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一、从感事到感物 前辈研究者已指出，中国古代的自然观有个从象征型到写实型、审美型的演化过程。就现有的文学史知识而言，与象征型自然观对应的文学样式是《诗经》、《楚辞》和汉赋。象征型自然观在文学中的反映，是自然不是作为描写、赞美的对象，而是作为其媒介或喻体而存在。在先秦文学中，自然象征的内容由神、王权向道德过渡，而汉赋的自然描写则处于象征到写实的转变阶段 [1]。与此相应，诗歌中写作动机的产生、诗歌表现的对象也集中于社会事项，唐代古文家柳冕精辟地概括为“古之作者，因治乱而感哀乐，因哀乐而为咏歌，因咏歌而成比兴” [2]，这代表着上古诗歌“感事”的传统。迨汉末魏晋之际，自然开始作为普遍的情感体验对象登场，它在各种场合都成为触发人们情感反应的媒介，并为人们所自觉，形成一种普遍的心理定势——“感物”。传统的“感物”概念因此被改造，“物”的内涵由人事转移到自然方面，即柳冕说的“礼义之情，变为物色，诗之六义尽矣”。从赋比兴到物色，中国古代诗歌完成了第一个重大转变，自然景物急剧地涌入诗歌中，成为古典诗歌刻意表现的对象和实现抒情功能的结构要素。 明代诗论家许学夷曾指出：“汉魏诗兴寄深远，渊明诗真率自然，至于山林丘壑、烟云泉石之趣，实自灵运发之。” [3]清代诗人王士禛更具体地展开论述道： 《诗》三百五篇，于兴、观、群、怨之旨，下逮鸟兽草木之名，无弗备矣，独无刻画山水者。间亦有之，亦不过数篇，篇不过数语。如“汉之广矣”、“终南何有”之类而止。汉魏间诗人之作，亦与山水了不相及。迨元嘉间谢康乐出，始创为刻画山水之词，务穷幽极渺，抉山谷水泉之情状，昔人所云“庄老告退，而山水方滋”者也。 [4] 他敏锐地指出，山水是诗歌中出现的较晚的主题，而对山水的细致刻划要到谢灵运诗歌中才出现。这不仅与南朝批评家的看法相一致，也得到后人的普遍认同，“有灵运然后有山水” [5]，至今仍是学界定论。时贤撰写的诗歌史著作，都视谢灵运为中国古代山水诗派的开创者 [6]，同时也是南朝山水诗的代表作家，他游览浙东山水的作品被奉为南朝山水诗的典范，中国古代山水诗的完成 [7]。 但问题是，王士禛所引述的刘勰“庄老告退，而山水方滋”（《文心雕龙·明诗》）之说，作为古人对山水作为表现对象进入诗歌这一诗史动向的最早概括，只是说明诗歌中玄言诗的淡出和山水诗的兴起，而不是玄学和山水诗的代兴，更不意味着士人谈玄之风的消歇和玄学思维的转变。晋宋之际仍是玄学主导人们思维和意识的时代，陶渊明和谢灵运的诗歌学界一般都认为其间仍贯穿着玄学思维 [8]。这样，在学理上就出现一个问题：以“得意忘言”、“得意忘象”为认知方法的玄学思维，与山水诗流连物色的感性经验究竟是如何沟通的？或者更直接地说，对南朝山水诗自然审美属性的确定，究竟是出于我们的误会，还是其中包含着我们尚未理解的更复杂的思想史问题？ 二、玄言诗：山水的哲学意味 山水诗的兴起一向是六朝诗歌史的重要问题之一，当代学者已从不同角度做了深入的研究，代表性的看法主要有四种：朱光潜、林文月主张是继承游仙诗，王瑶认为是由玄言诗衍变而来，洪顺隆以为山水诗是以自然为游乐对象的结果，曹道衡、袁行霈、小尾郊一、韦凤娟都认为导源于隐逸思想和隐逸生活 [9]。如果按传统看法，将谢灵运的作品视为山水诗的完成，那么自然由令人敬畏变得令人亲近，应该是融合了魏晋间以楼台城池为场景的游览诗、以名山洞府为场景的游仙诗和嘉遁山林的隐逸诗三股诗歌潮流的结果。从三世纪后半叶开始，自然山水在道家思想的浸润之下，经过求仙、隐逸和游览风气的推波助澜，逐渐脱离它在诗歌本文中的陪衬和从属地位，成为诗人观赏和吟咏的主要对象 [10]。这一结论在学理上看似已很周密，但我觉得仍存在一些可深究的问题。 首先，“感物”虽然将自然景观引入诗歌，开辟了诗歌史通往山水诗的道路。但以感物为动机的诗歌创作，距离真正的山水诗显然还有一段距离。按照学界通行的理解，“所谓‘山水诗’，是指描写山水风景的诗。虽然诗中不一定纯写山水，亦可有其他的辅助母题，但是呈现耳目所及的山水之美，则必须为诗人创作的主要目的。在一首山水诗中，并非山和水都得同时出现，有的只写山景，有的却以水景为主。但不论水光和山色，必定都是未曾经过诗人知性介入或情绪干扰的山水，也就是山水必须保持其本来面目” [11]。这就是说，作为诗歌类型的山水诗有两个鲜明的特征：一是以表现自然景观的感性之美为主要目的，二是自然山水保持其直观本色，不带有主观的感情色彩。以这两点来衡量南朝的山水诗尤其是谢灵运的作品，就让人觉得不尽吻合。问题的关键在于如何理解当时人观察山水的方式及山水在诗中的意义，这不能不涉及玄学思维对诗歌感受—表达方式的影响及其结果。 自魏晋之际玄学风行，士大夫无不尚淸谈。清谈习以《易》《老》《庄》“三玄”为话头，而其核心观念如道、玄、无等都是难以名言的抽象概念，铺陈辞藻，玩弄语言游戏的长篇大论，即便能博得一时的称赞，实际论说效果也不一定好，正是为了避免玄谈堕入语言的陷阱，于是有“得意忘言”、“得意忘象”之说。