|
沈松勤 提要：阳羡词派在柳洲词人开启的“变调”基础上，从尊体论、创作论、风格论三个互为关联、相互作用的层面，进一步建构以作者情志为元素的具有包容性和开拓性的词学主张。该主张既为词坛起废振衰、实现中兴之需，又为阳羡词人创作实践的自我总结。其创作实践主要表现为：在回归“变调”中，“无意不可入，无事不可言”，以强烈的感事性拓宽词境；在包容并蓄中，“取裁非一体，造就非一诣”，以多元艺术取向兼备众体，在践行相同理论主张中体现出取径宽广、包纳融通的格局，气象宏大，在词坛中兴史上写下浓墨重彩的一笔。 一 问题的提出 当代词学界或视以陈维崧为首的阳羡词人群为一个词学流派，并有不少专著、专论问世；或如陈邦炎所说，“在当时和以后，是否形成了一个‘阳羡词派’，则词论家的看法迄今未取得一致”，因为陈维崧及其群从“取裁非一体，造就非一诣”[1]，与现代意义上的文学流派不尽吻合。那么，如何看待这个在词坛中兴史上占有重要地位的词人群体？ 关于文学流派，从古代到近代说法颇多，无统一的标准，常见的有两种：一是以艺术风格上的“体”为依据，“体”相同或相近为一派。如陈廷焯根据不同风格的“体”，将唐宋词分为十四“派”[2]。一是将某一有关联或生活在同一区域的作家群视为一派。毛先舒便称“国初，西泠派即云间派也”[3]，将明清之际生活在杭州的诗词兼擅的“西泠十子”等人视为一个流派。以单一的“体”衡量，阳羡词人群不属于“派”，但相对于“西泠十子”，他们不仅生长在同一区域、并以家族为支架形成一个群体，而且因“性之所近”而爱好填词。尤其是陈维崧“专攻填词”之后，阳羡“学者靡然从风，即向所等夷者，尚当拜其后尘，未可轻颉颃矣”[4]，成了该群体的领袖，具备了一个流派的基本要素。康熙十七年（1678）冬，由陈维崧鉴定，曹亮武、蒋景祁、潘眉选编了《荆溪词初集》，收录词人96家，其中名宦4人、流寓9人、方外5人，展示了陈维崧及其群从的阵容及其创作，是阳羡词派创作高峰期的作品结集。 《荆溪词初集》收词810首，其中小令334首、中调128首、长调384首。在选调上，小令与长调的数量大致相当。按彭孙遹的说法，小令与中调“由兴寄所成”，长调慢词则不然[5]；王士禛将唐宋以来的词风概括为“正体”、“变调”两大类[6]。《荆溪词初集》所选长调慢词少兴寄而多用叙事式的赋的手法，且多抒写特定时空中的特定心志，明显具有“变调”特征；所选小令、中调则主要由兴寄所成，虽不乏寄托之作，大多数却表现为“伎席”、“春闺”、“闺夜”、“闺思”、“闺怨”之类普泛化的“闲情”，而无论有寄托抑或无寄托，均明显具有“正体”特征，重现了文人词的当行本色。对此，视阳羡词人群体为词派者却缺乏全面的认识与分析，而将注意力集中在他们的“变调”上，忽视了其“正体”。其实，以陈维崧为领袖的阳羡词人群具有相同的词学观念，建构了以作者情志为基础的具有包容性和开拓性的词学主张，在艺术风格上兼备众体。《荆溪词初集》所选体非一格，“正”、“变”之作兼具，正是以选学的形式呈现了阳羡词派的理论主张及其对多元艺术风格的追求与实践。因此，该派虽非独尊一体，却体现了在相同理论主张下所共同遵循的艺术趣味与价值取向。这应是全面认识阳羡词派的重要前提，也是本文探讨的重点之一。 作为阳羡词派的领袖，陈维崧虽然于康熙八年开始专攻填词，但早在明末就已染指词坛。顺治年间，王士禛“既极推云间三子，而谓入室登堂，今惟子山、其年”[7]，指出了陈维崧词学渊源与早期的词风特征。至中期，陈维崧词风开始转化，“其时间上下界限大致自顺治十五年（1658），到康熙七年（1668）年底结束短暂的‘京师弹铗’转去中州为止……标志是《乌丝词》的结集面世”[8]。《乌丝词》结集于康熙五年，收词266首，包括小令96首、中调40首、长调130首；风格上，与《荆溪词初集》一样“正”、“变”兼具，有“瑰危惊奇，风雨鱼龙，胶葛笔端”的《满江红·赠朱亦岩先生》，有“豪荡感激，飞扬跋扈”的《满江红·何明瑞先生筵上作》，有铺张扬厉，“动魄沁心，可谓极才人之致”的《莺啼序·春日游平山堂即事》[9]等，昭示了其“变调”风格的确立。不过，在明清之际，无论词学理论抑或创作实践，“变调”并非如现有研究成果所揭示的始于阳羡词派。若陈维崧及其群从的“正体”源自陈子龙等“云间三子”，其“变调”却是对柳洲词人开启的“变调”理论与创作实践的开拓与发展。这是考察明清之际词坛中兴历程、确立阳羡词派在词坛中兴历程中的历史地位所不可回避的前提，也是本文探讨的又一重点。 二 阳羡词派的理论贡献 入明以来，长期流行的词为“拾文人唾弃之余，供酒间谑浪之具，不过无聊之计，假此以磨岁耳，何关世事”[10]的观念，遭到了柳洲词人的颠覆。崇祯八年至九年（1635—1636），柳洲王屋、钱继章、吴熙、曹尔堪四人的《词笺》系列刊刻问世，前有同邑词人钱继登、曹勋、魏学濂、董升、徐柏龄、支坚固诸家序言，以及陈龙正《四子诗余序》。这些序文呈现了相同的词学路径，提出了共同的词学主张。如陈龙正以王屋等四人“志存乎洁身，而意主乎移风”的主体精神及其“殆闲静之思，萧散之致”的词品、词风为例，驳斥了文体“愈降愈贱”的观念，认为“诗之尽，曲之初”的词在传统诗文以外，为作者抒情、言志提供了新的载体[11]。