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在古典诗学领域，宋人的诗学思想阐释，包含着对唐诗艺术经验的总结和唐诗艺术精神的提炼，其诗学思想因此而成熟，亦因此而创新。具体而言，在被学界称之为“唐宋诗之争”的诗学史论争背后，实质上潜存着对唐诗之经典地位以及宋诗相应之经典地位的确认，而对这两种诗美典范之间的内在联系的辨识，除了那种诗分唐宋犹如二水分流的既定观念之外，可能还需要唐宋诗意脉相承犹如一水曲折式的辨析理路，因为在某种程度上，宋人的诗学思想体系正是通过提炼唐诗艺术精神来建构的。总结唐诗发展经验并提炼唐诗艺术精神，是宋人诗学思想的中心内容之一，宋诗学的特殊思想魅力，缘此而体现在关于唐诗的精粹阐释之中。惟其如此，本文选题及以下相应之论述，实期待着唐宋诗学之双关双赢式的体悟。 一“集大成”的艺术哲学底蕴：宋人“集大成”思想的多重意蕴与诗国“盛唐气象”的再阐释 以“集大成”称许文坛人物，无疑是对其崇高地位的确认。一代文学之代表人物，都是一定意义上的“集大成”者，如胡仔《苕溪渔隐丛话后集序》所言：“余尝闻开元之李杜，元祐之苏黄，皆集诗之大成者。”[1]循此而推广开来，苏、黄与李、杜之前，自屈、宋以降，完全可以排出一个“集大成”历代相续的谱系。然而，这种适宜于各个时代代表人物的“集大成”说，相对于宋人关于唐代文学艺术“集大成”的论述来，充其量只是“集小成”而已。之所以会有如此判断，除了唐代文学艺术——尤其是唐诗本身的历史地位之外，宋诗学的思想阐释本身，也以其特有的丰富内涵证明了其“集大成”观的特殊意义。要而言之，宋人基于唐人成就而涵涉诗文书画的“集大成”思想阐释，最耐人寻味而又启人深思的地方，其一在于“集大成”说本身所具有的多重意蕴，其二在于那如影随形而出现的所谓“亦少衰矣”的盛衰兴叹，由此而构成了多层审美文化底蕴复合一体的“集大成”说。深入解读并充分阐释此中意蕴，不仅有助于宋诗学思想精华之阐扬，而且有助于唐诗艺术精神之提炼，惟其事关两端，所以意义重大。 学术研究的深度开拓，既需要新发现的文献材料，也需要旧有材料的深入细读。这里，我们需要面对两段已为学界所熟知的文字。 苏轼《书吴道子画后》云： 智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。[2] 其《书黄子思诗集后》又云： 予尝论书，以谓钟、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其诗论曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。[3] 上引两段文字，近乎家喻户晓，然其中寓意，却大有再作探讨的余地。 就第一段文字而言，其中包含着异常丰富的思想智慧。其一，关于“智者”与“能者”的关系，对应于孟子所谓“智之事”与“圣之事”，值得深入玩味。而玩味之际，自然要联系到秦观《韩愈论》阐释杜诗韩文之“集大成”而曲终奏雅地推出孔子原型一节，进而就需要再次回味《孟子》相关议论之寓意。足见，苏轼此间所言，绝非无所谓之词。其二，“自三代历汉至唐而备”的文明发展史观，具有将“君子之于学，百工之于技”视为一个整体的特定前提，由此表现出来的道术与技术并重的思想精神，作为“宋学”典型特征之一，自然不能忽视。惟其如此，诸如“自然之数”、“游刃余地”、“天下之能事”这些涵涉艺术技术论的话语，同样不能忽视。凡此，实际上已经构成为一个系统的文明集成观念，其涵涉广而思理深，未可浅表阐发。 细读第二段文字，首先会发现，“至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之”一语中的“始”字，分明在告诉我们，“三代历汉至唐而备”的文明历史集成，同时又表现为盛唐诸公的自觉集成，缘此而生成了“集大成”的双重指向：一方面，“集大成”境界乃是历史发展积淀而成的自然境界；另一方面，“集大成”的自觉意识，却是唐人才有并且具体到李杜颜柳的人为造诣。自然境界是无意的，人为造诣是有意的，苏轼“凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣”的赞赏与感叹，深层里包含着有意之集成终逊于自然之集成的意思。其次，其间所谓“极书之变”对应于“古今诗人尽废”，显然赋予唐人之“集大成”以鲜明的变创特性，惟其是为变创——尽管是集成式变创，也必然意味着传统境界的某种失落，“少衰”之叹的背后，是那个至为关键的“变”字。再次，“钟王之法，妙在笔法之外”的纯粹艺术评论，与晚唐司空图“崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风”的知人论世之艺术评论结合起来，在人格与艺境高度统一的意义上，“高风绝尘”与“远韵”所代表的魏晋风度和晋宋雅意，是一种超越于个人与时代苦难的“萧散”境界。苏轼“亦少衰矣”之叹，是否意味着盛唐李杜诗美境界中稍稍欠缺一点这样的超越精神呢？或者，是否意味着需要去发现“盛唐气象”中的“萧散”旨趣呢？这都将成为新的问题。 不仅如此，与苏轼相呼应的秦观《韩愈论》[4]一文，在基于杜诗韩文而阐释“集大成”思想观念之际，还提出了“成体之文”与“适当其时”这样的范畴和命题。秦文首先确认：“先王之时，一道德，同风俗，士大夫无意于为文，故六艺之文，事词相称，始终本末，如出一人之手。后世道术为天下裂，士大夫始有意于为文。”这无异于确立上古文体未分之原初浑成境界为道德文章之理想境界，在此理想面前，文体的区分和个性的别异，统统成为需要被超越的对象，而这也就是集大成的历史合理性之所在。基于此，下文在分述“论理之文”、“论事之文”、“叙事之文”、“托词之文”的文体别异之后，继而总结道：“钩《列》、《庄》之微，挟苏、张之辩，摭班、马之实，猎屈、宋之英，本之以《诗》、《书》，折之以孔氏，此成体之文，韩愈之所作是也。”通过“成体之文”这一富有集大成意味的特定概念，论者赋予韩文以超越个性差异与文体区别的道德文章崇高价值。不仅如此，秦观进一步揭示韩文之所以集大成的原因：“然则《列》、《庄》、苏、张、班、马、屈、宋之流，其学术才气，皆出于愈之文，犹杜子美之于诗，实积众家之长，适当其时而已。”文章宗旨分明，韩文与杜诗之所以成就为集大成境界，并非个人学术才气所致，关键在“适当其时”。而关键的关键又在于，“适当其时”的思想命题，又是与孟子视孔子为“圣之时者”的文化原型直接相关的，为此，这里必须再读《孟子》。 《孟子·万章下》依次叙述伯夷、伊尹、柳下惠、孔子的人生实践原则，值孔子而有曰：“孔子去齐，接淅而行；去鲁，曰：‘迟迟吾行也，去父母国之道也！’可以速而速，可以久而久，可以处而处，可以仕而仕，孔子也。”基于此，孟子有道：“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。智，譬则巧也；圣，譬则力也。由射于百步之外也，其至，尔力也；其中，非尔力也。”[5]孟子此意，他处亦有表述。[6]其思想实质，乃在阐发孔子“集大成”以“时”而成的基本观念。孔子固有重“时”思想，或曰：“导千乘之国，敬事而信，节用而爱人，使民以时。”[7]或曰：“时然后言。”[8]甚至于：“色斯举矣，翔而后集。曰：‘山梁雌雉，时哉时哉！’”[9]惟其如此，从孟子之原创命题，到宋人进一步阐释这一命题，其思想意义所在，乃是通过申说《中庸》所谓“君子而时中”而发扬孔子实践理性精神。 问题在于，围绕着“集大成”与“君子时中”的整合命题，“宋学”内部存在着引人深思的思想交锋。 以朱熹为哲学思想家的代表，强调：“孔子集三圣之事，而为一大圣之事；犹作乐者，集众音之小成，而为一大成也。”[10]“此复以射之巧力，发明智、圣二字之义。见孔子巧力俱全，而圣智兼备，三子则力有余而巧不足，是以一节虽至于圣，而智不足以及乎时中也。”“智是知得到，圣是行得到。”[11]毫无疑问，其中的“巧力俱全”、“圣智兼备”是关键词。如此阐释是否符合《孟子》原义？这是第一个要思考的问题。