献复原完成以后，我们便恍然发现，这看似了不相干的各幅画作，其实只是因为残损过甚，以及后人的错误处理，使得画面移位错乱，才让我们产生了种种错觉。一旦将其重新还原复位，便可以看到它们自成严整的系列，独立于中世文学全景之中。而六朝文学中还存在着多少这样的类似谱系呢？则尚待进一步的发现和清理。而这正是对六朝文学文献进行复原工作的意义所在。 四 谱系外作品的排除 关于《闲情赋》的谱系，自宋人以来已经有所议论。宋王楙《野客丛书》卷十六“相如大人赋”条： 自宋玉《好色赋》，相如儗之为《美人赋》，蔡邕又儗之为《协和赋》 [8]，曹植为《静思赋》，陈琳为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应玚为《正情赋》，张华为《永怀赋》，江淹为《丽色赋》，沈约为《丽人赋》，转转规仿，以至于今。 此外，《闲情赋》明何孟春注： 赋情始楚宋玉、汉司马相如，平子、伯喈继之为《定》、《静》之辞。而魏则陈琳、阮瑀作《止欲赋》、王粲作《闲邪赋》、应玚作《正情赋》、曹植作《静思赋》、晋张华作《永怀赋》。此靖节所谓奕世继作，广其辞义者也。 [9] 王、和二人虽然所列略有不同，要之都给出了《闲情赋》的文学谱系。在以上诸名目外，袁行霈更举出阮籍《清思赋》、傅玄《矫情赋》，认为都是属于《定情赋》系列的闲情之作。综上所述，这一谱系中又增加了以下八种作品：宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》、蔡邕《协初赋》、阮籍《清思赋》、傅玄《矫情赋》、张华《永怀赋》、江淹《丽色赋》，沈约《丽人赋》。问题是，这八种作品真的与《闲情赋》属于同一谱系吗？ 《矫情赋》仅残存部分序文，已无可追究。其余七种作品存世文本大多残缺，其叙事次序则可概括如下： 宋玉《登徒子好色赋》：宋玉被登徒子谗为好色→宋玉开始自辩→东家之子之美丽→东家之子窥宋玉三年→宋玉不许→登徒子与其丑妻生子→结论：登徒子好色而宋玉不好色→秦章华大夫左证宋玉所言。 司马相如《美人赋》：司马相如被邹阳谮为妖丽不忠→相如开始自辩→东邻之子望相如三年→相如不许→相如旅途中有美人自荐枕席→相如定心辞去。 蔡邕《协初赋》：美人之姿态照人。 阮籍《清思赋》：“形之可见，非色之美”的玄理→清虚恍惚之境能感激达神→清夜不寐之见闻玄悟→游仙之狂想→追寻神女以求好→神女离去→以玄理自解。 张华《永怀赋》：美人之妖艳→与我同心誓盟→不幸离绝→我坚贞不渝。 江淹《丽色赋》：东邻佳人之绝美。 沈约《丽人赋》：少年客子游归，称颂狭斜才女之美。 可以看到，以上七种作品的叙事程序大抵与《闲情赋》实无任何共同之处。唯一略有相似的是张华《永怀赋》，但赋中的美人与自己业已爱结同心，其后才因某种不可抗力而离去，所谓“永怀”即永远思念之意，与《闲情赋》的止欲闲情也恰好相反。并且这七种作品中也看不到任何如前文所分析的那些程序句的痕迹。因此可以断言，它们绝非《闲情赋》同一谱系。更值得指出的是，其中《好色》、《美人》、《丽色》三赋别成一谱系，这从“东家之子”、“东邻之子”符号的继承便可清楚看出。而《协初赋》中则有与宋玉《神女赋》完全相同的程序句式，可证这又是另一种谱系。 以上的探讨，意义并不仅仅限于《闲情赋》。可以看到，王、何、袁的分类法代表着宋代以后一种普遍的近世文学思维，即以一种较为模糊宽泛的“对象”论或“主旨”论为出发点，如果若干作品所描写的对象（如“赋情”）或表达的主旨（如“闲情主题”）一致，便可视为同类。