曹勋则直接指出，基于作者“性情”的词，“可群可怨”、“可骚可赋”[12]，其功能与诗、骚并无二致。柳洲词人在重启这一源于宋代的“尊体论”中，明显以创作主体为出发点，将作者的性情提到了首要地位。钱继登也指出：造成王屋词“爽籁四发”的原因在于作者的至情至性，其“殆闲静之思，萧散之致”的清爽闲澹之作，基于性情；其“如渐离击筑，如祢正击鼓”的慷慨激昂之作，也基于性情；其“情致之语，呢呢曲尽”的旖旎婉丽之作，同样为性情所驱使；进而认为，“有至情必有至性”，有至情至性，必有抒发的渴望[13]。也就是说，人各有性情，性情也有多面性，既然“性情”是填词的根基，那么表现内容就不能限于一端，词风也就不能定于一尊了。柳洲词人以作者的性情、志意为本位的创作主体论对扭转词坛颓势，推进词中兴，具有不可忽视的现实意义，也为阳羡词派最富理论价值与现实意义的词学理论奠定了基调。 （一）尊体论 推尊词体是明清之际词坛赖以中兴的一个重要前提。当时，尊体主要从两条路线进行：一是推尊“词之旨”。如陈子龙指出，“风骚之旨，皆本言情，言情之作，必托于闺幨之际”，“词之旨”也不例外，故他主张词人填词须“托贞心与妍貌，隐挚念于佻言”[14]，从词的文体本位出发，推尊词“别是一家”的体性特征。二是推尊词的诗体地位。严迪昌在介绍任绳隗康熙六年（1667）作《学文堂诗余序》时说：该序既“从抒情的需要的角度以尊词之体格”，又从文体方面，“把词放在与三百篇、楚骚、汉乐府直至五七言诗同等平列的位置上来认识”，并认为这“在由明入清之际，还没有早于任绳隗此序而如此论词体之‘尊’的，也没有如此清醒自觉地以‘补古人之所未备’的认识来笺释‘诗余’的”[15]。诚然，在阳羡词人中，任绳隗率先从创作主体的抒情本位出发，推尊词的诗体地位，其推尊路径以及对象也均与云间词人从“词之旨”出发的“尊体论”有明显的差别，但在明清之际，这一“清醒自觉”的“尊体论”早已为柳洲词人所张扬与践行。 柳洲与云间两派相继崛起于明末词坛，前者以创作主体为本位，重启始于苏轼而盛于南宋的“变调”，推尊词的诗体地位，后者则以词的文体为本位，远绍始于晚唐而盛于五代、北宋的“正体”，推尊“词之旨”。两者率先揭开了明清之际词坛中兴的序幕，也均对同一地域声息相通的阳羡词坛产生了影响，尤其是在推尊词的诗体地位上，阳羡词人吸纳了柳洲词派的理论成果，加以开拓与发展。至康熙十年，随着陈维崧《词选序》的问世，阳羡词派的“尊体论”得到进一步拓展： 盖天之生才不尽，文章之体格亦不尽。上下古今如刘勰、阮孝绪以暨马贵与、郑夹漈诸家所胪载文体，仅部族其大略耳，至所以为文，不在此间。鸿文巨轴，固与造化相关；下而谰语卮言，亦以精深自命。要之，穴幽出险以厉其思，海函地负以博其气，穷神知化以观其变，竭才渺虑以会其通，为经为史，曰诗曰词，闭门造车，谅无异辙也……余与两吴子、潘子仅仅选词云尔乎？选词所以存词，其即所以存经存史也夫。[16] 这不仅推尊词的诗体地位，而且将词与经、史相提并论，被当代词学界视为清代最具开拓性也最具理论高度的“尊体论”。但需要说明的是，首先，陈维崧泯灭词与经、史之间的差别而同质齐观，可谓前无古人。在宋代，永嘉学派曾将古今一切事物都纳入前后延续的历史序列中，主张“六经皆史”。叶适认为“道在物中”，经从史出，孔子整理包括“诗三百”在内的“六经”以“存古”而非“作古”，就是以“多闻多见”的历史事物与历史情感为依据的。因此，叶适将记录古今“前言往行”、反映现实生活的诗歌与文章均视之为史，又作为“订之理义”的依据，称吕祖谦选录北宋诗、赋、文的《皇朝文鉴》“大抵欲约一代治体归之于道”[17]。所谓“一代治体”就是北宋历史，“道”即“经”中所体现的“理义”。但永嘉学派尚未将词作为反映历史的一种载体列入其历史序列中，当然也没有将词的内容作为“订之理义”的依据。陈维崧首次将词纳入其中，明确提出“选词所以存词，其即所以存经存史”，乃发古人之所未发。陈维崧“尊体论”的路径与任绳隗一样接踵“柳洲”，均从作者入，以作者精神、气度、性情等主体诸元素为根基。在他看来，“鸿文巨轴”与“谰语卮言”之间虽有“巨”、“卮”之别，作者“精深自命”却并无二致；“为经为史，曰诗曰词”，体制虽异，作者在创作过程中“厉其思”、“博其气”、“观其变”、“会其通”却“谅无异辙”；而作者的“思”、“气”、“变”、“通”又均基于主体的性情。陈维崧认为，词在体制上虽自具特征，如唐宋人笔下的《瑞鹧鸪》、《生查子》、《竹枝》等或为“七言近体”，或为“五古遗声”，或为“三字九字”，但其本质“俱为《骚》、《雅》之华胄”，因为驱使作者创作的原动力“性情不异”[18]，都出于“性情”的感发兴寄之需。而“性情”同样是陈维崧诗论的基点。他说：“作诗有性情，有境遇。境遇者，人之所不能意计者也；性情者，天之莫可限量者也，人为之也。”[19]作者的人生遭际、荣辱得失等境遇主要是外在的客观条件造成的，不可预设，由喜怒哀乐、阳刚阴柔构成的性情却源自作者自身，既“莫可限量”，又“人为之也”。