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程章灿 摘要：彩笺是文人雅玩，也是传统中国重要的文献形式之一。晚清彩笺制作与使用中大量引入石刻，通过摹拓碑帖字迹，以增加与突出笺纸图案的视觉美感与文化趣味。此类笺可称为集古笺。集古笺作为晚清彩笺新变的主要表现之一，与嘉、道以来碑学兴起的学术风尚有密切关系。以笺纸摹拓碑帖文字，多用双钩，其色彩选用、位置安排以及内容采择皆有讲究，使这类彩笺成为既有独特形式又有特殊韵味的视觉文本。作为底纹的石刻文字是一种“副文本/附文本/隐文本”。它不仅是供人观赏的视觉图像，也是表情达意、供人阅读的文本，并与书札正文相互依存，彼此补充，构成生动活泼的文献形态。晚清文士制笺成风，参与制作与使用集古笺的文士很多。其中既有梁启超这样的政坛风云人物，也有黄遵宪这样的著名诗人，更有金石学者如陈介祺、杨守敬、吴大澂、徐树钧、叶昌炽、盛昱等，金石学者的集古笺尤其是套笺尤其值得重视。集古笺之风延续到民国初年，以至二十世纪二三十年代。 乾隆五十九年（1794），六十二岁的金石学者翁方纲在北京收到同道钱梅溪（钱泳）从无锡寄来的汉《娄寿碑》双钩本，赋诗致谢，并亲笔抄录寄出。其书云： 梅溪寄惠双钩《娄寿碑》，赋此报谢 《夏承》《娄寿》配石经，丰人叔赋我夙聆。义门未见都穆本，何以甲乙能畦町？昔摹寒山赵氏卷，窃疑自运非模型。小宛堂开跋初夏，绿阴搦管馀芳馨。时于瘦劲出新意，似趁草篆姿伶俜。迩来顾（霭吉）吴（玉搢）说旧拓，未审都本谁辨鼮。独有义门斋语古，是有端绪非自荧。华家己酉顾戊子，百六十载踪合萍（丰道生为华东沙作赋在嘉靖己酉，顾憩闲以此本赠何义门在康熙戊子）。真赏斋头夜飞斝，齐女门外秋扬舲。此时此侣那更得，济南前夏君车停。小楼初照四握手，诺我五齿图真形。君归割爱辄遗我，何啻诸老同窗棂。卷端数行佚奚害，珠圆累累垂日星。鄱阳阙处俨合璧，寒山陋矣矜挈缾。是间可以考隶势，岂委波画于奇零。后梁有人来吊古，岘首想近新茅亭（此碑后有“贞明四年十二月廿四日偶因行过”一十四字，甚古拙。按后梁贞明二年《新修岘山亭记》，见王象之《舆地碑目》，去此时地不远）。 阿弥小印宛手迹，南禺赋罢仍心铭。汉隶佐书体孰偶？《张迁》、《韩仁》语漫听（丰跋比之《张迁碑》，王虚舟又比之《韩仁碑》）。况复嘉平《论语》字，君屡贶我丹凤翎。吴山越水合几席，锦贉玉轴交精灵。十年前摹《夏承》本，双眼正共东沙青。义门苦泥丰赋语，欲叩洪刻官曹厅。当时坛山比周象，侈说大贝陈阶庭。何如今日子惠我，珩瑀佩叶锵珑玲。小蓬莱阁墨响戛，石帆亭子旧梦醒。笑凭黄九忆顾八，重须乐石磨济宁（予十年前所摹寒山赵氏双钩本，已倩吴门顾芦汀勒石于济上矣。今以此双钩本证之，乃知凡夫出于自运，而顾南原即据以入《隶辨》，皆未为得真耳）。 二诗脱稿后，适欲入缄，几上无佳纸，笔墨皆草草，即以寄呈定政。惭仄！惭仄！ 方纲。九月廿日灯下。[2] 翁方纲签署之后，又钤朱文方印三方，前两方是其室名别号印：“苏斋”、“覃溪”，后一方则篆刻韩愈《杂说》全文，计一百一十五字。因此，此笺堪称“诗、书、印完美结合，不愧为书法佳作”。[3]钱泳寄来的汉代石刻《娄寿碑》双钩本，是由石本转变而来的纸本，翁方纲又寄诗致谢，附以印章，于是，书札与诗文、印章与石刻、书写与双钩等多种文献形式融为一体，形成了这个多种文献集于一身的典型案例，从这一方面来看，此笺也是文献珍品。 在书札中谈论金石之学，或者以书札作金石题跋，自然不始于翁方纲。但是，像翁方纲这样频繁地利用书札谈论石刻的，并不多见。在翁方纲的时代，对大多数人来说，书札只是谈论石刻的物质媒介之一，书札与石刻虽有结合，但不过浅尝辄止。翁方纲以其诗人的敏感、文士的风雅以及学者的博雅，强化了石刻与书札的结缘。遗憾的是，他还没有将石刻书迹直接引入笺纸设计之中。[4]嘉道以降，碑学日兴，造成晚清时代石刻碑帖的买卖、收藏与流通盛极一时的局面。笺纸设计中大量援引石刻书迹，成为彼时出现的各色集古笺中最引人注目的一道风景。文士借此以结古欢，石刻与书札这两种文献形式亦由此深度交融。仿照“以文为诗”、“以诗为词”等术语，我将这种现象称为“以石为笺”，并从如下四方面试作论述。 一、以石为笺：晚清彩笺的新变 笺以区区微物，方寸之大，一纸之薄，却具有多重文化身份。从物质文化角度来说，笺不仅是纸的一种，还是一种工艺作品，尽管其材质或优或劣，其制作或精或粗，各不相同。