确实，如果单纯从“美妇人”或者“赋情”的角度泛泛而言，我们不必否认以上各种作品大抵可归入同一方向。然而这却不能说是吻合六朝文学深层机制的判断。如上文所证，中世文学的创作实践实有着种种严格的系统限定与形式构成，绝非一个简单主题便可囊括的。这种思维只是后世文体观念、实践严重弱化以后的结果。如果从严密的文体形式、叙事次序及程序语句的角度出发，我们对六朝文学会获得与以往完全不同的类型归纳。原本被归为一类的作品会被拆分开来，而乍看起来不同标题的作品却可能实际上有继承关系。六朝文学谱系的真实图景，还有待于我们的重新勾勒。 五 《闲情赋》谱系旨趣探微 关于《闲情赋》的主旨，历来学者已经多有探究，主要集中在两个重点。其一，是该作是否符合辞赋美学上的讽喻要求。这是自萧统、苏轼以来争论不休的话题，但今天再纠缠这一问题，对于《闲情赋》自身而言显然已经意义不大（当然我们可以借此探讨古代文学批评史、思想文化史）。其次，则是该作如何表现了陶渊明自身的人格与感情。这一方面的论述，以袁行霈等为代表，学界基本立场是在承认《闲情赋》为模仿之作的前提下，认为此赋表达了陶渊明本人的感情经验。我们固然不必完全推翻这一判断，但是通过以上对《闲情赋》谱系文体的解析已经可以看到，其中的感情表达总体上是受到形式系统的制约的。这种形式制约的力量之大，远远超越过去学者所认识到的“主题”层次。换言之，陶渊明从张衡、蔡邕那里接受到的，不止是“追求爱情”和“克制欲望”的主题，更是一整套从头到尾的书写程序。“应当写什么”和“应当如何写”的比重，大大超过“我想写什么”和“我想如何写”。即如“十愿”环节，那显然并不是陶渊明心中自然涌出的情绪，而是在前人之作的牵引下展开的文学巧思。获得发展丰富的只是同一形式下的不同构想，而并非所表达的感情本身甚至形式。这一点，在陶渊明一开始决定在《闲情赋》这一题目下写作时就已经确定了，否则他大可以自由地选择一个新题目来自抒己意，而不必将自己锁在前人的藩篱之中。在这种情形下，我们究竟能在多大程度上确认，哪些感情成份是属于陶渊明自己，而不是属于《闲情赋》谱系的呢？ 众所周知的是，鲁迅一开始以《闲情赋》来作为陶潜本人人格的证据时，是希望反驳朱光潜的“陶潜浑身是静穆”论，这在当时对于反拨一般观念中圣徒化陶潜的倾向，自然有着很大的现实意义。然而当这一反拨完成以后，我们便会看到，沿着这一思路往下继续展开的论证实际上是言之无物的，因为这一论证最终指向的结论是：陶潜是一个具有爱情欲望的人。——只要从关于人的常识出发，我们又有谁会否认，任何人都是有着爱情欲望的呢？所以这样的结论虽有时代意义，却并无学理价值。我们对于《闲情赋》的旨趣，是否还有从新的层面予以探究的可能？本节即希望在系统复原的基础上，对此作一尝试。 如袁行霈已经指出的，这一类作品与宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》一系有着相近的主题，即对于爱欲的自我克制。不过，如果我们细致分析，却不难发现在主题的表面相似下，还存在着颇为明显的差异。《好色赋》系列的主旨在于夸耀自己严正守礼的道德人格，因此其中所描写的美人乃是一种自荐枕席、百般挑逗的形象，在构思上毋宁接近于佛教中天魔女诱惑佛陀的故事。在这样充满道德感的主旨下，对方越是百般动人，自己越是道貌岸然，便越能充分表达主题。