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在中国古典文论中，一直难以找到一个可以与“文学”［1］相对应的语词，而关键的问题不是对“文学”字面意义的寻找，而是如何理解文学的本质意义？如果承认文学是语言的艺术，那么语言理应成为衡量文学的主要标准，语言问题是文学的核心问题。“直言曰言，修辞曰文”，［2］当一个民族一个时代懂得对直白的语言形式（言）进行自觉的文饰和美化（文）的时候，就意味着文学意识的觉醒。“言之文也，天地之心哉”（《文心雕龙·原道》），文言的成熟是中国文学史上具有革命性的历史事件。从本质上说，文言是最接近文学意义的语词，文言是中国古典文学的基本语言材料，古典文学实质上是一种文言文学，［3］因此研究古典文学就不能不研究文言的发生发展，文言的体系性成熟是古典文学繁荣的重要条件。 春秋时代，文言实现了从旧体文言到新体文言的历史跨越，中国文学的发展有了新的格局与气象。“言之无文，行而不远”（《左传·襄公二十五年》），随着新体文言的成熟，讲求辞采，崇尚辞令，渐成时代之风尚；适应礼乐文化之需要，《诗经》在春秋中叶结集，《春秋》绝笔，纲举目张，《左传》《国语》，步其踵武，记事记言，成史家之大观，孔子为《乾》《坤》二卦作《文言》，为后世文章立范；士人们雅好辞章，以“行人”为代表的文人集团形成，“立言”也成为春秋贵族“三不朽”精神追求的重要内容；一种以《文言》和《国风》为代表语体清新形式活泼的表现风格，渐渐替代了《尚书》的古奥典雅和颂体的凝重迟缓；《易》之“象”、《诗》之“比兴”、《春秋》之“笔法”成为文言表现的基本表现手法和美学风格。因此春秋时代不仅仅是文学的滥觞，而是文学的成熟，不是文学的自在，而是文学的自觉了。 一、春秋时代“新体文言”的产生及文学变革 文学的核心问题是语言问题，因此对认识文学必须从认识语言开始。《新约·约翰福音》谓：“太初有言，言与神同在，言就是神。”这话的意思是语言是人的本质属性，是人的根本性存在。存在主义的哲学家们正是从这里推导出“语言是存在的家园”的命题，“唯语言才使人能够成为那样一个作为人而存在的生命体。作为说话者，人才是人。……语言是最切近人的本质的，触处可见语言。”［4］海德格尔认为语言与人之间存在着一种“相互占用”的深刻关系，一方面，语言占用人而在人的言说中实现自身，另一方面，人也占用语言而在对言说的聆听中体验到存在的意义。中国古典哲学也表达了相同的理论见解：《易传·说卦》谓：“神也者，妙万物而为言者也”，《谷梁传》谓：“人之所以为人者，言也。人而不能言，何以为人？”神性就是叙述宇宙与世界的秘密，人如果不能言说，则失去了人的本质属性。而真正的言说又是非常困难的，所谓“书不尽言，言不尽意”，因此人类必须调动一切象征的艺术的手段去揭示世界的神秘，反映深刻的心灵体验。因此我们的语言无论是质朴还是雕琢，本质上都是“文”的，是文言。 文学的历史，也即文言的历史，因为文学是以对语言文饰为特征的。文，即文饰，文言的原始意义是对语言的修饰，应该说对语言的修饰同语言本身一样古老。 壬子卜，〔贞〕：亡〔祸？宁？〕癸丑卜，贞：今夕，亡祸？宁？甲寅卜，贞：今夕，亡祸？宁？乙卯卜，贞：今夕，亡祸？宁？丙辰卜，今夕，亡祸？宁？（《甲骨缀合新编》466） 癸卯卜，今日雨？其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？（郭沫若《卜辞通纂》第368页） 己巳王卜贞：（今）风商受（年）？王占曰：吉。东土受年？吉。南土受年？吉。西土受年？吉。北土受年？吉。（郭沫若《殷契粹编》907） 从以上诸例中，可以看出甲骨中已经有形式整齐的文辞格式：“今夕，亡祸？宁？”“其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”“东土受年？吉。南土受年？吉。西土受年？吉。北土受年？吉。”已经有了整齐的排比句式，不一而足的询问语气，节奏鲜明的韵律，很显然殷商巫师们已经刻意地在修辞炼句，使得卜辞一方面承担着指示未来的宗教功能，一方面又表现出修炼辞采的艺术效果。这类卜辞中有着相对整齐的结构形式，积极的修辞方法的运用，已经不是普通的未加雕琢的口语，而是经过锤炼文饰的“文言”。 周人制礼作乐，崇尚文德，以修饰文辞为美。《周礼·秋官》谓“大行人”之职：“王之所以抚邦国诸侯者：岁遍存，三岁遍頫，五岁遍省，七岁属象胥，谕言语，协辞命”，“协辞命”，就是整饬语言，协调文辞，即是文言，即是修辞。《诗经·大雅·板》：“辞之辑矣，民之洽矣。辞之怡矣，民之莫矣。”依郑笺解：辑为“和”，洽为“合”；怡为“悦”，莫为“定”。意谓辞命和乐，则百姓融合；辞命愉悦，则百姓安定。而要实现辞之“辑”辞之“怡”，就必须修辞。 文言的发生经历了漫长而悠久的历史，而文言的历史也有新旧之分，《尚书》诰誓、甲骨卜辞、商周早期青铜铭文等都属于旧体文言，而“新文言”和新体文言文学却是春秋时代成熟和完成的。吕叔湘先生认为语言有“口语”与“笔语”之分，［5］口语是声音的，笔语是文字的，由于笔语依赖于文字的表达，因此笔语的阅读只能在一部分受过专门训练的人士之间进行，因此需要更多的修饰手段。文学的发展经历了从口语到笔语的历史。文言是属于笔语的，但是在汉语史上“笔语”，也有新旧之分。虽然殷人已经“有册有典”（《尚书·多士》），但是早期的文字载体主要还是青铜、甲骨，文字符号或刻于龟甲，或勒于金石，耗时耗力，使得笔语的表达，古奥而艰涩，表现的空间受到限制，其文体的成长也粗略而原始，从而延缓了文言文学的发展进程。而随着宗周东迁，王室衰微，王官之学散在布衣，昔日的王室巫史进入城邦平民阶层，他们已不可能拥有以青铜为载体的传承文化的条件，而广泛地使用竹简方册逐渐成为主要的书写工具。虽然从物质上说，竹简木板没有金属的青铜珍贵，易于腐朽，不易留存，但是却简单易得，书写方便，分布广泛，适于普及，竹简的广泛使用使得文字有了更广泛的展示空间，思想的表达渐趋繁复，情感的抒发更趋细密，以新的语体新的文言形式表情达意的条件渐趋成熟。一个显著的特点是，这一时期语言风格的变革和新的语体形式的建立。郭沫若很早就注意到了春秋时期的“新文言”的成熟与语言变革，称其为“春秋时代的五四运动”。［6］ 春秋时代的文学固然发生了从以世族为核心的贵族文学向城邦士人集团为主的城邦平民文学的转变，而在文学形式上核心的问题是语言问题。郭沫若讲的“文言”是春秋时期流行的“新文言”，是有别于以《尚书》为代表的古体文言的。刘勰说：“《书》实记言，而训诂茫昧，通乎尔雅，则文意晓然。”（《文心雕龙·宗经》）《书》之所以“训诂茫昧”，主要还是《尚书》使用的古体文言，而“通乎尔雅”，正是以新体文言诠释古体文言，从而实现“文意晓然”的形式转变。春秋时期的新文言以其灵活自由的结构形式，婉而成章的审美形式，层次清晰的逻辑意脉，为春秋文学的繁荣提供了广阔的表现空间，把中国文学带入了一个新天地，是中国古典文学发展的一次质的飞跃。 