性情既然“莫可限量”，便有感发兴寄的渴求，不可遏制；既然“人为之也”，便有感发兴寄的自觉，随着自身境遇的变化，自觉地“厉其思”、“博其气”、“观其变”、“会其通”。作诗如此，填词也不例外，因而词与诗、诗词与经史的功能与价值也就没有什么差别了。由此观之，陈维崧虽接踵“柳洲”，在创作主体的框架内推尊词体，但其推尊路径显然更开阔、深入，立论更高远，也更具说服力。 （二）创作论 “柳洲”与“阳羡”推尊词的诗体地位，尤其是陈维崧将词与经、史同质齐观，明显有破体的意味。不过，阳羡词人以“寄托”为核心的创作论却试图于破体中维护词的文体特征。史惟圆便指出： 今天下词亦极盛矣。然其所为盛，正吾所谓衰也。家温、韦而户周、秦，抑亦《金荃》、《兰畹》之大忧也。夫作者非有《国风》美人、《离骚》香草之志意以优柔而涵濡之，则其入也不微，而其出也不厚。人或者以淫亵之音乱之，以佻巧之习沿之，非俚则诬。故吾之为此也，悄乎其有为也，泊乎其无营也，俨乎其若思，矜乎其若谋也，久之而若释矣。[20] 为了保证“词之旨”的呈现，“云间”主张“托贞心与妍貌，隐挚念于佻言”，用寄托的手法抒情达意，但后来有些词家却“入也不微”、“出也不厚”，徒有寄托，有的还借“寄托”之名，“以佻巧之习沿之”。有鉴于此，史惟圆在创作主体的框架内，进一步完善了“寄托说”。他认为，寄托与否或是否含有深厚之旨，首先取决于作者内心有无“香草美人”之志意，其次才是外在表现形态上的“香草美人”之妍貌。而作为体现文人词本色“正体”的温、韦之作，虽然表现为侧艳、佻达的“闲情”，却与《诗经·国风》、《离骚》一样具有“香草美人”的表现形态。因此，将词与《诗》、《骚》联系起来，把寄托看作是它们共同运用的一种创作方法，也就成了极为自然的比附，并为史惟圆进一步强调词与《诗》、《骚》源流本一，创作精神趋同，提供了丰厚的资本，同时在相当程度上弥补了由推尊词的诗体地位而带来的缺陷。 蒋景祁指出：“今词家率分南、北宋为两宗，歧趋者易至角立。”[21]表现在对词体的认同上，有认同合乎本色的“正体”与非本色的“变调”之分；体现在观念上，即前文所述有推尊“词之旨”与词的诗体地位之别。两者均有合理之处，也各有缺陷。推尊“词之旨”，意在维护既定的词体规范，张扬词体本色，虽体现了对文体应有的尊重，但难免保守之嫌；推尊词的诗体地位，则意在变革词体的既定规范，打破词体本色的束缚，虽合乎文学新变的要求，却隐含着消解词体本位的危险。因此，在维护本色与变革破体之间产生了矛盾，如何既尽可能地维护本色又最大限度地变革词体，进而重构词体观念，也就成了当时词坛亟需解决的一个问题。史惟圆主张通过寄托手法，将作者的“美人香草之志意以优柔而涵濡之”，从而既找到了词体革新的途径，又认同了词的文体特征和艺术本质，形成了宽容的新型词体观念，在相当程度上缓解了由南宋与北宋、“正体”与“变调”之争引起的矛盾与“角立”，满足了部分不同词家对词体的理解。朱彝尊就认为：“善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变《雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情。”[22] 从史惟圆的自我总结观之，寄托已被提升到词体创作原则的层面予以张扬，并落实到了自身的创作实践中，但这并非史惟圆一己之愿所致，而是出于词坛创作的需求。陈维崧便指出：“今夫美人香草，属于君王；比兴闺襜，奚妨染指”，“离乱之人，聊寓意焉”[23]，认为寄托是适合“离乱之人”陶写性情、抒发志意的一种手段。宗元鼎《乌丝词序》所述自己及陈维崧的创作实践也佐证了这一点： 嗟乎！余与陈子少志观光，许身稷契，意谓有神之笔，庶几“致君尧舜上，再使风俗淳”。谁知萧条瓠落，而与莺嘴啄红、燕尾点绿，争长于钩廉借月、染云为幌之间，岂吾两人之志哉？陈子叹曰：“是亦何伤？丈夫处不得志，正当如柳郎中使十七八女郎，按红牙拍板，歌‘杨柳岸、晓风残月’，陶写性情。吾将以秦七、黄九作萱草忘忧耳。”[24] 宗元鼎与陈维崧均由明入清，都经历了易代之变，也都不得志于时，尤其是陈维崧，备尝国破家亡、离乱失路之痛，故“铜驼觳觫，恒逢秋至于偏”，又时时“兴自颠狂而感激”，如“蛟螭夭矫于胸中”[25]。因此，早期有“温八叉（温庭筠）”[26]之称的陈维崧，在原本娴熟的书写形态“美人香草”中，注入了“铜驼觳觫”之悲，“颠狂感激”之情，也就是宗元鼎所总结的，在“与莺嘴啄红、燕尾点绿，争长于钩廉借月、染云为幌之间”，寄情寓志。陈维崧回答宗元鼎的这段话，则又是其“离乱之人”宜用寄托，“聊寓意焉”的另一种表述。 由此观之，阳羡词人的“寄托说”最终为强化词的诗体地位服务，尤其将词体寄托由个人幽思上升到家国之悲、兴亡之恨，强调富有深广社会内涵的词外寄托，即所谓“以彼流连小物之怀，无非淘洗前朝之恨”[27]，目的显然在于扩大词的言志功能。 （三）风格论 针对词坛因本色与非本色引起的“正体”与“变调”的“角立”，阳羡词人的风格论又通过作者的性情，试图将两者合二为一。徐喈凤说： 性情豪放者强作婉约语，毕竟豪气未除；性情婉约者强作豪放语，不觉婉约自露。故婉约固是本色，豪放亦未尝非本色也。