因此其文本内部的逻辑必然导向对爱欲的克制，这是完全自洽的。与这种“妖女”（神女）形象相反，《闲情赋》系列中的美人却毋宁接近于“圣女”的形象，孤高纯洁，以音乐自娱，并无任何挑逗轻亵的表现；反倒是叙事者见其美貌而颠倒狂想不已。就此点而言，已经与《好色赋》中的道德叙事背道而驰。最终求之不得，也不过是因为山川远隔而已。然而这实际上无法成为自我克制爱情的充分理由，因为这种叙事逻辑的结果，应当是导向爱情对现实的抗争——汉魏文学中也早有符合逻辑的展开形态，那就是《上邪》《饮马长城窟行》等乐府中所表达的，海枯石烂天长道远而爱情不移的主题。然而何以《闲情赋》却没有遵循这一主题往下发展，仅仅因为现实的阻碍就来了个急刹车，自动放弃了爱情的追求？ 对于这一问题，如果仅仅阅读《闲情赋》，是无法获得答案的，最终也就不得不以“封建礼教”之类的话头作为终结。然而现在既然已经复原了这八种作品所从属的同一系统，确认其书写程序的高度一致，我们便有可能从新的层面思考：通过这种形式而表达出来的主题，是否也是互相支撑而成立的？在一种作品中隐晦或佚失的意指，是否可以通过另一种作品的表现来得到证明？ 陈琳《止欲赋》中留下了颇耐人咀嚼的两句话： 忽日月之徐迈，庶枯杨之生稊。 “枯杨生稊”出于《易》大过卦：“九二，枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利。”郭象注：“稊者，杨之秀也。以阳处阴，能过其本，而救其弱者也。上无其应，心无特吝，处过以此，无衰不济也。故能令枯杨更生稊，老夫更得少妻。”所以这明明就是一个老人在爱慕追求美貌的少女。《止欲赋》既是如此，然则《闲情赋》中有没有类似的表达呢？我们回头再看，便会迥然发现这样的句子： 《闲情赋》：悼当年之晚暮，恨兹岁之欲殚。 《闲邪赋》：恨年岁之方暮，哀独立而无依。 如果仅就此二句观之，其含义是含糊多歧的。既可以理解为写实，也可能是虚拟寄托一种惆怅的心情。甚至从写实角度也有不同的理解可能：“年岁方暮”或“当年晚暮”既可以理解为年纪迟暮，也可能指一年之岁暮。我们不能贸然断取任何一种解释。然而在得到《止欲赋》的上述旁证后，这些句子在一个完整书写系统中的意义便变得十分明了。《闲邪赋》两句显而易见是在哀叹年纪衰暮却还孤独无偶，很难再理解为一年的岁暮。而《闲情赋》两句本身虽然有些隐晦，但其与《闲邪赋》既然有着无容置疑的句式对应关系，其意义的指向也就可以完全确定了。 行文至此，须得宕开一笔，梳理一下“闲情”谱系的章法渊源所自。事实上整个“闲情”叙事谱系，都可以清晰地从《楚辞》中看到渊源所自。《九章·悲回风》： 惟佳人之独怀兮，折若椒以自处。曾歔欷之嗟嗟兮，独隐伏而思虑。涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙。终长夜之曼曼兮，掩此哀而不去。寤从容以周流兮，聊逍遥以自恃。伤太息之愍怜兮，气于邑而不可止。糺思心以为纕兮，编愁苦以为膺。 思人/悲泣/不寐，这一连串的主题乃至表述，都与“闲情”谱系符合若契；尤其末两句虽然与“十愿”句式不同，但化虚为实的构思却无疑就是“十愿”的蓝本。此外又《九章·思美人》： 思美人兮，擥涕而竚眙。媒絶路阻兮，言不可结而诒。蹇蹇之烦寃兮，陷滞而不发。申旦以舒中情兮，志沈菀而莫达。愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。