蒋寅
        摘要：本文对这部具有集欧美汉学之大成意义的《剑桥中国文学史》，从学术理念、写作风格到处理具体文学问题的特点和得失做出来自中国学者的评价，既肯定了其学术理念的启发性、部分章节的创新意义，也从文学通史的角度对其叙述方法的可行性提出了质疑，最后对一些细节提出若干商榷意见。
    关键词：剑桥中国文学史；文学文化；文本；叙述方式
        虽然最早的中国文学史出自欧洲人之手，在林传甲的文学史（1904）问世之前，起码已有瓦西里（1880）、翟理士（1901）、顾威廉（1902）几种西洋人撰写的中国文学史在前，迄止伊维德、汉乐逸（1985）、施寒微（1990）、埃默力等（2003）、顾彬主编十卷本中国文学史（2010），外国学者编著的中国文学史无论内容或规模都已相当可观，但中国学界似乎从未郑重对待过这些著作。毕竟以国人的眼光来看，外国学者编纂的中国文学史都太简略，大体属于常识水平。在长久暌别国外汉学家撰著的中国文学通史后，听到孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》出版，相信大多数中国学者都会和我一样，抱着异样的好奇和期待，想看看西方汉学在几十年的成果积累后，这部下限迄止于2008年（中译本止于1949年）的中国文学通史，将拿出一个什么样的全新叙述，来向西方读者介绍中国文学。孙康宜教授确曾表示：“《剑桥中国文学史》的主要目的之一是要质疑那些长久以来习惯性的范畴，并撰写出一部既富创新性又有说服力的新的文学史。”［1］（p．2）读者不难从她的前言中体会到编著者对这部文学史的编纂所寄予的特别的历史感：“在西方的中国文学研究的发展史上，这是一个非同寻常的时刻。”［1］（p．1）
        撰写文学通史虽一向不为学者所看重，学界甚至有文学史的学术水平落后于专题研究二十年的说法，但大家都知道，这绝不是一件轻松的工作。我也曾参与中国社会科学院文学所主编的十四卷本中国文学史的写作，深谙撰写文学史的艰难和无法言喻的苦恼。据孙康宜教授说，这部文学史集合了十五、六个学者用了五年时间写完；光是编索引这项工作，“让一个人每日埋头苦干，最快也要花上几个月的时间才能完工”，更兼“剑桥出版社的责任编辑对于书中每一个标点，每一个字，每一行都给你发出提问。总之，这个十分繁琐的工作阶段至少需要一年”。［2］（p．210）现在看来，参与撰写的十多位作者，全都是学有专攻、造诣不凡的专家，写作中无不调动各自的学术积累，对相关问题各自作了独到的阐述。虽论述方式和行文风格容有不同，或平实而周密，有扎实的考证基础；或要言不烦，举重若轻，大都材料使用准确，解读精当，显示出敏锐的历史眼光和专题研究的功力，并且保留了鲜明的学术个性。当然，总体看来，随着历史的推延，时代越往后，其叙述也越与国内的文学史接近。这不应该理解为受国内论著的影响，而只能设想是，越往后的时代，文献留传越丰富，对文学基本事实的确认和解释就越容易获得近似的看法。
        但就整体而言，这部文学史无论是视角、结构还是论述风格都大不同于现有的中国文学通史，其最明显的一个特点，就是跳出文学圈子，在文化学的视野中审视文学现象。正如孙康宜教授在下卷总论中所说明的：“与大多数常见的中国文学史不同，本书的编写更偏重文学文化的概览和综述，而不严格局限于文学体裁的既定分类。”［1］（p．19）宇文所安教授2008年发表的《史中有史》一文，也强调了这种以“文化史思路进入文学史写作”的编纂宗旨。书中很醒目地反复提到“文学文化”的概念，在呼应全书编纂宗旨的同时，随时将作者的叙述引向广阔的文化视野。