这种“得鱼忘筌”的认知模式原本是要人们注重结果而忽略过程和手段，但由于结果本身的不可名言，却使得谈玄的意义反而只能落实于过程本身。也就是说，当玄学作为一种言说存在时，其意义与其说是追求理的辨明和认识的表达，还不如说是玩味和体悟义理的过程本身。质言之，玄学所追求的实际是过程，而不是结果。这就是支道林与许询论辩时，听者“但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在”的道理 [12]。《世说新语·文学》载殷仲堪问慧远：“《易》以何为体？”答曰：“《易》以感为体。”殷曰：“铜山西崩，灵钟东应，便是《易》耶？”远公笑而不答。这个故事非常典型地暗示了玄言的本质。本来讨论的是本体问题，结果双方的对话却停止在“感”这一动词上，感正是通往“体”的过程。不知道要去的终点是哪里，或者说知道也无法说明，只好回答哪条路通往那里。“感”也是魏晋之际人与外部世界接触的通道，无论“感物”也好“感时”也好，当时人们的心理活动都围绕着一个“感”字 [13]。 以感为本，人将自己体验为情感主体，感物之悲与格物之理相融，就产生魏晋之际特有的悲怆的生命情调和相应的情感美学。联系建安文学浓郁的抒情意味来看，我们很容易从魏晋之际对“情”的重视来思考文学写作范式的演进。近年确实有学者认为，魏晋时期伴随着理性世界的转变，人们的感性世界也发生了极大的变化，出现以知识分子为情感主体的“深情”。正是这种“深情”，将中国诗学引向强调“神与物游”和“情景相生”的抒情道路，并深深地刻上了宇宙情怀的烙印 [14]。这么说在大方向上是不错的，但就魏晋之际的思想潮流而言，与当时的主流意识还隔了一层。就人的精神和情感世界而言，当时人们崇尚的理想境界是《老子》的“安时而处顺，哀乐不能入”、《庄子》的“平易恬淡则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏”。正如前辈学者所指出的，“圣人无情乃汉魏间流行学说应有之结论，而为当时名士之通说” [15]。尽管诗文创作弥漫着“感物”的悲情，理论也不乏对“感物”的强调，但人们始终在反省情与性的关系。在“圣人无情有性”的观念主导下，情感被视为理性衰弱的负面结果、纯然负价值的东西 [16]。我们从《世说新语》中的许多故事也能感觉到，那个时代人们品评人物，最欣赏的就是胸次清旷、超然物表、不为外物所动的那种定力。更极端化就变成对无情的追求，对无用的满足。热情与冷漠，激动与平静，投入与逃离，在他们身上往往形成巨大的反差。所有冲突和对立，最终都表现为以定力克胜的漠然超脱。实际创作中对情感的尊崇与理论上的贬抑这种矛盾情形，正是社会观念转变时期特有的现象。谢灵运尚未摆脱这一情结，观念上对情的全面肯定，要到齐梁时代才完成。 晋室南渡，长期生活在北方的中原士人一旦置身于“江南佳丽地”，空灵秀丽的东南风光不仅让他们“藉山水以化其郁结” [17]，也自然地激发起丰富的审美感知。自然景物和人之间形成的主客体交流，常使玄学纯粹的抽象思辨转化为一种特殊的个人体验，形成当时士人生活与诗歌创作中同步的“玄风的生活化”趋势 [18]。但物我之间的交相感应，无论对外物的印象还是内心的感触都是瞬间性的整体性的浑沦经验，原本难以诉诸明晰的逻辑语言，只能表达为简约隽永的感叹，因而是最具诗性的：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”（《世说新语·言语》）这是很典型的玄言，简约而意味深长，大概玄学的所谓名理都是用这种省净如格言的诗性语言来表达和交流的，其具体意蕴无法揭示，也无法传达，只能以庄子与惠施濠上观鱼（《庄子·秋水》）的典故提示别人去自己体会；而接受者也很难表达自己的感受，最终只能是“此中有真意，欲辨已忘言”，归于只可意会，不可言传的玄妙境界。 其实我们可以推想，在当时的人们之间，“三玄”就像后代“四书”一样，都是烂熟于胸的东西，除了少数观念之争，人们需要交流的大概只是具体场合的某种体会。这种具体的体会微妙而难言，其中蕴含的名理却又人所共知，不须繁言。这种具体所蕴含的一般，与美的感知在原理上是相通的，因此这种不可言说的言说也最接近诗性话语。如果仔细考察当时的文学，它们所刻意表现的也常常是类似的趣味。《世说新语·文学》篇记载了一个有趣的例子： 郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。” 郭璞原诗已佚，其通篇如何表达那泓峥萧瑟的趣味不得而知，但“林无静树”这一联仅改写孔子“逝者如斯”、皋鱼“树欲静而风不止”两句，不解阮孚何以每读都觉得神超形越？我想他们通过自然景物所传达和接受与其说是什么名理，还不如说就是超越的趣味本身。成功的玄学言说应该是在具体环境、场景下现实或表达出的超越趣味，这乃是深得玄理的反映。