《孟子》分别“智之事”与“圣之事”的用意究竟何在？而“始条理”与“终条理”最终构成一种什么样的关系？这都需要深入思辨的阐发。朱熹十分睿智地将《孟子》所谓“条理”理解做贯通性的“脉络”，进而解释为“犹一条路相似”[12]，在这个意义上，“致知”与“力行”的统一，便是路向选择与路途开拓的统一，这是一种随时需要智慧和力量的事业，朱熹之所以将“孔子时中”解释为“随时而中”[13]，其道理也在于此。既然如此，基于逻辑理性的推论，朱熹再三申说的孔子“集大成”之“无所不该，无所不备”[14]，就不可能一次性完成，无论是最终做到极致处，还是自始认识无偏差，都存在着“随时”选择与开拓的实践课题。而恰恰是在这个焦点性的问题上，看似与朱熹思想相矛盾的苏轼思想，实质上未见得不相会通。 鉴于苏轼“集大成”思想中含有“极书之变” 、“古今诗人尽废”这种变创意识，本文特引其《苏氏易传》解《周易·系辞传上》“变化者，进退之象也。刚柔者，昼夜之象也”的有关论述： 夫刚柔相推而变化生，变化生而吉凶之理无定。不知变化而一之，以为无定而两之，此二者皆过也。天下之理未尝不一，而一不可执。知其未尝不一而莫之执，则几矣。[15] 既然“不知变化”和“以为无定”都是错误的，那正确的思想认识必然就是“变化”而又“有定”。这无疑是一种非常精彩的思想。由此而形成的实践主体精神，便是“知其未尝不一而莫之执”的自由的理性。这种自由的理性，在解说“一阴一阳之谓道”时更有生动的表现： 阴阳果何物哉？虽有娄、旷之聪明，未有得其仿佛者也。阴阳交然后生物，物生然后有象，象立而阴阳隐矣。凡可见者皆物也，非阴阳也。然谓阴阳为无有可乎？虽至愚知其不然也。物何自生哉？是故指生物而为之阴阳，与不见阴阳之仿佛而谓之无有者，皆惑也。圣人知道之难言也，故借阴阳以言之，曰“一阴一阳之谓道”。一阴一阳者，阴阳未交而物未生之谓也。喻道之似，莫密于此者也。[16] 只要比较一下“是故指生物而为之阴阳，与不见阴阳之仿佛而谓之无有者，皆惑也”和“不知变化而一之，以为无定而两之，此二者皆过也”这两句话，就可以发现，“叩其两端而竭焉”的自由的理性，恰恰承传着孟子阐释中“可以处而处，可以仕而仕，孔子也”的人生实践哲学精神。在这个意义上，杜诗也好，韩文也好，其犹如孔子原型之复兴的“集大成”，在苏轼看来，其核心精神在于“适当其时”地变古创新的自由的理性。无论如何，体现如是自由之理性的“集大成”境界，并非“无所不该，无所不备”。 惟其如此，在唐人自觉变创古法而“集大成”的艺术境界之外，自然还有其无法涵盖的另样境界，不仅如此，这两种境界之间，最终又有着“未尝不一”的艺术哲学意义上的本质联系。其实，秦观《韩愈论》已然提示我们，宋人面向唐人的“集大成”思想阐释，以复兴孔子原型为标志，具有儒学文化的鲜明色彩。而接着需要指出的是，启动于“百代之中”的儒学复兴思潮，在引入释家与道家思想元素以提升自身哲学理性的过程中，相应地重新塑造了儒家理想人格。有如世人所熟知者，两宋之世，无论道学中人还是艺林中人，莫不心仪于“孔颜乐处”，并以“吾与点也”之意为孔子人格精神之亮点。正是儒学新变的这种走向，使得宋诗学思想阐释中的三代汉唐整体意义上的文明集成，意味着对魏晋以来“高风绝尘”与唐人始有之“集大成”两种境界的兼容。参照秦观“后世道术为天下裂，士大夫始有意为文”的论断，将苏轼“钟王之法，妙在笔法之外”的纯粹艺术评论，与其晚唐司空图“崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风”的知人论世之艺术评论结合起来，最终可以发现，在人格与艺境高度统一的意义上，“高风绝尘”与“远韵”所代表的魏晋风度和晋宋雅意，恰恰是被李、杜、颜、柳之“集大成”境界所遮蔽的另一层真实面貌和另一种理想境界。由此看来，苏轼“亦少衰矣”之感叹，旨在唤醒世人之兼容通观意识。 实际上，认真品味苏轼相关论说，其兼取盛唐集成与晋宋超逸的意趣，是再鲜明不过的了。苏轼论唐六家书法有云：“永禅师书，骨气深稳，体并众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”“张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”[17]其间殊可注意者，首先是直接将颜真卿书法比作杜甫诗歌，并称其“一变古法”而“奄有汉、魏、晋、宋以来风流”，这说明“集大成”与“变古法”是统一的；其次，则是“体并众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗”，这又说明“并众妙”与“造疏淡”是统一的。此外，贯通其间者，即所谓“作字简远，如晋、宋间人”，则又是人格与艺术的统一。所有这些，显然远远大于人们通常所说的宋代“文人”书画之艺术精神的相关内容，这也就是说，那种将宋人审美思想之主导精神归结为“文人”艺术精神的认识，显然是偏执的。宋诗学思想之精华，乃在“集大成”而返自然，“并众妙”而“造疏淡”，穷尽艺文能事而又尽显无意于此之萧散意趣。 这中间，自然有很多问题需要进一步的讨论，而在宋诗学思想阐释中实际处于中心位置的杜诗问题，更是其中的焦点问题。 韩愈《题杜工部坟》曰：“独有工部称全美，当日诗人无拟伦。……怨声千古寄西风，寒骨一夜沉秋水。……捉月走入千丈波，忠谏便沉汨罗底。”[18]韩愈此诗，宋人蔡梦弼曾有质疑[19]，而杜诗集注名家仇兆鳌《杜少陵集详注原序》则有曰：“臣观昔之论杜者备矣，其最称知杜者，莫如元稹、韩愈。”[20]学者许总据此指出：“对韩诗之真实性，却难以献疑。”[21]如今提炼韩愈诗意，“怨声千古寄西风”、“忠谏便沉汨罗底”，显见得是将自家《诤臣论》意志与屈骚、杜诗之艺术精神融为一体，从而抒发儒家忠谏气骨支撑下的诗学精神。这一点，不仅与同时元、白倡导“新乐府”的诗学精神相一致，而且与宋世秦观《韩愈论》阐释“集大成”而视孔子为原型的文化观念相契合。元、白新乐府诗学思想，以诗人讽刺和文士褒贬为两翼，归其根本为“三代之盛也，士议而庶人谤”[22]的文明制度。这样一来，便与孟棨《本事诗·高逸第三》“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’”[23]的载述相吻合，说明唐人对杜诗成就的高度评价，包含着关于孔子“春秋笔法”的价值诉求。秦观之所以将杜甫与孔子并提，其深层用意，缘此而殊堪体味：就其人生遭遇与事业成就的实践关联而言，孔子不也是“栖栖一代中”[24]吗？宋人是否在杜甫身上看到了孔子的身影，故而以“诗圣”相推许呢？这一点绝非无足轻重，因为它涉及到我们在确认诗国“盛唐气象”时，是否包含安史之乱这一国家灾难所造就的杜诗成就，也就是能否赋予“盛唐气象”以悲剧性主题！毋庸讳言，这兴许是一个唐诗研究中的思想难题。《论语·里仁第四》载述孔子语有曰：“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是”。孔子作为“仁”之化身的形象，实际上也正是一个颠沛流离的形象。宋人确认杜诗、韩文“集大成”之际，将其与孔子之“集大成”相提并论，其中的文化寓意，落实在韩愈身上，当属于“文起八代之衰，而道济天下之溺”[25]的思想担当，而落实在杜甫身上，就应是“千古是非存史笔，百年忠义寄江花”[26]之所谓“史笔”与“忠义”的集合体——也就是“诗史”与“诗圣”的集合体。对此，学界的阐述已经足够多了。这里需要补充的是，“诗史”与“诗圣”之所以能够集合一体的特定时代条件，实际上也正是秦观“适当其时”的特定寓意所在，其指向是直面安史之乱所造成的盛唐家国大悲剧的。如果说杜诗“集大成”境界应被视为诗国盛唐——非世间盛唐之简单对应物——的题内应有之义，那么，“盛唐气象”的艺术精神概括就不单是“雄浑”，而应是“雄浑悲壮”了。黄彻《溪诗话》云：“东坡问：老杜何如人？或言似司马迁，但能名其诗耳。愚谓老杜似孟子，盖原其心也。”[27]原“诗史”之心于孟子，岂不正好呼应了秦观视杜诗“集大成”如孔子“集大成”？