不仅每个时代或时期的开端都以相当的篇幅说明王朝政治、历史和文化的变迁，同时还对彼时特殊的文化现象予以关注，像西汉的刘向校书，东汉的谶纬之学、经学传授及经典化、字书的编纂，梁代的目录、类书编纂，“南方”和“北方”观念的建构，唐代的慧能与《坛经》成书、圆仁《入唐巡礼记》对唐代生活的记录，宋初四部大书的编纂、印刷术的普及，明代后期图书出版和藏书风气、城市文化和结社，清初士大夫的文化心态、清中叶今文经学的勃兴，等等，类似属于文化史范畴的内容占了相当大的篇幅。这些内容虽不属于文学问题，但或多或少、或直接或间接地都与文学观念、写作意识、传播方式和批评视野有不同的关系，显然有助于英语世界的读者理解中国文学的生态。
        事实上，自上世纪六七十年代以来，西方世界整个文学观念和文学史理论都有了颠覆性的发展变化，文学研究面对的对象已由作家、作品扩展到从作家写作到读者阅读的整个活动过程，没有人再能仅围绕作家传记、文类和风格来谈论文学。本书充分体现了这种当代意识，始终将文学作为一个社会活动过程来考察，视野笼罩各时代的文学书写、文本形成、作品传播和接受各个环节。虽然书中没有提到什么文学理论和理论家的名字，但观察角度和立论基准明显可见不同的理论背景。尤为突出的是重视文本自身的形成历史，用孙康宜教授的话说，就是“过去的文学是如何被后世过滤并重建的”［1］（p．3），而用宇文所安教授的话说则是“后世的评判对早期作品的保存发生的影响，以及后世价值取向如何塑造了早期作品”［1］（p．22）。书中非常注意考察不同时期文本谱系的后代建构，如战国本文谱系的汉代建构、元杂剧的明代改编等等。先秦文献就不用说了，南北朝时期，由裴子野《雕虫论》写作年代及原始形态，对国内的梁代文论三派之说提出质疑，是一个典型的例子。关于汉代史书所载的诗歌，则认为：“采诗歌入传，是早期历史编纂的一种修辞手段，为历史叙事增添了戏剧性、真实性。但很值得怀疑的是，这些一次性表演的诗歌，是如何传入历史学家耳中的呢？尤其是如屈原（独自徘徊时赋诗）、刘细君（身处远方）、伯夷、叔齐（隐居山中饿死），还有那些死于囹圄之人。对于早期的历史学家和听众而言，这些诗歌是个人遭遇不幸、面临死亡时的真实表达，所以是合情合理的。很有可能，早在司马迁、班固之前数十年中，这些诗歌就已经成为人物生平故事的一部分，或是书面记录、或是口头传说，因而也是诗歌表演与历史想象这一更大的文化的组成部分。”［1］（p．131）对早期歌谣的类似质疑，清代学者即已提出，不算新鲜，值得重视的是，作者进一步指出：“这些诗歌是对‘诗言志’这一说法的体现，也是对人类实际经验、特别是面对苦难时自然而然的即时回应。当诗歌被用来戏剧化、真实化历史叙事，并将叙事的精华浓缩为诗歌这一稳定、持久的媒介时，同时也就再次反映了汉代将诗歌视为高度个人化、具有自传性的观点。”［1］（p．131）并且，更联系到汉代的历史编纂“出现了一种从‘诵’诗到‘现场创作’的重大转折，开始强调原始著作权”［1］（p．132）的现象来看。这就不能不说是触及问题实质的敏锐见解了。在前半段的文学史叙述中，时时可见这样的质疑，对历来习惯于作为结果自然接受的文本或文学现象提出追问，引导读者思考文学现象背后发生的文学观念的变化，很给人启发。
        众所周知，分期是文学史编纂中不可回避而又难求一致意见的难点。因为分期是我们理解和把握历史的手段，有什么样的历史认知，便有相应的历史分期。本书基于编者的独到见解，在历史分期上也有其个性化的判断。宇文所安教授曾特别说明：“每一部文学史都从唐朝或唐前短暂的隋朝开始新的一章，以代表新统一的帝国。然而，更有说服力的叙述应该从天下一统前的北方开始讲起，以南方文人、南方文化汇入北方作为界标，一直写到唐朝初年的统治；这种叙述涉及政治上获胜的北方如何面对和接受南方的文化力量，与之达成妥协。”［1］（p．