职是之故，我们浏览现存的玄言诗，直陈玄理之作寥寥无几，更多还是表现玄境。因为玄理本难名言，更何况反复陈说不也很乏味，难免“淡乎寡味”之讥？所以玄言诗往往依托自然景色而寄其趣，成为表现玄境之作 [19]。如《秋日诗》云： 萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥 [20]。 全诗的主旨就是第三句的“感时变”，感作为自性经验是抽象而无法直陈的，只能通过描写感的对象来间接地表现，于是八句景物描写就成了诗的主干，诗的结尾同样用庄子濠上观鱼的典故来喻示自己的恬淡襟抱。这种老生常谈经陈陈相因的重复，实际上已不具有阐发名理的意义和作用，它所传达的信息只能是超越的趣味本身。确实，超越本身是最重要的，无论是清谈还是游览都只是手段，一种达到超越境界的手段。玄言诗人如此，晚于他们的谢灵运依然如此，只不过方式有点不同而已。 三、游览诗：精神超越之场 按王国璎先生的理解，山水诗中未受诗人知性介入或情绪干扰，呈现其本来面目的山水描写，与道家思想有密切的关系。诗人“在‘虚静’、‘忘我’的心理状态之下待物，则能物我两忘、主客合一，使物我之间不再有任何隔阂。由此可以直接循耳目所及去感应自然的万物万象，而把握自然物象的本质。这种以虚静、忘我之心境去直接感应物象的活动，即是一种审美性的观照，是一种美感经验的精神状态” [21]。如此解释，足以说明自然山水以非主观色彩呈现的原因，但其间玄学观照方式如何转化为审美观照方式，质言之即以虚静的心境直接感应物象是否就一定是审美观照，似乎还值得讨论。具体到谢灵运，他对山水的观照是否出以虚静的心境，也还有待斟酌。我觉得谢灵运的诗歌并没有显示出他写山水是出于对自然美的赏爱，他反复提到的“心赏”不过是“神超理得”的另一种表达。表面上看，他笔下的山水和前辈玄言诗中的山水没有多大区别，就像葛晓音先生说的“他的山水诗与玄言诗旨趣相同”，虽“已从玄言中脱胎而出，但还保留了大量的玄言成分” [22]，或詹福瑞先生说的，谢灵运“摆脱了纯玄言诗抽象演绎玄理的创作模式，发展了从山水这些感性入手体悟玄道的创作路子” [23]，胡明先生曾用大量例证细致分析这类“披了山水外衣的玄言诗，即用山水岩泉、林濑云溪彩绘涂抹的玄言诗” [24]的基本特征。我想进一步指出，谢灵运诗歌中的玄理从表达到意义实质上已不同于玄言诗。这关系到我们对谢灵运诗歌结构与成因的理解，当然也涉及山水对于谢灵运的意义及在诗歌中负荷的结构功能。 要理解谢灵运的自然观首先必须理解他的家世背景和生活处境。谢灵运出生在世崇道教的世族，自“弱龄而涉道”(《山居赋》)，终生都沉浸于道家和道教思想中，向往神仙世界，修炼长生之术。道家抱朴处顺、守道适性的生活宗旨和率意自然的生活作风始终贯穿于他平生行事和诗文创作中。据 刘裕篡晋之后，虽颇优待世族，但鉴于晋室制肘于世族的教训，不任世族子弟以实权 [26]。谢灵运虽出身名门，“朝廷唯以文义处之，不以应实相许。自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”，结果是大肆游衍，纵情山水。他出任永嘉太守时，常废弃公务，“肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔。民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉”。期年辞去，归始宁故宅营别墅，“傍山带江，尽幽居之美，与隐士王弘之、孔淳之等纵放为娱”。中间一任侍中，也“多称疾不朝。直穿池植援，种竹树堇，驱课公役，无复期度。出郭游行，或一日百六七十里，经旬不归”。免官回乡后，更是“凿山浚湖，功役无已。寻山陟岭，必造幽峻，严嶂千重，莫不备尽登蹑”。甚至“自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百人。临海太守王琇惊骇，谓为山贼”。后任临川内史，“在郡游放不异永嘉” [27]。他人游览山林，都为躲避世间的喧闹，取其幽深宁静，而谢灵运的这些游览活动却放纵无度，惊扰乡邻，一副暴发户大摆排场的铺张劲头，仿佛有意用一种桀骜放肆的姿态向朝廷，向官府，向乡里发泄内心的不满。而他的放浪行为也确实不止一次地招致有司的纠劾、地方官府的不满。想像一下他那种游览的情形，我们眼前就会出现一个狂躁的、骄逸放纵的、祸害乡里的贵族形象，无法与他诗歌留给我们的清雅的美感联系起来。我们不禁要追问：他的游览山水，究竟是要从山水中体悟道理，还是要到山水中去发泄烦闷？ 其实，我们只要不带先入为主的偏见，平心静气地去看谢灵运诗，就会理解，谢灵运遁迹山林的游览只不过是排遣世俗功名的焦虑、获得内心平衡的一种调节手段。正像《游名山志》所自陈的，“夫衣食人生之所资，山水性分之所适。今滞所资之累，拥其所适之性耳”。