《尚书》体的古体文言语言简奥朴素，不尚修饰，修辞方法的运用相对简单，句式古拙，较少变化，罕用“之乎者也”之类的语助词。比起商周以来的古体文言，春秋时期的“新文言”呈现出的显著特征是：表现方法自由灵活，风格华美；善于修饰，修辞手段广泛应用；语言鲜活生动，典雅蕴藉；语句形式多变，骈散结合，语助词普遍使用等。《周易》经传的文字有很大差别，《易经》的文句除了“之”“若（如）”等少数用例，没有其它语末助词，而“《易传》在句末共用了936个‘也’，68个‘矣’，还有‘乎’‘哉’等”，［7］这一事实反映了新旧文言的特征：《易经》是西周文字，故罕用语尾助词，而《易传》则是典范的春秋文言形式，所以多用语尾助词，整个文风也由此变得自由灵活。《尚书》的文字“佶屈聱牙”，其实质是《尚书》的语言属于古体文言，除《尚书》外，其它经典都不曾有这样的批评，原因是《尚书》是古体文言的代表作品，而其它经典都是用新体文言写作的。司马迁已经意识到这个问题，所以在《史记》引用《尚书》的文献时，用春秋以来的新文言作了训诂。例如《尚书·尧典》有这样的记载：“乃命羲、和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。寅宾出日，平秩东作。”而《史记·五帝本纪》则作：“乃命羲、和，敬顺昊天，数法日月星辰，敬授民时。分命羲仲，居郁夷，曰旸谷。敬道日出，便程东作。” 这里的“钦若”与“敬顺”，“历象”与“数法”，“嵎夷”与“郁夷”，“寅宾”与“敬道”之间可以相互对译，正是古体文言与新体文言之间的关系。《孟子·万章上》记载了两则故事，一则是舜之父母与其弟象，合谋诓舜；一则是校人欺骗子产，问题的核心不是两则故事的政治意味，而是其中保存的语言事实： 万章曰：“父母使舜完廪，捐阶，瞽瞍焚廪。使浚井，出，从而掩之。象曰：‘谟盖都君咸我绩。牛羊，父母；仓廪，父母；干戈，朕；琴，朕；弤，朕；二嫂使治朕栖。’象往入舜宫，舜在床琴。象曰：‘郁陶思君尔。’忸怩。舜曰：‘唯兹臣庶，汝其于予治。’不识舜不知象之将杀己与？”曰：“奚而不知也？象忧亦忧，象喜亦喜。”曰：“然则舜伪喜者与？”曰：“否。昔者有馈生鱼于郑子产，子产使校人畜之池。校人烹之，反命曰：‘始舍之圉圉焉，少则洋洋焉，攸然而逝。’子产曰：‘得其所哉！得其所哉！’校人出，曰：‘孰谓子产智？予既烹而食之，曰‘得其所哉！得其所哉！’故君子可欺以其方，难罔以非其道。彼以爱兄之道来，故诚信而喜之。奚伪焉？” 同是口语，古文言记载，象的语言是：“谟盖都君咸我绩。牛羊，父母；仓廪，父母；干戈，朕；琴，朕；弤，朕；二嫂，使治朕栖。”舜的语言是：“唯兹臣庶，汝其于予治。”而春秋时期的新体文言记载，校人曰：“始舍之圉圉焉，少则洋洋焉，攸然而逝。”子产曰：“得其所哉！得其所哉！”两相比较，很明显看出古体文言所记录的口语古奥而简括，判断句中只是实词，不以“者、也”之类的助词作判断标志；而春秋时期的新体文言则自由而灵活，多用叠字状物抒情，多用语尾助词，意义表达明白晓畅，这正反映出春秋时代语言变革前后的文言变化的事实。 《诗经》的语言更能反映出新旧文言变革的事实，颂体诗篇基本上保留了青铜韵语的古奥庄重的特点，而风雅诗篇则带有新体文言的灵动清新的艺术风格，其中《国风》与《小雅》的篇章尤其如此。同是描写田野劳作，《周颂·噫嘻》作“噫嘻成王，既昭假尔。率时农夫，播厥百谷。骏发尔私，终三十里。亦服尔耕，十千维耦”，语句简奥，风格古朴，举止恭谨，与青铜铭文凝重庄敬颇为类似；而在《周南·芣苢》里则是“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之，采采芣苢，薄言襭之”，语词简单，风格明快，此唱彼和，相互应答，洋溢着田野劳作的欢快和清新。同是叙述民族的起源，同是歌咏民族的图腾——凤凰，《商颂·玄鸟》是“天命玄鸟，降而生商。宅殷土芒芒。古帝命武汤，正域彼四方。方命厥后，奄有九有”，不仅把凤凰称为玄鸟，其基本风格也是古体文言的，厚朴而持重；《大雅·卷阿》是“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。菶菶萋萋，雍雍喈喈”，或反复使用“矣”这样的口语助词，或用叠字状物，或以象声词拟音，代表着典范的新体文言风格；而到了《左传》则是“凤皇于飞，和鸣锵锵。有妫之后，将育于姜。五世其昌，并于正卿。八世之后，莫之与京”（《左传·庄公二十二年》），文字更通俗更概括，更代表了春秋时代的语言风格。 在《国风》里口语入诗更是一个普遍的现象，反映着春秋新体文言的活泼与灵动。例如《郑风·溱洧》：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰：‘观乎？’士曰：‘既且。’‘且往观乎！洧之外，询吁且乐。’维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”这是体现春秋时代新体文言的典型作品，不仅语言形式上打破了青铜韵语留给《诗经》的四字为主的句式，而是三言、四言、五言的多种句式的灵活运用，而且整个诗篇的主体是对话，怀春的少女，手持兰花，诚邀自己心爱的男儿去溱洧河边赏春观景：“一起去看看吧？”男儿委婉推辞：“已经去过了。”可是少女却执意邀请：“再去一趟吧！”并真诚地描述着溱洧河边盛大的欢乐场面。以这样平白的口语入诗，是旧体文言中很难见到的，体现着新的文言的语言变革与美学追求。而《郑风》和《齐风》中有两首“鸡鸣”起兴的诗篇，更有意味。两首诗都写的是夫妻之间早晨起床时的对话，妻子唤丈夫起床，“女曰鸡鸣”，郑国的丈夫却说“天还没亮呢”（昧旦），而齐国的丈夫则说是“不是鸡啼，是苍蝇的嗡嗡声”（匪鸡鸣矣，苍蝇之声）。一问一答描述着世俗生活的平凡场景，语言革新中也可以看到士大夫精神面貌的变化：不再是“颠之倒之，自公召之”的紧张和慌乱，而是安于日常生活的慵懒与自适。口语化的倾向直接影响到春秋新的文言形式的形成，带给春秋文学以活泼的自由的审美特征。 春秋时代的语言变革的意义在于：首先是完成了从以《尚书》为代表的古体文言向新体文言的转变，建立起中国文学新的语体形式；其次是一种新的清新明快的语言风格替代了古奥艰涩的语言风格，多种修辞手段的运用建构起新的审美风格；三是形成了关于建言修辞的新的理论体系，而“文言”理论本质上就是文学理论。春秋时期的新文言的建立，完成了中国文学史上一次重大的历史转变，为中国文学的真正成熟开辟了道路，催生了中国文学的新的精神和新的美学风貌，中国文学的主体正是以新体文言的形式实现的。 二、孔门“言语”与春秋时代“建言修辞”的风尚 虽然春秋时代“新体文言”的产生越来越表现出平白畅达的特征，甚至于口语也融入“新体文言”。但是应该认识到“新体文言”本质上是一种书面语言，是主要借助文字传播的语体文，所谓“口语”也是经过文饰过的雅化口语。