21）所以他将本书所论述的唐朝命名为“文化唐朝”，说：“我们的‘文化唐朝’始于650年，而不是王朝实际建立的617年；另一方面，我们的‘文化唐朝’还包括五代以及宋初的六十年，直到一个新的宋代文化转折清晰显现出来。这种方法的优点超过了它的不便之处。”［1］（p．22）这种以文化的延续性和独立性作为分期依据的观点无疑是很有启发性的，值得我们倾听。不过略觉遗憾的是，全书似乎未能将这一思想贯彻到底。孙康宜教授说：“在第六章王德威所编写的现代文学部分，‘现代’的开始便定于1841年，而非通常所采用的1919年五四运动。我们写的是文学史，而非政治史，一个时期的文学自有其盛衰通变的时间表，不必完全局限对应于朝代的更迭。”［3］（p．14）然而1841年恰好是一个政治史的分期，无论冠以现代也好，近代也好。甚至早在上世纪30年代它就被运用于文学史论。建国后的历史分期概以此为近代史的开端，理由是1840年爆发的鸦片战争，使中国失去主权的完整，进入一个半殖民地半封建的历史时期。这显然是个政治史的分期，而并非文学本身“盛衰通变的时间表”，用作文学史分期的依据未必适宜。关于这一点，拙著《清代诗学史》第一卷的导言曾有辩析，我认为同治间士大夫竞讲新学才意味着一个新文学时期的开始。我的意见未必正确，但起码有自己的理由，而《剑桥中国文学史》显然并未对这一重要年代界标有过郑重的斟酌，被放在这个时代开端论述的龚自珍恰恰在前一个阶段的终结逝去，作为文学史分期的界限和理由没有清楚的交代。
        作为一部最新的中国文学史，《剑桥中国文学史》在内容上明显是有突破、创新意欲的。以我有限的知识范围来观察，上卷柯马丁撰写的第一章对两周铭文内容与形制的论述明显详于国内撰写的文学通史；田晓菲撰写的第三章对六朝时期的杂传做了较全面的论述，特别提到现存最早的佛教灵验故事集谢敷《光世音应验记》，为日本保存的12世纪抄本；宇文所安撰写的第四章对“古”的观念作了予人启发的分析；艾朗诺撰写的第五章特别论述了北宋十分流行的随笔和鉴赏文学、非正式书信（尺牍）的写作；傅君劢、林顺夫撰写的第六章论述了南宋诗歌的内转向——以自觉汲取诗歌的内在资源为基础，与直接经验隔开一层——的问题、南宋的五部都城记及《钱塘遗事》；下卷孙康宜撰写的第一章对明代八股文有专门论述，对女性文学的关注更是从前的文学通史所欠缺的；吕立亭撰写的第二章提出复古观念和印刷业的发展使晚明成为各种文类的经典化时期，戏曲的抒情角色化及语言风格的多样化对当时流于雷同和表面化的诗歌具有补偿意义，并论述了青楼文化与女性文学的关系；李惠仪撰写的第三章相当细致地分析了鼎革之际的士人心态及生活作风、文化取向的复杂性；商伟撰写的第四章注意到清代中叶商业出版与精英写作之间有趣的对立，对《儒林外史》的分析饶有新意；伊维德撰写的第五章对民间文艺按类作了较全面的介绍，甚至包括女书文学；王德威撰写的第六章融入了他早年提出的晚清文学现代性的论说。相比以前出版的文学通史，这些内容都给人耳目一新的感觉，让人切实地体会到专题研究的深入和成果的积累。
        据主编孙康宜教授说，这部文学史的“主要对象是受过教育的普通英文读者［1］（p．2）（当然，研究文学的学者专家们也自然会是该书的读者）［1］（p．2）。我不太了解英语世界读者的阅读趣味和习惯，无法评判本书内容和结构的安排是否适合他们。作为中译本的中国读者，则有几点小小的不满足，在此提出与主编、作者交流。