游览既以适性为目的，则所有行为都以一种心理满足为归宿，而诗歌就成了达成这一境界后平静而愉悦的记录。《从斤竹涧越岭溪行》写道： 猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。苹萍泛深沉，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。 诗在自然风光和游历路途的交叉铺叙后引入山鬼形象，再以神话恍惚、莫可究诘的结果隐喻世间一切追求都不可执着期待，由此达到消解世俗执念的彻悟境界。表面上看，物虑是由观而悟而遣，实则山鬼的情节本身不就是一种“安排徒空言”（《晚出西射堂》）么？精通释道二教之理的谢灵运，岂待因此才明白这简单的道理？我想玄理他是早就明白的，诗的表达不妨看作是重新确认。为什么要重新确认？因为这是内心从烦躁达到平和的情理交战的结果。诗作为战果的记录，已省略了交战的过程，仿佛诗人自始就是在欣然忘机的平和心境中进入山水胜境的，然而一部分作品还是留下了作者以理克胜的痕迹。《郡东山望溟海》写道： 开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧。策马步兰皋，绁控息椒丘。采蕙遵大薄，搴若履长洲。白花皓阳林，紫虈晔春流。非徒不弭忘，览物情弥遒。萱苏始无慰，寂寞终可求。 诗作于永嘉，第二联点明出游动机是眺海以消忧，结果非但原先的忧愁未曾忘却，览物反而使情绪更加强烈，连传说使人忘忧的萱草也无法化解。由于“萱苏”一句继续强化了情的力量，结句的自解不免苍白无力。在这里，“情”不仅明显是负面的因素，而且有着难以克制的顽强力量，玄理显得定力不足。类似的例子还有《登上戍石鼓山》，开篇云“旅人心长久，忧忧自相接”，落句云“佳期缅无像，骋望谁云惬？”这也是理不胜情的例子。当然，更多的作品还是“理来情无存”（《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》）的完胜记录，如《过白岸亭》的“荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴”，《游赤石进帆海》的“矜名道不足，适己物可忽”，《游南亭》的“乐饵情所止，衰疾忽在兹。逝将候秋水，息景偃旧崖”等，不一而足。在这些诗中，忧愁、烦闷、倦怠乃至享乐的欲望，总之属于“情”的精神郁积，都被理所化解、涤荡。诗人就这样在游赏观览中，重复、玩味、验证、肯定来自“三玄”的理趣，获得“虑澹物自轻，意惬理无违”（《石壁精舍还湖中作》）的恬适心境，从而消释人世间的烦恼。 在一般情况下，这种心理满足是可以从自然的感性之美中获得的。《石壁精舍还湖中作》“清晖能娱人，游子憺忘归”两句似乎也证明了这一点。但问题是我们既已知道谢灵运游览的动机主要是为化解自己的精神焦虑，而这种化解又是通过以理克情的方式实现时，那么玄学的观照方式是“得意忘象”这一点就不能忽视了。谢灵运的自然观正属于典型的玄学方式，就像《山居赋》开篇所说的：“大道可重，故物为轻；理宜存，故事斯忘。”按他自己的解释就是：“夫能重道则轻物，存理则忘事。”事物和道理既然是外和内、表和里的表现关系，两者的价值轻重和取舍也就不言而喻。因此不妨说，在谢灵运的山水游览中，自然景观其实是应该被理性超越的对象，完全是无关紧要的、可以忽略的东西。事实上，他的大多数作品都表明，他游览时关注的根本不是作为客观现象的山水，而主要是自我行为和自我意识，它们都和他满脑子的玄理随时产生互动。 《世说新语·文学》记载的一则轶事或许有助于我们理解山水对于谢灵运的意义，进而理解其诗中山水的存在属性： 殷、谢诸人共集，谢因问殷：“眼往属万形，万形来入眼不？” 谢安这个问题可以理解为对视觉形成原理的科学追问，也可以看作是对意识产生方式的哲学探讨。如果从主客体关系着眼，他不就是在问：我们的眼睛在看着风景，可是风景有没有被我们看到即进入我们意识中呢？正像英国作家王尔德所说：“我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。” [28]德国艺术史家沃尔夫林也说过：“人们看见的总是他们所寻找的东西，而且这要求有一个长期的教育（这在一个艺术多产的时代也许是不可能的）来克服天真的知觉，因为它与客体在视网膜上的反映毫无关系。” [29] 从谢灵运诗的写法来看，要说他没有看到山水之美可能太绝对，也许应该说他诗中存在着“玄思与审美的二元山水观” [30]，但山水肯定不是他关注的中心，却是毫无疑问的。他的笔墨之所以触及山水景观，是因为不由表象无法企及内蕴，也就是《登江中孤屿》所说的“表灵物莫赏，蕴真谁为传？”在很多情况下，他根本无需什么体悟，只消默诵“三玄”那些名言，吟味那些理趣，就足以为他直观山水景物的某些朦胧感觉命名，或引发若干相应的感喟了。这一方面是因为当时正流行山水“以形媚道，而仁者乐”（宗炳《画山水序》）的观念，一方面也是源于他自幼习染道家学说养成的兴趣。 