“由于中国古代的语言文字既相互联系又相互区别，使得‘文’与‘语’可以分离，这样，中国的文学思维便能脱离语言独自利用文字符号进行思维，即文字成为中国文学思维的独立材料，遂使中国文学得以脱离口语独生‘文言’一体。”［8］中国语言文学的这一特征，使得语言不仅有历时性的“古、今之别”，也有共时性的“语、文之分”，正因为有了“语”与“文”的差别，在表达上仅仅掌握“语”（语言）是不够的，还必须有关于“文”（文言）的创作能力，这种能力在孔门四科中属于“言语”。《论语·先进》谓：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”在孔门四科中“言语”紧承“德行”，足见其意义之重要。关于“言语”一科的内容，孔子语焉不详，倒是孟子说出了“言语”的具体内容。《孟子·公孙丑上》云：“宰我、子贡善为说辞，冉牛、闵子、颜渊善言德行。孔子兼之，曰：‘我于辞命则不能也。’”据此，则孔门“言语”可分为说辞、言德行、辞命等内容。孔门的“四科”中的“言语”的意义却绝不是日常性的一般语言，而是指经过修辞与文饰的“文言”，如果仅仅是一般性的语言能力就不需要特殊的培养与学习了，孔子也不必要自谦“我于辞命则不能”了。 孔门“言语”是一种修辞能力，是灵活通变的语言应用能力，实质上也是一种文学创作能力。孔门“德行”“言语”“政事”“文学”四科，“德行”与“文学”讲的是修养，一为道德修养，一为知识修养；“言语”与“政事”讲的是能力，一为修辞与语言运用的能力，一为治国安民的政治能力。宋代真德秀《论语集编》卷六引程子语：“或问四科之目何也？曰：德行者，潜心体道，默契于为国治民之事者也。文学者，学于诗书礼乐之文，而能言其意者也。”［9］所谓“文学”是指诗书礼乐的知识教养，［10］而“言语”是这种“文学”能力的运用。孔子说：“不学诗，无以言”，对诗的知识（文学）的学习，服务于“言”（言语）的应用目的，“言语”是春秋士人的一项基本能力，所以孔子才说“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”孔门“四科”中的“文学”（知识、教养）与“言语”构成了与现代意义大致相同的文学理解。 按照《孟子》的解释，“言语”分为“说辞”“言德行”“辞命”三类。“说辞”即是春秋政治、外交及社会生活中的语言表达能力。清代学者或以“辞”为“分争之辞”的讼辞，或以为“有说以告人”的说辞，［11］其实两者都是说辞的发源，而一旦说辞成为一种能力，就不仅是简单地用于诉讼，或是辩说，而是在政治外交及社会生活中全面的语言表达能力。“言德行”是阐述“道”的理论性语言。宋人真德秀把“德行”理解为“潜心体道”，则“言德行”即是“潜心体道”的论述，孔子《文言》《系辞》都是“言德行”的文字，后来的诸子哲学著作也都由“言德行”发展而来。“辞命”则是具体的多种文体创作能力。《诗经·风·定之方中》毛传谓：“建国必卜之。故建邦能命龟，田能施命，作器能铭，使能造命，升高能赋，师旅能誓，山川能说，丧纪能诔，祭祀能语，君子能此九者，可谓有德音，可以为大夫。”这里的“九能”被后来学者解释成典型的“辞命”，其实“命龟”“施命”“器铭”“造命”“赋”“誓”“说”“诔”“语”之类，正是周人重大政治生活中的九种应用文体，对后世文体的成熟和发展起着重要作用，“辞命”是一种文学创作能力。从这里可以看出，“言语”是涉及政治、外交、宗教、祭祀等广泛社会生活，涉及哲学、历史、文学、艺术等多种学科的语言运用能力。 “言语”列为孔门四科之一，意味着春秋时代的“言语”是一种能力，是一种知识，而这种知识的获得、能力的培养是需要专业化的教育和职业化的训练的。这使得文言成为一种知识阶层使用的一种独特的语体形式，“文人”这一阶层的含义是文言阅读与文言表达的群体，正如 春秋时代经历的从武化向文化、从世族到士族的转型，一个重要倾向是人们普遍的文言意识和言语能力，一个注重诗书礼乐修养追求“建言修辞”的士人集团走向历史舞台。依照顾颉刚的见解，士的原始意义是“武士”，［13］而周人“崇文尚德”，“济济多士，秉文之德”（《诗经·周颂·清庙》），士人阶层渐渐脱离“赳赳武夫”的威严面貌，而转入修养诗书耻以力闻的新的文士集团。以新体文言为主的礼乐经典成为造士的新手段： 大司乐：……以乐德教国子：中和祗庸孝友；以乐语教国子：兴道讽诵言语；以乐舞教国子：《云门》《大卷》《大咸》《大貣》《大夏》《大濩》《大武》。（《周礼·春官·大司乐》） 乐正崇四术，立四教。顺先王《诗》《书》《礼》《乐》以造士，春秋教以《礼》《乐》，冬夏教以《诗》《书》。（《礼记·王制》） 瞽宗秋学《礼》，执礼者诏之；冬读《书》，典书者诏之。（《礼记·文王世子》） 在周代贵族子弟的教育中越来越多地融进了礼乐经典的内容，成为造就和遴选人才的主要手段。应该指出的是，春秋时代正是以《诗经》为代表的礼乐经典结集的时期，因此士人从武士到文士的真正完成是春秋时代完成的。《诗》《书》《礼》《乐》属于孔门四科中的“文学”，即“文章博学”，而“文学”教化的一个重要目的是适应表达与创作的“言语”的需要。 春秋士人将“立言”作为“不朽”的理想追求，即鲁叔孙豹提出的“三不朽”的思想原则，所谓“大上有立德，其次有立功，其次有立言。”（《左传·襄公二十四年》）人类不能做到物质的不朽，却可以通过道德、功业、言语等精神的形式实现生命的延续与不朽。必须强调的是，所谓“立言”的“言”，主要是指文言，因此文言能力越来越成为一种专门的能力，成为一种专门化的知识。晋公子重耳逃亡路上，秦穆公举行盛大宴请，子犯自谦“吾不如衰（赵衰）之文也”（《左传·僖公二十三年》）“文”是一种赋诗言志的文言能力。《国语·楚语下》记楚之观射父“能作训词”，是善于辞命的人才。而春秋时代的“行人”这一阶层的出现，更是具有文化意义的历史事件。《周礼·秋官》中对行人组织机构、人员分配、职责使命等都有详细的记载，行人负责诸侯交通、外交往来，根据礼节有大行人与小行人之分，而围绕着这一职掌尚有司仪、行夫、环人、象胥、掌客、掌讶、掌交、掌察、掌货贿、朝大夫等等，分工严格而细密。而这些职务里有一个重要的职能是外交应对的言语能力，即文言能力。行人承担着穿梭于城邦诸国之间，斡旋于各种复杂的政治局面里的政治使命，锻炼文采，修饰辞令，成为春秋时代的风尚。行人带去了不同邦国的政治要求与礼仪风俗，而委婉优美的辞令也显示着行人的文明教养。春秋辞令显现的不仅仅是语言与文学的成熟，也显示着这个时代的人格风采，推进着以文言为代表的精神风范渗透到社会生活的各个方面。 春秋时代是一个讲求辞令的时代，文言走向全面的社会生活。赋诗言志，唇齿留香；行人辞命，情采飞扬；君臣应答，文雅风流，新体文言的理论和创作走向了全面的成熟与繁荣。刘勰说：“陶钧性情，功在上哲，夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册；夫子风采，溢于格言。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从，此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋置折俎，以多文举礼，此事迹贵文之征也。