从书写文化角度说，笺是在特定场合、发挥特定表情达意功能的文献载体，形式纷纭，内容丰富，并由此发展成为写本时代十分重要的一种文献形态。从社会文化角度来说，笺是传统中国人际交往与情感交流的重要工具，是古代精英文化与雅文化的代表与象征之一。古代文士的文化品味与审美情趣，贯穿于笺的制作、选择、使用以及流通等各个环节之中。笺有各种别称雅号，不胜枚举，常见者如“尺牍”、“尺素”、“寸笺”、“手札”、“书札”、“书简”、“翰墨”等，意味不同，侧重点亦各异。 古代士人对制笺与用笺郑重其事，极为讲究，于是，各种富有艺术追求、彰显审美意趣的花笺、彩笺应运而生。唐代成都地区率先流行所谓“薛涛笺”，又名“浣花笺”，其后成为当时西川地区流行文化的符号之一。[5]李商隐《送崔珏往西川》诗云：“浣花笺纸桃花色，好好题诗咏玉钩。”[6]唐代以后，彩笺更与文士的日常生活相伴随。北宋晏殊词中所表达的那种“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”[7]的情境，历代无数文人都有切身体会，倍感亲切。在唐代以降的漫长岁月中，彩笺得到充分发展，其中佳品更被文士追捧，被辑为笺谱而广为流传，例如明末出现的《萝轩变古笺》和《十竹斋印谱》。[8] 清代彩笺式样更为繁多，梁颖将彩笺概括分为色笺（经过染色，但没有花纹图案或图画的笺纸）、花笺（通过染色形成花纹，及刻印有花纹图案的笺纸）和画笺（刻印有图画的笺纸）三大类，[9]每一大类之下，又细分为若干种。例如，花笺又“大体上可以分成字样和花纹两大类别”。[10]“字样笺”以各种字体作为底纹，其中专门“临仿古名家墨迹或古金石铭文”者称为“集古笺”。这类笺以古人书迹为背景或底纹，借此突出制作者和使用者好古与玩古的趣味。仿古代名贤书家墨迹以作笺，时或可见。比如有人集取苏轼书“从者自爱”、韩琦书“丹墨不磨”、黄庭坚书“不以暄凉易节”等书迹，双钩作笺，诸句皆有自期自励之意。[11]此诸笺皆为梁鼎芬所用，当是套笺。亦有集蔡襄书“挥翰”、米芾书“时安”，同样双钩作笺，亦自成系列，其内容则主要是书仪习语。[1]2尽管自欧阳修撰《集古录》以来，“集古”二字成为收藏、玩赏以及研究金石碑版之学的代称，但是，这些古名家书迹很可能出自碑帖，则将其视同古金石铭文，笼统划归“集古笺”亦无不可。不过，古金石铭文涵盖甚广，“包括瓦当、碑版、石刻、彝器等器物上的铭刻文字”，[13]作为本文焦点的“以石为笺”，是最严格意义上的集古笺，也是集古笺中数量最多、意义最大的一宗。 古代石刻体制多样，各体书迹齐备，又出自历代名家之手，在中国书法史上占有重要地位。以石为笺，首先是重视石刻书迹，将这一宝贵的视觉艺术资源开掘出来，与古为新，同时开拓石刻文献使用与艺术传播的新途径。造笺用石，所选皆为历代名石、名碑、名书、名刻，亦多出于名家之手。总体来看，从秦刻到汉碑，从摩崖到碑志，从造像到刻经，从汉隶到唐楷，不同时代、各种书体、诸类石刻，在造笺用石中都能看到。但具体来讲，造笺用石又是有所侧重的。 就体制来看，摩崖碑刻用者较多，而墓志较为少见。东晋砖志“永和六年太岁庚戌莫龙编侯之墓”曾被双钩用于作笺。[14]北京国家图书馆藏有此志拓本，其最后一字“墓”清晰可辨。[15]清人用以造笺时，很有可能是因为对“墓”字有忌讳，而故意芟去此字，只双钩前面十三字。与北朝石刻相比，南朝石刻数量有限。北朝石刻中，北魏摩崖石刻以及造像用于笺者较多，[16]而北魏墓志则几乎没有在笺上出现过。唐代石刻传世不少，墓志尤多，但摹以制笺者也只有少数摩崖（如清秘阁所造笺中，就有一款钩摹《开元王玄度造像》[17]）和一些名家碑刻（如颜真卿《郭家庙碑》[18]）等，唐代墓志仅见一例。[19]由此看来，大多数制笺者对于墓志类石刻确实是另眼相看，有所避忌的。 有两处摩崖石刻最受制笺者偏爱。一处是久负盛名的镇江焦山的《瘗鹤铭》，另一处是北魏郑道昭石刻。以《瘗鹤铭》造笺者甚多，可谓不胜枚举。[20]自嘉道之际碑学兴起，位于山东莱州云峰诸山的北朝摩崖刻石倍受书家重视，甚至被推崇为北碑第一，书者郑道昭也因此成为书法史上赫赫有名的人物。而深藏山东益都之北峰山北驹谷的郑道昭《登百峰山诗刻》，却向来罕为人知，仅段松苓《益都金石记》有著录，至晚清才渐渐引人注目，而拓本流传仍少，故特为世所珍。[21]王贵忱收藏劳乃宣（1843—1921）书写诗笺四页，笺上皆有双钩“寄言”二大字，都是集自郑道昭《登百峰山诗刻》。