正如前文所说，玄学的抽象名理只可意会不可言说，而游览和观赏的瞬间直觉和自性经验更是难以明言，于是诗歌所能表现的，只能是被传统经典概念化了的老生常谈。 《富春渚》：怀抱即昭旷(庄)，外物徒龙蠖(易)。 《晚出西射堂》：安排徒空言，幽独赖鸣琴(庄)。 《登池上楼》：持操岂独古(庄)，无闷征在今(易)。 《游南亭》：逝将候秋水，息景偃旧崖(庄)。 《过白岸亭》：未若长疏散(庄)，万事恒抱朴(老)。 《登江中孤屿》：如信安期术，得尽养生年(庄)。 《登永嘉绿嶂山》：颐阿竟何端，寂寂寄抱一(老)。恬知既已交，缮性自此出(庄)。 《石壁精舍还湖中作》：虑澹物自轻，意惬理无违(淮)。寄言摄生客，试用此道推(老)。 《于南山往北山经湖中瞻眺》：抚化心无厌，览物眷弥重(庄)。 《入华子岗是麻源第三谷》：且申独往意，乘月弄潺湲。恒充俄顷用，岂为古今然(庄)。 《七里濑》：谁谓古今殊，异世可同调(庄)。 [32] 类似的例子其实还有不少，如《登永嘉绿嶂山》“蛊上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尚邈难匹”四句用《易》，《赠从弟弘元》“视听易狎，冲用难本”用《老》，《初往新安至桐庐口》“既及泠风善，又即秋水驶”，《斋中读书》“万事难并欢，达生幸可托”，《游岭门山》“早莅建德乡，民怀虞芮意”用《庄》，不一而足；而辞赋中发挥《庄》义之处亦复不少 [33]，诚如前人所说，“读《庄子》熟，则知康乐所发，全是《庄》理” [34]。但谢灵运相比前代玄言诗人还有一个最大的不同，就是诗中引入了佛教名理。《过瞿溪山饭僧》云：“望岭眷灵鹫，延心念净土。若乘四等观，永拔三界苦。”《石壁立招提精舍》云：“四城有顿踬，三世无极已。浮欢眛眼前，沉照贯终始。”如此频繁出现的玄言和佛教名理，只能说明谢灵运的游览活动有一个固执的心理指向，同时也暗示了山水并不是他关注的中心或山水作为审美客体缺席的可能性吧？ 我们在前文已看到，由于名理的抽象玄远、不可言说，玄言的清谈都表现为简约隽永的感叹。诗歌也是如此，只宜片言只语，点到为止，若刺刺铺陈势必南辕北辙，背离本旨。这就决定了基于玄学观照方式的山水游赏之作，只能停留在展示超越的过程，而不是陈说其结果上。谢灵运诗歌的研究者很早就注意到谢诗结构雷同的问题，如 大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤。然亦时有例外，如《登池上楼》首四句“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉”，则以理语起矣；至如《南楼中望所迟客》之“杳杳日西颓，漫漫长路迫”；《游赤石进帆海》之“首夏犹清和，芳草亦未歇”；《游南亭》之“时竟夕澄霁，云归日西驰”，则又以景语起矣。然于写景说理之后，必紧接以叙事，则几成康乐诗之惯例矣。 [35] 谢灵运诗结构上的这种模式化不少研究者都注意到，并作出自己的解释 [36]，主要是归结于钟嵘所谓“寓目辄书”（《诗品》卷上）的表现方式的局限，或“抚化心无厌，览物眷弥重”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）的对自然观照的浓厚兴趣 [37]，但这并不能很好地解释谢灵运诗歌的结构特点。因为从根本说，这并不是艺术思维模式的问题，而是一个精神活动模式的问题。 四、山水：自由的象征性占有 当我们先入为主地以“山水诗”之名来指称谢灵运的大部分作品时，就无意中忽略了一个诗歌类型学的问题。应该肯定，谢灵运那些被视为山水诗的作品，从类型学的角度说应归于游览或行旅。它们在《昭明文选》中正是分收在“行旅”和“游览”两类中的，“行旅”所收34首中谢灵运占10首，“游览”所收23首中谢灵运占9首，可见都被视为有代表性的作品。今天讨论谢灵运的诗作，首先应该从游览或行旅诗的范式来加以评估，并注意其间主动的“游”与被动的“行”所遇山水风物的差别 [38]。而它们一旦被视为游览或行旅诗，其叙述便明显凸现出模式化的雷同： 宵济渔浦潭，旦及富春郭（《富春渚》） 践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉（《登永嘉绿嶂山》） 协以上冬月，晨游肆所喜（《游岭门山》） 清旦索幽异，放舟越坰郊（《石室山》） 水宿淹晨暮，阴霞屡兴灭（《游赤石进帆海》） 时竟夕澄霁，云归日西驰（《游南亭》） 出谷日尚早，入舟阳已微（《石壁精舍还湖中作》） 朝旦发阳崖，景落憩阴峰（《于南山往北山经湖中瞻眺》） 早闻夕飚急，晚见朝日暾（《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》） 晨策寻绝壁，夕息在山栖（《登石门最高顶》） 我行乘日垂，放舟候月圆（《发归濑三瀑布望两溪》） 朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。