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中国古典诗歌以齐言诗为主，杂言作为自由体诗，一直处于非主流的地位。因此诗学界对杂言诗的节奏特征、表现感觉和演变趋向的专门研究极为罕见。中国古代的诗论本来是很重视诗体特征的，尤其明清诗话，最常见的评论角度是时代、作家、作品及诗体类型。有关四言、五古五律、七古七律以及绝句等齐言诗的艺术规范的论述汗牛充栋，而对杂言诗的论述却寥寥无几。当代海内外的诗学研究中，也很难见到有关杂言诗的体式研究。笔者近几年在对先秦汉魏晋南北朝的诗歌体式进行系统研究的过程中，注意到杂言不但与各种齐言体的生成途径有关，而且经过不同历史时期的发展演变逐渐形成了与齐言相对的诗歌体式，尽管杂言形式多样，没有齐言诗在字数、句数、格律等方面的定则，但也有相对独立的节奏特征以及表现感觉，而且被李白杜甫这两位大诗人发展到巅峰。因此探讨先唐杂言的发展过程，还有利于更深透地理解李杜诗歌的伟大成就。 一 关于杂言的先行研究虽然很少，但还是可以找到一些涉及杂言基本特征的论述，而且从中可以发现今人应当解决的若干问题。 笔者在所能见到的历代诗话等古代诗论著作中尽可能摘录了所有关于杂言诗的论述。这些极少的资料，关系到以下几个问题：一是杂言诗的称谓和归类：古人提及杂言，有的称之为“参差语”，如谢榛《四溟诗话》；较多的称之为“乐府长短句”，如李东阳《麓堂诗话》，胡应麟《诗薮》，叶矫然《龙性堂诗话初集》等；有的称“长短句”，如叶矫然《龙性堂诗话初集》，沈德潜《说诗啐语》，朱庭珍《筱园诗话》，刘熙载《诗概》等；还有的将“长短句”和“七言”、“七古”和“歌行”联系在一起，把长短句看成是七言古诗中的一类，或把七言和长短句不用古题者，都称为歌行，如钱木庵《唐音审体》，沈德潜《说诗啐语》，冒春荣《葚原说诗》，朱庭珍《筱园诗话》，王渔洋《带经堂诗话》等；也有称“杂言”者，如乔亿《剑溪说诗》，陈余山《竹林答问》，冒春荣《葚原说诗》等。称谓的不固定是与“杂言”的归类有关的。一般而言，多数论者都把杂言归于七古，同时又常在乐府类里论及长短句，那么杂言是否只是乐府或者七言中的一个分类？造成称谓和归属不确定的原因是什么？ 二是如何把握杂言诗的节奏？论者大都认为长短句没有固定节奏，出自自然之声。如李东阳说：“乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声，古所谓声依永者，谓有长短之节，非徒永也。故随其长短，皆可播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐。”[1]乔亿说“杂言无定数，而往复讽咏，自成音节，所谓‘气盛则言之长短与声之高下皆宜’。”[2]朱庭珍说：“七古以长短句为最难，其伸缩长短，参差错综，本无一定之法，及其成篇，一归自然，不啻天造地设，又若有定法焉。”[3]张历友说：“案长短句本无定法，唯以浩落感慨之致，卷舒其间，行乎不得不行，止乎不得不止，因自然之波澜以为波澜。……然而起伏顿挫，亦有自然节奏在。”[4]还有一些论者认为杂言的长短句是由音乐的节奏规定的。如胡震亨引胡元瑞说：“凡诗诸体皆有绳墨，唯歌行出自离骚乐府，故极散漫纵横。”[5]叶矫然答客问长短句是否可以任意为之的问题时说：“六代依仿(后夔典乐)，皆有乐府，文词不刊，而节拍高下，律吕短长，自非专家，鲜合刬度。”[6]李调元说：“乐歌必要短长相接，长取其声之婉转，短取其声之促节。律诗则与管弦无涉。”[7]刘熙载说：“杂言歌行，音节似乎无定，而实有不可易者存。盖歌行皆乐府支流，乐不离乎本宫，本宫中又有自然先后也。”[8]以上两种不同的理解也关系到杂言如何产生的问题。 三是杂言的表现感觉和艺术极则是什么？有关意见大体一致，而且有不少精彩的描述。由于多数论者把杂言归于长篇七古或歌行中，所以一般都是就杂言可促使长篇节奏多变及其在气势方面所造成的艺术效果这一点立论。如李东阳说：“长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变。若平铺稳布，虽多无益。”[9]沈德潜说：“七言古或杂以二言、三言、四言、五六言，皆七言短句也。或杂以八九言，十余言，皆伸以长句，而故欲振荡其势，回旋其姿也。其间或疾或徐，忽翕或张，忽停潆，忽转掣，乍阴乍阳，屡迁光景，莫不有浩气鼓荡其机，如吹万之不穷，如江河之滔漭而奔放，斯长篇之能事极矣。”[10]朱庭珍说：“凡三言、四言、五六言皆短句也，九言、十言、十余言皆长句也。短以取劲，如短兵相接，径欲其险，势欲其紧……以收束筋骨，拍合节奏。……长以取妍，局欲其宽，势欲其壮……以舒展筋络，振荡局势。作姿态而鼓气机，掀波澜以生变化。而后音节气势，如风驰雨骤，急管繁弦，涌洪涛叠浪于长江，出五花八门于方阵，神力以放而见奇肆，气味由雄而人生辣。龙腾虎跃，莫可端倪也。”[11]也就是说，七言长篇本来以波澜层叠、格局宽宏、气势充沛为上乘境界，杂言节奏的轻重疾徐可使之更加开合变化，卷舒多姿。因此，写作杂言的极则在于“得于心而发之乎声”[12]，“得其天然合拍之音节”，“气足意足，笔到兴到，以全力举之”，“至长短相间处，音节既贵自然，又贵清脆铿锵，可歌可诵”，其最高境界是“盖以人声合天地之音，几于化工矣”[13]。而这种境界唯有李杜可以达到，所以李东阳极力称赞李杜的杂言歌行“皆极其操纵”[14]，朱庭珍认为“此七古长短句之极则神功，李杜二大家后，鲜有造诣及者”，“作七古者，未具绝人之才力学识，勿轻作长短句大篇也”[15]。可见古人认为杂言大篇是一种极难把握的诗体，最能体现心声合一的天然美。也正因为如此，前人认为汉乐府杂言的艺术美也是不可言说的。如贺贻孙说“乐府古诗佳境，每在转接无端，闪烁光怪，忽断忽续，不伦不次”，并举《孤儿行》与《饮马长城窟》为例，认为：“通篇零零碎碎，无首无尾，断为数层，连如一绪，变化混沦，无迹可寻，其神化所至耶！”[16]应该说，对于诗歌美的直觉感受和感性表达是历代诗论中的精华部分，以上关于杂言艺术表现效果的描述也同样是今人所难以超越的。但是前人的立论一般是从定型的诗体和名作名篇出发的，对于文学史研究而言，探索这种表现感觉和艺术极则形成的过程和原因则是更值得关注的课题。 在当代海内外学者中，日本学者 从中国诗史来看，早期杂言诗的产生与齐言不同，基本上是自发的无节奏的自由体。自发产生的杂言主要集中在两个历史时期，即周代和西汉。笔者在论述诗经四言体的形成时，曾指出早期的大雅和周颂中不能被四言所主导的无节奏五言较多[18]；而西汉五言七言产生之前，除了骚体和四言以外，七言句和五言句多见于杂言之中，也就是说，这类杂言都产生在某种齐言诗萌生之初。