褒美子产，则云言以足志，文以足言；泛论君子，则云情欲信，辞欲巧，此修身贵文之征也。然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉金科之玉律。”（《文心雕龙·征圣》）依照刘勰的见解，这一时期一方面是孔子为文言立范，文言的创作与理论有了新的格局与气象；一方面是以子产为代表的春秋文士集团在社会生活中把辞令推向全面的社会实践；而以“文以足言”为标志，代表着文言理论的体系性成熟。正缘于此，刘勰以“组织辞令”（《文心雕龙·原道》）“建言修辞”（《文心雕龙·宗经》）来概括春秋时代的尚言风尚。 三、春秋辞令创作与文学形式的全面成熟 “辞”或谓“辞命”、“辞令”。我们不应该把辞令或辞命仅仅理解为春秋时代行人往来间独特的外交语言，而应将它视为春秋时代一种普遍的文学创作现象，“辞”是春秋时代的经典的文学样式，是春秋时人对文学作品的独特称谓。“辞”的基本意义有二：一是文辞的，即文学的文本意义。“辞者，心之所表也”，［14］与诗歌、音乐一样，古代思想家们也把“辞”看成是源于心灵的产物，而这里的“辞”却不是一般意义上的言说，而是一种经过文饰的艺术语言，是文辞。《荀子·正名》云：“辞合于说”，杨倞注曰“成文为辞”。文辞是一个广泛的文化现象，《易传·系辞上》谓“圣人设卦观象系辞焉，而明吉凶”，“鼓天下之动者存乎辞”，对此刘勰解释说“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”（《文心雕龙·原道》）。一切自觉的修饰的言说“道”、言说神秘、言说神圣的语言都可以称作“辞”。“辞”相当于文学的文本，是文学作品的代称。二是修辞的，即文学创作的创作意义。《易传·文言》谓：“修辞立其诚”，修辞是自觉的文学创作活动。修辞即是《周礼·秋官》所说的“谕言语，协辞命”，而要做到文辞表达的和谐流畅，取得“辞之辑矣，民之洽矣。辞之怡矣，民之莫矣”的愉悦雍容温文尔雅的政治教化目的，就必须“修辞”必须文饰，修辞的过程即是对语言艺术化美化的过程，这也就成了早期的文学创作。 从文体学上看，“辞”一种包蕴丰富的文体形式。《说文》谓：“辞，讼也。从  ，，犹理辜也。，理也。”许慎以“讼辞”解释“辞”，触及了关于修辞产生的一个古老理论。古希腊修辞学源于论辩与诉讼，其目的在于说服法庭的判官、议会的元老和教堂的听众。正因为如此，古希腊人热衷于学习修辞学和逻辑学，认为只有掌握了修辞与逻辑的技巧，才能在论辩与诉讼中以理服人，克敌制胜。亚里士多德说：“修辞术的定义可以这样下，一种能够在任何一个问题上找出可能说服方式的功能。”［15］古希腊修辞理论的产生恰好用来解释《说文》以“讼”训“辞”的缘由，修辞技巧的高下，在诉讼中对争辩的胜负具有举足轻重的意义，因此“讼辞”体现着全面的修辞技巧的运用，成为典范的辞令形式。讼辞的核心有二：一是内容上的以理服人，以理取胜，在理论上立于不败；二是形式上，为了取得论争的胜利，就必须使用多种修辞手段，使“辞”成为美的富有文采的艺术语言。“辞”的发源与诉讼争辩有着重要联系，但是“辞”却不仅仅局限于“讼辞”“说辞”“辩辞”等形式而有着广泛的内容。《周礼·春官》指出“大祝”的职掌是：“大祝，掌六祝之辞，以示鬼神示，祈福祥，求永贞。一曰顺祝，二曰年祝，三曰吉祝，四曰化祝，五曰瑞祝，六曰𤔔祝。掌六祈，以同鬼神示，一曰类，二曰造，三曰 春秋时代“辞”的形成，多源于专职人员的精心创作，辞令创作已经进入专门化甚至于职业化的时代。晋文公逃亡路上，赵衰以富有文采而担当赋诗言志的重任。《左传》记子产为政，相才而用，择能而使：“冯简子能断大事，子大叔美秀而文，公孙挥能知四国之为，而辨于其大夫之族姓、班位、贵贱、能否，而又善为辞令。裨谌能谋，谋于野则获，谋于邑则否。郑国将有诸侯之事，子产乃问四国之为于子羽，且使多为辞令；与裨谌乘以适野，使谋可否；而告冯简子使断之。事成，乃授子大叔使行之，以应对宾客，是以鲜有败事。北宫文子所谓有礼也。”（《左传·襄公三十一年》）从这里可以看出辞令在春秋时代政治外交间的重要作用，受到春秋各个诸侯城邦的重用，一个应对四方、雅好辞章的文人集团正在形成。像郑国这样的小国，处于晋楚这样的大国之间，经常受到列强的威胁，郑国虽然武力不如人，而有着悠久诗书传统的郑国上下却拥有一个富有诗书教养的文士集团，在政治外交间发挥着重要作用。郑人辞令在春秋时代是具有代表意义的，《论语·宪问》有一段关于郑人精心修辞的记载，颇有意味： 为命：裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。 命，即辞命、辞令。而从“草创”——“讨论”——“修饰”——“润色”这一完整的修辞过程的描述中，却在不经意间揭示了文学创作的完整过程，揭示了辞命创作所包含的文学意义，因此这就超越了郑人辞令地域限制，而代表了春秋时代辞令创作的普遍意义。 唐人刘知几说：“古者行人出境，以词令为宗；大夫应对，以言文为主”。［18］春秋辞令创作文体兼备，成果丰富，而最有成就者是“行人出境”的辞令和“大夫应对”的文辞。行人出使代表着一个国家的气度与风范，负有重要的外交使命；而“大夫应对”事关邦国政治，要取得君主的信任理解，因此无论是奔走国际邦交间的“行人”还是处理国内事务的“大夫”，都应有字斟句酌传情达意的修辞能力，正因为如此，这两者在春秋辞令中的成就也最高。 精彩的辞令在风云变幻的国际舞台上发挥着巨大的政治作用，即使两兵对垒，即使白刃森森，得体而从容的言辞也能化戾气为祥和，化干戈为玉帛，取得柳暗花明峰回路转的效果。《左传·襄公二十五年》“子产戎服献捷于晋”是堪称典范的行人辞令，据这一年的《左传》记载，陈国会同楚国袭击了郑国。楚人离去后，郑国在子展和子产的带领下乘着夜色突袭陈国国都，致使 春秋时代许多重大的政治、军事、外交事件都有赖“文辞之功”，这样才有了“慎辞”的理论观念。“慎辞”不仅仅是精神上的重视，更在于形式上的精心准备，“子产献捷”的辞令显然不是即兴创作，而是精心准备，有备而来，甚至是以文本形式流传的，否则孔子从何处欣赏到子产精彩的辞令，而引发出“言之无文，行而不远”的议论？ 代表春秋辞令最高成就的除了行人辞令之外，还有“大夫应对”的辞令。所谓“大夫应对”，是指君臣之间或臣属之间相互问答应对的文辞。在一个讲究辞令的时代，不仅诸侯城邦间文采风流，即使面对国内问题也无不表现出修辞练意书卷流香，显示着理性的成熟与进步。《国语》所记言辞多是因事而发，不仅仅是一般的对事件可否的议论，也不是一般的进谏式的文字，而是以史为证，条分缕析，起承转合，展开议论，代表着中国古代议论文字的成熟，是春秋时代“哲学突破”的代表。《国语·郑语》仅一篇文字，却长达两千多字，是一篇纵论周之兴衰的政论文章。这篇文字在结构上，以问带论，在郑桓公与史伯的应对中，围绕“王室将卑”的主题，广泛论证，层层推进，表现出很高的逻辑论证水平。