而如此之“集大成”境界，岂不又正是“圣贤发愤之所为作”的精神创造物？ 然而，意味深长的是，在宋人诗学思想阐释中，杜诗价值的确认，却又有着与陶渊明相提并论的特殊倾向。据曾噩《九家集注杜诗序》，杜诗集“乡校家塾，龆总之童，琅琅成诵，殆与《孝经》、《论语》、《孟子》并行。”[28]如果说这条材料直接说明，宋人推崇杜诗具有儒家文化主导的普遍心理基础，那么，张戒《岁寒堂诗话》“孔子删诗，取其思无邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世诸人，思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落邪思也”[29]这番话语，就进而告诉我们，宋人普遍的儒家文化心理，借助陶、杜并称这一诗学阐释方式，具体显现出其进境于“新儒学”时代的特殊追求。苏轼尝曰：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高，饥则叩门而乞食，饱则鸡黍以迎客，古今贤之，贵其真也。”[30]尽管陶渊明之仕隐出处，有其具体的历史条件与个性抉择之间的复杂关系，但苏轼借此而表达的人生观念，却是穿透处世与出世之界限而超然自在的。而此间之“真”，恰是新儒学心源探求之本根处，诚如朱熹《答杨宋卿》所言：“是以古之君子德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”[31]其所谓“高明纯一”者，亦即“心源澄静”[32]，在“心统性情”的心性哲学意义上，这意味着将性情发生学的基本原理确认为以“静”为本，并因此而确立“萧散冲淡之趣”[33]的本真原初意义。不管是黄庭坚对周敦颐“光风霁月”之“胸怀洒落”的赞赏，还是朱熹对韦应物诗境之“气象近道”[34]的认可，其思想理论的根据，皆在于此。不言而喻，以此“心源澄静”为人格建构之本根，其所发扬的儒家精神传统，必将有别于“圣贤发愤之所为作”的忧患意识，倒是苏轼称司空图“崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风”的言外之意，颇能切中如是人格的精神命脉。归根结底，那是一种超越世间苦乐的从容平和境界，是任真自然的人格自觉沿着返璞归真方向发展的理想境界，同与时变化的社会盛衰、人生际遇比起来，这种回归“心源澄静”的性情讲求，相对富有永恒的意味。苏轼《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》诗云：“前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。”[35]陶、王、韦、柳，缘此而富有杜诗之“集大成”所无法替代的人格价值和诗美价值，同时，却又有着与杜诗精神相通的特定基础，而在此陶、杜一体并称的意义上，性情自然真纯的人格讲求已然契合于心源之澄静冲淡的精神境界。缘于此，诗国“盛唐气象”，就不仅意味着雄浑悲壮，而且意味着澄淡清远。 明乎此，先前总觉得有些矛盾的宋人盛唐诗美阐释，就显得自然而然了。比如，鲜明指示“不做开元天宝以下人物”[36]的严羽，一方面在《答出继叔临安吴景仙书》中写道：“盛唐诸公之诗如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”其诗学阐释之话语模式，显然与苏轼等人相契合，并将盛唐诗境概括为雄壮浑厚——简言之就是“雄浑”。另一方面，其《沧浪诗话》则曰：“盛唐诸公，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。……”确如学界历来所评，严羽此论似乎将“盛唐气象”并入王、孟、韦、柳之清远一派了！其实，这不正意味着两种“盛唐气象”并存于严羽心目之中吗？在追寻其思想脉络的过程中，人们必将发现，南宋道学有朱、陆之争，而旨在朱、陆和合的包恢，恰与严羽同时，而且严羽少时曾师事包恢之父包扬。以此为诗学文化背景，包恢的以下论说便显得很有滋味：“所谓造化之未发者，则冲漠有际，冥会无迹，空中之音，相中之色，欲有执着，曾不可得而自有，尸居而龙见，渊默而雷声者焉！所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露，混然天成，无补天之缝罅；物各傅物，无刻楮之痕迹。盖自有纯真而非影，全是而非似者焉。故观之虽若天下之至质，而实天下之至华；虽若天下之至枯，而实天下之至腴。如彭泽一派，来自天稷，尚庶几焉，而亦岂能全合哉！”[37]真是若合符契，严羽《沧浪诗话》亦曰：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸公，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”其中，同为“空中之音”、“相中之色”的比喻，包恢用以阐说“造化之未发”气象，而严羽用为诗家盛唐之“兴趣”所在，当哲学与诗学默契地携手，审美理想与人格理想便重合起来，苏轼言下“汪洋澹泊”[38]的理想风格，就与理学家“正须澄心源，乃许窥道妙”[39]的“持养”实践相契合，“彭泽一派”值此而成为新儒学心性哲学讲求的诗意载体了。惟其如此，严羽虽然是苏黄诗风的批判者，但当其阐释诗国盛唐气象之际，却又不无默契之处，此中奥妙，也就不难领悟了。 总而言之，宋诗学围绕“集大成”问题的思想阐释，是唐诗接受学与宋诗学自觉的思想焦点之一，事关唐宋诗艺术精神之双向探询。其间阐释旨趣所在，启示我们重新思考关于“盛唐气象”的艺术精神提炼问题，是否需要在“雄浑”这一最为经典的审美范畴之外，补充以“悲壮”与“清和”这样的范畴。以李、杜为当世代表人物，兼容陶、王、韦、柳之特殊传统，超越单极化的盛世文学观，从而认识到诗国“盛唐气象”其实是由盛世情怀与国难体验的巨大矛盾所构成，而矛盾两端的相得益彰，不仅凸显出“雄浑悲壮”与“萧散清和”各尽其妙的丰富精神内涵，而且表现出盛世承平气象与家国动乱悲剧之间的巨大历史张力。诗国“盛唐气象”的如是建构，有赖于宋诗学自身的新儒学思想文化背景和科技人文集成发展的文明语境，同时也与苏轼为代表的“宋学”型文学思想家的人格理想和艺术理想有关。惟其如此，以推出孔子“集大成”之文化原型为标志，包容唐人自觉“集大成”之艺术精神而又超越之，宋诗学以此为载体实现了古道古文复兴与新儒学义理阐释的统一。宋人基于“集大成”的盛衰兴叹，缘此而有丰富的思想内涵。 二“精意相高”的诗艺学讲求：穿越“宋初三体”的“晚唐”诗艺与“大雅平淡”的诗美理想 杨万里《黄御史集序》尝曰：“诗至唐而盛，至晚唐而工。盖当时以此设科而取士，士皆争竭其心思而为之，故其工，后无及焉。”[40]生活在当今之世而每每痛感应试教育之有误者，闻此言语，将今比古，揣摩体会，或将新有所悟。尽管唐诗之盛，是否决定于科举诗赋取士，有容商榷，但“竭其心思”所导致的诗艺精工，被确认为“晚唐”诗的标志性特征，却是值得玩味的。不仅如此，细细体会，杨万里“至晚唐而工”的判断是建立在“至唐而盛”的大前提下的，也就是说，唐诗精工之美，是诗盛于唐的题内应有之义，必先进入诗国盛世，而后才有精工绝妙的诗艺学造诣。这中间的许多道理，似乎还没有被学界充分阐发。 宋诗学关于“晚唐”诗艺学讲求的阐述，是贯通于两宋始终的。 宋初诗坛，先有“白体”与“晚唐体”之流行，“西昆体”相对晚出，缘此而有诗歌史描述话语之所谓“宋初三体”。三体之间，并非简单的依次出场，而是有着内在诗艺讲求的某种一致性。欧阳修尝言：“仁宗朝，有数达官，以诗知名，常慕‘白乐天体’，故其语多得于容易。”[41]又有曰：“唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意相高。如周朴者，构思尤艰，每有所得，必极其雕琢。”[42]可见，在欧阳修的心目中，由“白体”到“晚唐体”的转型，意味着由“得于容易”到“构思尤艰”的转型。不仅如此，相对于盛唐李、杜的“豪放之格”，“晚唐”的“精意相高”，另成一种“精致”诗格。