而这两个时期又都是语言处于变革状态的重要时期：诗经四言体产生于语言从以单音节词为主向以双音节词为主的过渡时期；而西汉正是上古语言开始向中古语言过渡的时期。西汉是三言、五言、六言、七言等各种新诗体的萌芽期，这说明人们为了寻找适应新语言的诗歌节奏，还处在摸索的阶段，而齐言诗的产生是已经在新的诗歌语言中找到节奏规律的结果。在摸索到规律之前，新的诗歌语言往往是从散文中提炼的，因而早期诗歌必然留下原来处于散文形态的痕迹，四言和骚体是如此，五言体也同样是如此，散文形态的语言自然是以长短不齐的句式出现的。由此可以说，早期杂言产生的基本原因是：在语言变化的过程中，新的诗歌语言往往先以没有节奏规律的散句出现，新的齐言诗节奏虽然正在酝酿，但还不能使散文化的语言全部节奏化。因此早期杂言的产生是新的齐言诗形成之前的必然现象。 基于上述原因，杂言必然形成两种类型，一种是无主导节奏的自由体，一种是有主导节奏的杂言体。无主导节奏的自由体一般是新的散文语言无法节奏化的结果；而有主导节奏的杂言体，则是在该种主导节奏的句式形成的过程中产生，并随着该种主导节奏发展为齐言体之后，逐渐形成相对稳定的体式的。从汉魏到隋代，两种类型的关系及其发展呈现出复杂的态势，但最终趋向于齐言化，形成了以三七组合和五七组合为主的基本特征。下面本文将分别论述这两种类型的节奏特征和发展趋势。 二 从先秦到晋宋时期，无主导节奏的杂言诗一直存在。虽然其最早产生的原因是长短散句的无法节奏化，但在发展过程中，却逐渐形成一种相对独立的诗型，历代诗人们在这类诗型中探索节奏规律的用心也不难窥见。 《诗经》时代大部分篇章都是以四言节奏为主导的，但是也有部分无主导节奏的杂言。主要见于感叹语气强烈的诗歌。这些诗歌在《诗经》中一般都有两章以上的复叠，因而节奏感很强。但除了章节的复叠以外，单独看每一章，虽然句式不定，仍然有节奏感。如《齐风·著》：“俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以琼华乎而。”三句都用“乎而”的感叹结尾，句中都用虚字句腰(于和以)，形成排比语调。《齐风·还》与此类似。又如著名的《魏风·伐檀》，虽然“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟漪”三句句式无一相同，但是后面两句“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻而庭有县貍兮？”则是用近似的问句排比，尤其是以两句相同句式的四言作规则间隔，与最后“彼君子兮，不素餐兮！”两个《诗经》中常见的三言加“兮”的句式呼应，就自成节奏。又如《秦风·权舆》“于我乎！夏屋渠渠，今也每食无余。于嗟乎！不承权舆！”[19]中间一句六言，前后夹两个“乎”字感叹句加四言句，形成对称，后两句好像是前两句的重复感叹。那么这种长短句是不是由配乐的音节造成的呢？笔者以为《诗经》中的章节重叠肯定与配乐歌唱有关，但是每一章里句式的长短则是随抒情的需要，出于自然的心声，这一点在不入《诗经》的先秦歌谣中可以看得很清楚。如《南风歌》“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮”[20]，相同句式的排比和间隔与《伐檀》近似。又如《原壤歌》“狸首之斑然，执女之手卷然”[21]，节奏与《齐风·著》近似。《左传》昭公十二年乡人歌：“我有圃，生之杞乎！从我者子乎？去我者鄙乎？倍其邻者耻乎？”[22]再看先秦的其它杂言歌如《宋城者讴》(《左传》宣公二年)、《岁莫歌》(《晏子春秋·外篇》)、《莱人歌》(《左传》哀公五年)、《暇豫歌》(《国语·晋语二》)、《申叔仪乞粮歌》(《左传》哀公十三年)等等，可以归纳出这些杂言歌和《诗经》中的无主导杂言寻求节奏的一些共同特点：l.多数句句押韵，有时倒数第二句不押，或在两句三句连押后转韵。四言体句式整齐，一般是隔句押韵，而杂言则加强了押韵的密度。2.加强各种感叹词“乎”、“兮”、“而”等等的密度，3.相同或相似句式的排比。相似句式往往长短不齐，但句法结构相同。此外，还有一些诗的感叹句首尾呼应。这说明早期无主导节奏的长短句主要不是出自配乐的节奏，而是来自歌的“声依永”，正如李东阳所说，“永”并非仅仅指声调拉长，而是随其长短，自成音调。 先秦典籍中所见杂言几乎都是短歌，但即使是较长的杂言歌，也不外乎是依靠上述方法获得节奏感。《史记·滑稽列传》载有一首《优孟歌》，这首歌既无节律也不押韵，确如《诗纪》引《风雅遗篇》所说：“按此无音韵章句，而史以为歌者，不可晓，岂当时隐括转换借歌声以成之欤？”[23]幸而另有一首孙叔敖碑上的《忼慨歌》内容与此相同，据逯钦立先生考，“隶释所载孙叔敖碑立于后汉延熹三年五月二十八日”。此歌仍是散文句组成的杂言，但以两歌比较，可以看出后者较前者有节奏感。其方法是将内容分成三层，第一层：“贪吏而可为而不可为，廉吏而可为而不可为。”第二层：“贪吏而不可为者，当时有污名，而可为者，子孙以家成。廉吏而可为者，当时有清名，而不可为者，子孙困穷被褐而负薪。”第三层：“贪吏常苦富，廉吏常苦贫。”最后感叹点题：“独不见楚相孙叔敖，廉洁不受钱。”[24]每一层都以贪吏和廉吏作为对比，辅以相似句式的排比，三层隔句交错用韵，并形成三层复沓重叠。由此可见无音韵的长篇杂言企图节律化，采用的方法与上述短歌的原理是一样的。以上所论都是“歌”，其节奏虽然还是歌唱的，但是已经具有朗读的意识。不妨看荀子的四言《佹诗》中所夹的一段杂言：“螭龙为嫗蜒，鸱枭为凤凰。比干见刳，孔子拘匡。昭昭乎其知之明也，郁郁乎其遇时之不祥也。拂乎其欲礼义之大行也，暗乎天下之晦盲也。”[25]这段杂言由两两相同甚至对偶的四种句式组成，这诗显然不是为歌唱而作，但形成杂言节奏的方法与以上的“歌”相同。这也说明杂言的歌唱节奏在心声相应这方面与诵读节奏有相通之处，或者可以说，早期杂言的歌唱节奏和诵读节奏之间的关系比齐言诗更为密切，这就奠定了此后杂言诗与乐府连类的节奏基调。 两汉时期的杂言全部都见于乐府诗，这就关系到杂言是否从音乐中产生的问题，因为前代一部分诗论家认为长短句是由音乐节奏规定的。由于上古音乐资料的缺失，今人无法了解上古音乐的节奏结构。但是据笔者与户仓英美教授对唐宋音乐节奏结构的研究，可知唐宋音乐的节奏都是四拍、六拍和八拍的均拍，另有急三慢二交替的节拍，也是规则的节奏。词的长短句，并非不均等节拍所造成，而是在均等节拍中可以适当增减谱字，也就是增减每个小拍的时值，每个均拍中与谱字对应的文字也就有多少之别，这就形成了长短句[26]。