史伯的分析基于对现实的深入了解，对民族问题的深入认识，对历史事实的全面掌握，引经据典，汇聚历史、哲学、天文、地理、政治等广泛的知识以解决问题，提出了“和实生物，同则不继”的重要论断，形成了基于现实、依据历史、汇集知识、深入分析的论证特点，在中国思想史上产生了广泛影响。“大夫应对”文辞的另一个特点，是驳论文字的出现。应对辞令往往是针对君主或尊贵者的谬论而提出的，这就要求一方面要坚持真理，直言敢谏，一方面又要避其锋芒，委婉其词，连刘勰也感叹“驳议偏辨，各执己见。……难矣哉，士之为才也。”比起正面论述的辞令，驳议文字有更高的理论难度也体现更高的艺术水平。以著名的《召公谏弭谤》为例，［19］周厉王残暴的政治手段限制人们的言论，以为“吾能弭谤矣”。而召公却以“是障之也”来反驳，强调的是“障”与“弭”之间的区别，本来“弭”“障”之间的区别，是一个抽象的问题，而召公却忽而拈出“防民之口，甚于防川”的比喻，以水喻口，化抽象为形象，而后引证周代的典章制度作为论据，提出了“口之宣言也，善败由是乎兴”的政治观点。召公的议论仅仅一百八十多字，却精粹而简要，足见当时辞令水平之高。 不仅是春秋外交间行人往来的辞令，也不仅是庙堂之上“大夫应对”的文字，一种脱离对话背景独立表达思想的理论文辞也在这一时期成熟。《周易·文言》是春秋时期“新文言”文学的代表性成果。“《乾》《坤》两位，独制《文言》”（《文心雕龙·原道》），《文言》创立的首要意义就是在理论上为文言张本，确立文言在礼乐文化中的重要地位。在孔子看来，《乾》《坤》两卦中所包含的“彰往而查来，显微而阐幽”［20］的深刻意蕴是“道”，《文言》就是通过雅言、修辞、节奏、韵律等手段的运用，以最大限度地体验“道”理解“道”。孔子把富有艺术境界的文言系于作为《周易》纲领的《乾》《坤》两卦的文字之后，实现了“道”与“文”、内容与形式的有机统一，这正是中国古代文学体现出来的基本精神。 《文言》的另一个意义是在继承文言历史传统的基础上，以其鲜明的节奏、整齐的韵律、大量对偶、排比修辞手段的运用，为后世文章提供了堪为典范的文章样本。仅以《乾·文言》为例： 元者，善之长也；亨者，嘉之会也；利者，义之和也；贞者，事之干也。君子体仁足以长人，嘉会足以合礼，利物足以合义，贞固足以干事。君子行此四德，故曰：“乾，元、亨、利、贞。” 由于《文言》系于《乾》《坤》两卦文末，人们只注意到对《乾》《坤》两卦基本精神的理解，而忽略了《文言》作为文章的意义。从文章学的角度审视《文言》，即可发现《文言》不仅语句典雅，骈散结合，节奏鲜明，韵律铿锵，而结构上也层次分明，总分有序，逻辑谨严，一气呵成，颇具匠心。《文言》无论在思想内容、语言形式、还是层次结构上，都是堪称典范的。清代阮元说道：“千古之文，莫大于孔子之言《易》。”［21］ 春秋时期的“辞”是文学的通称，不仅仅局限于散体的文字，诗的语言也是可以称作辞的。《孟子·万章上》谓：“说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”赵岐注曰：“辞，诗人所歌咏之辞也。”上古时期，诗乐一体，辞与乐合称为诗，若单就有韵的语言而言则称辞，所以《孟子》谓“周余黎民，靡有孑遗”，是“辞而已矣”。考之于先秦典籍，无乐的韵文也称辞的。《仪礼·士冠礼》有“醴辞”“醮辞”“字辞”所谓“三辞”，皆是诗体，不称诗而称作“辞”者，以其无乐也，《文心雕龙·乐府》说“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”即其义也。《周礼·春官·大司乐》有“乐语教国子”的记载，所谓“乐语”即“兴、道、讽、诵、言、语”。依照郑玄的解释：“兴者，以善物喻善事。道，读曰导。导者，言古以剀今也。倍文曰讽，以声节之曰诵，发端曰言，达述曰语。”显然这里的“乐语”的运用能力，指的都是文辞，是艺术语言的综合运用能力。孔颖达《礼记·经解》正义谓：“《诗》为乐章，《诗》乐是一，而教别者，若以声音、干戚以教人，是乐教也；若以《诗》辞美刺、讽谕以教人，是《诗》教也。”“乐语”即为“《诗》辞”，春秋时代赋诗言志，固然在悠扬雍容的音乐审美中进行，而其传情达意的意义交流则主要是通过“诗辞”完成的。战国楚竹书所载《孔子诗论》云：“邦风其纳物也，溥观人俗焉，大敛材焉。其言文，其声善。”［22］在孔子看来，《诗》也是一种文言形式，承载着丰富的政治文化内容，孔门重视诗教，培养的正是子弟在纷纭复杂的政治风云里准确地艺术地表达心志的能力，所以孔子才说“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）这里可以看出，“辞”在春秋时代具有广泛的文学意义，既包括有韵的文字，也包括无韵的文字，既含有诗体的形式，也包括散体的形式。孔子教导子弟“不学诗，无以言”，当然不是说不学《诗》三百，就不能说话，而是不能文言，《诗》是文言的一种必备修养。 春秋辞令在艺术审美上都取得了相当高的成就，自觉的文言思想和修辞意识已经形成。春秋辞令中多种修辞方法的运用使得春秋文言改变了以往文辞凝重古板的特点，呈现出流畅而灵动、文雅而夸饰的新的美学风貌。晋范宁《谷梁传·序》谓《左传》“左氏艳而富，其失也巫”，所谓“艳”，唐人杨士勋疏曰：“艳者，文辞可美之称也。”虽然范宁是就《左传》文辞而言的，而“文辞可美”却代表着整个春秋时代的“文言”特征。比喻、对仗、设问等多种修辞方法的运用形成的生动境界，严密的逻辑推理的形成的理性力量，夸饰、排比形成的议论风生的气势，或骈或散奇偶相生形成的变化多端的语言形式，都使春秋辞令呈现出灿烂华美富艳夸饰的艺术境界。 四、“文亡隐言”与春秋文言理论的体系建立 在春秋时期礼乐文化的土壤上，“建言修辞”成为时代风尚，辞令创作表现出职业化专门化的倾向，文学创作出现了前所未有的景象，与此相适应的是文学理论的发展也进入了体系性成熟时期。以往人们对春秋时期文学理论的研究往往仅以“诗论”代替“文论”，而忽略了对这一时期文学理论的全面认识。其实，春秋时代不仅形成了文学创作的繁荣兴盛，其在文学理论方面的成果也是影响深远的。 楚竹书《孔子诗论》的第一简即云：“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言”，春秋时期的文学概念包蕴甚广，“诗”“乐”“文”等形式都属于文学艺术的范围，因此春秋时期不仅有“诗亡隐志”的诗论，有“乐亡隐情”的乐论，也有“文亡隐言”的文论。隐字在竹简中作：  ，对这个字有“隐”“离”“吝”“泯”“邻”等多种训释，其实除了字形的辨别方法之外，还有一种意义的训诂手法。“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言”是从否定的角度说的，也就是说这一命题的正面论述应该是“诗言志”“乐言情”。与“文亡隐言”相对的命题就是“文以足言”，这一观点也是孔子提出的。