后山评东坡词：“如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”此离乎性情以为言，岂是平论？[28] 崇祯年间，柳洲词人已强调作者性情对词体创作及词风形成的决定作用。顺治十七年，王士禛提出：“词家绮丽、豪放二派，往往分左右袒。予谓第当分正变，不当论优劣。”[29]徐喈凤则在柳洲词人“性情说”的基础上，发展了王士禛的风格论。自明代张綖首次将词划分为“豪放”与“婉约”两大类型，并尊“婉约”为“正”以来[30]，“婉约”乃词之本色成了词坛普遍流行的观念，既关乎词的表现手法与风格形态，也涉及词的表现内容和格调形态。相对而言，反映深刻广泛的社会内容、体现高远雄奇的胸襟怀抱，往往被视为“变调”在品格上的基本特征。因此，合乎本色的“正体”与非本色的“变调”之间的差异，成了尊体过程中的一大障碍。王士禛将“豪放”与“婉约”集中到风格层面，认为是不同创作风格的呈现，“第当分正变，不当论优劣”，将两者均纳入了词的本体论，在一定程度上，为尊体扫除了观念上的障碍。不过，风格并非仅仅停留在艺术层面。苏轼“要非本色”的“豪放”词风的形成，还取决于作者“豪放杰出”的性情，以及在性情支配下“无意不可入，无事不可言”的题材内容[31]，所以徐喈凤认为“离乎性情以为言，岂是平论”。在他看来，无论风格类型上的“豪放”与“婉约”，抑或格调形态上的“正体”与“变调”，均出自作者的性情，都是性情的外化形态；而性情既无优、劣之分，又无正、变之别，但凡出于作者真性情者，均为词的本色。这为阳羡词派兼容开放的风格论奠定了坚实的主体依据，也为其推尊词的诗体地位、提升词的格调提供了合理的前提。 值得注意的是，阳羡词派的风格论在强调作者性情对作品风格形成的决定作用的同时，又注意到了不同作者性情的多样性与风格的多重性，以及同一作者性情的多面性与风格的多向性之间的内在联系。陈维崧说： 夫言者，心之声也。其心慷慨者，其言必磊落而英多；其心窾爱者，其言必和平而忠厚。偏狭之人其言狷，佚荡之人其言靡，诞逸之人其言乐，沉郁之人其言衰。要而论之，性情之际微也。[32] 这些不同内涵特征的“言”，均指作品的风格形态，皆由“性情”所致。而陈维崧认为人的性情与生活境遇息息相关，或者说“莫不性由习染，俗以人移”，犹如“弦分燥湿，关乎风土之刚柔；薪是焦劳，无怪声音之辛苦……至若词场，辛、陆、周、秦，讵必疾徐之一致？要其不窈而不匏，仍是有伦而有脊，终难左袒，略可参观”[33]。既然不同作者之间的性情存在差异，那么就不能要求风格“必疾徐之一致”；既然“性由习染，俗以人移”，那么同一作者的性情及其词风也不可能是单一的。 自唐宋以来，词的风格因人而异，即便是同一作者也因时而变，词风趋向多样性或多向性是历史的必然。对此，无须强作轩轾，也无法强求定于一尊。阳羡词人虽然推重“骎骎乎如杜甫之歌行与西京之乐府”的“东坡、稼轩之长调”[34]，对于其他词人的创作风格，却采取了“略可参观”的态度。陈维崧还指出：“词有千家，业归二李。斯则绮袖之专门，红牙之哲匠也。若易安之婉娈清新，屯田之温柔倩媚，虽为风雅之罪人，实则闺房之作者。由斯以降，我无讥焉。”[35]因而形成了极为兼容开放的风格论。究其原因，在于阳羡词人以创作主体为原论，以难定一尊的“性情”为准绳，而作者的性情、志意等主体元素则又是其尊体论与创作论的核心所在。 明清之际，自“云间”以后词坛推尊“词之旨”的词学主张侧重于词体本位，属于词体本体论。阳羡词人却在“柳洲”所开启的词学路径的基础上，侧重于作者本位，属于创作主体论。他们从创作主体书写性情、志意的需求出发，探讨尊体、创作、风格以及这三个层面的前后联系、相互作用，建构了极富开拓性和现实意义的词学理论，为推进词坛中兴历程的发展，做出了重要的理论贡献。而该理论的形成则深受阳羡词人的身世及其所处时代的影响，同时也是其对自身创作实践的总结。 三 阳羡词派的历史地位 王士禛《倚声初集序》在将唐宋词概括为“正”、“变”两大风格类型后说：“此后之作者，将由声音之微，以进求六艺之正、变，览斯集也，可以兴矣。”[36]这指出了他与邹祗谟共同选编《倚声初集》所遵循的原则在于“正体”与“变调”兼尊并举，并认为循“斯集”以往，词坛“可以兴矣”。《倚声初集》所选，始于万历，止于顺治，被学界视为昭示词坛中兴的清初三大词选之一。然而，在明末至顺治词坛，有如谢章铤所说：“昔陈大尊以温、李为宗，自吴梅村以逮王阮亭，翕然从之，当其时无人不晚唐。”[37]源自晚唐的“正体”仍以强劲之势盛行于词坛，无论作品数量抑或创作取向，“变调”尚处于从属地位。至康熙前期，“变调”始与“正体”相并而行，交相辉映，开始谱写词坛中兴的历史。阳羡词派在“柳洲”所开启的“变调”基础之上，以更为开放的视野和创作实践，加速了这一演进的步伐，主要表现有二： （一）推进“变调”，以强烈的感事性拓宽词境 回归“变调”是为了变革长期以来“世人但知《花间》、《草堂》、《兰畹》之为三珠树”[38]之弊，事实也表明，“变调”的兴起是明清之际词坛中兴的一个重要标志，而揭开“变调”序幕的是柳洲词派。该派不仅推尊词的诗体地位，在创作上也因“摩坡仙之垒，登放翁之堂”[39]而多“变调”。