上古音乐的节奏结构或许与唐宋不同，但是其均等节拍的基本性格应当是相同的，乐府文词与音乐配合的原理也不会有太大差异。据此笔者尝试解读《晋书·乐志》中的两段话：“又以魏氏歌诗或二言，或三言或四言，或五言，与古诗不类。以问司律中郎将陈颀，颀曰：‘被之金石，未必皆当’。故(荀)勖造晋歌，皆为四言。唯王公上寿酒一篇为三言五言焉。”这里所说“古诗”当指四言，所以荀勖造晋歌皆为四言。而相配的“金石”主要指钟磬这样的金石乐器，要把歌辞改成四言才能被之金石，可见是以文字均等地和均拍相配的方法，杂言自然就“未必皆当”了。又：“张华以为‘魏上寿、食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声度曲，法用率非凡近之所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章辞异，兴废随时，至其韵逗留曲折，皆系于旧，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易’。”[27]晋代乐歌以四言为主，但张华所写的《晋四厢乐歌十六首》多数是三、四、五言相杂，他认为“长短不齐，未皆合古”，那么“合古”的自然是齐言而不是杂言，也就是荀勖所说的四言古诗，这也可证明前朝配古诗的音乐结构是均等节拍。但是既然汉魏沿用下来，也不敢改动，所以张华的歌“逗留曲折”、“依咏弦节”仍依旧调。由此可见用弦乐的旧调节拍是可以容纳长短句的，其原理当与词和乐的相配一样，在每个均拍中容许文字的增减，使句逗曲折不一定像四言那么整齐，就成为长短句了。这样看来，在庙堂音乐中，也不能排除有“制声度曲”所产生的杂言。不过张华虽然说“皆系于旧”，实际上魏、吴、晋的郊庙歌辞中的同题之作，长短句式配合的差别很大，并未形成像词谱那样固定的格式，只是大致遵循前代而已。虽然如此，这两段资料还是说明长短句在弦乐曲中有相对的节奏自由。 在郊庙歌辞之外，汉乐府古辞大多数是采诗入乐，或者乐人作辞配乐，先有词后有乐的情况也很多。这些杂言就未必是依弦节而“逗留曲折”，而是在民间自然产生的。从两汉民间歌谣的形态也可以看出这一点。西汉时期有主名的杂言极少，基本上延续了先秦歌类的特点。东汉时就基本上见不到有主名的杂言诗。但民间歌谣的杂言则显示出与先秦歌谣不同的语言特点，不但文字较先秦直白，而且基本上看不到“兮”、“乎”、“而”这类感叹词，押韵也不一定有规则。这些特点与汉乐府杂言诗相同，只不过都是短章而已。再以《东门行》的古辞和配乐后修改的文词相比较，修改的也只是文意而不是杂言句式，可见被釆入乐府的许多杂言不是“依咏弦节”的结果，而是来自民间歌谣中自然的散文化口语。再从两汉乐府杂言数量的变化来看，西汉郊庙歌辞存在大量杂言，鼓吹曲辞几乎都是杂言。而东汉时期随着五言的逐漸成熟，汉乐府古辞中出现了不少五言诗，杂言虽然仍然占有相当大的比例，但是有主导节奏的、较为规则的杂言也增多了。这说明杂言的节奏正随着新型齐言体的出现趋向于规则化。将两汉杂言诗的上述变化与当时三言的独立、四言的实字化[28]、杂言中五言和七言句的增多等现象综合起来看，可以认为，由于语言的变化，西汉正处于全面探索新的韵语节奏的时期，也是各种新型诗体正在酝酿而尚未成熟的时期。而西汉末期到东汉五言诗的趋于成熟，七言韵语体的大量出现，说明韵语体正在逐渐脱离节奏的无序状态，找到了新的齐言节奏。所以两汉杂言诗是在五言诗和七言诗的节奏成熟之前探索新型韵语节奏的产物，与早期《诗经》和先秦歌谣中的杂言一样，是齐言诗形成的前期阶段所特有的现象，也是诗歌史上不可能再重复出现的一个历史阶段。只有从这一点出发，我们才能理解这一时期杂言中不合韵律规则的各种问题及其所带来的特殊艺术感觉。 两汉杂言的组合，大部分是三四五七言的不同组合，最值得注意的是六言句乃至八言句的加入，与三四五七言的组合更加复杂。其中一部分诗有主导节奏，留待下节再论。本节主要研究没有主导节奏的这一部分诗。大体来说，这一时期的无主导节奏的杂言诗可以分成叙事和抒情两类。本来杂言由于句式长短自由，比较适宜叙事，但是先秦四言体没有提供叙事的经验，而骚体虽然句式和篇幅较长，能够在抒情中兼带叙事，到两汉时却已经变成纯粹的抒情体。而且处于散文状态的杂言不用骚体的三种基本节奏，就要另外寻找各种长短句之间的天然节奏，这对初期的杂言来说，是极为困难的。即使是努力寻求部分诵读节奏的一致，也仍然难以形成通篇有序的节奏感。例如《董逃行》是一首描写求仙问药的叙事诗，因用于乐府，分五解歌唱。第一、二解写上山所见景物，第三、四解是求药人和“圣道”的对答，第五解是将药献给“陛下”的祝颂之词。五解的杂言组合各不相同，第一解为七七五六八(八言的诵读节奏为四四)；第二解是六(读四二)、九(读四五)、四、九(读四五)，可形成四言主导的诵读节奏；第三解是四七五七四五；第四解是六七九七七；第五解是四四六(读四二)六(读二四)六(读四二)八。可见作词者有意用不同的杂言组合来区分内容的层次。同时，前四解基本上押同一韵。第一二解句句韵中间有转韵，第三解隔句韵，第四解句句韵。总的看来押韵较密，延续了先秦杂言歌类的押韵特点。五解之中，第二和第五解较有规则，基本上可形成四言主导节奏。因为二解写景，五解是颂词。第三解最无规则，因为纯是叙事。全诗所用四五六七八九言，共六种句式，但组合中注意到四言与六言、八言、九言在诵读上的相通感，所以虽为歌章，还是尽可能照顾了诵读节奏。但是各解之间缺乏有序的联系和呼应，所以读起来仍然不觉流畅。又如《妇病行》分为前后两部。第一部是六七六八七六六四四。其中七言有三四节奏，六言有三三节奏和二四节奏两种。虽然按诵读节奏拆分，四言词组比较多，但为简朴的叙述方式所限，仍然无法形成四言主导的流畅节奏感。从“乱曰”开始的后部仍然是叙事，句式为四四四五四五七四四八七五五五四五。虽然也以四言为最多，但是由于单句成行，一句一意，在顺序叙事之外已经顾不上节奏的流畅和一致了。由以上两个典型诗例可以看出：虽然纯叙事类的无主导杂言尽可能照顾诵读节奏，但是在单句一意的连缀之间依然找不到诗行节奏。而乐府的分解却可以利用音乐节拍在一定程度上消解每一解之间不同句式组合的不连贯感，所以这类杂言只能存在于乐府的歌唱节奏中，还不能形成独立的诵读节奏。 抒情类(包括祝颂类)的无主导节奏的杂言，比叙事类杂言容易找到诵读的节奏感，关键在于诗行的建构和组织有序。如《郊祀歌》中的《日出入》和《天门》两首。前者押韵没有规则，句式是五六五四四四六六四四四四七。