语出《左传·襄公二十五年》：“仲尼曰：《志》有之‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”如果说“文亡隐言”是命题的反题的话，其正题就是“文以足言”，“足”的反义词就是“隐”，因此“”字即是“隐”。竹简“三无（亡）”的理论，代表着文艺理论体系的全面建立。春秋时期文学理论至少包含这样的基本内容：1.“有德者有言”的文学自觉追求。叔孙豹提出的“三不朽”的理论，其中的“立言不朽”思想尤成为春秋以来士人的精神追求。虽然叔孙豹重提“立德、立功、立言”的古训时，孔子还是二三岁的孩童，但后来的孔子却继承了“立言不朽”的思想，并加以发扬。孔子说： 有德者，必有言。有言者，不必有德。（《论语·宪问》） 孔子这里强调的是“德”与“言”之间的统一，虽然他也承认“有言者，不必有德”，但孔子倡导的还是“有德者，必有言”。一方面，“言”不是脱离思想的空洞言辞，而是负载着礼乐文化思想和道德精神的“言”，是“德言”。而另一方面，“德”缺少文采的形式也难以久远，难以产生广泛的影响，因此春秋时代的所谓“立言”，不是一般的“言”，本质上是“文言”，是富有道德内容和艺术光彩的“文言”。孔子在评论“子产献捷”的言辞时强调要“慎辞”，“慎”是重视，春秋时代的思想家强调重视言辞重视文言，也就是重视文学重视艺术。 “文”是深入周人精神深处的艺术追求，政治上追求“文德”，所谓“远人不服，则修文德以来之”（《论语·宪问》）；生活上也以“动作有文”（《左传·襄公三十一年》）贯穿生活的举手投足之间，所谓“容貌以文之，衣服以移之”（《礼记·表记》），“居则习礼文，行则鸣佩玉”（《大戴记·保傅》）。而言辞上，更是注重文采，一方面是日常语言的“出言有章”（《诗经·小雅·都人士》），“言语之美，穆穆皇皇”（《礼记·少仪》），一方面是列国交往间微言相感，称诗谕志，讲求辞令之美；而更重要的是独立的文言创作意识，显然“立言不朽”的“言”，不是一般日常生活的交际语言，也不是外交场合富有文采的一般辞令，而是独立创作的阐述“道”的神韵的艺术语言，即文言。 古代思想家一直受“书不尽言，言不尽意”的困扰，在“言”“意”之间，充分认识到言说的艰难。但是，他们并不是在言说的艰难里消极无为，而是举起象征的旗帜，利用“文言”的手段，承担“尽言”“尽意”的使命。《系辞下》谓：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”在意义的艰难言说里，孔子除了强调《周易》特殊的“设卦以尽情伪”之外，更重视“立象尽意”“系辞尽言”的一般性原则，而这里所系之辞，即是文辞，即是文言，唯有如此之辞才能彰往察来、显微阐幽的言道使命。 2.“婉而成章”的文学表达方式。“直言曰言”，“文言”与“直言”相对，“文”是对“直”的修饰，文言的根本含义是对“直言”的文饰、美化和艺术化，因此文言的表达方式与直白的“言”不同，要求委婉其词，实现着“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”（《周易·系辞下》）的艺术境界。春秋辞令产生在礼乐文化的土壤上，因此其言辞表达一方面“尽而不污”，要准确地表达情志。一方面又要委婉其词，讲求含蓄之美。这种艺术表达方式即是著名的“春秋笔法”，也称“春秋五例”。“春秋五例”最早见于《左传·成公十四年》：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善”。“春秋五例”的前四例，讲的都是表达方式，只有“惩恶而劝善”，讲的是创作的思想原则。春秋美学讲的是中和之美，而中和即是相反的事物之间的调和，春秋辞令以丰富的创作实践了“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善”的美学追求。《左传·僖公四年》齐桓公率领诸侯之师讨伐尚在崛起中的楚国，楚人明知齐人兵临城下，兴师问罪，却佯装不知其故，谓“君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也，不 3.“辞达而已”的文学思想原则。“言”之所以要“文”，就是为了传达对人类对世界和自身的深刻认识，即为了传达意义的需要，所以孔子特别强调“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》）。何晏注引孔安国云：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞。”其实，“文艳之辞”是就“达”的反题论证，而达的正题则是明白清楚的表达。《论语》里有两则“未达”的记载，［23］都是不理解不明白的意思，则其正面意义是清楚明白。表面看来“辞达而已矣”是修辞理论的最低要求，而事实上“辞达”又是一个难以达到的境界。《仪礼·聘礼》记： 辞无常，孙而说。辞多则史，少则不达。辞苟足以达，义之至也。 从礼乐文化的立场出发，儒家认为“达”不是喋喋不休的辞费，也不是沉默寡言的少语；不是雕饰过度的“文艳之辞”的华美，也不是缺少词采的“质木无文”的直白，而是介于修饰与简括、朴素与华美之间的审美艺术境界。“达”是一种总体思想原则，也是很难实现的艺术境界，所以《聘礼》谓“辞苟足以达，义之至也。”为实现“辞达”的思想原则，春秋士人们提出了关于“辞顺”“辞信”“辞怿”等多方面的修辞理论。 “辞顺”也作“辞孙”或“辞训”。《仪礼·聘礼》“辞足以达”的理论是以“辞无常，孙而悦”为前提的，所谓“孙”，依郑玄注是：“孙，顺也。大夫使，受命不受辞，辞必顺且悦。”《诗·大雅·抑》有“无竞维人，四方其训之”，《左传·哀公二十六年》引作“无竞惟人，四方其顺之”。“顺”“训”乃一音之转，其实一也。《国语·楚语下》观射父言“道其顺辞”，而王孙圉“观射父能作训辞，以行事于诸侯，使无以寡君为口实。”“辞顺”，是春秋辞令遵循的基本原则。在《左传》《国语》等经典文献中，“辞顺”是春秋人评判辞令是否得当的重要标准。如《左传·襄公二十五年》“子产戎服献捷”；《国语》有三处“辞顺”的记载，其中《国语·晋语六》的一则韩献子（厥）拒绝叛乱的辞令，与子产献捷的辞令一样，是具有“辞顺”意义的代表性例证。 从《左传》《国语》的记载中可以看出，所谓“辞顺”的基本特征是：一是符合礼乐文化的精神要求。春秋时代是一个特殊的文化时代，一方面是礼乐的僭越和破坏，而另一方面又是礼乐的被坚持被强调，至少在表面上“礼”是春秋时代政治交往中可以摆在桌面上的语言。因此子产“三对”、韩献子“辞曰”皆是引证周礼为立论的基础，“辞令顺，尔后礼义备”（《礼记·冠义》）与礼相合，可谓顺于礼，这是“辞顺”的核心，也是“辞顺”的政治特征。二是具有理性的逻辑力量。这一时期的逻辑论证已经表现得相当成熟和严密。子产、韩厥的论证或基于理性的分析，或精于现实的思考，或引证历史的事实，或援引民间的言语，层层推进，逻辑缜密，可谓顺于论，这是“辞顺”的理性特征。