因归鸟而致辞兮，羌宿髙而难当。 则又出现了路绝无媒，愿托浮云、飞鸟以寄情的主题。两段文本交汇组合出了完整的“闲情”构造（所以只有末尾的“息心闲情”思想是张衡创造的）。因此从张衡出发的这一“闲情”谱系，实际上是对《楚辞》中相关段落主题的一次重新分割捏合，从而组织出新的题目。——在单纯阅读《闲情赋》时，我们并不那么容易感受到其与《楚辞》之间如此密切的衍生关系。这是由于《楚辞》中的“香草美人”，向来被理解为（男性）君主的政治道德隐喻，我们并不认为屈原的“求美”就真的是在追求年轻美貌的女子。但“闲情”谱系中却将这位“佳人”或“美人”的性别明确化了，“美女”、“媛女”等表述使我们无法再以道德隐喻的视角来解读这些作品，而只能从现实的爱情追求角度去理解。换言之，虽然这一系列汉魏赋完全是在从《楚辞》中窃取构想与辞藻，但通过一些微小的改造，却使读者的阅读场发生了变化，政治隐喻与人神合歡的飘渺意境消褪，取而代之的是富于现实色彩的恋情描写。 无论如何，我们已经确认了这一谱系的渊源来自《楚辞》，然则“余”之追求美女，当然就对应于屈原之思美人。而《楚辞》中反复出现的屈原自我勾勒，恰恰正是一副“老夫”的形象。《离骚》“老冉冉其将至兮，恐年岁之不吾与”；《涉江》“年既老而不衰”；《大司命》“老冉冉兮既极”，都无不传达出这一鲜明的信号。并且我们看到，屈原正是在“年纪衰迈”意义上使用“年岁”一词的。因此这一系统乃至词汇运用上的匹配，更足以证成我们上文的推断。 据此我们可以对《闲情赋》及其谱系给出一种新的主旨解读：这些作品并不是在泛泛表达追求异性以及求之不得的哀愁，而是在描写老年男子对少女的爱慕。这种追求显然在一定程度上是有违常情与伦理的，因此男子心中总有着两方面的天人交战，一方面为热情而狂想颠倒不已，另一方面却又含有自伤老少不偶的悲观情绪，一旦遭到现实的阻碍便放弃实际行动，转入梦魂萦绕，不得不以理性自持的态度熄灭自己的情欲之火。 在这一理解的基础上，有两点相关问题也就得到澄清。其一，何以系谱中会出现“闲邪”、“止欲”这样的题名？“情”不妨是中性甚至美好的词汇，“邪”、“欲”却很难说是对正常男女爱情的形容。如果了解到这种感情中包含了不甚为世所容的成份，那么这种“邪欲”之所以要被抑制正是理所当然的。其二，“十愿”部份流露出强烈的“弃妇情结”——与之对应也许可以称之为“弃夫”。每一愿的基本程序，都是首先希望作为随身之物陪伴，而后担忧因为时移节易，遭到对方弃旧换新。这无疑让我们想起传为班婕妤作的《团扇诗》。事实上这种情绪在女子担心失宠的叙事中是非常典型的，然而却绝少见用于男子身上 [10]。这也是很不自然的。而一旦了解到叙事者乃是一位老夫，这种忧惧自己会被“脱故而服新”的心情也就毫不足奇了。 在这一意义上，《定情赋》以下的这一谱系实在具备着非常特殊的光色。一方面其叙事是完全符合逻辑的，不复存在文学上的缺陷；另一方面，“老者爱慕少女”这种主题在中国文学中可以说是极其大胆而独树一帜的，不必否认这一主题可能有其现实的针对性，尤其在男权社会下，类似的事情是很多的 [11]。在这样的设想下，文学与道德两方面的主题得到了完美的并存：从抒情的角度，可以大胆热烈地倾诉自己的爱情狂想；就道德的角度，则又表达了克己复礼，禁止情欲流宕的主题。这两者由于一个特殊的构想而被巧妙融合在了一起。 