但仔细对照，可知第一笺与后三笺不仅“寄言”二字字形钩摹小异，而且笺下方的附跋文字明显有异。第一笺附跋云：“魏登百峰山诗刻字，甲寅岁暮无功老人命子健摹”，[22]而后三笺附跋云：“魏郑道昭登百峰山诗刻字，甲寅季冬遍竹山氓制”。[23]按：“无功老人”与“遍竹山氓”都是劳乃宣的别号，可见此笺是其自作。至于“甲寅”则是制笺之年，既有可能是咸丰四年（1854），也有可能是民国三年（1914）。劳乃宣民国之后寓居山东青岛，由笺中所谓“自沪回桐乡小住，又赴杭一行，即至苏扫墓，由苏北上，于十一月西七日抵曲阜”云云，[24]推知其用此笺当在民国以后。登百峰山诗刻既在山东，劳氏亦生活于山东，则此笺很可能是创制流行于清末民初的山东一带。 自南唐以降，将历代名家书迹刻石流传，渐成风气，于是，众多丛帖如雨后春笋，应运而生。这些刻石不仅是石刻史的奇观，也是书法史的宝藏。相传为李后主所刻的《澄清堂帖》，其原石早佚，传世宋拓本也稀如星凤，且都残阙不全。清末，此石宋拓残本归廉泉、吴芝瑛夫妇所收藏。为了纪念这一盛事，工于书法的吴芝瑛钩摹其字，制成廉家专用笺纸，并附题跋云：“李后主《澄清堂残刻》归我南湖，手橅此帖，以志欣赏”。[25]其喜悦得意之情跃然纸上。法帖兼具书法与石刻两重属性，与一般石刻相比，其书法属性更其突出。以法帖入笺，视觉展示与艺术“欣赏”的目的也更为显著。 就时代来看，宋以前石刻用得比较多，这当然与崇古的风气有关。笺中所见石刻文字，年代最早的是石鼓文。郭庆藩（1844—1896）曾“集周宣王石鼓文字”以作笺，[26]古意盎然。秦始皇六刻历来被推为秦篆的典范，其中的《绎山碑》与《泰山碑》倍受关注。鬘道人（圆鬘道士为谁，待考）曾钩摹《绎山碑》中字以作笺，[27]书法篆刻家而兼金石收藏家的张祖翼（1849—1917，字逖先）曾集钩《泰山碑》字作笺，[28]皆笔意高古。选择石刻文字作笺时，崇古几乎是一条放之四海而皆准的原则。 笺中用石刻字体，汉碑占有相当大的比例。所谓汉碑，主要指东汉石刻。“西汉石刻传者极少”，又名《五凤二年刻石》的《鲁孝王石刻》是其中之一，弥足珍贵。其书隶体而夹带篆意，“简质古朴”[29]。翁方纲《两汉金石记》称其“浑沦朴古，隶法之未雕凿者也”。[30]缩摹此石入笺，[31]使这一珍贵而又独具韵味的西汉书迹再现于方寸笺纸之上，是会受人欢迎的。东汉石刻入笺者甚多，汉碑名品几无遗漏，举其要者，则有汉石经、[32]《石门颂》、[33]《张迁碑》、[34]《夏承碑》、[35]《尹宙碑》、[36]《娄寿碑》、[37]《礼器碑》、[38]《谯敏碑》、[39]《史晨后碑》、[40]《西岳华山庙碑》等，[41]这些汉碑都是金石书法界耳熟能详的。 宋以后的石刻文字，入笺者较为少见。我所见者的，有一款笺自“涪翁西山摩厓”集钩“大喜”二字。所谓“涪翁西山摩厓”，即黄庭坚题写的摩崖石刻《西山南浦行记》，在今重庆市万州区，俗称《西山碑》。此碑作于黄庭坚晚年，是黄氏行书的代表作，曾被曾国藩誉为“海内存世黄书第一”，[42]在晚清甚受重视。另有一款用石更为特别，即所谓“墨妙亭诗石”。北宋熙宁五年（1072），孙觉（莘老）在湖州建墨妙亭，并将友人苏轼所赋《孙莘老求墨妙亭诗》刻石。[43]后来，苏轼诗碑被毁，残馀的几片断碑流落人间，其中一片存有苏诗原刻“十六字四行”，即“吴越胜事”、“书来乞诗”、“尾书溪藤”、“视昔过眼”。明清之际，此断碑残石为著名学者黄道周收藏，黄氏将其改造为一方石砚。至同光年间，这方断碑砚辗转为晚清金石家潘祖荫收藏。[44]他对此砚珍爱异常，曾钩摹此“十六字四行”作笺，在致书另一位晚清金石学家吴大澂（清卿）时，他特意选用了这款笺纸，大有向友人同道展示甚至炫耀特藏之意。[45] 从书体来看，篆、隶、楷、行诸体见于彩笺者较多，草书用者较少。一些较为怪异的字体，往往具有奇特的视觉效应，容易让人眼为之明。例如三国东吴的《天发神谶碑》，其字“以秦隶之方，参周籀之圆，势险而局宽，锋廉而韵厚，将陷复出.若郁还伸。此则东都诸石，犹当逊其瑰伟。即此偏师，是以陵轹上国，徒以壁垒太峻，攀者却步，故嗣音少耳。”[46]磊翁（谢磊明）曾为九华厚记集《天发神谶记》中的“将命”二字，双钩作笺，既传情达意，又有很好的装饰效果。 二、笺中看石；作为视觉对象的石刻文字 作为花笺底纹的石刻文字，首先是作为视觉的对象。在这个意义上，石刻文字就是一种特殊的图像。