三是富有修辞的感染情绪。春秋辞令在修辞手段的运用上也颇为注意。或以排比的句式，增强议论的气势；或以妙用比喻，化抽象为形象；或字斟句酌，一字千金，呈现言辞的凝练简括之美；或纵横铺排，不一而足，形成文章的感染力量，这在子产、韩厥的辞令中都或多或少地体现出来。气势夺人，情绪感人，可谓顺于势，这是“辞顺”的形式特征。 与“辞达”理论相适应的另一种观点是“辞信”，“辞达而已”是以“辞信”为前提的。“信”是儒家的人生信条，“人而无信，不知其可也？”（《论语·为政》）不唯人生如此，言语更是如此，孔子强调“言必有中”（《论语·先进》）“言必信，行必果”（《论语·子路》），“信”乃言语的第一要义，“言”是以“行”为前提的：“古者言之不出，耻躬之不逮也。”（《论语·里仁》）“君子，名之必可言也，言之必可行也。”（《论语·子路》）信即诚也，因此“辞信”涉及一个著名的理论命题：“修辞立其诚”。“修辞立其诚”出自《周易·文言》：“子曰：‘君子进德修业，忠信所以进德也。修辞立其诚，所以居业也。’”所谓“诚”，即是前面说到的“忠信”，真正的“辞达”，不是巧言，不是辞费，而是以“诚”为前提的建立在道德“忠信”基础上的“达”。因此，孔子激烈地批判了脱离“忠信”道德的“巧言”： 子曰：“巧言令色，鲜矣仁。”（《论语·学而》） 子曰：“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”（《论语·公冶长》） 子曰：“巧言乱德。小不忍则乱大谋。”（《论语·卫灵公》） 孔子当然不是一般地反对言语修饰，他也主张“情欲信，辞欲巧”，［24］“巧”是技巧，是文饰，是委婉其词的表达，［25］孔子真正反对的是离开“诚”、离开“忠信”的所谓“巧言”，没有了忠信的道德约束，“巧言”就演变成了纯粹的形式和空洞的技巧，是违背周代礼乐文明的，这正是孔子激烈批判“巧言”的原因。 4.“文质彬彬”的中和美学精神。在春秋“尚文”“建言修辞”的风潮中，也有另外的反对声音，主张以“质”抑“文”，返璞归真。晋人胥臣谓：“胡为文，益其质。”（《国语·晋语四》）而卫人棘成子的言论更是直接而富于挑战性：“棘成子曰：‘君子质而已矣，何以文为？’” 这是一次精彩的辩论，面对着“君子质而已矣，何用文”的责问，子贡把质与文统一起来，没有脱离文采的“质”，也没有离开“质”的文采，正像虎豹离开了精美的皮毛，那与犬羊还有什么区别？而孔子的解释则把生动的比喻上升为理论与思辨的层面：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然 在或文或质的理论论争中，孔子不主张以质废文，也不主张扬文抑质，而是文质统一，文质相谐，相得益彰，不可偏废，“既顺遂众人求‘文’之情，又对徒具形式的‘文’之弊端予以纠正。”［26］文质理论源 五、关于春秋时代的文学自觉 春秋时代的中国文学进入了全面发展与成熟的历史时期，标志着中国文学的自觉时代。关于“文学的自觉”，最有影响的理论是鲁迅先生的“魏晋文学自觉说”。虽然“魏晋文学自觉说”最初来源于日本学者的观点，［28］但鲁迅1927年所作《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的著名演讲，才使其产生了广泛影响。这一观点的理论依据是曹丕《典论·论文》中提出的文章乃“经国之大业，不朽之盛事”，是道德论文艺观的转向；曹丕开始了对作家的评论，提出“文气”的理论，以及诗赋欲丽的观点。但是这样的观点近来受到了挑战，一些学者先后著文反驳“魏晋文学自觉说”，［29］认为中国文学的自觉起于汉代：第一，汉代文学“已经从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类”，尤其是《汉书·艺文志》把诗赋单列一类；第二，“对文学的各种体裁有了比较”，尤其是汉赋的发达更是文学自觉的标志；第三，文学的观念渐渐自觉，对文学的审美特性有了自觉的追求。虽然“汉代文学自觉”已经较“魏晋文学自觉”大大提前了，但我认为汉代仍然不是中国文学全面成熟和走向自觉的起点。 我以为中国文学真正的自觉时代不是汉代，更不是魏晋，而是春秋时代。一个文言变革，新体文言从古体文言的束缚中摆脱出来，赋诗言志，讲求辞令，洋溢着礼乐文明之胜的时代；一个出现了《诗经》这样伟大的作品，诗、赋、论、传、志、辞、颂、记等各种文体形式完备的时代；一个文学创作渐渐专门化职业化，诗乐的演奏有职业的训练，以行人为代表的文人集团逐渐形成的时代；一个文学理论形成体系，不仅有以孔子为代表的完整的诗的理论，也有以《易传》为代表的详备的“文”的理论，不仅有比兴的文学创作手法，也有“春秋笔法”的审美追求的时代；难道竟然不是一个文学的自觉时代？而非要等到魏晋，等到汉代？难道曹丕的“文章经国之大业，不朽之盛事”，一定比起春秋时代叔孙豹的“立言不朽”的思想更具有文学转向的意义？难道“文言”的意义不是文学，而一定要找到“文学”这一语词？难道文学的综合性特征不是文学，而一定要独立，要摆脱所谓功利，真有彻底摆脱了功利思想“为艺术而艺术的”纯粹文学吗？难道对中国文学产生重要影响的风、雅、颂以及辞令不是独立的文体形式，而一定是汉代流行的辞赋？种种文学事实证明，春秋时代是中国文学的自觉时期，春秋时代的文学自觉至少可以从以下几个方面证明： 1.春秋时代的文言变革，是文学自觉的首要标志。文学是语言的艺术，语言问题也是文学的核心问题。春秋时代发生剧烈变革的不仅仅是春秋社会的经济与政治转型，在文化上更重要的是这一时期的文言变革。与商周以来古拙简奥、句式简单、不尚修饰的古体文言相比，一种形式灵活，富有节奏，典雅蕴藉，善用修辞的新的语言形式已经形成。“新体文言”的产生为文学创作提供了广泛的表现空间，这种“新体文言”一直是整个中国古典时期文学表现的经典语言。“新体文言”的成熟把中国文学水平提高到一个新的阶段，推向了一个新的历史时期，因此文言的出现是中国文学成熟与自觉的主要标志。 2.春秋时代是文言创作的繁荣时期，文学创作的繁荣是文学自觉的实践与证明。“新体文言”的成熟为春秋时期的思想艺术赢得了广泛的表现空间，“新体文言”的经典意义是通过思想与艺术的经典创作而表现的。在文学上《诗经》在春秋中叶结集，并很快影响到广泛的社会生活。虽然“诗三百”的创作是一个漫长的过程，但是其主体部分还是春秋时期完成的，如《国风》《小雅》等都还是春秋时期的诗歌，数量上占了《诗经》的大部分，即使是《大雅》《颂》的诗歌也显然是在春秋人的编辑中，浸染了当时的风尚。孔子泣麟，《春秋》绝笔，《春秋》不仅开创了所谓“五例”的笔法，也为《左传》《国语》的创作提供了艺术经验。《左传》《国语》，或是记言，或是记事，或描摹人物，或总结得失，都显示出文学创作成熟时期的蔚为壮观。“《乾》《坤》两位，独制《文言》”，这一时期文体上也渐趋成熟，不仅有诗歌、历史散文这样经典的文学形式，以《文言》为代表的议论文字也颇具规模，形成了文体兼备的局面。