就像欧阳修在赞赏韩愈诗歌“笔力有余，故无施而不可”[43]的同时，又极力称赏其“工于用韵”[44]一样，宋人诗学思想的结构模式是兼容性的，在称赏“雄文大笔”之“笔力有余”的同时，又对“精意相高”境界表示充分认可。如果说“无施而不可”属于通才全能的广度开拓，那么，“精意相高”就属于专一精深的深度开拓；“无施而不可”体现着自由度，而“精意相高”则体现着高难度。当然，由于“无施而不可”的诗学实践本身就有着探险于内部世界的一面，所以，“雄文大笔”也绝不意味着粗疏浅薄，恰恰相反，“笔力有余”之“笔力”本身就包含着“精意相高”的元素。惟其如此，作为“雄文大笔”之典型的韩诗，其变创诗格的实践指向，就不仅与“西昆体”消息相通，而且与“晚唐体”之诗艺学讲求相关。 带有挑战极限性质的高难度诗艺学自觉，是梅尧臣与欧阳修之间的诗学默契之一。欧阳修称赏梅诗曰：“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。”[45]众所周知，梅尧臣是宋诗学“平淡”理想的首倡者，也是在“意新语工”意义上感叹“造语亦难”的诗艺学自觉者，梅氏之感喟，本应引起世人对“平淡”诗美理想与艰难艺术构思之关系的深刻思考，可惜人们并非真正领会此中“看似寻常最奇崛，成若容易却艰辛”[46]的诗艺学道理，否则便不会不约而同地鄙夷艰难构思的创作方法。实际上，从先秦时代孔子与弟子讨论《诗》学而关注于“如切如磋，如琢如磨”[47]的技艺切磋，到刘勰《文心雕龙·序志》提出“古来文章，以雕缛成体”，并在文章枢纽的导引下沿着文体学和文术论的两翼展开自己的理论系统[48]，继之有中唐皎然“不入虎穴，焉得虎子”[49]的生动喻说，以及晚唐司空图举王维、韦应物为典范而称其“澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉”[50]，绵延持续而进境于“西昆体”之际，乃有杨亿如是自述：“遍寻前代名公诗集，观富于才调，兼及雅丽，包蕴密致，演绎平畅，味无穷而久愈出，钻弥坚而酌不竭，曲尽万变之态，精索推言之要，使学者少窥其一斑，略得其余光，若涤肠而换骨矣。”[51]深入领会这一段夫子自道式的西昆诗家内心独白，自可发现，其中所谓“富于才调”，与欧、苏诸公称许韩文、杜诗者颇为接近，而“兼及雅丽”、“包蕴密致”以及“演绎平畅”，又何尝不与黄庭坚品评杜甫入夔州后诗而曰“平淡而山高水深”[52]者相契合？无论从描述李商隐诗美风格的角度领会，还是从宋人开启一代诗风的角度解读，这里基于李商隐诗美境界的诗学阐释，远远超出了世人关于“西昆体”“用事精巧，对偶亲切”[53]的习惯判断，而呈现出将学问书卷的蕴藏丰厚与艺术构思的精密工致整合为一体的新诗艺学讲求。 由此看来，“宋初三体”流行转换过程中的内在动因，至少包含着一种持续性的诗艺学探询。无论苏、黄，还是黄、陈，甚至此前的欧、王，这些足以代表宋诗新境界的人物，与似乎境界不高的“宋初三体”都有着内在的深度关联，而其间思绪缠绕的线索，前有欧阳修对“晚唐体”和“西昆体”态度的微妙联系，后有围绕王安石“王荆公体”的诸家评说，其间有一些问题是有待于深入讨论的。 欧阳修《六一诗话》尝曰：“当时有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：‘不得犯此一字。’其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔。”与此相应，欧阳修颍州所作《雪》诗题下特意注明：“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等字，皆请勿用。”[54]表面看来，这是说明欧阳修不满“九僧”诗风的直接材料，而深入一步，则可见欧阳修接续许洞而实践“禁体物语”[55]的诗学指向，而其所指最终是通向梅、欧诗学之共识的：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善矣。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”[56]试将欧公此论对照于南宋叶适《西岩集原序》：“若灵舒则自吐性情，靡所依傍，伸纸疾书，意尽而止。乃读者或疑其易近率淡近浅，不知诗道之坏，每坏于伪，坏于险……能愈率则愈真，能愈浅则愈简，意在笔先，味在句外，斯以上下三百篇为无疚尔。”[57]不难发现，在南北呼应的诗学思想阐释中，存在着一种超越于江西与四灵体派之别的诗艺学讲求，不管称之为“盛唐”之余的“晚唐”境界，还是笼统地称之为“唐音”，这种诗艺学讲求对于宋人来说，不仅是持续性的，而且是与自觉承传三百篇之传统的诗学自觉相统一的。 宋初“晚唐体”诗歌境界，多得于野逸情趣，玩味于物色风景，故而不仅成为唐宋诗艺递进承传的中介，而且成为庙堂江湖之间人生旨趣转换过渡的载体。北宋诗坛大家中，王安石“归蒋山后”的晚年小诗，自成“王荆公体”，苏轼称之为“有晚唐气味”[58]，黄庭坚以“雅丽精绝”[59]相形容，陈师道亦称其“暮年诗益工，用意益苦”[60]。叶梦得《石林诗话》的评说尤其值得注意：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言合，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如‘细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟’，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经隐括权衡者，其用意亦深刻矣。”[61]而耐人寻味的是，另据《蔡宽夫诗话》：“王荆公晚年亦喜称义山诗，以为唐人知学老杜而得其藩篱，唯义山一人而已。”[62]显然，这里有着沟通“王荆公体”、“晚唐体”、“西昆体”乃至于“江西体”的重要消息。李、杜两家诗歌，王安石独尊杜诗，认为：“其诗绪密而思深。观者苟不能臻其阃奥，未易识其妙处。夫岂浅近者所能窥哉？”[63]这里以“绪密而思深”来概括杜诗艺术，自然是基于王安石晚年自身的思想情绪与诗艺讲求，其内蕴所含，既有与“组织工致，锻炼新警之处，终不可磨灭”[64]之《西昆酬唱集》精密诗艺相契合者，也有超乎西昆诗艺而关乎诗学之大义者。欧阳修尝评《西昆集》曰：“盖其雄文博学，笔力有余，故无施而不可，非如前世号诗人者，区区于风云草木之类，为许洞所困者也。”[65]此间第一个值得注意的线索，是将西昆集诸公与韩愈直接联系起来的“雄文博学，笔力有余”的正面赞赏，而如此“笔力”是足以改造“九僧体”之狭小局促的。沿着如是思路，超越了“九僧”狭小格局的“雄文博学”之“笔力”，其可能的诗学走向，或者如韩愈之“以文为诗”而变创诗格，或者如“王荆公体”之精工密致而“以诗为诗”，而两种走向的交汇处，则又涉及到杜诗价值的认知与阐释。黄庭坚《大雅堂记》曰：“由杜子美以来四百余年，斯文委地，文章之士随世所能，杰出时辈，未有升子美之堂者，况家室之好邪？余尝欲随欣然会意处，笺以数语，终以汩没世俗，初不暇给。虽然，子美诗妙处，乃在无意于文。夫无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味、闯然入其门耶？故使后生辈自求之，则得之深矣；使后之登大雅堂者，能以余说而求，则思过半矣。彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴于所遇林泉、人物、草木、鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美直诗委地矣。”[66]而南宋叶适则说：“庆历、嘉祐以来，天下以杜甫为师，始黜唐人之学，而江西宗派章焉。然而格有高下，技有工拙，趣有浅深，材有大小，以夫汗漫广莫，徒枵然从之而不足充其所求，曾不如脰鸣吻决，出豪芒之奇，可以运转而无极也。故近岁学者，已复稍趋于唐而有获焉。”