这种图像有色彩背景，有钩摹再现，有版面布局，有底纹文字与书札文字的表里配合，能够吸引视觉注意力，并创造奇特多样的视觉效果。 与素笺相比，彩笺体现了更为自觉的色彩追求。笺本来是供书写所用，所谓“尺素”，就是要求笺面素洁留空，以便挥笔染翰。素笺墨笔，白纸黑字，相互衬托，已足可悦目，再钤以朱印，更有突出的视觉效果。以石为笺，纸的背景大多为素色或浅色，以免色彩繁杂淆乱，反客为主，影响书写与观赏。为了突出底纹文字，往往另外敷以彩色，如猗文阁主人陈承修所作笺，即是用“魏公孙猗志集字”双钩出“猗文阁致辞”五字，再将外廓字划敷成红色，与浓墨相映成趣。[47]当然，也有采用比较浓艳的色笺，而将底纹文字作相应处理者。如樊增祥曾用一款笺，在紫红色的笺纸之上，集自北魏郑道昭碑的双钩大字敷以金色，显得富丽堂皇。[48]梁启超有一款自制笺，“君其爱体素”大字一行，鹅黄色，题跋“饮冰集《张迁碑》字写陶句自制笺”小字两行，朱墨，书札七行浓墨，[49]三色相互衬托，悦目赏心。同一套笺，即使摹写相同的石刻文字，只要配合不同色彩的笺纸，就会产生不同的视觉效果。晚清四川忠州（今忠县）李士棻曾用的一款集古笺，白翎雀馆制作，集“沂水县汉画题字”中的“凤皇”二字，而配以朱红、紫红、土黄等不同底色的笺纸，双钩轮廓线的颜色也相应变化，[50]深浅浓淡明显不同，视觉效果也有了变化。 集古笺中用石刻文字作为背景底纹，一般采用双钩。究其原因，主要有如下三点： 首先，从实用技术上说，将碑帖字迹从石本或拓本转换到笺纸之上，双钩之法最为方便可行，缩扩随意，效果也最好。晚清民初，双钩尤其风行。叶昌炽曾说：“模勒古碑，古有响搨之法，今人辄喜用双钩。……吾友费屺怀同年，尝谓余曰：重刻石本，滞于迹象，不如双钩本之传神，洵为知言。”可见这是其时士人的共识。柯昌泗更进一步解释道：“石印、玻璃、金属版诸印刷法术未出之时，双钩刻本，号为极工。”特别是“残石片碣，纸墨模糊，点画缺泐，钩本转胜于影印矣。”[51]虚白斋曾经双钩五凤残石之字以制笺，饶有神韵，就是因此之故。另一方面，断碑残石有其独特的残阙美。对于金石学家或者好古之士而言，集钩残石之字，能够在笺纸上重现石刻历经风霜的沧桑之美，体现制笺者或用笺者“抱残守阙”的情怀。盛昱集钩汉石经残字，排成四行，其中字划颇多断缺，有如断壁残垣，却不害其美。换句话说，这些石刻文字主要不是供阅读的文献文本，而是供艺术欣赏的视觉对象。 其次，从色彩处理上说，双钩而成的书迹是一种摹本，字画中空，界以轮廓线条，字迹清楚，但笔划较疏，颜色较淡，因而较为适合作背景，不会给书写、阅读及观赏制造障碍。相反，一般的拓本，无论是墨拓（包括其中墨迹最淡的蝉翼拓）还是朱拓，其字迹过于突出，色彩对比过于鲜明，不适合作为笺纸底纹。因此，虽然从理论上讲，双钩字也可以填墨而变成实心字，但援引石刻字体入笺，基本上都是双钩而成的空心字。梁启超曾集《张迁碑》字以制笺，用实心字体，[52]则是不多见的一个例外。 第三，从工艺性质上说，双钩其实是对石刻书迹的艺术再现，甚至可以说是书法再创作。集古笺中对这种工艺的称名，除了“双钩”（或省作“钩”）之外，还有“摹”“橅”、“钩摹”等，字面虽然有别，而内涵大致相同，都是“摹写”之意。通过“摹写”“钩摹”，在笺纸上再现石刻书迹，这一种崭新的书法展示形式，是石刻书迹的再现。其次，这种“再现”之中也掺有一定的“再创作”成份。“缩摹”或“扩临”都属于摹写，只是按比例缩小或放大，其中也带有若干“再创作”的色彩。《鲁孝王石刻》虽然只有三行十三字“五凤二年/鲁卅四年/六月四日成”。但原石却有 38.4 厘米长，73.6 宽，显然不宜原大摹写。陈介祺用过一笺，就是缩摹此石之字，故三行十三字得以完整再现。[53]再次，集古笺中屡见不鲜的“集”字，表示以某些石刻为依据，从中撷取某一片断（某些字或词），重新排列组合，进行内容重组，形成新的书法艺术作品。这也是“再创作”的一种表现。 既然是书法艺术作品，就要讲究布局安排。一般来说，摹临石刻的双钩大字居于笺纸中央，另有题跋交代出处以及制作者。题跋或居于下方，或在左右两侧，或集中于一角，或分散于两处。例如张裕钊（1823—1894）所用“已卯”纪年笺，中间是双钩“己卯”两大字，布局疏朗，其右上方题跋“汉《尹宙碑》有此二字”，左下方题跋“张裕钊属玉雪斋制笺”。[54]这种形式类似书法作品中的上下款。题跋之外，不少集古笺还有钤印。