其中六言和七言还都是散文句，但此诗读来却很顺畅，原因在开头两句后面所接“故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”，虽不押韵，却因连续排比，一气贯注。在间隔两个六言散文句以后，又接“吾知所乐，独乐六龙，六龙之调，使我心若”[29]，利用连续顶针，将四句连成一气。有这样两组语气连贯的诗行前后呼应，首尾和中间的散文句就可以看作变奏，而不觉得不谐调了。《天门》的句式最复杂，计有三四五六七言五种，似乎要尝试把当时新出现的句式都集中在一起。六言有三三节奏也有骚体式的三X二节奏。押韵变化也多，但是由于全诗基本上是两句连押再转韵，或隔句相押四句转韵，押韵之句意思多重复对称，从而形成两句一行的结构，而且前半以急促的三言为主，后半以相对舒缓的五六七言为主，形成了由快渐慢的节奏顺序。鼓吹曲辞中的《战城南》是带有叙事性的抒情诗，句式也有三四五七言四种，没有主导节奏，但是全诗根据内容的自然段落分成三个层次，构成三段意义连贯的杂言，并且以隔句押韵明确标示两句一行，以每段转韵的方式标示内容转换。开头“战城南，死郭北，野死不葬乌可食”是节奏最整齐的三三七句。接着“为我谓乌，且为客豪。野死谅不葬，腐肉安能去子逃”，隔句押韵，两个四言句一行，五言和七言句一行，由于五言和七言在诵读时都以三言音节结尾，所以谐调。下面再接一个句段“水深激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣”，这四句在节奏上对前四句是一个重叠，同时本身又是两组对偶句构成的诗行。在间以“梁，筑室何以南，梁何北”的散句后，再接“禾黍不获君何食，愿为忠臣安可得”两个排比反问句。最后“思子良臣，良臣诚可思。朝行出攻，暮不夜归”[30]，一行顶针加一行排偶。每个诗行之间的语意和句法联系紧密，所以虽然各诗行杂言的构成都不同，但节奏非常流畅。当然，汉乐府无主导节奏的杂言中也有个别诗例不靠诗行而能形成强烈的节奏感，《上邪》最为典型。从句式来看，全诗二、六、五、三、四、七、三、五都是单句组合，并没有偶句诗行。但这首诗以“上邪”的呼叫领起，喊出“我欲与君相知，长命无绝衰”的心声，六五组合完全是顺感情气势自然吐露的语言。后面连用五个不可能出现的自然界的反常现象来发誓，“山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪”三句层递推进到高潮，“天地合”在意义上更进一层，但短句却形成一个急顿，引出最后一句“乃敢与君绝”[31]，达到最高潮。最后四句句句押韵，又更强化了全诗一泻直下的气势。这是真正“以人声合天地元音”的化工之境，但这样的诗在汉乐府中太少见，唯有《有所思》与之相近。虽可作为杂言抒情诗的最高标准，却难以产生普及性的影响。 三 由汉乐府可见，杂言要脱离乐府的音乐节奏形成独立的诵读节奏，关键在节奏的有序。而由于每首杂言的组合方式不同，相比齐言更难找到节奏的规律，所以魏晋以后诗人尝试杂言的非常少。即使偶有所作，一般也都用乐府体，因为其拟作虽然不一定入乐，但是汉乐府既已提供了无节奏规则的先例，就无妨视为一种“皆系于旧”的体式。如曹操的《气出唱》共三曲，都是高度散文化的杂言。但也能看出节奏整理的痕迹，如第一曲的第一节四言较多；四节的结尾都用三言。中间三节都以“东到……”领起，以求复沓。但第二曲则既不押韵，也毫无节奏感。《对酒》也是一首无主导节奏的长篇杂言，细看结构可分两层，上层是三三四五七三五七四五四四八，下层是六四五七三五六四五七八，大部分上下句式对应。但即使如此也无法形成流畅的诵读节奏，这样的杂言只能系于乐府。他的《秋胡行》虽然只是四言五言的不规则间隔，偶杂六言，也是没有主导节奏的。这说明曹操已经把这类杂言看作一种可以像散文一样自由表现的乐府体式，尚未能找到诵读节奏的规律。曹丕是一个爱好尝试各种新体的诗人。他在杂言节奏方面的探索值得注意，虽然仍有《临高台》这样没有规律的杂言，但是在其它诗里，都力求某种规则性。例如《秋胡行》在四言句式中规则地间隔两句五言句式，《陌上桑》在三五七、三三七、三三五、三四四、三五五的几种组合中寻找韵律；他的《大墙上蒿行》可称建安时期最长的杂言，结构犹如一篇大赋。可分六节来看：第一节为人生感叹，句式为六八六七六七六七七。其中六言均为二四节奏，八言为四四节奏，七言为四三节奏，这就构成六七的规则相间，但多不押韵。第二节写口腹之欲和游乐之欢，句式为六八六七四五七三四六七六七六四。前后仍以六七交替为主，中间的四五七三四，由于七言读如三四节奏，所以可构成两个三四句的重复。第三节和第四节铺陈四方宝剑，第五节写冠缨之美，均以四言为主，首尾杂五六七八言，好像是乐曲首尾的变奏。第六节写华屋歌舞之乐，以三三四四为主，中间穿插五六七言。由此可见曹丕采用的方法是尽可能把无主导节奏变成有主导节奏，整个长篇虽然没有主导节奏，但是每一层内容的转换都用不同的杂言句式组合，每一层组合都有一种主导的节奏，作为主导节奏的可以是一种句式，也可以是几种句式的交替组合。曹植的杂言虽少，但也有《桂之树行》这样的无主导节奏。他的方法是把几组相同的句式整齐地连缀在一起，这首诗分两节，第一节是三三六六五四四，第二节开头重复上一节开头的三言，后面接五五六六六六七七七。《当事君行》则是全篇六五六五的规则间隔，可说是最省事的处理办法。后来嵇康的《代秋胡歌诗》七章，前半首都是四五四五相间，也是如此。左延年《秦女休行》前半首为整齐的五言，从“女休西上山”之后，为杂言，自述杀人报仇过程用六五和五五为主导，被捕审问遇赦以六七为主。可见曹魏文人所作无主导节奏的杂言虽然不多，但是已将它看成一种独立的体式，并且摸索出一些使之节奏化的方法，这些方法的共同原理都是设法使无主导节奏变成有主导节奏，使无规则的杂言组合规则化。 晋宋的无主导节奏杂言还是主要见于乐府。节奏化的方法也大体沿袭曹魏。例如傅玄是创作乐府较多的诗人，他的《鸿雁生塞北行》全篇用六五句式交替组合。《白杨行》在五五、六六以及多组七七的排列中穿插三四五言；《云中白子高行》也像《大墙上蒿行》那样根据内容分层，每层杂言的组合方式不同。陆机的《日重光行》是一首毫无句式规律的杂言，但是中间每隔一两句就有一句“日重光”，便使全诗有了节奏感。《月重轮行》前半首与《日重光》相同，以“月重轮”间隔重复，后半首主要以四五组合间隔。像这样的探索到刘宋时期还可以见到，如何承天的《鼓吹铙歌》十五首中的《巫山高》，全诗中有三组节奏基本相同，前两组是七四五四六三，七四五四四六，后一组是四四五四四四七，再从隔句用韵的情况来看韵脚多数落在四言上，这也使顿逗起到了规律性间隔的作用，读来就有节奏感。以上所举曹魏晋宋文人的杂言诗例虽然基本上没有脱离乐府，但是其趋于规则化的倾向说明作者越来越多地考虑诵读节奏的效果。