[67]“初，唐诗废久，君与其友徐照、翁卷、赵师秀议曰：‘昔人以浮声切响单字只句计巧拙，盖风骚之至精也。近世乃连篇累牍，汗漫而无禁，岂能名家哉！’四人之语遂极其工，而唐诗由此复行矣。”[68]比较江西领袖人物与江湖派思想代言人的论说，想必不难发现，叶适批评天下以杜甫为师者“始黜唐人之学”，绝不意味着对杜诗本身价值的否定，恰恰相反，黄庭坚与叶适的诗学思想倒是有着内在的契合。如果说黄庭坚对当时社会上一般“穿凿”杜诗以为“物物皆有所托”者的批评，与叶适批评江西后学“汗漫”之失者，毕竟各有所指，那么，叶适引述赵师秀之说“风骚之至精”的诗学旨趣，则深度契合于黄庭坚概括杜甫到夔州后诗律为“平淡而山高水深”的诗美境界。与此同时，黄庭坚《大雅堂记》关于杜诗深得诗骚遗韵的论旨，与杨万里推崇“晚唐”诗最能得“《三百篇》之遗味”[69]的诗论宗旨，显然又有着思想逻辑上的一致性。总之，“精意相高”的“晚唐”诗艺学讲求，在宋人如是这般的阐释中，被确认为唐人“集大成”之外的另一种理想境界，其“绪密而思精”的诗艺学讲求中，包含着凝练诗国“大雅”志趣与艺术“平淡”格调于一体的“大雅平淡”之诗美理想。 宋人关于“平淡”美的论述极为丰富，世人围绕“平淡”美的讨论也异常丰富。问题在于，“大雅平淡”却是一个有别于“平淡”的理论范畴，如果说“平淡”美论的阐释大多溯源于本土道家文化元典与西来佛教文化意识，那“大雅平淡”的阐释就意味着将释道文化精神纳入到儒学思想精神的建构之中。苏轼《书黄子思诗集后》表示了对司空图“崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风”的高度认可，其《王定国诗集叙》开篇先论杜甫：“太史公论《诗》，以为‘《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱’。以余观之，是特识变风、变雅耳，乌睹《诗》之正乎？昔先王之泽衰，然后变风发乎情，虽衰而未竭，是以犹止于礼义，以为贤于无所止者而已。若夫发于性止于忠孝者，其诗岂可同日而语哉！古今诗人众矣，而杜子美为首，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤。”[70]其论旨十分明确，确认杜甫人格与诗艺均进境于“大雅”境界。接着又叙说道：“定国以余故得罪……余意其怨我甚，不敢以书相闻。而定国归至江西，以其岭外所作诗数百首寄余，皆清平丰融，蔼然有治世之音，其言与志得道行者无异。幽忧愤叹之作，盖亦有之矣，特恐死岭外，而天子之恩不及报，以忝其父祖耳。孔子曰：‘不怨天，不尤人。’定国且不我怨，而肯怨天乎！余然后废卷而叹，自恨期人之浅也。”苏轼评说王定国人格诗艺而以杜甫为重要参照，意味深长。一曰“清平丰融，蔼然有治世之音”，一曰“发于性止于忠孝”，超越个人痛苦而使诗人性情进境于“心源澄静”与“治世之音”的契合处，这是一种足可深长思之的诗学思想。 “大雅平淡”诗美境界，出之于“绪密而思深”之“精意相高”的诗艺学实践，其诗美意象必有鲜明独到的特点。因此，除了必要的纯粹理论的阐述之外，不妨从具体而微的诗歌细节入手，感悟于意象生成之际，亦属本文题内应有之义。《六一诗话》载述梅尧臣论诗话语，以为贾岛“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”，姚合“马随山鹿放，鸡逐野禽栖”，表现“山邑荒僻，官况萧条”，不如“县古槐根出，官清马骨高”[71]为工。欧阳修《谢希深论诗》云：“往在洛阳，尝见谢希深诵‘县古槐根出，官清马骨高’……希深曰：‘清苦之意在言外，而见于言中。’”[72]笔者值此特意提醒人们注意，“意在言外，而见于言中”这看似寻常的一句话，却点穴式地命中了中国古典诗歌在具体实现“言外之意无穷”这一诗美理想之际的诗艺学实践范式。如今我们再来品味，“马随山鹿放，鸡逐野禽栖”，能尽野逸自然情趣，而难传“官况萧条”境况，容易与表现隐逸山林的“野兴”诗境相混淆。相形之下，“县古”两句不仅以逼真细节凸出了富有画面感的荒镇古衙境象，而且通过塑造槐根嶙峋与瘦马嶙峋这一对格调统一的直觉形象，为“官清”这样的点题诗语作了充分的形象渲染，读来确有“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的审美效果。清人贺裳《载酒园诗话》对此有评：“姚合形容山色荒僻、官况萧条，曰‘马随山鹿放，鸡杂野禽栖’，真刻画而不伤雅。至‘县古槐根出’犹可，下云‘官清马骨高’，‘官清’字太着痕迹，‘马骨高’尤入俗诨。梅圣俞乃言胜前二语，真是颠倒。”[73]而在笔者看来，贺说虽不为无理，然“官清”与“县古”相对，语义发明间自有古风犹存的意味，而“槐根出”与“马骨高”骈然对出，则又以形象逼真的方式展现了古风依然的人文气骨。虽说诗无达诂，见仁见智，然而宋人艺术精神所在处，却须别有会心。这里的古槐老根与瘦马高骨的嶙峋形象，凡是熟悉宋人诗意画意之典型者，当会联想到苏轼“作枯槎寿木丛筿断山，笔力跌宕于风烟无人之境”[74]的创作现象。由此引申开去，再看有宋一代堪称经典的山水画艺术形象，如李成《寒林平野图》、《古碑苍树图》、《寒林骑驴图》，范宽《溪山行旅图》、《雪景寒林图》，郭熙《寒林图》、《早春图》等等，其间寒林古树，无不老根暴露，嶙峋盘郁于山石崎岖之间，令人不胜亘古悠远而骨鲠遒举之感。总结此番来自具体诗情画意的体会，自会理解到，宋人从一开始就奠定的平淡诗美理想，是一种老境沧桑而骨鲠坚硬的平淡，是一种荒远清寒而悠然自适的平淡，运用传统美学范畴来表述，乃是简古而有风骨，沉郁而有逸兴。惟其有此，苏轼所称道的司空图诗文高雅之境，实质上意味着对兵乱崎岖时代之离乱悲苦的一种审美超越，自然也是对承平天下之祥和闲适的一种审美超越。换言之，就性情存养而言，这恰恰是所谓“阅世走人间，观身卧云岭”[75]的境界；而就诗艺锤炼而言，这又意味着“看似寻常最奇崛，成若容易却艰辛”。 总之，宋人将清淡诗美格调、心源澄静境界与温柔敦厚诗教关联起来，相应地也将陶、王、韦、柳的清美诗境与姚、贾“苦吟诗派”、晚唐深婉精致诗风整合起来，构建起足以同“李杜豪放之格”相对的晚唐“精意相高”诗美范式。《苕溪渔隐丛话》前集卷二佚名氏《雪浪斋日记》曰：“为诗……欲清深闲淡，当看韦苏州、柳子厚、孟浩然、王摩诘、贾长江。”[76]这是着眼于诗人性情与诗歌风格之“清”的唐诗史论，而王、孟、韦、柳之外，新添一位贾岛。杨万里基于晚唐诗之精简深微而发出感叹：“然则谓唐人自李杜之后有不能诗之士者，是曹丕火浣之论也；谓诗至晚唐有不工之作者，是桓灵宝哀梨之论。”[77]诚然，杨万里值此是将“三百篇之遗味”作为特定的品评标准的，但是，其于李、杜之外另立诗美典范的意向，则是格外鲜明的。无论如何，宋人如是阐释中的“晚唐”，显然是大于初盛中晚四唐说之晚唐的晚唐，是与陶、王、韦、柳的诗美范式交融一体的“晚唐”，从而也是与苏轼所谓“魏晋以来，高风绝尘”有着内在联系的“晚唐”。正是基于这些诗学阐释的事实，我们才说这不仅是穿越“盛唐”的“晚唐”，而且是贯穿“晋唐”的“晚唐”，进而是承传诗骚精神的“晚唐”。这自然也就意味着，所谓唐诗艺术精神，未尝不可以提炼为“盛唐气象”与“晚唐精意”的诗美组合，而其交融叠合之处，也恰好说明了多界面透视“盛唐气象”的诗学必要。 三“诗中有画”的诗学生成论：实境感发美学原理与唐诗“视境”想象的意象美感特质 如果说“陶王韦柳一派在中国诗歌史上的崇高地位，是以苏轼的理论奠基的”[78]，那么，同时需要注意的是，苏轼诗学思想对陶王韦柳一派的艺术推崇，又是与其总结晋唐诗歌基于山水诗实践的实境感发艺术经验，进而提出“诗中有画”[79]这一经典命题的诗学自觉相统一的。在某种意义上，“诗中有画”诗学思想的成熟，也是中国古典诗学“适当其时”而“集大成”的结果。换言之，“诗中有画”作为一种诗学新观念的生成，有一个漫长的历史过程，而其之所以由宋人明确提出，又有其特定的时代条件[80]。 