例如虚白斋钩摹汉五凤残石笺，题跋之后更加钤“小桃花盦长”之章，[55]格式完备，宛如一幅书法作品。总之，诸如此类的笺纸，在未被使用之前，其自身已是一幅摹写仿古的书法作品。待书札完成之后，这一“摹古”文本遂退居“新文本”之后，潜伏于底层，作为其视觉背景，期待着在阅读者和观赏者的眼光中再生。笺字是宾，札文是主，不能喧宾夺主，但偶而也有例外。前文提到廉泉自制《澄清堂残刻》笺，有双钩石刻法帖三行与吴芝瑛题跋两行，书法遒美，令人受赏。廉泉用此笺作书时，甚至舍不得破坏笺面之美，而有意将自己的书札文字缩小为五行，挤在空白之处。以石为笺，此例实可谓反客为主。 大多数情况下，笺面所集文字只有两字或三五字，言简意赅，疏朗大方。偶而亦见多至十余字者，如刘廷琛自作一笺，集唐李邕《麓山寺碑》多达十六字，整齐排列成四列：“介石山房”、“主人拜手”、“上书足下”、“为道自重”，每列四字，皆为双钩空心字，附跋“集麓山碑字”五字另起一行，字体改为朱笔实心，其字略小，与双钩空心字虚实相生，再铃以白文方印“潜庵”，三者相互配合，加上书札墨字，全笺画面生动。[56]国家图书馆藏有张鹤龄所用之笺，其设计思路与此完全相同，而布局稍有变化。笺纸中心是双钩四大字“公宜长寿”，分为两列，“公宜长”三大字在第一列，“寿”在第二列，第二列下方空白处有作笺者朱笔跋文：“强圉作咢嘉平集《汉尹宙碑》，挹素摭古”，下钤白文方印“长宜子孙”。[57]红白相间的双钩文字、朱笔跋语、朱底白文的印章，三者相互配合，构成笺面的红白色调，又与墨笔札文相映成趣。此外，还有专用印章文字为底纹的笺纸，整个笺面犹如一幅篆刻作品联展，布局更为讲究，艺术构思更为着意，视觉效果更加突出，非一般集古笺可比。[58]如果将印章看作是微型石刻，这种印章底纹笺就完全可以纳入集古笺的范畴。 唐司空图《二十四诗品·清奇》：“可人如玉。”光绪庚寅（1890）四月，徐琪（字花农）拈出此句，为其族弟徐珂（徐乃昌）特制一笺。这四个字篆书双钩，自右至左排成两列，“如”字故意排成上下结构，其中“女”字符在上，伸长的横划覆盖其下的“王（玉）”“可”二字。“此笺回环读之，成一珂字，而吾弟之名在中，亦一奇格也”。[59]通过特别的字形选择与位置安排，即突显其离合之巧、图案之美，又渲染“可人如玉”的意境，这一布局可谓煞费苦心。 谢稚柳先生曾称古代笺谱是“结合绘、刻、印的综合艺术品”[60]。准此思路，集古笺可以说是综合了绘画、镌刻、印章以及书法等多种艺术门类的文献形式与艺术作品。从生产制作的角度来看，以石为笺属于石刻的再生产、再利用。石刻作为再生资源，从贞石转换到笺纸，循环利用。尺幅寸笺，却为石刻提供了广阔的视觉表演舞台，开拓了广大的意义生成空间。 三、笺中读石：作为阅读文本的石刻文字 相对于书札正文，作为底纹的石刻文字可以说是一种“副文本/附文本/隐文本”。换言之，石刻文字不仅是底纹或图案，也是表情达意的文字；不仅是供人观赏的视觉图像，也是供人阅读的文本。它与书札正文相互依存，彼此补充，一正一副，一主一附，一隐一显，相互支持，构成生动活泼的文献形态。 集石刻文字中的文句作为笺纸底纹，最常见的是书仪惯用语，如“上书”、[61]“拜书”、[62]“臣请”、[63]“臣请言”、[64]“平安书札”、[65]“肃致”等等。浣花斋所制笺中，有一款是撷取汉《尹宙碑》中“肃”、“致”二字，双钩隶书作为底纹。[66]此二字在原碑中并不连属，制笺时通过拼接组成新词。“肃致”二字在这里不仅具有观赏效果，而且还具有书仪惯用语的表情达意功能。康有为兄弟所用笺，有一款上有双钩隶书“托微波以通辞”一句，署“枥园为素庵主人作”，[67]未说明其所摹何碑。按此句出自三国魏曹植《洛神赋》，其本意为男女之间互通衷情。笺纸用此句并无男欢女爱之意，而只是借以表达通讯寄意之意。梁启超曾集《张迁碑》字“别来思君，惟曰有感”二句为笺之底纹，亦是此意。[68] 集古笺中钩临石刻文字，就其所表达的意义来分类，主要有纪年笺、签署笺、言志笺、祝嘏笺等四类。 纪年笺中所集文字为干支，可以发挥纪年的作用。使用这种笺，作书者不必签署年份，读者也可以据以考知其年份。荣宝斋曾集《魏上尊号奏》字制成“丁未”纪年笺，那桐曾用“时岁丁未”笺。[69]李辅燿曾集郑文公上碑字而作“岁在辛卯”笺。