        一部好的文学史，固然起着指导阅读的作用，如宇文所安教授所说：“作者与读者都是在一个对于写作、阅读而言不可或缺的、虚拟的文学史叙事之中写作、阅读的”，“我们只能在一个传统的文学史叙事之中阅读，这个叙事告诉我们该如何对待某些事物”。［1］（p．23）但调动读者的情绪，唤起他们阅读作品的兴趣，显然也是文学史应有的功能。从这个角度说，全书整体上似乎偏重于对各个时代文学形态特征的提示，而对作品艺术技巧、风格特征及其魅力的描述显得有些欠缺。从上卷第一章起，《诗经》部分既没有提到多样化的艺术形态（比如日本学者赤塚忠提出的剧诗），也没有说明诗歌艺术表现的丰富性和多样性，只是着重介绍了文本流传情况和阐释传统。不可否认，柯马丁的论述非常精当，但对于普通读者来说或许过于专门，而对于专业读者却又都是常识，很可能对两类读者都不太适用。这种情形绝非仅有的例子。
        与此相关的是，与文学史叙述相比，书中涉及的作家、作品未免太少。如果对全书出现的作家做个统计，数量将会是令人惊讶的少。论及元杂剧，竟然未出现关汉卿的名字，更不要说《窦娥冤》了，王实甫和《西厢记》似乎也没进入叙述。这或许与作者将这些作品归于明人编定的文本有关，但我更怀疑是文稿编辑出现了技术问题。上卷第七章“元代白话文学”一节论述元杂剧和南戏的形式，甚至用一定的篇幅专门介绍了芝庵《唱论》，但未提到重要剧作家和剧作，只说“元杂剧将在后面的章节中进行讨论，读者参阅相关章节，就会充分了解杂剧这一文类的主要特征”［1］（p．673），然而后文却看不到相应的内容。不该遗缺的内容还包括神话，虽然在文学史的开端有关于汉语和书写系统的介绍，却没有国内文学通史作为文学发轫的神话传说。是因文本产生的年代不好确定或阐释的多歧而放弃，还是什么别的理由，也未见说明。就我个人的阅读经验而言，外国文学史一般都是在接触作品之前阅读的。文学史在某种意义上具有文学阅读指南的功能，通过文学史获知应该阅读的作家和作品，也许是人们阅读文学史的基本动机之一。这么说来，列举作家和作品太少的文学史，就有点像列举景点不备的导游手册，难免会限制读者的收获吧？或许书后附录的众多参考文献能够弥补这一不足。
        孙康宜教授介绍下卷的编写宗旨，特别提到“重视从明清直到今日的文学演变”［3］（p．14）。她认为：“在目前常见的大多数文学史著作中，往往表现出重唐宋而轻明清的倾向，而对于现当代文学，则一概另行处理，从未与古代文学衔接起来，汇为一编。中国的传统文评大都重继承和崇往古，因而晚近年代的作家多受到忽视。本卷的编写一反往常，在作家的选择及其作品的评析上，力图突出晚近未必就陷于因袭这一事实，让读者在晚近作家的优秀作品中看到他们如何在继承传统的同时有所创新和突破。读完了本卷各章，你将会看出，从明清到现在，文学创作的种类更加丰富多彩，晚近的文学已远远超出了诗词歌赋等有限的传统文类。”［3］（p．14）。我们知道，现代知识形态的中国文学通史，并不是整体轻视明清文学，而只是受“一代有一代之文学”的传统观念影响，到明清两代重心便转移到戏曲、小说和通俗文艺方面，对诗词歌赋等传统文类有所忽略。要纠正这一偏颇，只有平等地对待各种文类，一并加以细致的考量，才能改变文学史的面貌。《剑桥中国文学史》对现行文学史中明清部分的薄弱显然是有所洞察的，但终因全书所持的文化史视角，决定了它要“尽量脱离那种将该领域机械地分割为文类（genres）的做法，而采取更具整体性的文化史方法：即一种文学文化史（history of literary culture）”［1］（pp．2～3）。这种历史叙述必然要追随文化潮流的走向，去捕捉一个时代文学的新变，这就使文学史的重心不得不重新落到“一代之胜”上，与传统观念奇妙地重叠起来。其足以显示“文学创作的种类更加丰富多彩”，超出诗词歌赋等传统文类的部分，仍不外乎戏曲、小说、曲艺，等于只是将“一代有一代之胜”换了一种说法。这就使得下卷关于明清诗文辞赋的论述仍旧很简略，并未见得予以重视，有所改观。