而其前期盟主王屋，则“胸有奇郁垒块，无聊而漫试。其英雄成败之意，得驾而为幼安，蓬蔂而为孝峙，其为才人之致一也”，因而“遇古今忠孝侠烈之事，高吟蜂发，血从笔流，气从指出，渊渊作金石之声”[40]。如其《苏武慢·次韵自警》、《满庭芳·赠龙门》、《满庭芳·醉后听沈百一悲歌，慨然有王处仲击破唾壶之想》、《秦楼月·次钱尔斐韵，题龙门畸园十六首》等篇章，或写英雄之志，或写胸中奇郁块垒，或通过书写魏大中被害至死、钱继登被贬等事件反映晚明政治风云，以及自我萧散之志。在柳洲词人笔下，词开始从先前的“花”、“草”小径转向了对社会政治和个人志意的书写“，变调”初露端倪。康熙前期，由柳洲词人的后期领袖曹尔堪发起或领唱的江村、广陵与秋水轩三大群体唱和，又推进了“变调”的盛行。不过，进入康熙朝后，使“变调”创作常态化的，当推阳羡词派。其突出表现就是在回归“变调”中，家事、国事、民间事，无事不言，无意不入，以空前强烈的感事性，扩大了词的功能，拓宽了词的意境。陈维崧《满江红·秋梢同南耕、鲁望弟过东郊外殿元叔祖废园感赋》云： 醉袖笼鞭，正杏苑、一枝新夺。归卧处、溪山窈窕，亭宇层叠。松籁梧烟萦客梦，溪茶涧笋醒人渴。羡升平、江左玉堂仙，风光别。繁华事，行人说。凄凉债，今生结。又蜗黄藓绿，断碑残碣。细雨零星渔榜火，乱鸦飒沓僧龛月。记小楼、一片伎衣红，年时节。[41] 题中的“殿元叔祖”就是陈于泰。严迪昌说“，词的上片‘一枝新夺’云云紧扣陈于泰中魁后种种令人钦羡的‘风光’事”，“下片以‘繁华事’与‘凄凉债’对举，世事全在红杏斜枝之前消替更变。此中寄寓的是陈氏家族大惨痛的本事”，而“陈维崧兄弟子侄的作品中，凡咏到杏花的，大多与陈于泰事有关，已成为一个专门符号”[42]。陈于泰卒于顺治六年，为忠烈之士。在明代，阳羡陈氏为显赫的簪缨之家，但随着明廷的倾覆而衰败不堪，且多死士，陈于泰胞弟陈于鼎便惨死于“通海”案中。其后人在“杏花”中所寄寓的正是这种易代以后国亡家破的悲惨史事，以及由此生成的凄凉心境。陈维崧《石州慢·冬日舟过亳村旧居有感》、陈维嵋《念奴娇·云间陈征君寄题吾家远阁有〈百字令〉词，秋暮病起，倚韵属和一首，抚景徘徊，不胜今昔之叹矣》、陈维岳《念奴娇·京邸忆远阁》、陈宗石《念奴娇·感旧》、陈枋《夏云峰·故园感旧》、曹亮武《水龙吟·忆毗陵故园》等等，皆抒发了因王朝兴衰引起的无限哀叹。又曹亮武《望梅·题徐渭文〈钟山梅花图〉》云： 真龙曾降。记千门的烁，九重闳敞。种钟山、万树梅花，想旧日东风，一夜都放。宝马钿车，争先出、乌衣深巷。更宸游十里，纟綴雪含珠，香绕仙杖。如今有谁玩赏？料当初花坞，应遍榛莽。忽对君、几尺丹青，恍玉阙犹存，琼枝无恙。梦入秦淮，问孰把、兴亡低唱？只江天皓月，尚傍数峰辗上。[43] 徐元琜，字渭文，徐喈凤堂弟。据陈维崧《沁园春·题徐渭文〈钟山梅花图〉，同云臣、南耕、京少赋》，这次题《钟山梅花图》活动由陈维崧发起，除曹亮武外，还有史惟圆、蒋景祁参与。钟山西南麓是朱元璋孝陵所在，前有梅花山，即所谓“种钟山、万树梅花”。“钟山梅花”象征了朱明王朝的开国定鼎，徐元琜易代后作《钟山梅花图》的用意也在于此，陈维崧等人的题画词则以语言形式对此图旨意作具体兴发。曹词上片直言“真龙曾降”，明晰地指出了此图的旨意所在；下片“梦入秦淮，问孰把、兴亡低唱”，则道出了画面难以明言的亡国之痛。又陈维崧《杏花天·咏滇茶》、《喜迁莺·咏滇茶》、《夏初临·本意，癸丑三月十九日用明杨孟载韵》等，或借流连“滇茶”小物，陶写南明覆亡、永历帝被害之恨[44]；或抒发“三十年前”崇祯自缢以来历久如新的“铜驼恨积”[45]，在书写惨痛国事中，寄寓了对故国的哀悼与思恋。 如果说以词哀悼国亡，宋人就已为之，那么阳羡词人以词书写民瘼，则辟宋词未有之境。汤思孝《念奴娇》云： 那堪回首，盼江南、如听哭声千里。久矣征求民力竭，经得魃灾连岁。饿骨啼风，饥魂侣鬼，郑侠图难绘。痴儿弱息，不知朝夕何计。闻说告糴邻乡，早惊传语，又楚天憔悴。望绝茕黎除是死，拟遣张槎高贷。织女施衣，牵牛转粟，星汉怜存济。朔风吹急，哀哀鸿雁天际。[46] 此词调下有小序云：“江南奇旱，时抚臣奏欲告糴湖广，而楚中荒疏复至。“”郑侠”句指王安石推行新法期间，郑侠曾上《流民图》，以示新法造成的民生疾苦。全词从人祸与天灾两个方面，反映了民不聊生、哀鸿遍野的社会现实。顺、康间，为了迫使江南士绅臣服，清廷对江南实施严厉的控制政策，没收不合作者的家产，凡是“诸生不至者，家产籍没”[47]；而“钱粮奏销”又成为面向全国的条例，执行者在执行过程中又往往采取严厉的方式催交欠税，形成了“里正索逋如索寇，县门未踏先愁杖”（周稚廉《满江红·书山村所见，次宋荔裳先生》）[48]的残酷现实，这就是“久矣征求”的人祸。“经得魃灾连岁”则为天灾。人祸与天灾的交叠并至，造成了连“郑侠图难绘”的“饿骨啼风，饥魂侣鬼”的惨象。自苏轼以后，宋人笔下的“变调”虽然题材不断丰富，词境日趋开阔，但民瘼始终未能进入其中。至清初，尤其是阳羡词人笔下，民瘼始成为词创作的素材。另如阳羡词人弘伦《杨柳枝·纪事九首》、孙朝庆《满江红·黄河渡口》以及陈维崧《南乡子·江南杂用六首》等一系列篇章，又从多个层面揭示了广大民众在天灾人祸中的悲惨生活。