暝还云际宿，弄此石上月（《石门岩上宿》 出宿薄京畿，晨装抟曾飔（《初发石首城》） 但欲淹昏旦，遂复经盈缺（《登庐山绝顶望诸峤》） 这些作品都有一个共同的特征，即以晨出暮止或暮宿晨发的时间框架来安排和叙述旅行经历，其间更以主人公的行止如“俯视乔木杪，仰聆大壑淙”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）、“川渚屡径复，乘流玩回转”（《从斤竹涧越岭溪行》）之类，连缀不同的空间以支撑整个游历过程，这样，专门写景的部分就受到很大程度的压缩，基本上局限在两联之内： 岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟（《过始宁墅》） 石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸（《七里濑》） 连障叠巘崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴（《晚出西射堂》 澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密（《登永嘉绿嶂山》） 千圻邈不同，万岭状皆异。威摧三山峭，瀄汨两江驶（《游岭门山》） 日没涧增波，云生岭逾叠。白芷竞新苕，绿苹齐初叶（《登上戍石鼓山》） 莓莓兰渚急，藐藐苔岭高。石室冠林陬，飞泉发山椒（《石室山》） 拂鲦故出没，振鹭更澄鲜。遥岚疑鹫岭，近浪异鲸川（《舟向仙岩寻三皇井仙迹》） 乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜（《登江中孤屿》） 远岩映兰薄，白日丽江皋。原隰荑绿柳，墟囿散红桃（《从游京口北固应诏》） 陵隰繁绿杞，墟囿粲红桃。鷕鷕翚方鸲，纤纤麦垂苗（《入东道路》） 即便是这些写景句，也很少细致的描写和刻画，而主要是整体性的陈述，它们与记叙游踪的句子相配，构成了诗的主体——旅行或游览过程，发挥玄理的感慨和议论则镶嵌于其间，形成一种夹叙夹议的章法结构，诗的末尾更是很少例外地归结于对玄理的体会。它们叙述的过程和感触可能都是真实的，但诗人坚持原原本本地陈述这种过程，却不能不说是出于一种记录和展示其日常生活状态的动机，藉此表明自己的生活态度及为此不懈追求的姿态，这就是前面提到的超越。《入华子冈》诗“恆充俄顷用，岂为古今然”一联， 我们知道，游览诗起源于建安时代的公讌诗。诗人们描写饗宴游乐的笔触拂过宫禁场景，偶然会落在楼台池沼和一些植物上，日常生活中的风景就这样进入了诗歌，开始充当抒情角色活动的背景和环境素材。动荡的社会现实在改变人们对外部世界的感知方式的同时，也就确立了人们赖以判断自我感觉和经验的新的形式。其中很重要的一个变化，就是自然摆脱了神性和皇权的象征属性，成为让人身心亲和的生活环境，进而被赋予远离社会的精神超越之场的意义。至迟在阮籍诗中，自然已成为精神自由之场的象征，被视为可逃遁的乐土，只不过对他来说这个场仍可望而不可即，仅具虚拟意义而已；只有像陶渊明那样归隐田园，自然作为安顿精神的场所才有了真实的意义。真实的也就是最朴素自然的，因此陶公无需夸耀他对自然的喜爱和亲近，而那种真实的亲和之感与喜悦之情却无处不在。 介于阮籍和陶渊明之间的谢灵运，恰好是最需要象征精神自由的自然以舒解心灵的压抑、同时也有足够的能力占有和消费这种象征意义的人。他因为同时意识到这种占有的暂时性和不真实性，不免过于刻意地夸耀和铺张着他的消费。此刻，玄学的名理实际已内化为精神自由的体验，而山水景物则成为帮助他酝酿这种体验的超越之场。通常视为谢灵运山水诗代表作的《石壁精舍还湖中作》这样写道： 昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷叠映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。 诗人在此着重描写的并不是山水，而只是他徜徉于其间的感觉。他告诉我们，一早就出门，及暮都舍不得归去，中间还插入散步于南径、偃仰于东扉的适意细节，最后还不忘与同道分享此行的精神收获。“清晖”一联实在点透了他与山水景物的关系的本质：自然对于他完全是个逃避官场和世俗、寻求精神安宁的场，他行藏其中，与其说是观赏和玩味风景，还不如说是涤除心灵的烦闷，获取精神的自由平和。《郡东山望溟海》诗所说的“荡志将愉乐，瞰海庶忘忧”，其实与王羲之《兰亭集序》“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之乐”，是同样的心态，仍不出东晋人“屡借山水，化其郁结”（孙绰《三月三日兰亭集诗序》）的故蹊。山水风景虽也“娱人”，但效果主要是消解心灵郁闷（虑澹），达到精神超越的境界（意惬），物色之赏只是附带的收获，并不是着意追求的东西。