追溯其诗学思想轨迹，钟嵘《诗品序》云：“五言居文词之要，故云会于流俗，是众作之有滋味者也，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”[81]其中所谓“造形”，对应于具体诗评中的“巧构形似之言”，可以说已经透露出“诗中有画”的消息了。至于晚唐司空图，更是能得苏轼“诗中有画”说之先声者。众所周知，晚唐司空图《与极浦书》先引戴叔伦“蓝田日暖，良玉生烟”的“诗家之景”之喻说，并据此而提炼出“象外之象，景外之景”的概念，紧接着又提出“题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也”[82]，其论述逻辑格外分明，旨在阐释“体势自别”的两种诗美境界，而其中“目击可图”的“题纪”、“著题”之作，实际上正是“诗中有画”说之先声。 显而易见，司空图所确立的这两种诗美境界，其聚合点正是那个无论如何也不能忽略的“景”字。无论这一“景”是指诗意想象所虚构的景象，还是诗人为客观自然写照之景物，它都有别于言志抒情或叙述故事，并因此而格外讲求于诗歌世界的视觉形象性。这一点非常重要，因为“诗中有画”之所以逐渐成为中国诗学的题内应有之义，追根溯源，还在于诗人“窥情风景”[83]的主体自觉。毫无疑问，正是这种以“景”为焦点的审美创作与美学批评，导致了中国诗歌历史地形成情景交融的美学精神。而司空图的独到贡献，是在突出诗意世界之形象化讲求的基础上，进一步凸显如绘画之写生的实境美价值。诚然，“诗家之景”、“象外之象”、“景外之景”与“题纪之作”、“目击可图”的并列，涵涉空灵与质实、想象与模仿、写意与写实的并存共生问题，显现了司空图虚实两行而彼此参融的美学精神。但是，司空图对“诗家之景”而曰“岂容易可谭哉”，对“目击可图”者则曰“不可废也”，其间寓意，又深可玩味。司空图《与极浦书》反复申说“即虞乡入境可见也” 、“假令作者复生，亦当以着题见许” 、“浦公为我一过县城，少留寺阁，足知其不怍也”，凡此，无不在强调忠实于“目击可图”的客观真实，隐含在背后的美学精神，毫无疑问，就是以客观验证理性为审美判断之内在规定的再现性美学精神。反复回味司空图“岂容易可谭哉”与“不可废也”之间的阐释逻辑，其实不难理解，理想境界自然是两者的参融与兼容，而兼容之实践模式，正体现着实境感发的艺术原理。 如果说司空图是得苏轼“诗中有画”说之先声者，那么，盛唐王昌龄的“诗有三境”之说，则是得其先声之先声者。 长期以来，处于主流地位的学术观点，认为中国文学艺术总体上属于“表现”性艺术，以此而迥异于西方文学艺术之倾向于“再现”。受到这一中西比较美学观的深度影响，学界在阐释王昌龄“诗有三境”之内在关联时，无不以“意境”为中心而以“物境”、“情境”为侧翼。但是，从诗学文献的文本真实出发，至少在王昌龄“诗有三境”的具体语境以及《文镜秘府论》所载相关论述中，却无从得出以“诗有三境”之“意境”为中心的结论。看来，需要调整思维方向。如若我们适当地摆脱习惯思维，从而关注到“诗有三境”说的先后顺序以及详略安排，那么，以“物境”为基础来实现“三境”合一，或许正是作者原意所在。“三境”之言，“物境”最长：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”[84]这显然是中国古典诗学关于山水诗的最为系统而深刻的论述。不仅如此，虽为诗境美论，却又涵容画意，也完全可以当作山水画论来解读和阐发。其说以“了然境象”为诗学精神内质，以“形似”美为评价标准，集创作和批评于一体，融诗情与画意于一境，涵涉深广，论说系统，极富阐释潜力。相对而言，“诗有三境”中的“情境”和“意境”论述，远不如“物境”说展开得如此充分，此亦可见其论述重心所在。深入探询还可发现，这样系统的山水诗美学阐释，固然与山水诗蔚为大观的盛唐诗坛风貌相契合，而其注重于“视境于心”的美学指向，将“视境”审美的新追求与缘情写心的老传统合为一体，尤其值得深入体会。 “视境”审美的自觉，在刘勰“窥情风景”的《物色》阐释中已展露无遗。待到王昌龄时代，在推进山水诗之美学阐释至于新境界的过程中，首先可注意者，在于确认“张泉石云峰之境，极丽绝秀者” 为艺术表现对象，也就是确认山水诗应以客观存在的自然美为对象。这一点十分关键，由此而体现出的美学精神是客观主义的，因此而与前此山水诗美“巧构形似之言”的历史经验相吻合，也与源远流长的绘画美学写实传统相吻合。正因为有此客观主义的写实基础，所以，进一步提出以“了然境象”为审美理想，并确立“形似”美的艺术标准，就显得顺理成章。在承传六朝美学精神的意义上，其“了然境象”的宗旨赋予“形似”诗美以充实的内涵，而在启发宋人美学思维的意义上，“了然境象”之“了然”，分明与苏轼的“求物之妙”[85]说相会通，如此承前启后的美学思想，为身处盛唐的“诗天子”所提出，其实是顺理成章的。而同样顺理成章的是，与如此“视境”审美相统一的诗美境界，自然是“实境”感发的艺术境界。 问题的症结在于，“巧似”美学价值观显见得并不仅仅是南朝美学思潮的产物，而分明已经递传推进到唐代诗学领域，成为唐诗美学理想的构成要素。如果说魏晋之际顾恺之提出的“以形写神”的画学命题，宗炳已有“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写”[86]的理论阐释，那么，王昌龄的“物境”诗论，就不妨看做是相应命题在诗学领域的理论展开。王昌龄《诗格》“诗有三境”说偏重于“物境”阐释，而“物境”阐释又归结为“形似”之美，不仅实际显现出盛唐诗歌审美理想具有承传南朝“巧构形似之言”的特征，而且实际显示出晋唐诗歌美学的历史建构本身带有注重“视境”的绘画性基因。不言而喻，相对于诗歌这一语言艺术而言，“视境”审美更是视觉艺术所擅长的，如此来说，“诗中有画”的命题，在王昌龄“诗有三境”说以“物境”为基础的诗学思想中就已经呼之欲出了。 当然，必须说明，“诗有三境”说本身含有诗境分类的意思，这就像晚唐司空图在强调“诗家之景，如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的同时，又提出“然题记之作，目击可图，体势自别，必可废也”一样，在一种显然前后贯通的诗学思想阐释中，分明只是将“视境”诗美确认为不可或缺的诗中一境，而并非诗美理想之全部。但是，与此同时，又须认识到，如若综合王昌龄相关诗学思想，未尝不可以推导其诗美理想为“三境”合一，只不过三境合一的实践模式，与其像如今几乎所有论著所说的那样是整合“物境”、“情境”而成“意境”，不如说是让“情境”和“意境”蕴含在“物境”写照的形象世界里。这一点，其实早已再鲜明不过地表现在宋人诗学理想的相关阐释中，如北宋欧阳修以开有宋一代文风的文坛领袖身份，就是如此申说梅尧臣论诗宗旨的：“意新语工，必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”[87]张戒《岁寒堂诗话》卷上继而有论：“沈约云：‘相如工为形似之言，二班长于情理之说。’刘勰云：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’梅圣俞云：‘含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前。’三人之论其实一也。”此间“形似之言”与“情理之说”的两端并举，完全可以看作是对王昌龄“诗有三境”之“物境”、“情境”、“意境”三境并行的创新表述，而“如在目前”与“见于言外”并重的表述方式，对于诗歌这种语言艺术来说，不正意味着言内之意当尽其“诗中有画”之妙吗？基于此，诗歌艺术的审美理想，自然就是“言外之意”与“诗中有画”的复合。 其实，当我们从诗学生成历史的角度考察“诗中有画”问题时，只要将陈子昂对“兴寄”艺术的倡导同王昌龄“诗有三境”以“物境”为基础的讲求联系起来，就自然会发现，诗歌史进境于盛唐之际，一面是基于阮籍《咏怀诗》传统的“兴寄”诗学自觉，一面是源自山水诗的“物境”诗美自觉，两者确有结合为一体的态势，而其结合的结果就是“了然境象”而又“寄托遥深”。