而陈维崧《贺新郎·纤夫词》、《塞孤·宣武城外书所见》等作，在以“史诗”般的宏大叙事中，反映了征战戕民的史实；又其《八声甘州·客有言江西近事者感而赋此》、《贺新郎·新安陈仲献客蜀总戎幕府……》书写清兵在江西、四川“争拥红妆北去”[49]，强迫“十万娥眉齐上马”的暴行以及所造成的“玉碎珠残”、“花钿血污”的悲惨场面[50]。女性受害者以词的样式自述个人遭遇的篇章有北宋灭亡时蒋兴祖女《减字木兰花》（朝云横度）、南宋灭亡时徐君宝妻《满芳庭》（汉上繁华），但以词人身份正视女性悲剧，并在词中揭示深广时代内涵的却首见于此。 在阳羡词人的笔下，尚有大量的怀古咏物、反映风土民俗、亲情友情以及抒发失路之悲、飘零之痛的篇章，也不乏歌咏“闲情”之作，题材异常广泛，内容不拘一格，堪称“开疆辟远，旷古绝今”[51]。凡可入诗的，亦以入词；可以诗言之的，亦以词言之。他们书写家事、国事、民间事的“变调”之作，在明清之际词坛无疑最具感事性，其词境也最具开拓性，在唐宋以来的文人词史上，也并不多见，从而极大地推动了明末以来“变调”的发展。 （二）包容并蓄，以多元艺术取向兼备众体 明清之际词坛中兴的标志不仅在于内容和格调上的“正”、“变”齐驱，交相辉映，同时还在于表现手法与风格形态上的“正”、“变”并行，兼备众体。康熙二十三年，曾王孙以便以《百名家词》为例，具体说明这一点[52]。阳羡词人，尤其是陈维崧，在包容并蓄风格论的驱使下，推进了明清之际词坛多向性风格的形成。高佑釲《迦陵词全集序》云： 咸三谓：“宋名家词最盛，体非一格。苏、辛之雄放豪宕，秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙；而姜白石、张叔夏辈以冲澹秀洁，得词中之正。至其年先生纵横变化，无美不臻，铜军铁板，残月晓风，兼长并擅。其新警处，往往为古人所不经道，此为词中绝唱。”予闻其言，而益信其年之词之必宜单行也。[53] 一位大作家的艺术风格通常是众体兼长并擅的。在词风类型上，陈维崧既有“铜军铁板”般的雄放豪宕，又有“残月晓风”式的妩媚风流，同样兼备众体。在其所备众体中，最为后世关注的是因崇尚辛词而成的“稼轩风”。潘德舆说：“迦陵师稼轩，凌厉有余，未臻虚浑。”（《养一斋词自序》）[54]陈廷焯则指出：“迦陵词气魄绝大，骨力绝遒，填词之富，古今无二。只是一发无余，不及稼轩之浑厚沉郁。”又说：“蹈扬湖海，一发无余，是其年短处，然其长处亦在此。盖偏至之诣，至于绝后空前，亦令人望而却步。”[55]认为迦陵词有“稼轩风”，也是当代词学研究者的普遍看法。不过，任何一位艺术家的风格都是不可复制的。就辛词而言，属于“英雄之词”[56]，其基调是：“力求把爱国壮志化为战斗行动，在统一祖国的不世之勋中，实现自己的才能抱负”的“英雄主义”[57]。陈维崧之作则属于“文人之词”，其基调为：“哀艳无端互激昂。凭人道，是秋坟唱苦，子夜歌长”（王士禄《沁园春·读陈其年〈乌丝词〉赋寄》）[58]的悲情主义。在审美本质上，两者有着明显的差异。所谓“迦陵师稼轩”，应是在风格类型上对稼轩“变调”的崇尚，在崇尚中以纵横跌宕之势，表现“铜驼觳觫”之悲、飘零失路之痛、“颠狂感激”之情，而且其“变调”也不拘一格，不能一概而论。其中既有“铁笛一声，江水欲沸，何其雄横”的《渡江云》（孤城一片），又有“罗罗清疏，令人意远”的《双头连》（老树空村）[59]；既有“悱恻缠绵，读之破涕”的《金菊对芙蓉》（语响潭烟橹鸣）[60]，又有“但觉构造绮丽玲珑具相映，不知其言之悲，寄哀声于《兰畹》，写幽恨于《金筌》”的《金明池》（落落门摊）[61]……以不拘一格的风格形态呈现了哀艳无端的心绪。而这些不同风格形态的“变调”并非“未臻虚浑”“、一发无余”。或者说，在多数情况下，陈维崧虽有出位之思，却不远离词之本位，虽破体为文，却不毁弃词之本体，保持了词体应有的婉曲多折的审美特性。与此同时，正如王士禛所说：“《乌丝词》三卷，多瑰奇，闺房、游侠之词尤妙，如‘春阴帘外天如墨’，又‘玉梅花下交三九’，虽秦、李不能过也。”[62]陈维崧不仅创作了大量体非一格的“变调”，而且还留下了数量众多的“正体”。不过，在格调形态上，陈维崧的“正体”并非都是出于“闺房、游侠”，如其《隔帘听·听旧家歌伎隔墙度曲》： 十载画楼烟月，凝思归何处？黄絁新作瑶妃侣。怅碧海茫茫，琼楼清苦。无一语。掩纱窗、低笼雁柱，将情诉。妆楼一所，红粉墙围住。歌声偏透红墙去。想他墙内，新愁万缕。伊知否？隔墙一般凄楚。[63] 该词不见于《倚声初集》与《乌丝词》，当作于康熙五年《乌丝词》结集以后。词中写一位深居妆楼的“旧家歌伎”，身心如同封闭一般，有备受冷漠、怨恨莫诉之感，与冯延巳《鹊踏枝》（庭院深深深几许）[64]一词有异曲同工之妙。不同的是，结拍将墙内的歌者之声与墙外的听者之心连结在一起，从凄楚的歌声中，揭示双方共同怀有的旧恨新愁，显然不是一般意义上的“闺房、游侠”之“闲情”，而是注入了词人自己的生活感受，寄托了长期以来的飘零失路之痛与对前途的茫然之叹。 