特别值得注意的是：从傅玄开始，出现了极少数没有乐府题的杂言。如傅玄的《杂言诗》，题目虽然有可能不是本人所起，但显然不是乐府，又如《诗》，也是两句七言加两句八言。事实上晋宋时期的民间歌谣颇多与文人诗相似的杂言组合方式，如《凉州为张氏谣》是五六五七相加，《安帝元兴中童谣》和《安帝义熙初童谣》都是三三五五的组合，《西州为曲氏游氏语》是三五四四，《桓温府为郗超王殉语》是三三四四，这些杂言组合的基本类型也见于歌谣，可见魏晋民谣依然延续了两汉时期的杂言体式，是在民间口语中自发产生的，并不一定是配乐所致。晋宋时期出现的一些长篇杂言体诗，可说是文人们对乐府杂言和民间杂言体式及节奏规律探索的一个总结。谢庄的《怀园引》前半首为五五五五，三三七，五五三三七，五五七七七……；《山夜忧》中六六五五和五五七的重复与多句三言、六言、七言错综地组合在一起，其中的六言还有骚体句；《瑞雪咏》将三三四四六六七七无规则地混杂在一起，而以六言和七言句数为多，其中五六七言都夹杂骚赋句式。沈约的《八咏诗》也是三五七言和骚体句的成段组合。这些诗中虽也有带歌辞性的题目，但都完全脱离了乐府。在这样的长篇杂言中夹杂骚体句，更说明文人们企图将前代所出现的各类诗体的句式全部组合在一起，构建一种包容度最大的杂言诗体。这类杂言中虽然七言句数量增多，但还没有形成以七言为主导的节奏，是独立于七古之外的真正的“杂言古诗”。 这类无主导节奏的杂言古诗与有主导节奏的杂言相比，最明显的区别是六言句的较多使用。有节奏主导的杂言虽然也偶有少量六言句，但主要以三四五七言为主，其趋向是发展成七言杂古。而六言则在无主导节奏的杂言中起了重要的作用。六言的节奏非常不稳定，大致有三种：一是三三节奏，二是三X二节奏，三是二二二节奏(或二四、四二)，而以第三种为多，这就是后来六言诗的标准节奏，前两种主要由骚体节奏形成。标准的四言和六言都是偶数音节构成，但与三五七言组合的感觉不同。三五七言都是奇偶相间的音节，五言和七言又都以三言音节收尾，所以容易合拍。由于七言体形成早期就与三言和四言节奏的组合有密切关系[32]，而且在五言体早期四言和五言曾有较固定的组合关系[33]，因此四言也可以和三五七言谐调。而标准六言句有三个双音节词，一旦搀入奇偶相间的三五七言中，就非常不容易找到一致的节奏感。但整齐的六言诗却又正是从这类无主导节奏的杂言中产生的。 早在《诗经》的无主导节奏杂言中，就出现了偶数音节构成的六言句。如《魏风·伐檀》中的“河水清且涟漪”，《秦风·权舆》中的“今也每食无余”，不过其间还夹着虚字。汉乐府中六言开始增多，但不少还是散文状态，如《郊祀歌》“日出入”中的“泊如四海之池，遍观是耶谓何”，《临高台》中的“令我主寿万年”，《上陵》中的“山林乍开乍合，曾不知日月明”，《远如期》中的“累世未尝闻之”，《乌生》中的“阿母生乌子时”等等，基本上都是单句与其它句式连缀，所以有了这类六言句的杂言更不容易找到节奏感，但这也反过来正说明两汉杂言诗是语言变革时期各种新型诗体节奏形成之前的产物。只不过六言的节奏化比三四五七言更晚。而对偶的六言往往是骚体句式，如《天门》中的“饰玉梢以舞歌，体招摇若永望”。《猛虎行》中的“饥不从猛虎食，暮不从野雀栖”则是两个一五节奏的排偶句。但是与其它新型诗体的句式节奏一样，六言也有一个寻找诗行节奏感的过程。其原理与早期七言体十分相似，主要是寻找单句的顺序连贯。如《上留田行》前面四句六言：“出是上独西门，三荆同一根生。一荆断绝不长，兄弟有两三人。”[34]《董逃行》中的最后一解“陛下长生老寿，四面肃肃稽首。天神拥护左右，陛下长与天相保守”[35]末句虽是八言，但“陛下”二字可看作衬字。四句意思连贯，且都是标准节奏。《满歌行》“为乐未几时”末解与此相同，六句连缀。《东门行》中多处以六言七言相配，形成诗行：“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”，“他家但愿富贵，贱妾与君共噗铺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿”[36]。也可以看出六言和七言在单句成行方面的共同点。这种六言节奏除了乐府民歌以外，还多见于民间谣谚。如《史记·佞幸列传》引谚：“力田不如逢年，善仕不如遇合。”《三国志·张既传》注引“关中为游殷谚”：“生有知人之明，死有贵神之灵。”《三国志·诸葛亮传》引襄阳乡里为诸葛亮谚：“莫作孔明择妇，止得阿承丑女。”《三国志·孙奋传》诸葛恪引里语：“明镜所以照形，古事所以知今。”[37]可见由三个偶数音节构成的六言主要是在民间歌谣中产生的。 汉魏诗人敏锐地发现了汉乐府杂言中的六言节奏与汉赋中常见的三X二不同，开始尝试六言体的写作。《文选》卷20《新亭渚别范零陵诗》注引蔡邕的《初平诗》两句“暮宿河南怅望，天阴雨湿滂滂”，逯钦立先生认为是诗序残文，非诗[38]。但是汉末有六言诗非此一例。孔融有六言诗三首，全部是二四节奏，而且像早期七言体一样，基本上句句押韵，没有对偶。曹丕的《上留田行》以六言为主，与汉乐府一样，六言均为二四节奏。《大墙上蒿行》第一、二解也多以六言和七言相间组合成诗行。《董逃行》则五句全为六言，且句句押韵，末二句还形成对偶：“戈矛若林成山，旌旗拂日蔽天。”[39]曹丕的六言诗更越出拟乐府的范围，扩大到古诗中去，如《黎阳作》八句六言，基本为散句，句句韵；《令诗》六言五句，也是单句散行，句句韵。此后嵇康的《六言诗》十章，也是如此，唯首句为五言。后来傅玄《历九秋篇》也用《董逃行》古题，全为六言，共十二首，每首开头都用一句骚体(第一首开头两句骚体)，与张衡的《四愁诗》类似，也是句句押韵，单句成行。陆机的《董逃行》同样是全篇六言，五句一转韵，句句押韵，这与曹丕的《董逃行》为五句可能有关。《上留田行》在陆机手里已经变成九句六言的齐言诗，唯押韵无规则，末三句为句句韵。由曹丕和傅玄、陆机这些乐府诗与汉乐府同题乐府的关系，可以清晰地看出六言诗来自汉乐府中无主导节奏的杂言，而且其体式形成的方式与早期七言体相同。后来庾信为北周创作的燕射歌辞中有《羽调曲》五首，全为六言，以二四节奏为主，但是也夹杂着不少无节奏的散文句和三X二的骚体句式，庾信这样做或许是为了追求古意，所以将六言早期那些不合标准节奏的句式也纳入其中，但也恰好可以见出六言体形成的过程。与汉魏六言不同的只是这五组诗全部是对偶句。可见六言诗到齐梁也随着五七言一起走向了骈俪化。 那么六言在无主导节奏杂言中所起的作用是什么？在汉乐府和民间歌谣的杂言中，六言句多数呈现出散文化状态，首先是服从表现内容的需要，其次才是设法节奏化的问题。