行文至此，我们自然更不必硬要将这种情节按在陶潜本人头上，认为在他的生命中也发生过同样的经验。事实上他只需要从前人那里接下这套主题与叙事形态，在文艺的触觉上体会这种感情，并且在理性上认同这种感情是应当克制的，就足以敷衍出一篇新的命题之作来了。不必否认这样的作品中依然存现着作者的个人表达，但这种“个人性”是如何透过外在的系统制约才获得表达的，毋宁是更值得我们关注的地方。 结语 中世文学文献与文体综合研究的可能性 上面我们通过对特定谱系的文献复原，提出了对六朝文学机制及《闲情赋》的若干新视角。这让我们看到，简单依据现存的，已经遭到历史过滤与人为删削，被改造后又重新拼合的汉魏六朝文本进行文学解读，是多么容易导致南辕北辙的误解。面对着六朝文学战场上错乱堆积的这些文字残骸，是否依然存在着某些尚未被发现的研究方法，让我们可以将这些残骸予以复位，从而重建起这片壮阔战场的真貌？如果存在的话，究竟有多少种可能的方法，以及我们应当如何发现、利用这些方法？ 《闲情赋》谱系的文献还原，无疑在方法论上为我们打开了一个视角。通过以上的分析，可以看到中世文学的产生发展，特殊强烈地遵循着一种生成机制： 某一主题的确立→同主题形式的学习模仿→相同整体构造中的局部变异→局部变异的独立进化发展→典范之作乃至新主题的成立。 这就如同生物树的进化一般，从一个基本原点演化出无数的物种。在这样的机制当中，每一件作品的意义都不仅仅从属于其自身，而是与一系列的同谱系作品紧密关联在一起，互相映照而呈现的。只要进行审慎的构造分析，我们完全可能通过谱系中得到确认的部份，来推演已经缺失的部份。就好比通过对生物骨骼构造的研究，考古学家可以将某件化石的残存骨片还原到正确位置一样。这就是通过中世文学文体性，对中世文献构造予以解明乃至复原的一面。 反过来，我们又可以看到依据文献还原来展开文学研究的另一面。这些文本在复原之前，其面貌是含糊暧昧的，尽管我们可以从中窥见若干表层元素，但却无法据此作出更多的分析。然而一旦文献得到还原以后，我们便获得了中世文学中一个相当完整的谱系，足以成为展开文学分析的基础性案例。即如《闲情赋》谱系，我们现在能够清楚地看到这一链条的起点是张衡，而最终被文学史所认可而成为经典的却是陶潜。在这条文学生产线当中，张衡无疑是最富于创造力的专利发明权所有者，然而陶潜又是在何种意义上超越了张衡，并获得了历史的青眼相加？这一谱系与其他谱系，究竟有何分合关系？我们能够调查到多少类似的谱系，确定其起点至终端的演进过程？种种相关的问题都随之而生。如果像这样的文学谱系能够大范围地通过类似工作获得还原展示，我们便有望获得一个与过去所见殊异的中世文学场景，更新我们对其生产方式、传承机制乃至美学倾向的认知。而这一切问题的解答，都有待于我们对于中世文学文献的复原工作。 当然同时必须注意的是，文体的演变，也正如同生物的演进；文体一旦变异，原有的构造就发生变异，于是必须对这种新构造加以新的研究。而正是在构造与构造的异同之间，表现出了中世文学脱落旧体、呈露新颜的历史过程。如果不先检验、重构出这些形形色色的构造，我们也就无从窥见构造之间的差异，无法从深层次阐明历史的变迁了。面对这样的研究需求，仅仅基于大致印象的叙述归纳是不够的，我们必须要建立起一整套生物科学般的精密知识体系以及检验标准，才可能将中世文学的理解推向深入。 综上所述，中世文学文献的构造性生成，与中世文学文体相关研究的展开，实际上是一体中的两面。