[70]左宗棠（1812—1885）所用笺中就有多款纪年笺，包括 “岁在壬辰”、[71]摹《瘗鹤铭》字而作的“甲午笺”、[72]摹《汉圉令赵君碑》而作的“壬寅碑”，[73]分别对应的是道光十二年（1832）、十四年（1834）和二十二年（1842）。这三款纪年笺出现于十九世纪三四十年代，在集古笺也算年代较早的。盛昱集钩汉《王纯碑》字制作的纪年笺“廿有二年丙申”，明确这个“丙申”是光绪廿二年（1896），[74]指意较为明确具体。此外，刘炳照致张鸣珂笺，底纹是双钩篆书“光绪二十有七年岁次辛丑重光赤奋若”，[75]松茂室是清末民初一家笺纸店，所制笺中有一款底纹是双钩“癸巳年”字样，题跋云：“集汉《高阳令杨著碑》字，光绪十有九年岁次癸巳，伯逵为松茂室制”，[76]这是说明更为详细的纪年笺例子。 甲寅纪年笺似乎最为多见。清末民初在两个甲寅年，一个是咸丰四年（1854），一个是民国三年（1914）。甲寅纪年笺似乎都是 1914 年所制。前述劳乃宣所用笺两种，据其其附跋，一为“甲寅岁暮无功老人命子健摹”，[77]一为“甲寅季冬遍竹山氓制”。[78]无独有偶，钱溯耆亦于此年作纪年笺多种，我曾见者已有三款。按钱溯耆（1844—1917），晚号听邠老人，曾任深州知州六载。生平酷嗜金石书画，著有《听邠馆杂文诗存》。1914 年，他集《唐贾公祠碑》、《唐右卫中郎将郑玄果墓志》、四川大足《宋北山赵伯义题名》制作甲寅纪年笺。第一款笺双钩楷书“大唐开元二年岁次甲寅”，第三款笺字样为双钩“绍兴甲寅”，皆是其亲手制作；第二款笺字样为双钩“开元二年岁次甲寅”，为其孙钱炜寰所摹。[79]此外，钱溯耆还曾集《汉三公山神碑》字，双钩“甲年万寿”作笺，因《汉三公山神碑》中“寅”字，“甲年”所指应当亦即此甲寅年。[80]阅读这些文字，需要“断章取义”、“得意忘言”，取其“甲寅”二字足矣。联想 1914 年 5 月 10 日章士钊于日本东京创办政论月刊，亦用本年之干支纪年而命名为《甲寅》，似乎当时人对这一干支年号情有独钟。 另有一种纪年笺作法与此稍有不同。例如曾广铨曾用一笺，笺纸中央以双钩隶书“无量寿”三字为底纹，右上方钤朱文长方印“聂母曾太夫人八十寿辰纪念”，左下方钤白文方印“辛末季春”。[81]这两方印文相互配合，明确了“辛未季春”的具体所指，兼有纪年的作用。虽然笺末曾广铨只署“六月十一日”，我们却可以根据底纹文字与印文，推考此札作于作于辛未（1931）六月。 作为底纹的石刻文字，有时候扮演的是签署的作用。文人学士自制笺，有的明确标明所属，突出其个人性与专用性。郭庆藩字子瀞，其集周石鼓文而制成的集古笺，正中央是“子瀞具简”四大字，[82]他人显然不宜借用。徐乃昌专用笺上有双钩隶书“乃昌简”三大字，题跋云：“积馀集汉《孔宙碑》作笺”。[83]按徐乃昌（1866—1946），字积余，号随庵，安徽南陵县人，是清末民初金石收藏家和书目文献学家，有《积学斋藏书目》、《积学斋藏书记》等。此笺是他自造，很符合他的身份和趣味。此笺末已有“徐乃昌敬上”的全名签署，“乃昌简”三字可以视为双重签署。谭泽闿（1889—1948）是清末民国著名书法家，字祖同，号瓶斋，自称瓶翁、观瓶翁。他曾双钩“观瓶翁集字”作笺，五字排列三行，分在两纸，其中“翁集”二字跨两纸之中缝，其下复有题跋云：“宣统弟（第）一己酉闰月制笺”，钤“瓶翁”印。[84]可见此笺作于宣统元年（1909），其形式又与前两款有所不同。 从书仪角度来看，书札作者在书信末尾的签署格式各有不同：或姓名齐具，甚至再钤以印章；或只有名字而不具姓；或只署别号而不著名字；更有只署“名正具”、“名另具”、“知名不具”者。文人学士自造集古笺，往往透过底纹文字，隐藏其斋名或别号，借以暗示其姓名与身份。这种个性化的署名，可以与书札署名相辅相成，弥补某些署名不完整或者有歧义等不足。《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》收有一笺，末署“承修再拜，六月十八日”，没有具体年份，也没有作者姓氏。[85]此书编者将作者确定为邓承修。邓承修（1841—1892），宇铁香，号伯讷，广东惠阳人。历任刑部郎中、浙江道、江南道、云南道监察御史、鸿胪寺卿、总理各国事务衙门大臣，著有《语冰阁奏疏》。而根据此笺底纹石刻文字“猗文阁致辞”，可知此笺真正作者为陈承修，字淮生，福建闽县人，号猗文阁主。光绪三十四年（1908）恩赏工科举人，曾任北洋政府农商部司长，精鉴赏，收藏金石碑版书帖甚富。即此例而言，这个石刻文字底纹就是作者的另一次签署。