因此有相当一部分杂言的形成是没有自觉地处理节奏的意识的。六言开始形成节奏感，一般是两种方式，一是让单行的句句韵的六言多句连缀，使之在一个句段内自成节奏，如果不再搀入其它句式，就成为六言诗，文人早期的六言诗正是用这种方式整理而成的。也正因如此，六言较少成功的长诗。在魏晋六言长篇中，除了曹植的《妾薄命行》以外，最长的是傅玄的《历九秋篇》，张溥称“其言文声永，诚诗家六言之祖也”[40]，胡应麟也称其“为六言绝唱”[41]。可能因为曹植诗只是对兰室洞房的华丽极尽铺陈之能事，辞意繁杂；而傅玄诗比较完整而曲折地叙述了女主人公在夫妻欢宴的热闹场面中，联想到红颜易衰、恐为夫君所抛弃的心理变化过程，就表情的委婉、文辞的雅丽和声调的绵长而言，颇似曹丕的《燕歌行》在早期七言中的地位，确实比当时其它的六言诗更符合抒情诗的要求。但此诗其实也是分为十二章(据《玉台新咏》，若按《诗纪》则为十二首)，主要是在五句之内形成句意之间的连贯(实际是一句骚体加四句六言)，与曹丕、陆机的《董逃行》以五句为一个节奏段是一样的。 二是使六言和其它句式整齐间隔，在文人创作的拟乐府里可以看得较清楚，除了上文提及的六七相间外，还有像曹植的《当事君行》和傅玄的《鸿雁生塞北行》全篇都以六五六五相间。不过比较常见的还是句段的规则间隔，如曹植的《桂之树行》中三三六六以及六六六和七七七的间隔；孙楚的《出歌》前半首以及孔欣的《猛虎行》以六六五五间隔等。这种规则性间隔说明部分文人掌握了六言以偶数音节为主的特点，有意使之与奇偶相间的五七言形成一种节奏规则交替的表现感觉。但是总的说来，六言在无主导节奏的杂言中虽然可以促使节奏的最大自由化，但在不规则出现的情况下，极难与其它句式取得谐调以形成全篇流畅的感觉，所以在晋宋以后，当有主导节奏的杂言逐漸形成以七言杂古为主的趋向以后，这种无主导节奏的杂言就基本上退出了诗坛，后世只有极少数有大才力的诗人如李白才能自由驾驭。 四 有主导节奏的杂言的形成过程比较复杂。这类杂言往往是在某种齐言诗体的标准节奏形成过程中产生的。当该种齐言诗形成之后，保留一部分杂言，又可以使这种齐言诗的节奏感富有变化，更利于感情和语气的表达。早在《诗经》里，就可以看到诗人们对于这种杂言节奏感的自觉利用。《诗经》的主导节奏主要是四言，但也有少量以三言(如《召南·江有汜》、《郑凤·遵大路》)或五言(如《卫风·木瓜》)为主导的。风诗中的杂言节奏变化较多，有两种形式较为常见，一种是以主导节奏四言规则间隔，如《郑风·缁衣》是四五四六，每句后有兮字。《齐风·鸡鸣》以四五四五间隔，《豳风·七月》第一章是四四五五四四五五四四四，《小雅·鱼丽》前三章都是四二四三等等；一种是首尾用杂言，中间用齐言，这种形式犹如中国古代乐曲的均拍谱开头和尾声的节拍变化[42]，避免了节奏的平板。如《魏风·汾沮洳》每章以四言为主，然后以两句三言重复，再以五言结尾，又如《唐风·椒聊》，四句四言，末二句是“椒聊且，远条且”两句感叹，这种重复和句式的变化对加强句末语气起了重要作用。全篇四言，结尾为一句五言或六言的形式也较多见，如《魏风·园有桃》、《郑风·狡童》、《桧风·隰有长楚》、《秦风·蒹葭》、《小雅·南有嘉鱼》等等。《小雅》不少篇章将这种每章末句用杂言的形式用到章法上，往往在末章突出杂言，如《天保》、《斯干》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》、《大东》等等。这说明有主导节奏的杂言是在四言诗形成过程中，人们有意使之保留下来的体式，可以使相对整齐板正的四言变得活泼灵动。 以四言为主导的杂言也多见于汉代。但两汉时期四言的节奏结构发生了重要的变化，笔者曾在《汉魏两晋四言的新变及体式的重构》中指出，由于战国后期到秦汉初期四言词组趋向实字化，每句四言可以在语法上独立成句，不像《诗经》四言体那样要靠上下句相连才能形成一个完整的语法句子。在朴素的民间歌谣中，四言单句独立的变化就造成了单句连缀的篇制，有些内容无法完全用四言表达，需用其它句式，就形成了以四言为主导的杂言。较典型者如《孤儿行》全篇以叙事为主，内容较为琐碎，篇幅较长，在四言中夹杂了三言、五言和六言。《雁门太守行》叙述和称颂太守的德政，也都是单句连缀。但这类体式的杂言仅见于乐府，后来，曹丕的《临高台》、《大墙上蒿行》、《艳歌何尝行》中的若干解也是以四言为主的杂言。随着文人诗对实字化的四言体式的不断改造，这类杂言很快消失。直到梁代周舍的《上云乐》再次使用以四言为主导的杂言，描写西方老胡前来祝寿的情景，该诗具有明显的表演歌辞的性质[43]，也可见以四言为主导的杂言随着语言的变化和表演的需要，仍能显示出它的实用性。 两汉时期是五言体和七言体逐渐成型的时代，三言诗也在这时兴起，四言诗继续延续。因而有主导节奏的杂言主要由三、四、五、七这四种句型组成。较常见的组合有三三七、五七、三四七、三四或三五这几种。前三种都是以七言节奏为主导的。其中三三七和三四七两种都是在七言形成过程中产生，并且在七言体形成之后的相当长时期内仍然是相对固定的体式，尤其三三七式，直到唐代依然见于民谣。笔者曾经在《早期七言的体式特征和生成原理》和《论汉魏三言诗的兴衰》两篇论文中探讨过七言和三言的关系，以及七言句四三节奏形成的途径。认为标准的四三节奏的七言句是在韵文的四言词组和三言词组逐漸实字化之后形成的，三言诗在西汉的大量出现，四言诗虚字和兮字的消失，是七言节奏形成的前提，因此最早的七言句段大都是和三言四言一起出现的。早期七言句曾经历过一个在三言和四言节奏之间依徊不定的过程，所以汉代的杂言中多见三与七、四与七或三四七的组合。纯七言和骚体七言的相杂也基于这一基本原理。早在荀子《成相篇》里就出现了由三三七四七的规则组合连缀成长篇的形式，睡虎地秦简中的《为吏之道》有八首形式与之相同的韵文，说明在战国末年到秦汉之交这种杂言已经形成相对稳定的体式。汉郊庙歌辞的《安世房中歌》多见七言句段和三言句段的组合，《郊祀歌》中《天地》为四与七、三与七的组合，《景星》则是前半四言，后半七言。鼓吹曲辞中的《思悲翁》、《艾如张》、《上之回》、《圣人出》都是三与七或三四七相杂，但还没有形成固定的组合规则。四言与七言的组合，在两汉时期的歌谣乐府中也不少见。但这种节奏配合无论押韵与否，读起来都不太自然，后来逐渐被三与七及五与七的组合所取代，晋宋以后迅速减少。 七言和三言四言的组合后来逐渐倾向于和三言节奏取得一致。《薤露》为三三七七，《平陵东》全篇为三三七七七三三七三三七，《陌上桑》“今之人”为三三七的规则组合，舞曲歌辞中的《淮南王》以两组三三七七带起全篇七言，是汉乐府中比较规则的三七组合的杂言形式，但还不多见。