        更重要的是，正如主编已意识到的，“这种叙述方法，在古代部分和汉魏六朝以及唐宋元等时期还是比较容易进行的，但是，到了明清和现代时期则变得愈益困难起来。为此，需要对文化史（有时候还包括政治史）的总体有一个清晰的框架”［1］（pp．2～3）。然而这个清晰的框架恰恰是极难构建的，除了历史现象和过程自身的纷繁复杂外，研究成果积累的薄弱也是部分原因，《剑桥中国文学史》下卷的叙述似乎仍未能成功地构建起一个清晰的框架。论述清初的有关章节，时而停留在历史变革和文人心态的宏观描述，时而又深入某种文类或作品的细节来说明一个意味着文学精神嬗变的宏大主题，显得缺乏整体结构的清晰和中间层次的充实，或者说在点·线·面三个层次中缺乏线的清晰完整。这又不能不让我们反思全书立足的文化史方法，到底是要将文学史作为文化史来写，还是将文化史作为文学史来写。其间的界线其实是不那么清楚的，换了我也觉得很难以把握。这么说绝不意味着《剑桥中国文学史》作为文学通史，知识有所欠缺。严格地说，一部写给外国人看的中国文学史，如何取材和编写才合适，只有英语读者才有发言权。
        但这里我想提到，书中有些不同于通行见解的判断，应该是我们可以商讨的。虽然前文曾肯定，时代越往后文献留传越丰富，对文学基本事实的确认和解释就越容易获得近似的看法。但书中还是有一些论断与学界的一般看法不同，而又未提出自己的论据。比如孙康宜论及高启的影响：“后来到清代，高启虽位居明代的优秀诗人之列，但由于明诗整体上仍受忽视，高启其人及其著作依旧晦暗不彰。直到十八世纪，赵翼才把高启抬举到典范的位置。”［3］（p．27）按：高启在清初钱谦益《列朝诗集》和朱彝尊《明诗综》里已经被尊奉为明代诗人之冠，到沈德潜《明诗别裁集》得到进一步确认，似乎无待于赵翼确立其经典性。又如吕立亭论及晚明小品的繁荣，将小品文类的确立归功于五四新文化运动，说：“‘小品’这一文类的成立是被追认的，这也是1920年代新文化运动的一部分。”［3］（p．114）按：小品之名当时即有，明末陆云龙辑有《翠娱阁评选十六名家小品》，今存崇祯刊本，可知并非后人所命名。
        书中还有一些判断，似嫌武断。下卷第二章谈到日益商业化的写作，“涉及金钱交换时，两位士大夫之间的礼仪套路究竟达致何种程度？礼物交换实为金钱交易，想要弄清这套礼仪的程度，需要重建每一次写作行为的社会背景。时间已经过去了四百多年，这几乎不可能办到”［3］（p．108）。按：重建每一次写作行为的社会背景，当然不可能办到，但弄清这套礼仪的套路和价格尺度，并不需要考证每一笔交易。只需考察若干不同身份、地位的文人，即可隅反。明清笔记、诗话中还是有不少例子的，比如王渔洋笔记中就常记载某人求先人墓志、集序，馈某物，时代相去不远，绝非不可考究。这都是细枝末节的问题，希望不算过分吹求。
        最后顺便提到，全书的译文质量相当高，流畅好读，不过偶尔也有小误。一是丛书与类书的混淆，提到“唐代丛书”时应是类书，提到明代诗话收在“类书”中则应是指丛书；二是论及竟陵派时，说是以钟惺、谭元春的家乡安徽竟陵命名，犯了双重错误：竟陵属湖北，明代也没有安徽省；三是书中提到明初到1600年童子试的录取人数提高了二十倍，从三十万人增加到六十万，倍数算错了。这些地方，无论是作者错还是译者错，译文都应该改过来。
        
    参考文献：
        ［1］孙康宜，宇文所安．剑桥中国文学史（上卷）［M］．北京：三联书店，2013．
        ［2］孙怀宇，孙康宜：重写中国文学史［A］．访问时代——十二位知识人的思想世界［C］．南京：江苏文艺出版社，2012．
    ［3］孙康宜，宇文所安．剑桥中国文学史（下卷）［M］．北京：三联书店，2013.
    原载《首都师范大学学报》2014年第2期
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