有时候，这种签署相当重要，不可或缺的。 很多时候，作为底纹、出现于手札字里行间的石刻文字，可以视为一种“潜文本”。谢灵运《登池上楼》诗云：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”。如果抽离原来的文本语境，脱胎换骨，赋予谢诗以新义，那么，“飞鸿响远音”一句也可以理解为鸿雁传情，飞书寄远。樊增祥曾用笺，有一款是佛生集北魏郑道昭碑字，手摹双钩“飞鸿响远音”，[86]移诗入笺，成功实现了这种意义转换。《论语·公冶长》云：“晏平仲善与人交，久而敬之。”汉《娄寿碑》亦称娄寿“温然而恭，慨然而义，善与人交，久而能敬。”[87]“久敬”原是传统儒家的交友之道。晚清人双钩《娄寿碑》中“久敬”二字以制笺，冯桂芬曾选用此笺，[88]显然有自叙友道之意。言志倾向更为直白的是行伍出身、官至中将师长的张辉瓒所用笺，笺面双钩四大字“决策千里”，“集自《张迁碑》字”。[89]考《张迁碑》中叙张迁先祖一节原文云：“高帝龙兴，有张良，善用筹策，在帷幕之内，决胜负千里之外。”[90]张辉瓒与张迁同姓，笺中选用碑文中叙述张良的文字，犹如用典，大有自比张良之意。结合张辉瓒此笺抄录自作七绝一首“敬求荫老先生斧削”一事来看，显然，他有意通过此笺塑造自己能文能武、兼通谋略的将军形象。一旦加以阅读的目光扣击，这种“潜文本”就能发出悠远的回音。 梁启超自作笺不止一种，其中隐藏着其不同时期的人生旨趣。光绪二十八（1902）至三十二年（1906）间，梁启超主编《新民从报》时，曾以“中国之新民”为笔名，刊发了二十篇政论文章，后来辑为《新民说》。梁启超自用笺，有一种底纹印有“新民移简”，[91]从书体来看，当是摹自魏碑，很象郑道昭的字体。梁启超对陶渊明亦情有独钟，曾撰《陶渊明之文艺及其品格》，对陶诗推崇备至。陶渊明《答庞参军》诗云：“相知何必旧，倾盖定前言。有客赏我趣，每每顾林园。谈谐无俗调，所说圣人篇。或有数斗酒，闲饮自欢然。我实幽居士，无复东西缘。物新人惟旧，弱豪多所宣。情通万里外，形迹滞江山。君其爱体素，来会在何年？”[92]梁启超曾集《张迁碑》字体，写陶诗“君其爱体素”之句以自制笺。[93]以《张迁碑》为表，以《陶渊明集》为里，汉碑与晋诗相得益彰。晚清士人浸淫于中国文学传统之中，对陶渊明此诗定然烂熟于心，故梁笺虽然只摹写一句，却足以让人油然联想起整首诗，尤其是自“物新人惟旧”以下诸句，一管弱毫，足以“情宣万里外”。这样看来，作为底纹的石刻文字，相当于潜藏在手札字里行间的典故，其深长意味，有待细细体会。此外，还有两点值得注意：其一是梁启超似乎对《张迁碑》情有独钟，除了这里的“君其爱体素”，上文提到的“别来思君惟曰有感” 皆集此碑中字。[94]其二是梁启超自制笺所集石刻文字，都不是双钩，而是实字。 作为社交工具，传统书札讲究礼仪周到，末尾总要善祷善颂。集古笺选用底纹文字之时，有意配合书仪，发挥礼仪表达功能。或为祝嘏之辞，寄托对收信者的良好祝愿。缀云阁制笺，有一款集摹汉甘泉宫瓦中的“大吉昌”、“宜子孙”等字样，侧题：“金石文，剡溪纸，现祥光，吉利字。甲戌春日缀云摹。”[95]这是当时人们普遍接受的一种心理。小沤舫主人曾摹汉《石门颂》字作笺，笺面上是双钩隶书“为君颂”三字，即是为对方祷颂之意。[96]谭泽闿所制笺，有一款集摹“如意”二字，[97]亦含此意，可谓言简而意赅。现代著名学者沈兼士（署话兰室主人）和著名画家张大千都曾双钩《瘗鹤铭》中的“鹤寿”二字作笺，显然，“鹤寿”含有希望收信者长寿的良好祝愿。[98]或为对收信者的勉励。清末民初，江西九江人刘廷琛（1867—1932） ，号潜楼，又号介石山房主人。他从唐李邕《麓山寺碑》中集得“介石山房主人拜手上书足下为道自重”。[99]“为道自重”亦即“为道珍重”，在传统书札中是屡见不鲜的。 四、造笺用石：文人雅玩与士大夫趣味 现存集古笺实物材料中，未见早于道光（1821—1850）时代者。这里有必要对两款彩笺略作辨证。一款是晚清杨翰（？—1882）所用笺，底纹是“鹤寿”二字，并附跋云：“乾隆辛亥秋八月六日响拓于石墨书楼，覃溪”。[100]乍一看，这很像是翁方纲所制集古笺，但联系其使用者的时代来看，此笺应出晚清人制作，只是利用了翁方纲当年的摹本书迹而已。另一款是清人沈景修（1835—1889）所用诗笺（录其所作《水调歌头·元夕大雪》词），其底纹为汉“公乘伯乔残题名”双钩隶书三行。