汉乐府中以七言为主导的杂言不规则的较多，在三言四言之外，夹杂五言乃至十言九言的也有，如《乌生》，这说明汉乐府中以七言主导的杂言是七言诗的形成过程中的产物，尚处于摸索节奏规律的阶段。这种形态与当时的民谣是完全同步的。 三三七的固定组合主要是在魏晋文人手里形成的。曹操和曹植的《陌上桑》模仿汉乐府《陌上桑》“今之人”，全篇以三三七规则间隔，曹植的《平陵东行》以七言为主，开头是两组三三七，此后陆机的《陌上桑》、《鞠歌行》、《顺东西门行》，谢灵运的《顺东西门行》，鲍照的《代雉朝飞》，谢惠连的《鞠歌行》、《顺东西门行》，徐勉的《迎客曲》、《送客曲》，高允的《王子乔》等均为三三七的规则交替。由此可见三三七已经在文人拟乐府中形成了一种固定的体式。而此体在民谣和乐府歌辞中也颇多见。如无名氏的《拂舞歌辞》“济济篇”、(晋)《杯盘舞歌诗》，何承天的《鼓吹铙歌》十五首中《思悲公》、《战城南》、《上陵》、《有所思》、《临高台》等，北齐崔氏有一首《面贵面辞》虽不见于古题，但也列在杂歌谣辞中。至于梁代和北魏民谣中三三七体更是常见，不能一一列举。以上所有诗例基本上没有越出古题乐府和民谣的范围。可见此体一直被魏晋以后的文人们视为从乐府延续下来的特定形式。而民谣中的三三七则由于其顺口和节奏感强而一直延续到唐代。除了三三七的规则交替组合以外，三言和七言的不规则组合也很多，这说明三七言体虽然是七言形成过程中的产物，但是人们在发现三言与七言最容易取得鲜明的节奏感以后，就自觉地加以利用，最终使其成为后世最常用的杂言体式。 三言和五言的组合由于节奏的落脚点在三言，曾延续了相当长的一段时期。三言和五言的配合是在三言兴起、五言诗形成之初的特定时期产生的。与三言和七言的组合有类似之处，是两种新型句式的自然混合。因为五言体和七言体的产生也几乎是同步的。像《成帝时童谣》“燕燕尾涎涎”就是两组五三三的连缀加两句三言。汉乐府《西门行》除了最后两句七言以外，基本上是三三五五(这句《文选》作“当复待何时”)、三三三五五、三三五五，也是多句三言和五言的交替组合。但是汉魏乐府中单纯的三五组合比较少见，往往与四言和七言杂糅在一起，或者作为一个节奏段落和三七体混用，如曹丕的《陌上桑》是三三七、三三五、三四四四、三五七、三三七、三五五三，可以看出摸索三五七节奏组合的意图。左延年的《秦女休行》、曹植的《桂之树行》里也有三五五的节奏段落。后世文人尝试三五体也极少见，如王筠的《楚妃吟》试过六句三言一句五言、两句三言加多句五言的写法。顾野王的《艳歌行》其三除了开头以三三七起以外，全篇以三三五五规则交替。相比之下，晋宋齐梁民谣乐府中三三五五的组合却较文人诗稍多，如《安帝元兴中童谣》、《安帝义熙初谣》，沈麟士引童谣[44]，荀伯玉闻青衣小儿语[45]，宋《明堂歌》九首中的“王公上寿歌”，梁乐府《方诸曲》，梁武帝时谣[46]，江陵童谣等等，但都是短篇。 三五组合不如三七组合常用，其原因可能是谣和乐府的三五杂言都非常短小，而且句式组合主要取决于内容，缺乏明确的节奏意识。如果组成长篇，节奏感就不如三三七体。因为长篇需要诗节的层次感，三三七不仅突显了七言中三言和七言节奏感的一致性，而且一组三三七就是一个诗节。如鲍照的《代雉朝飞》由四组三三七组成，前两组押同一韵，后两组转两次韵，加上顶针，更为流畅，这就容易勾连成层次分明的长篇。而三五组合中的五言二三节奏切分的感觉不如七言的四三节奏感明显，因此三三五五的组合在诵读时实际上不能形成以三言为主的铿锵韵律。这就导致三五组合往往要借助七言来强化三言和五言在三言节奏上的内在一致性。对于这一点，也是魏晋文人在创作实践中逐渐摸索出来的。汉乐府几乎没有三五七言的组合，较早将三五和三七组合在一起的是陆机的《日重光行》，首尾都用三五三七，中间多用三言，只是还夹杂有少数四言和六言，但可以明显看出其借七言以强调三五七言之间在三言上节奏相通的感觉。此后三五七言的组合就越来越多见。后来谢庄的长篇《怀园引》前半首在两句五言或四句五言中有规则地穿插三三七或七七七，这就使每个诗节的组成更加分明。刘孝威的《乌生八九子》前半首以两句三言和四句五言组合，再加两句三兮三体，显然是为了突出五言中的三言节奏。转韵以后以两组三句七言加三句五言规则交替。前后相映，可以看出其节奏点还是以三言为引导。 五言虽然可以和三言谐调，但三言节奏不太鲜明，所以可在七言和三言的急促节奏中起一种缓冲作用。如晋杂曲歌辞中的《休洗红》两首都是三五五五七七，刘妙容的《宛转歌》两首都是三五七七、三五五五，声情较为婉转。至齐梁时便出现了被后世称为“三五七言”的一种抒情体式。张率的《长相思》其一为三三七三三五五五五，其二为三三七七五五五五；后来陈后主、徐陵、陆琼、江总的《长相思》都是模仿其一的句式构成，形成一种定式，类似于唐宋的词。陶弘景的《寒夜怨》与张率词的格式也很近似，由三三七七七、三三三五五构成。值得注意的是：由于五言的加入并作为结尾，这样的组合消减了三三七体过于铿锵快速的节奏感，而形成了一种悠扬舒缓的节律，特别适合表现柔婉的相思之情，张率原写遥夜对美人的思念，陶弘景原写长夜凄切的相思，三言不但不觉得短促，反而有助于加强感叹语气。后来李白的三五七言《秋风清》，以及著名的《长相思》即由此而来，但后诗以两句三言“长相思，摧心肝”结尾，与人的长吁短叹的神情语气更为切合。唐宋词多写男女相思，也好用三五七言，显然与五言在三言和七言中的节奏调剂作用有关。 五言和七言的组合是宋齐之后杂言诗的主流，由于牵涉问题较多，笔者另有《中古七言体式的转型》一文展开论述，此处不赘。 综上所论，先唐杂言可以分为无主导节奏和有主导节奏这两大类。无主导节奏的杂言一般是在诗歌语言发生重大变化之时，人们在摸索各种新型句式和诗体的过程中产生的，是长短不齐的散文句没有找到节奏的自然状态。要使这种自然状态趋向固定，其主要出路还是寻找节奏的规则变化，因此先秦和西汉初期这种无主导节奏的杂言形态不可能长久持续，必然走向整齐化和节律化。有主导节奏的杂言一般是伴随着某种新型诗体的形成而产生的，四言体式的变化，三言诗、五言诗和七言诗的形成初期，都带来了以这四种句式为主导的杂言。其中一部分如三三七、三五七、五七体由于能够找到节奏之间的谐调感，遂在文人创作中固定下来，形成后世常用的杂言形式。 中国诗学讲究不同的诗体有不同的表现感觉和艺术规范，这在相当大程度上是与这种诗体的节奏感联系在一起的。但是杂言诗的节奏形态比较复杂，表现感觉也不能一概而论。总的说来，杂言主要存在于乐府之中，由于原初的杂言以歌唱节奏为主，其长短句式不由诵读节奏决定，后世的乐府诗尤其是拟乐府虽然不一定配乐，而且努力追求节奏的规则感，但也基本上延续了原初体式节奏相对自由的传统。