志、传、誓、诔等文体形式，分门别类；老子韵语，孔子对话代表着春秋理性的成熟，而其文学的意义也影响深远，因为创作的繁荣是理论自觉的根本前提。 3.春秋时代文士集团的形成，是文学自觉的主体力量。春秋时代士人集团文武分途，一批熟悉礼乐经典，长于辞令表达的文士从士人集团中分化出来，形成了一支新的并渐渐取代武士集团而成为士人主体的新兴力量。比起武士的披坚执锐、叱咤风云，文士们更熟知典章礼乐，娴于辞令，承担着文化传承的重要使命。独立的文士集团是春秋时期的辞令创作和歌诗活动的主体力量，也是文学创作的主体力量。 4.春秋时代文学理论体系的建立，是文学自觉的集中表现。比起文学创作的现象来，文学的理论成熟更能反映文学的自觉意识。春秋时代的文学理论不是简单地提出零散的词语式的理论概念，而是系统的全面的体系性的理论构建。从《尚书·舜典》的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，到《孔子诗论》的“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言”，反映着春秋时代的诗的理论进步。在文学形式上春秋时人是把“诗”“乐”“文”当作一体的，其文学概念不是褊狭的，而是广泛的，不是单一的，而是综合的。“诗”与“志”、“乐”与“情”、“文”与“言”之间的关系，是春秋时代文学理论探讨的重要问题，这在今天也有重要意义。孔子以“诗三百”为文本，提出的“思无邪”“不学诗，无以言”以及“兴观群怨”等观点，是春秋诗学理论的重要成果。“春秋笔法”追求的“微而显，志而晦，尽而不污，婉而成章，惩恶而劝善”与《关雎》代表的“乐而不淫，哀而不伤”的艺术精神，充分显示了春秋时代“中和”审美情趣的建立；《文言》“立象尽意”与《诗经》“赋比兴”的创作手法，代表着文学创作理论的建立；辞令是春秋时代一种特殊的艺术语言，因此修辞备受春秋人重视，“修辞立其诚”“辞达而已矣”的理论影响不局限于春秋时代，而是对整个中国文学有指导意义的理论。 “新体文言”形式的建立开辟了春秋文学的繁荣局面，形成了春秋文学理论的自觉历史。如果不是狭隘地片面地理解文学存在的意义，如果不是单一地理解文学的形式，春秋时代无疑是中国文学的自觉时期和兴盛阶段，正是这里的源头活水造就了中国文学万里长河的壮丽景观。 注释： ［1］《论语·先进》：“文学：子游、子夏。”其中的“文学”，依邢昺疏乃“文章博学”之意，而非时下文学的意味。战国诸子对于文学概念的阐述，泛言道术，与《论语》所述，并无二致。如《墨子·非命》：“泛出言谈，由文学之道也，则不可不先立仪法”，《荀子·大略》：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也”，《韩非子·六反》：“学道立方，离法之民也，而世尊之曰文学之士”。 ［2］《说文·言部》谓：“直言曰言，论难曰语。”《广雅·释诂二》：“文，饰也。”阮元《研经室三集》卷2：“《说文》：‘修，饰也。’词之饰者，乃得为文。”所以钱基博《中国文学史》谓：“孔子以前，有言有文。直言者谓之言，修辞者谓之文。” ［3］古典文学也有白话，但其主体是文言，这里说“文言文学”以区别于“五四”以来的“白话文学”。 ［4］海德格尔：《语言》，《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第981页。 ［5］吕叔湘谓：“就现在世界上的语文而论，无一不是声音代表意义而文字代表声音。语言是直接的达意工具，而文字是间接的；语言是符号，文字是符号的符号。语言是主，文字是从。因为语言和文字有主从之别，语言可以包括文字：西文‘语言’一词（例如英语languange）都是这样的涵义，而且‘口语’和‘笔语’来区别表现形式为声音的还是形象的。”参见《吕叔湘文集》第4卷《文言和白话》（商务印书馆，2004年）第73—74页。 ［6］《郭沫若全集》第19卷《论古代文学》，人民文学出版社，1992年，第266页。 ［7］周锡  ：《<易经>的语言形式与著作年代》，《中国社会科学》2003年第4期。［8］刘晓明：《“语”“文”的离合与中国文学思维特征的演进》，《中国社会科学》2002年第1期。 ［9］见《四库全书荟要·四书集编》，吉林人民出版社，1997年。 ［10］邢昺《论语注疏》以“文章博学”释“文学”。 ［11］徐灏《说文解字注笺·辛部》谓“凡说有以告人之者谓之辞”，而朱骏声《说文通训定声·颐部》则谓“分争辩讼谓之辞。”辞之产生中西之间有异曲同源之妙，古希腊的修辞学，或产生于公民大会上的演讲，所谓“有说以告人”；或产生于法庭上的辩护争论，所谓“辩讼之辞也”。 ［12］何怀宏：《世袭社会及其解体——中国历史上的春秋时代》，三联书店，1996年，第6页。 ［13］顾颉刚：《史林杂识》（初编），中华书局，1963年，第85页。 ［14］《潜夫论·边议》，彭铎：《潜夫论笺校正》，中华书局，1985年，第278页。 ［15］亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，三联书店，1991年，第24页。 ［16］郑玄注《周礼》引郑司农云：“顺祝，顺丰年也。年祝，求永贞也。吉祝，祈福祥也。化祝，弭灾兵也。瑞祝，逆时雨、宁风旱也。䇲祝，远罪疾。” ［17］郑玄注云：“祈， 也。谓为有灾变，号呼告神以求福。”［18］赵吕甫：《史通新校注》，重庆出版社，1990年，第409页。 ［19］“召公谏弭谤”之事虽属西周晚期，而《国语》成于春秋，其言则是典范的春秋文字。 ［20］原文作：“夫《易》彰往而查来，而微显阐幽”，高亨《周易大传今注》以为应作“显微而阐幽”，从之。 ［21］阮元：《研经室三集》卷2，中华书局，2006年，第606页。 ［22］上海博物馆藏《战国楚竹书》（一），上海古籍出版社，2001年，第3简。 ［23］分别是《乡党》中的“丘未达”和《颜渊》的“樊迟未达”，都是不了解不清楚的意思，这意味着“达”的正面意义则是清楚、明白、了解。 ［24］《礼记·表记》谓：“子曰‘情欲信，辞欲巧。’” ［25］清人袁枚《与韩绍真书》以“曲”训“巧”：“孔子曰‘情欲信，辞欲巧’，巧即曲之谓也。”《随园全集》，上海文明书局，1918年，第23册，第1页。 ［26］罗新慧：《尚“文”之风与周代社会》，《中国社会科学》2004年第4期。 ［27］《尚书·毕命》：“政贵有恒，辞尚体要。” ［28］铃木虎雄1920年在日本的《艺文》杂志上提出，收入《中国诗论史》，许总译，广西人民出版社，1989年。 ［29］龚克昌、张少康、詹福瑞、李炳海等先生先后著文反驳“魏晋自觉说”的理论，赵敏俐先生有《“魏晋文学自觉说”反思》一文，对这一理论的形成和讨论有详细的叙述，见《中国社会科学》2005年第2期。 ［作者简介］傅道彬，历史学博士，哈尔滨师范大学中文系教授。 (责任编辑：admin) |