著名的《登池上楼》所叙写的物我关系，同样也不出这一模式。诗自始至终都在叙述，即便是脍炙人口的“池塘”一联，也只是陈述物色的变易，引出迟暮之感。它备受后人称道的“一语天然万古新”（元好问句）的魅力，只有体会到诗人自陈久病初起、触目惊心之情的贴切，我们才能认同。至于“薄霄”一联，应是脱化陶公“望云惭高鸟，临水愧游鱼”一联之意，属于比况句法。它告诉我们的只是谢灵运也思考过陶公的问题，有过同样的心理经验。或许可以说他就是一个未辞官归隐的陶渊明吧？不能回到真正的自然状态中去，于是只能在风景中寻求暂时的精神解脱，以诗歌象征性地占有作为自由之场的山水。 明白这一点，再读《游赤石进帆海》、《游南亭》、《于南山往北山经湖中瞻眺》、《从斤竹涧越岭西行》、《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》、《登石门最高顶》、《发归濑三瀑布望两溪》、《入彭蠡湖口》等游览诗，就能看出这些作品始终是在叙述，通过叙述自己移步换形之所见，以展现自己的时间是在一个什么样的环境中度过。由此我不禁联想到，汉魏以来不断高涨的生命意识，使自然的运化总是呈现为很夸张的急遽感。谢灵运笔下的景物也莫能例外，曾有“盛往速露坠，衰来疾风飞”（《君子有所思行》）这样惊心动魄的句子。这种时间感觉一旦形成心理定势就难以摆脱：“短生旅长世，恒觉白日欹。览镜睨颓容，华颜岂久期。茍无回戈术，坐观落崦嵫。”（《豫章行》）在这种情況下，游览诗按部就班的叙述倒成了让时间回复平静、保持自然状态的一个很好的方式。当然，我们也不妨说，正是在游览中获得的平和心态恢复了正常的时间感觉，才有在这样的时间框架内展开的游览诗。总之，当山水这意味着精神自由的空间填满了他生命的时间时，他失意的人生就得到了意义的装饰和价值的提升，这是不难理解的。 由此看来，谢灵运的游览诗既不以描写山水之美为目的，诗中的山水也未避免知性的介入而葆全其本来面目。前人根据刘勰“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”的说法，以为到谢灵运的创作中，诗歌开始描写真实的自然，看来并不符合实际。 自然景观作为审美对象，无论在哪个民族的文学史上都是一定历史阶段的产物。齐美尔《风景的哲学》在论及风景的历史性时说，“虽然它的物质基础或者各个部分也完全可以认为是自然，但作为风景来理解，则要求光学的、美学的、或许是情调的自我存在，需要从自然的不可分割的统一中独特地脱离出来”，“自然界就其深刻的本质和意义来说是没有个性的，但是，通过人把它这样那样地分成特殊的单位以后，看起来就变成了各具个性，即‘风景’”。这实际上就是“从杂乱的无止境的现实世界中截取一块，把它作为统一体来理解和塑造，这个统一体可以从自身中找到它的意义，它截断连接世界的线，回接到自己的中点” [43]。这段话听起来虽有点拗口，但意思还是很清楚的。风景成为审美对象的前提，是必须从社会环境中独立出来，切断与现实生活的联系，也就是成为一个审美观照的场。因此，当主体不是以审美的方式，而是以哲学的方式进入，期望以由表及里的体悟，获得“得意忘象”的性理愉悦，尤其是这种栖居更出于逃避和置换自己日常生活的要求时，它就丧失审美品格而变成纯智性或另一种意义的世俗性解决方式。打个不恰当的比方，进剧院听音乐，剧院对我们而言是个与日常生活隔绝的场，观剧因而成为一种审美活动；如果将家搬进剧院，在里面过起日子，剧院就失去了审美之场的属性。谢灵运式的游览，正属于试图将日常生活移入山水的努力，结果他的诗歌不是成为对自然美的发现，反而成了对自然美的漠视。这也正是当今风景区因开发导致风景丧失的结症所在。 注释： [1]参看小尾郊一《中国文学中所表现的自然与自然观》，上海古籍出版社1989年版；宋红《论象征型自然观》，《古籍研究》1998年第3期。 [2]柳冕《谢杜相公论房杜二相书》，《全唐文》卷五二七。参看蒋寅《大历诗风》第六章“感受与对象”，上海古籍出版社1992年版，第138-141页。 [3]许学夷《诗源辩体》卷七，人民文学出版社1987年版，第110页。 [4]王士禛《双江唱和诗序》，《渔洋文集》卷二，《王士禛全集》，齐鲁书社2006年版，第3册第1542页。 [5]方薰《静居绪言》，郭绍虞辑《清诗话续编》第3册第1632页。原阙作者名，张寅彭考证为方薰著，甚是。中国社会科学院文学所藏咸丰末年陆杏荪抄本《山静居诗论》，即此书。 [6]陶文鹏、韦凤娟《灵境诗心——中国古代山水诗史》，凤凰出版社2004年版，第93-112页。 [7]傅刚《魏晋南北朝诗歌史论》第七章第四节“山水诗传统建立者谢灵运”，第293-307页。 [8]詹福瑞《南朝诗歌思潮》（河北大学出版社，2005）强调“苞玄理于山水”是晋宋之际山水、田园诗的普遍倾向。 [9]有关综述，可参看王国璎《中国山水诗研究》绪言的综述，台湾联经出版事业公司1986年版，第3-4页。 [10]李丰懋《山水诗传统与中国诗学》，《中国诗歌研究》，中央文物供应社1985年版，第89页；王国璎《中国山水诗研究》台湾联经出版事业公司1986年版，第151页。 [11]王国璎《中国山水诗研究》，台湾联经出版事业公司1986年版，第1页。 [12]李天华《世说新语新校》，岳麓书社2004年版，第115页。 [13]关于魏晋之际的“感物”，详蒋寅《古典诗学的现代诠释》(增订本)第十二章“言志•感物•缘情”，中华书局2009年版。 [14]李涛《情之所钟，正在我辈——试论魏晋“深情”及其诗学意义》，《西华大学学报》2006年第6期。 [15]又见《三国志•王弼传》裴注引何劭《王弼传》。参看汤用彤《魏晋玄学论稿•王弼圣人有情义释》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版，第254页。 [16]详蒋寅《古典诗学的现代诠释》(增订本)第十二章“言志•感物•缘情”，中华书局2009年版。 [17]孙绰《三月三日兰亭诗序》，《晋诗》卷十三，逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，中册第911页。 [18]这一命题为詹福瑞《南朝诗歌思潮》提出，河北大学出版社2005年版，第36页。 [19]李秀花《孙绰的玄言诗及其历史地位》，《复旦学报》2001年第3期。 [20]《晋诗》卷十三，逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，中册第901-902页。 [21]王国璎《中国山水诗研究》，台湾联经出版事业公司1986年版，第2页。 [22]葛晓音《八代诗史》，陕西人民出版社1989年版，第191-195页。 [23]詹福瑞《南朝诗歌思潮》，河北大学出版社2005年版，第39页。 [24]胡明《谢灵运山水诗辨议》，《古典文学纵论》，辽海出版社2003年版，第368页。 [25]参看卢盛江《正始时期玄学影响文学思想的三个主要途径》，《南开学报》1989年第3期。 [26]毛汉光《两晋南北朝士族政治之研究》，台北中国学术著作奖励委员会出版1966年版，第169-175页。 [27]本节引文俱为《宋书》本传中记载，中华书局校点本。 [28]王尔德《谎言的衰朽》，赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第133页。 [29]沃尔夫林《古典艺术》，转引自常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社2004年版，第133页。 [30]王力坚《由山水到宫体——南朝的唯美诗风》，台湾商务印书馆1997年版，第32-34页。 [31]黄节《谢康乐诗注》自序，台湾艺文印书馆1987年版。 [32]王国璎《中国山水诗研究》，台湾联经出版事业公司1986年版，第162-163页。 [33]如《山居赋》“畏绝迹之不远，惧行地之多艰”用《庄子•人间世》“绝迹易，无行地难”；“硒弋靡用，蹄筌谁施”用《庄子•外物》“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”《感时赋》“相物类以迨及，闵交臂之匪赊”用《庄子•田子方》“吾终身与汝交臂而失之，可不忘与”， 《罗浮山赋》“数非亿度，道单悒懦”用《庄子•齐物论》“恢怩，恑憰怪，道通为一”。 [34]方东树《昭昧詹言》卷五，人民文学出版社1961年版，第138页。 [35]萧涤非记《读诗三札记》，作家出版社1957年版，第26页。 [36]参看王国璎《中国山水诗研究》第155页注⒆引林文月、廖蔚卿之说，台湾联经出版事业公司1986年版。 [37]葛晓音《八代诗史》，陕西人民出版社1989年版，第198页。 [38]赵昌平《谢灵运与山水诗起源》，《中国社会科学》1990年第4期；收入《赵昌平自选集》，广西师范大学1997年版，第304-305页；王文进《谢灵运诗中“游览”与“行旅”之区分》，《南朝山水与长城想像》，里仁书局2008年版，第1-18页。 [39]萧涤非记《读诗三札记》，作家出版社1957年版，第37页。 [40]萧涤非记《读诗三札记》，作家出版社1957年版，第40页。 [41]李泽厚《美的历程》，广西师范大学出版社2000年版，第176页。 [42]邝龑子《自然：魏晋文人在世变中追求的超越》认为谢灵运“对大自然的态度，主要并非幻想游仙或者阐释抽象的道，而是把所目睹的自然景物作一种系统化的细腻刻画”。衣若芬、刘宛如主编《世变与创化——汉唐、唐宋转换期之文艺现象》，中研院文哲所筹备处2000年版，第105页。 [43]齐美尔《桥与门——齐美尔随笔集》，涯鸿、宇平译，三联书店上海分店1991年版。 [作者简介] 蒋寅，中国社会科学院文学研究所研究员。 (责任编辑：admin) |