停留在模糊扭曲的文献层面，我们便无法直探时代文学的真相。而缺乏对于文学本相的深刻认知，也就无法得到更多的有力工具以重构文献。这就是本文最终所希望探索的，中世文献构造与文体性相互支撑而展开的综合研究范式。对于《闲情赋》谱系的复原探究，仅是这一研究范式的一个浅近入口而已。 注释： [1]参见钱钟书《管锥编》（四）“全上古三代秦汉三国六朝文”第一四五则（三联书店2001年，第1922-1928页）、袁行霈《陶渊明的〈闲情赋〉与辞赋中的爱情闲情主题》（《北京大学学报》1992年第5期，下引袁氏观点皆出此文）、范子烨《陶渊明〈闲情赋〉“十愿”的源流》（《文学遗产》2009年第1期）。不过最早提出这一点的，当属杨慎《丹铅余录》卷二：“张衡《定情赋》曰：‘思在面而为铅华兮，恨离尘而无光。’陶渊明《闲情赋》祖之。” [2]参见林晓光《论〈艺文类聚〉存录方式造成的六朝文学变貌》，《文学遗产》2014年第3期。 [3]从方法论上来说，这实际上要求文学研究采取一种像简帛学或书画修复学那样的处理方式。那些经过传抄摘编而变形的六朝文学文本，就像出土简帛一样零散残断，像残损的古书画一样漫漶不全。对其加以研究的必要前提，便是像整理简帛、修复书画一样，最大限度地复原、确认六朝文学文本的原初形态。而为了达成这一目标，又需要通过试验建立起一套行之有效的处理手法与判断标准。 [4]按《类聚》卷十八与《书钞》卷一一〇并引蔡邕《检逸赋》，严可均已指出：“按陶潜《闲情赋序》云：‘蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗瞻泊。’则此旧题作《静情赋》。”（《全后汉文》卷六九，中华书局影印本《全上古三代秦汉三国六朝文》第853页）今本作《检逸赋》者，殆因陶序而误。又《闲邪赋》，《书钞》原引作《闲居赋》，严可均亦指出“当是闲邪之误”（《全后汉文》卷九十，《全上古三代秦汉三国六朝文》第958页）。为免行文混乱，本文并从严校径改原题。 [5]逯钦立已经指出此点，见氏校注《陶渊明集》，第156页，中华书局1979年版。 [6]吴云主编《建安七子集校注》即作此理解，于“性命之奇薄”下注曰：“即赋中所记述的为一薄命女子。”（天津古籍出版社2005年版，第300页）袁行霈则认为“《闲邪赋》的佚文倒不仅是男子对美女的爱慕，也写到美女本人对爱的渴望。” [7]关于中世文学中“拟代”、“仿作”等现象及价值，王瑶、胡小石、周勋初等学界前贤已经有所发明论说（参王瑶《拟古与作伪》；周勋初《魏晋南北朝文坛上的模拟之风》，收入《文史知新》，《周勋初文集》卷三，江苏古籍出版社2000年），但大体上是依据较明显可见的史料记载，进行综合论述。本文对具体作品谱系的研究复原，或可补前辈所未及焉耳。 [8]当为《协初赋》。蔡邕另有《协和婚赋》，写二族婚姻之礼，与情赋完全无涉。 [9]转引自龚斌《陶渊明集校笺》，第383页，上海古籍出版社1996年版。 [10]当然，拟于夫妇的君臣关系中会对臣子使用，像龙阳君那样的男宠也会使用，但在这样的场合下男性身份都是女性化的。 [11]蔡邕《青衣赋》中正是以男主人的身份，表达对一名女奴的爱慕，他因此被张超《诮青衣赋》批判为“欲作奴父”。这种不为一般伦理所容的感情正与《闲情赋》谱系有相通之处。此条承王德华教授提示，谨致谢意。 [作者简介]：林晓光，浙江大学人文学院教师。 (责任编辑：admin) |