所以在中国诗学中，“杂古”往往与乐府混为一谈，其表现感觉是服从于乐府的。 在无主导节奏的杂言诗中，四言和六言与三言、五言、七言的杂糅，尤其是六言的加入往往不容易找到节奏感和表现感觉，直到词的出现，这个问题才解决。其原因应该与杂言诗与词的表现感觉不同有关。杂言诗无论如何复杂，只要是采用诵读节奏，首先要求的是节奏的流畅和句意的连贯。六言虽有三种节奏，但以二二二为主，三个双音节词的组合使之无法用单音节虚字、副词、介词等调节节奏，只适合排比、罗列。与七言相比，七言是一个四言和一个三言的短句构成的，六言则好像是一句半，因而在句意的表达上带有一种截断性，需要其它句式的呼应来足成其意，或者也可以说对其它句式具有一种依附性和期待感，如果全篇六言，就自有一种含蓄的感觉，尤其八句之内的短篇，能留有韵味，王维的《田园乐》七首六言，就充分利用了六言诗的这种表现感觉。但在杂言诗中，与六言相配合的句子往往缺乏这种满足六言期待的自觉。而词对诵读节奏的要求让位于对词的韵味的要求，这种韵味除了与词意配合非常密切的句读节奏感以外，还与词的句意的跳跃性所带来的暗示性有关，因而六言句的这种截断性特别适合词的表现，却不容易在杂言诗中找到谐调感。此外，先唐杂言诗里的六言的诗行构成方式不稳定，既可单句，也可双句；加上人们对六言的认识始终没有放弃三三节奏和赋体的三X二节奏，这就使六言的诗行组合更加不稳定。也正因如此，无主导节奏的杂言在晋宋之后基本上从主流诗坛消失，杂言诗的发展趋向必然是以七言与三言、五言的组合为主，这就是“杂古”最终发展成七古附庸的原因。 杂言诗因为句式长短不一，节奏的变化较多，从理论上说较之齐言诗更为自由，能更好地表现感情语气的变化，因此杂言诗的最高艺术境界是表现合乎天地元音的自然心声。但从以上分析可以看出，要使长短句做到心口相应，自然具备流畅和谐的节奏感，绝非易事。汉乐府中，只有《上邪》、《有所思》、《战城南》等少数精品才能达到。文人中则只有鲍照和李白、杜甫等少数诗人才能做到，而鲍照和杜甫的杂言主要是以五七言为主导节奏的杂言，真正能在无主导节奏的杂言中，做到自由运用各种句式甚至包括赋体句、散文句而又能形成天然节奏感的只有李白。因此，研究先唐杂言诗的节奏特征和发展趋势，不但有助于了解中国古典诗歌以齐言为主的原因、杂言诗各种体式的成因及其与词的节奏和表现感觉的差异，而且对于更深刻地理解大诗人的创作成就也颇有助益。 注释： [1][14]《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1370——1371页。 [2] 《剑溪说诗》卷下，《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1091页。 [3][11][12] 《筱园诗话》，《清诗话续编》，第2386--2387页。 [4]《带经堂诗话》卷二九，人民文学出版社1982年版，第830页。 [5] 《唐音癸签》，上海古籍出版社1981年版，第19页。 [6] 《龙性堂诗话初集》，《清诗话续编》，第951页。 [7] 《雨村诗话》卷上，《清诗话续编》，第l517页。 [8]《艺概》，巴蜀书社1990年版，第75页。 [9]《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1373页。 [10] 《说诗啐语》，《清诗话续编》，第850页。 [13] 《筱园诗话》，《清诗话续编》，第2387—2388页。 [15] 《筱园诗话》，《清诗话续编》，第2388页。 [16]《诗筏》，《清诗话续编》，第151页。 [17] [日]松浦友久《中国诗歌原理》，辽宁教育出版社1990年版，第259、261页。 [18] 见《四言体的形成及其与辞赋的关系》，《中国社会科学》2002年第6期。 [19] 以上诗例均见朱熹《诗集传》，上海古籍出版社1980年版。 [20]《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1964年版，第2页。 [21] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第8页。 [22] 杨伯峻《春秋左传注》，中华书局1990年版，第1338页。 [23][24] 均见《先秦汉魏晋南北朝诗》，第20页。 [25]王先谦《荀子集解》卷一八，台北艺文印书馆1977年版，第766页。 [26]参见《从姜谱和唐乐谱的关系看词的音乐结构》，《文史》2004年第2辑。 [27]以上两段引文均见《晋书·乐志》，中华书局1974年版，第685页。 [28] 参见拙文《论汉魏三言体的发展及其与七言的关系》，《上海大学学报》2006年第3期；《两汉魏晋四言的新变和体式的重构》，《北京大学学报》2006年第5期。 [29] 郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979年版，第5页。 [30][31] 《乐府诗集》，第228页。 [32] 见拙文《早期七言的体式特征及其生成原理》，《中国社会科学》2007年第3期。 [33] 见拙文《早期五言的生成途径及其对汉诗艺术的影响》，《文学遗产》2006年第6期。[34] 《文选》卷二○《豫章行》注引“古上留田行”，中华书局1977年版，第395页。 [35][36]《乐府诗集》，第504页。 [37] 参见《先秦汉魏晋南北朝诗》卷一二《魏诗》，尚有一些其它例子。 [38]《先秦汉魏晋南北朝诗》，第194页。 [39] 《太平御览》卷三三九，中华书局(影印)1960年版，第1556页。 [40] 张溥《汉魏六朝百三名家集题辞注》，殷孟伦注，香港商务印书馆1961年版，第105页。 [41]《诗薮·内编》卷一，上海古籍出版社1979年版，第16页。 [42]如敦煌谱中除了无节拍的曲子以外，均拍谱开头和尾声都有谱字加减变化。 [43] 参看笔者与产仓英美合作之《日本吴乐与南朝乐府》，《唐研究》第10辑。 [44][45] 《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1484页。 [46]《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2140页。 [作者简介]葛晓音，女，l946年生。1968年毕业于北京大学中文系，获硕士学位，现为香港浸会大学中文系讲座教授。发表过专著《诗国高潮与盛唐文化》等。 (责任编辑：admin) |