长期以来，文学批评史家无不首肯陈子昂倡导“兴寄”而振作唐诗“风骨”的诗学贡献，文学史家也注意到陈子昂等“方外十友”的道教文化活动有助于盛唐山水诗的繁荣，而这两点的历史合力之所造就，按理正是山水刻画艺术与“兴寄”艺术的实践统一。然而，诚如陈子昂《与东方左史虬修竹篇并序》中所言：“解君云：‘张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。’仆亦以为知言也。”[88]从此处陈子昂“以为知言”者为切入点，将不难发现，其所谓“汉魏风骨”和“正始之音”，至少含有“正始明道，诗杂仙心”[89]的诗史基因，而当这种基因被继承阮籍《咏怀诗》创作精神的主体自觉所激活时，其客观结果难免就是：“过分沉溺于思理，大量的哲学思辨妨碍了直观的欣赏。”[90]惟其如此，王昌龄“物境”诗论明确标示其实践基础为“山水诗”，就显得意味深长，至少在客观事实上，这正好是对陈子昂偏重“思理”的一种补充，从而实际造成“思理”与“物境”之间曲尽两端之妙而不偏执于一端的完美追求，从而建构起“以偏重于感觉而较少理性审视的英特逸越之气为内涵，以‘精意玄鉴，物无遗照’为营构的主要手段”的“盛唐诗人以兴、象相合为中心的艺术境界”[91]。在这个意义上，我们不仅需要像历来推重陈子昂“兴寄”诗说那样，给予王昌龄“诗有三境”说以应有的诗学地位，而且需要发现“兴寄”艺术与“三境”合一艺术之间的契合原理——实境感发艺术原理。 不言而喻，王维作为集诗人画家之才气于一身的盛唐山水田园诗派代表人物，作为苏轼“诗中有画”之说的原型人物，作为以诗画艺术同时表现“方外之趣”的典型人物，其诗美讲求宜其成为“诗有三境”之“三境”合一的典型，也就是说，其诗境如画的艺术特性是与情景交融、寄意深远以至于诗境入禅的多元艺术讲求同构而共在的。需要说明的是，在此“兴、象相合”的诗美创造实践中，王昌龄“诗有三境”说揭示出，在“形似”诗美的形象世界背后，可能含蕴着情感与思理两个层次的“兴寄”内容，从而将诗美世界的意趣涵容推向极致。在这个意义上，王昌龄的“三境”说，某种程度上又比后来“接着说”的梅、欧诸公的两端说来得更为丰富，它提示我们，在解读“三境”合一之诗美境界时，一方面，不要止步于情景交融的艺术境界，因为情境背后或许还有哲思理趣的隐喻，另一方面，又不可径直去寻求“字字如禅”的禅意禅趣，须知中间兴许有着情意思绪的内容。惟其如此，这里“诗中有画”之所谓“画”，实质上就是一种具有复调式隐喻意味的“视境”想象艺术。 为此，就要求我们引入“大视觉艺术”来阐释“诗中有画”。而所谓“大视觉艺术”，首先是指近代摄影摄像技术发明之前，古代绘画艺术审美活动远远大于现代所谓绘画艺术的审美活动内容，在某种程度上，古代绘画艺术自觉是包含着现代摄影摄像艺术的，那是一种处于前艺术分工状态的审美包容。其次，这又要求我们寻求诗意的想象线索与画境的透视质感彼此交融的美感同构世界。自苏轼以“诗中有画”、“画中有诗”品评王维诗画艺术以后，历代围绕着是否“画得成”来展开的讨论层出不穷，殊不知，“诗中有画”的正确解读之一，应该是指诗意的想象循着“视境”艺术的规律展开，并在想象中始终保持视觉审美的质感。 且略举王维“诗中有画”之名句为例。如《终南山》之“白云回望合，青霭入看无”，这自然是“画不就”者，因为绘画艺术无法将“入看”与“回望”之“视境”真实的质感同时表现在同一画面上。但是，这又是再典型不过的视觉艺术形象，因为其遵循诗律而在彼此对应的语言艺术结构中展开的相应艺术想象，不仅具有视觉美的质感，而且具有视觉美感在时间延展中的微妙变化。正是这种“视境”想象艺术的巧妙运用，使这首旨在全面描写“太乙”气象的诗作，能够实现宏大描述与细节刻画的完美统一。包括结句“欲投人处宿，隔水问樵夫”，为高远幽深的大山境界注入鲜活的生活气息，更何况隔水相问的情景同样富于“诗中有画”的真切感。又如《汉江临泛》的“郡邑浮前浦，波澜动远空”，直接为诗题中的“泛”字写神，其“视境”美感，怕只有现代影视镜头才能将其转化为可视性“画面”，但江上泛舟的真切感受却被传达得惟妙惟肖，其中对视觉错觉在艺术创作中微妙作用的发挥，正是“视境”想象的自由境界。由此可见，“诗中有画”往往大于“诗境如画”，而此间所谓“大”，也正是“大视觉”艺术之底蕴所在。更有值得讨论者，如《使至塞上》之“大漠孤烟直，长河落日圆”，历来阐释王维“诗中有画”艺术成就者莫不举为典型，具体解读中又多为“孤烟”之实际所指费尽脑筋，而其中一个原本并不陌生的联想线索，却长期未被发觉，那就是此间塞上“落日”“孤烟”之“视境”构图，实与作者《辋川闲居赠裴秀才迪》的“渡头余落日，墟里上孤烟”颇为近似。如同“归鸟”意象在陶渊明诗境中的反复出现具有特殊意味一样，“落日”“孤烟”意象在王维“视境”想象的艺术构思中反复出现，使得塞上风貌与田园风情之间发生了某种关联，这种关联其实也正与“欲投人处宿”的意趣相通，蕴含着旅途奔波或田野劳作后对栖息闲和的内心诉求，最终通向和平安定的社会理想。由此引申开去，王维《辋川绝句》中的“禅意”，也便不再神秘，《鸟鸣涧》“人闲桂花落”之“闲”字的妙处，如若一味从佛禅心性上去推求，将会远离诗人在《山中与裴秀才迪书》中那“村墟夜舂，复与疏钟相间”的特殊品味吧！须知，“禅”的本意不就在“出世间”与“入世间”的出入自由之体验吗？总之，“大视觉艺术”超越单纯绘画视觉艺术的综合艺术表现力，“视境”想象艺术超越“诗中有画”之“画”境的自由联想，最终的意义指向正是“言外之意”之所在。这，便是“兴、象相合”的艺术佳境，便是“诗有三境”而整合为一的诗美理想，便是实境写照与比兴寄托的实践统一。 以上所述，应该可以提示世人考虑这样一个问题：在熟知的“唐宋诗之争”现象背后，是否另有“唐宋诗之合”的真实存在。本来，宗唐崇宋之别，不管是时代风气所致，还是个人性情使然，都显示出古典诗美“一分为二”的“历史”存在方式与“逻辑”推演方式，从而最终在“历史”与“逻辑”相统一的意义上体现出“一分为二”的诗学思辨精神。殊不知“，一分为二”的另一面恰恰是“合二而一”，“唐宋诗之争”的另一面恰恰是“唐宋诗之合”——不仅意味着唐诗“接受学”的唐诗艺术精神阐发，而且意味着唐诗艺术精神内化为宋诗艺术追求的要素而一体生长，从而使唐宋诗之间的关系，既不单纯是高峰在前而必须另辟蹊径，也不单纯是同一根基上的再上一层楼，而是两者交织在一起的诗学“和合”景观。惟宋人最能变创唐诗，是因为惟宋人最知唐诗妙处，透过宋诗变创唐诗的轨迹，发现宋诗学阐发唐诗艺术精神以自立的另一轨迹，然后辨析于两种轨迹之间，相信才能深入一层去窥视中国古典诗学的内核结构。如果说唐诗是自觉“集大成”的实践境界，那么，宋诗学关于“集大成”的思想阐释就是相应的理论境界，而实践与理论之间的互补关系，恰恰是所谓“唐宋诗之合”。如果说诗国“盛唐气象”与“晚唐精意”的并立是一种诗学史自然现象，那么，宋诗学整合晋宋高风远韵与唐人王孟韦柳为一体而推出的“唐音”，则是一种诗学自觉境界，自然与自觉之间的契合，亦所谓“唐宋诗之合”。如果说中国传统艺文事业自先秦原创之际就有着道术论与技术论并行不悖的特点，而魏晋南朝时期玄思与形似并存的思想文化精神，进而培育了“视境”想象与“理趣”象征的艺术思维，那么，唐宋诗学一体化阐释的标志性命题之一“诗中有画”，就必然是山水风景写照与情思理趣兴托的微妙结合，如是“唐宋诗之合”已然出入唐宋而旨归中国诗学精神之提炼了。 注释： [1] 胡仔撰《苕溪渔隐丛话》后集，人民文学出版社1962年版，第1页。 [2] 孔凡礼点校《苏轼文集》卷七○，中华书局1986年版，第2210页。 [3]《苏轼文集》，卷六七，第2124页。 [4] 徐培均笺注《淮海集笺注》卷二二，上海古籍出版社2000年版，第750页。 [5] 焦循撰《孟子正义》卷二○，中华书局1987年版，第672页。 [6]《孟子·公孙丑上》：“（公孙丑）曰：‘伯夷、伊尹何如？’（孟子）曰：‘不同道。非其君不事，非其民不使；治则进，乱则退，伯夷也。何事非君，何使非民；治亦进，乱亦进，伊尹也。可以仕则仕，可以止则止，可以久则久，可以速则速，孔子也。’” [7] 杨伯峻译注《论语译注》，中华书局1980年版，第4页。 [8]《论语译注》，第150页。 [9]《论语译注》，第108页。 [10]朱熹《四书集注·孟子集注》卷一○《万章下》。 [11]《朱子语类》卷五八，中华书局《理学丛书》本，第四册，第1369页。 [12]《朱子语类》，第四册，第1367页。 [13][14]《朱子语类》，第四册，第1366页。 [15]《苏氏易传》卷七，《三苏全书·经》，语文出版社2001年版，第347页。 [16]《苏氏易传》卷七，第351—352页。 [17]《苏轼文集》卷六九，第2206页。 [18]屈守元、常思春主编《韩愈全集校注》，四川大学出版社1996年版，附录一，第3029页。 [19] 蔡梦弼《杜工部草堂诗笺》：“此退之《题杜工部坟》，惟见于刘斧《摭遗小说》，韩昌黎正集无之，似非退之所作。然大历去元和，时之相去，犹未为远，不当与本集抵牾若是。乃后之好事俗儒，托而为之，以厚诬退之，决非退之所作也。明矣！梦弼今谩录于此，以备后人之观览也。” [20] 仇兆鳌《杜诗详注》，中华书局1999年版，第1页。 [21]许总《杜诗学发微》，南京出版社1989年版，第13页。 [22]元稹《和李校书新题乐府十二首序》，《元稹集》卷二四，中华书局1982年版，第277页。 [23]丁福保《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第15页。 [24] 唐玄宗《经邹鲁祭孔子而叹之》，彭定求等编《全唐诗》（增订本）卷三，中华书局1999年版，第30页。 [25]苏轼《潮州韩文公庙碑》，《苏轼文集》卷一七，第508页。 [26]黄庭坚《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜诗》，任渊、史容、史季温注《黄庭坚诗集注》诗外集补卷四，中华书局2003年版，第1706页。 [27]黄彻《溪诗话》，人民文学出版社1986年版，第6页。 [28]华文轩主编《古典文学研究资料汇编·杜甫卷》，中华书局1964年版，第788页。 [29]丁福保辑《历代诗话续编》，第465页。 [30]苏轼《书李简夫诗集后》，《苏轼文集》卷六八，第2148页。 [31]《朱子文集》卷八，中华书局1985年版，第366页。 [32]罗大经撰《鹤林玉露》卷六“朱文公论诗”条，中华书局1983年版，第113页。 [33]黄庭坚《濂溪诗并序》，《黄庭坚诗集注》别集诗注卷上，第1411页。 [34]黎靖德编《朱子语类》卷一四○，第3327页。 [35]王文诰辑注《苏轼诗集》卷四七，中华书局1982年版，第2543页。 [36]严羽撰、郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第1页。 [37]包恢《答傅当可论诗》，《宋集珍本丛刊》影清乾隆翰林院抄本《敝帚稿略》卷二。 [38]苏轼《答张文潜县丞书》，《苏轼文集》卷四九，第1427页。 [39]真德秀《送汤伯纪归安仁》，《西山先生真文忠公文集》卷一，明正德刊本。 [40]杨万里撰、辛更儒笺校《杨万里集笺校》卷七九，中华书局2007年版，第3209页。 [41]何文焕辑《历代诗话·六一诗话》，中华书局1981年版，264页。 [42]《历代诗话·六一诗话》，第267页。 [43]《历代诗话·六一诗话》，第270页。 [44]《历代诗话·六一诗话》，第272页。 [45]《历代诗话·六一诗话》，第265页。 [46]王安石《题张司业诗》，《临川先生文集》卷三一，中华书局1959年版，第341页。 [47]程树德《论语集释》卷二，中华书局1990年版，第56页。 [48]韩经太《自然之道与雕缛成体——〈文心雕龙〉的自然雕饰美学思想》，《中国文化研究》2007年秋之卷。 [49]《历代诗话·诗式》，第31页。 [50]司空图《与李生论诗书》，祖保泉、陶礼天笺校《司空表圣诗文集笺校》卷二，安徽大学出版社2002年版，第193页。 [51]江少虞《宋朝事实类编》卷三四玉溪生条引，上海古籍出版社1981年版，第435页。 [52]黄庭坚《与王观复书》，《黄庭坚全集》正集卷一八，四川大学出版社2001年版，第471页。 [53]《历代诗话·石林诗话》，第416页。 [54]李逸安校点《欧阳修全集》第三册，中华书局，2001年版，第764页。 [55] 苏轼《聚星堂雪并引序》，《苏轼诗集》卷三四，第1813页。又参拙文《体物与诗艺——中国古典诗歌的写真艺术传统》，《文学遗产》2005年第5期。 [56]《历代诗话·六一诗话》，第267页。 [57]翁卷《西岩集》，台湾商务印书馆1983年版，文渊阁《四库全书》第1171册，第1页。 [58] 赵令畤撰《侯鲭录》，孔凡礼校点《侯鲭录墨客挥犀续墨客挥犀》，中华书局2002年版，第182页。 [59]黄庭坚《跋王荆公禅简》，《黄庭坚全集》正集卷二六，第696页。 [60]《历代诗话·后山诗话》，第304页。 [61]《历代诗话·石林诗话》，第406页。 [62]郭绍虞辑《宋代诗话辑佚》，中华书局1980年版，第399页。 [63]魏庆之编《诗人玉屑》卷一四，上海古籍出版社1978年版，第296页。 [64]《四库全书简明目录》卷一九《西昆酬唱集》提要，上海古籍出版社1985年版，第833页。 [65]《历代诗话·六一诗话》，第270页。 [66]《黄庭坚全集》正集卷一六，第437页。 [67]叶适《徐斯远文集序》，《叶适集》卷一二，中华书局1961年版，第214页。 [68]叶适《徐文渊墓志铭》，《叶适集》卷二一，第410页。 [69] 杨万里《颐庵诗稿序》，辛更儒校笺《杨万里集校笺》卷八三，第3332页。 [70]《苏轼文集》卷一○，第318页。 [71]《历代诗话·六一诗话》，第267页。 [72]《欧阳修全集》卷一三○，第1982页。 [73]郭绍虞选编、富寿荪校点《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1982页。 [74]黄庭坚《东坡居士墨戏赋》，《黄庭坚全集》正集卷一二，第299页。 [75]苏轼《送参寥师》，《苏轼诗集》卷一七，第905页。 [76]胡仔撰《苕溪渔隐丛话》前集，第11页。 [77]杨万里《唐李推官披沙集序》，辛更儒笺校《杨万里集笺校》卷八一，第3289页。 [78]葛晓音《论苏轼诗文中的理趣——兼论苏轼推重陶王韦柳的原因》，《学术月刊》1995年第4期。 [79]苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》，《苏轼文集》卷七○，第2209页。 [80]笔者另有专文《中国诗画交融若干焦点问题的美学思考》详细论述“诗中有画”问题，可以参看。 [81]曹旭集注《诗品集注》，上海古籍出版社1996年版，第36页。 [82]祖保泉、陶礼天笺校《司空表圣诗文集笺校》卷三，第215页。 [83]刘勰撰、范文澜注《文心雕龙注》卷一○，人民文学出版社1962年版，第694页。 [84]王昌龄《诗格》，张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第72页。 [85]苏轼《与谢民师推官书》，《苏轼文集》卷四九，第1418页。 [86]张彦远撰、俞剑华注释《历代名画记》卷六，上海人民美术出版社1964年版，第130页。 [87]《历代诗话·六一诗话》，第268页。 [88]徐鹏校点《陈子昂集》卷一，中华书局1962年版，第15页。 [89]《文心雕龙·明诗》，范文澜注《文心雕龙注》卷二，人民文学出版社1962年版，第67页。 [90]葛晓音《从“方外十友”看道教对初盛唐山水诗的影响》，《学术月刊》1992年第4期。 [91]赵昌平《开元十五年前后——论盛唐诗的形成与分期》，《中国文化》1990年第1期。 ［作者简介］韩经太，北京语言大学教授。发表过专著《宋代诗歌史论》等。 (责任编辑：admin) |