蒋景祁《陈检讨词钞序》说：“取裁非一体，造就非一诣，豪情艳趣，触绪纷起，而要皆含咀酝酿而后出。以故履其阈，赏心悦目，接应不暇。”[65]指出了陈维崧词风兼备众体的格局及其成因。而这一点同样体现在其他阳羡词人的创作之中。吴百涵说： 南耕（引者注：曹亮武）为人好义重然诺，刚爽有气，遇事无回护，必得直乃已。尝读其香奁诸作，缠绵婉丽，若不胜情者，然亦似其言与人不类，或曰词体宜尔也，或曰皆寓言也。及读至悼亡十阕，其哀怨悱恻，几不欲生，使读者亦留连反覆不能已。乃知唯至性人，乃能言情。[66] 曹亮武“以倚声擅名，与陈维崧为中表兄弟，当时名几相埒。其缠绵婉约之处，亦不减于维崧，而才气稍逊，故纵横跌宕，究不能与之匹敌也”[67]。在才气上，曹亮武也许不及陈维崧，却都是至情至性之人，均具“刚爽”、“缠绵”等多面性情，各自体现出“缠绵婉约”、“纵横跌宕”等多向词风；而二人的多面性情与多向词风，则又基于具体的生活境遇，也就是在面对大至沧桑巨变、小至家庭变故时，“观其变”、“会其通”，自觉地调适与转换自我性情，适时而更具力度地呈现在词中。抒写悼亡之情时，曹亮武一改“刚爽”的性情与“纵横跌宕”的词风而为“几不欲生”的“哀怨悱恻”，便是一个显例。又如《荆溪词初集》所选徐喈凤《点绛唇·春雨》： 紫媚红嫣，园林正好春如绣。夜来雨后。孤枕惊檐溜。晓起凭阑，寒气侵衫袖。阴云厚，沉沉长昼，花与人同瘦。[68] 同书所选陈维岳《虞美人·春闺》： 乍暖乍寒春无赖，门掩蔷薇外。小楼朝雨忒恹恹，最是冷清清地傍妆奁。愁来无那愁人老。可惜韶光好。海棠吹落满园中，又是一池红浪皱东风。[69] 两词均写春闺“闲情”。徐词以一夜春雨后的袭人晓寒，烘托闺中女子孤独寂寞之情，无侧艳之痕，结拍“沉沉长昼，花与人同瘦”虽不及李清照《醉花阴》“帘卷西风，人似黄花瘦”[70]那种高标逸韵，却与朱敦儒《桃源忆故人》“今夜明月如昼，人共梅花瘦”[71]同一境界。陈词虽以“旖旎语”写闺中孤寂情状，但丽而雅正，无佻达之迹，结句“又是一池红浪皱东风”化用冯延巳《谒金门》“风乍起，吹皱一池春水”[72]，别具意境。从词学渊源观之，徐、陈二词均昭示了对唐五代、北宋小令的宗尚。而《荆溪词初集》所选徐喈凤长调《满庭芳》（度曲吴宫）、《绕佛阁》（此僧貌古）、《念奴娇》（昨宵霜重）等，或萧散，或豪壮，与其《点绛唇·春雨》等温婉清丽的小令适成对照。时人称徐喈凤在“笔花偶灿，温、柳逊其鲜华”的同时，又“心锦频抒，苏、辛并其豪壮”[73]，“真可割苏、辛之席，而齐秦、柳之驱矣”[74]，虽难免溢美，却道出了其“造就非一诣”的艺术风格。《荆溪词初集》所选陈维岳慢词《满江红》（脉脉濛濛）、《念奴娇》（无情明月）、《水龙吟》（闷来泼墨）等等，为“长啸不除湖海气”（龚鼎孳《满江红·和纬云见赠韵》二首之二）[75]，一派沉郁苍茫之风，也与其《虞美人·春闺》等柔倩婉丽的小令并存不废，呈现了风格的多向性，这也昭示了《荆溪词初集》“正”、“变”兼具并举的选心与选况。 诚然，无论单个作家还是一个流派，其创作风格通常有其主导的一面。在清初词坛，陈维崧“飞扬跋扈”的“变调”固然最令人醒目，也最具艺术张力，但他在“取裁非一体，造就非一诣”中形成的多向风格，却展示了其多元成就与宏大气象；其群从在“靡然从风”、并践行共同的词学主张中，“正”、“变”兼善并举，成就虽不及陈维崧，但同样体现了取径宽广、包纳融通的格局与气象。这是以陈维崧为领袖的阳羡词派的特性所在。因陈维崧及其群从非独尊一体而否认其作为一个词派存在，或因视之为词派而专注其单一的创作风格，均不可取，也都有碍于对阳羡词派创作成就及其历史地位的认识。 注释： [1]陈邦炎：《评介陈维崧及其词论词作》，陈邦炎、叶嘉莹《清词名家论集》，（台北）“中央研究院”中国文哲研究所1996年版，第77—78页。 [2][55]陈廷焯：《白雨斋词话》，孙克强主编《白雨斋词话全编》，中华书局2013年版，第1324页，第1217页。 [3]王沄：《陈子龙年谱》，《陈子龙诗集》“附录二”，上海古籍出版社2006年版，第669页。 [4]蒋景祁：《序》，曹亮武等编《荆溪词初集》卷首，清康熙十七年（1678）刻本。 [5]彭孙遹评曹尔堪《贺新凉·村居》，曹尔堪《南溪词》，张宏生编《清词珍本丛刊》第2册，凤凰出版社2007年版，第627—628页。 [6][29][36][56]王士禛：《序》，邹祗谟、王士禛编《倚声初集》卷首，顾廷龙主编《续修四库全书》第1729册，上海古籍出版社2002年版，第164页，第438页，第164页，第164页。 [7]邹祗谟：《远志斋词衷》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第651页。 [8][15][42]严迪昌：《阳羡词派研究》，齐鲁书社1993年版，第178—182页，第95—96页，第133页。 [9]王士禄评语，陈维崧《乌丝词》卷三，张宏生编《清词珍本丛刊》第4册，第444、541页。 [10]徐复祚：《曲论》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1959年版，第244页。 [11]陈龙正：《四子诗余序》，《几亭全书》卷五六，四库禁毁书丛刊编纂委员会编《四库禁毁书丛刊》第12册，北京出版社2000年版，第603页。 [12]曹勋：《序》，王屋《草贤堂词笺》卷首，国家图书馆藏明崇祯间刻本。 [13][40]钱继登：《序》，王屋《草贤堂词笺》卷首。 [14]陈子龙：《三子诗余序》，《陈子龙文集》，华东师范大学出版社1988年版，第55页。 [16][34]陈维崧：《词选序》，《陈维崧集》，上海古籍出版社2010年版，第55页，第54页。 [17]参见拙文《叶适“集本朝文之大成者”刍议》，载《文学遗产》2012年第2期。 [18][33]陈维崧：《今词选序》，《陈维崧集》，第397页，第397—398页。 [19]陈维崧：《和松庵稿序》，《陈维崧集》，第37页。 [20]陈维崧：《蝶庵词序》，《陈维崧集》，第49页。 [21]蒋景祁：《刻瑶华集述》，《瑶华集》卷首，顾廷龙主编《续修四库全书》第1730册，第6页。 [22]朱彝尊：《红盐词序》，《曝书亭集》卷四〇，吉林文史出版社2009年版，第453页。 [23][25][32]陈维崧：《董文友文集序》，《陈维崧集》，第43页，第364—365页，第42页。 [24]宗元鼎：《乌丝词序》，陈维崧《乌丝词》卷首，张宏生编《清词珍本丛刊》第4册，第320—321页。 [26]王士禛评陈维崧《阮郎归·冬闺》语，王士禛、邹祗谟《倚声初集》卷六，顾廷龙主编《续修四库全书》第1729册，第269页。 [27]陈维崧：《曹实庵咏物词序》，《陈维崧集》，第364—365页。 [28]徐喈凤：《阴绿轩词征》，《阴绿轩词》卷首，清乾隆间刻本。 [30]张綖：《序》，《诗余图谱》卷首，明嘉靖十五年（1536）刻本。 [31]刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第3690页。 [35]陈维崧：《金天石吴日千二子词稿序》，《陈维崧集》，第387页。 [37]谢章铤著、刘荣平校注《赌棋山庄词话校注》，厦门大学出版社2013年版，第329页。 [38]徐士俊：《序》，卓人月《古今词统》卷首，辽宁教育出版社2000年版，第2页。 [39]支子固：《序》，王屋《草贤堂词笺》卷首。 [41][43][44][45][46][48][49][50][58][68][69][75]南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室编《全清词（顺康卷）》，中华书局2002年版，第4037页，第7173页，第3928页，第4070页，第5831页，第8989—8990页，第4069页，第4232页，第4749页，第3052页，第6598页，第1142页。 [47]曾羽王：《乙酉笔记》，上海人民出版社编《清代日记汇抄》，上海人民出版社1982年版，第21页。 [51][65]蒋景祁：《陈检讨词钞序》，《陈维崧集》“附录”，第1832页，第1832页。 [52]曾王孙：《序》，《百名家词钞》卷首，顾廷龙主编《续修四库全书》第1721册，第139—140页。 [53]高佑釲：《迦陵词全集序》，《陈维崧集》“附录”，第1826页。 [54]冯乾编校《清词序跋汇编》，凤凰出版社2013年版，第1006页。 [57]吴熊和：《唐宋词通论》，商务印书馆2003年版，第237页。 [59]陈维崧：《迦陵词》上，南开大学出版社2009年影印清康熙间手抄本，第503、508页。按：该本有曹亮武、史惟圆、尤侗等十余家评语，但绝大多数评语未署名。 [60]陈维崧：《迦陵词》下，第425页。 [61]陈维崧：《迦陵词》上，第427—428页。 [62]王士禛：《渔洋词话》，葛渭君编《词话丛编补编》，中华书局2013年版，第729页。 [63]南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室编《全清词（顺康卷）》，第3977页。按：“妆楼”误作“收楼”，兹从南开大学出版社2009年影印清康熙间手抄本《迦陵词》校改。 [64]曾昭岷等编《全唐五代词》，中华书局1999年版，第656页。按：该词作者一作欧阳修。 [66]曹亮武：《南耕词》卷六，张宏生编《清词珍本丛刊》第8册，第920页。 [67]永瑢等：《四库全书总目》“《南耕词》”，中华书局1956年版，第1832页。 [70][71]唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版，第929页，第853页。 [72]曾昭岷等编《全唐五代词》，第676页。 [73]吴梅鼎：《荫绿轩续集词序》，冯乾编校《清词序跋汇编》，第119页。 [74]徐翙凤：《荫绿轩续集词跋》，冯乾编校《清词序跋汇编》，第119页。 本文为国家社科基金项目“明清之际词坛中兴史论”（批准号：13BZW077）成果。 作者简介：杭州师范大学人文学院。 原载《文艺研究》2016年第12期 (责任编辑：admin) |