左下方题跋云：“何梦华摹勒于南昌县学，公之束记。”又钤“公束”朱文方印。[101]按此残石宋人已有著录，[102]但此笺所据并非原石，而是何梦华在南昌的摹勒本。何梦华即何元锡（1766～1829），字梦华，钱塘（今浙江杭州）人，清代藏书家、金石学者，曾助阮元编撰《两浙金石志》。此笺实际制作者是张鸣珂（1829—1908），原名国检，字公束，号玉珊，晚号寒松老人、窳翁，浙江嘉兴人，工词，藏书逾万卷。所著有《寒松阁谈艺琐录》、《寒松阁诗集》、《寒松阁词》等。[103]此笺并非盛清古物，而是晚清的制作，沈景修用的是友人张鸣珂所制笺，而不是前贤传下的古笺。[104] 晚清集古笺盛行一时，在两个方面表现最为突出：一方面是笺纸店制作，说明此类笺纸当时已经形成市场；另一方面是文人学者纷纷动手制作，说明在市场化经营和规模化生产之外，还有一种个性化的追求。虚白斋是晚清最有名的笺纸店之一，其所造集古笺中，有一款双钩隶书“五凤”二字，题跋云：“小桃花盦长钩摹五凤残石，虚白藏笺”，后钤朱文印“小桃花盦长”。[105]笺纸店既面向市场造作集古笺，也受文士之委托作而制作其专用笺，如张裕钊（1823—1894）所用“已卯”纪年笺，就是委托玉雪斋制作的。[106]就个人专用而言，这种情况与文士自造并无本质区别，只是文士不曾亲自动手而已。 还是一种情况既非文士自造，亦非委托笺纸店制作，而是朋友代为制作。例如诗人黄遵宪（1848—1905）所用笺，多为特制的集古笺，今所见者，至少有三种。第一种上有双钩隶书“宪所上书”四大字，是“宋拓《夏承碑》字，季清集，饷公度”[107]，表明这是友人的赠品，是黄遵宪的专用笺。《夏承碑》是汉碑名品，附跋特别说明字样出自宋拓，则更见其稀罕珍贵。第二种则以双钩楷书“公度上书”“景慈恩本圣教序字，造此椾（笺）寄公度”。[108]按第三种则是两页合体，联成“黄公度启事之书”，“启”字正好位于两页笺纸联接之处，诸字魏碑体双钩；前页附跋：“吴季清景禅静寺刹”，后页附跋：“前铭字，造椾寄黄君”，[109]二跋句意亦是前后相联。因此，“黄公度启事之书”可以说是一种特别的集古套笺。造笺者吴季清，名德潚，四川达县人。《饮冰室诗话》云：“达县吴季清先生德潚，作令西安，庚子义和之变，为乱民所戕。阖门及难。识与不识。莫不痛心。„„先生至德纯孝，而学识魄力迥绝流俗，尤邃佛理，自号双遣居士。„„在报中见黄公度有《庚子三哀诗》，其一即季清先生也。”梁启超与其子吴铁樵“约为兄弟交，而父事季清先生”。[110]所谓《庚子三哀诗》，即今存《人境庐诗草笺注》卷十之《三哀诗》，哀悼三位死于庚子义和团之乱的士人，吴德潚即其中之一。[111]吴德潚为黄遵宪造笺，既是二人交好之证，其选用《圣教序》与《禅静寺刹前铭》，亦可见“尤邃佛理”之旨趣。 郭则沄（1882—1946）字啸麓，号蛰云，侯官（今福建福州）人，郭曾炘长子，光绪二十九年（1903）进士，甫冠即入翰林，曾撰有《十朝诗乘》等。[112]他是黄遵宪的后辈，虽然出生于十九世纪，但主要生活于二十世纪前半叶，其制笺用笺，仍沿袭前辈的流风馀韵。他曾请逊园专门制作集古笺，其笺集《张迁碑》中的“云白”二字，双钩置于笺纸中央，其下另有以《张迁碑》隶书风格书写的两行说明：“蛰云属逊园钩《张迁碑》字”。[113]按：“云白”二字显然是“郭则沄白”之意，可见这笺郭则沄个人专用笺，是郭则沄特地定制的。制笺者“逊园”，很可能即是孙葆谦（1876—1953），字逊园，近代教育家、书法家。浙江海宁人。光绪二十一年（1895） 秀才，废科举后，立志办学，在家乡从事教育事业多年。其年辈与郭则沄相若，其书法造诣颇深，故有可能为郭氏制笺。 晚清文士制笺成风，参与制作与使用集古笺的文士很多。其中既有梁启超这样的政坛风云人物，也有黄遵宪这样的著名诗人，更有金石学者如陈介祺、杨守敬、吴大澂、徐树钧、叶昌炽、盛昱等。此风延续到民国初年，以至二十世纪二三十年代，仍有不少士人学者作集古笺自用，如著名书法家谭泽闿。虽然亦有用鼎铭、铜盘、汉洗以及砖瓦文字制笺者，总体来看，其使用范围不及石刻广。[114]参与制造使用集古笺的，尽管其地位身份不尽相同，但大多数都是对于金石之学怀有浓厚兴趣的文人学者，尤其是致力于收藏研究金石的学者。这个例子也可以证明，以石为笺的风气兴起于晚清，是与嘉道以还碑学日益兴盛的学术大势分离不开的。 “尺牍书疏，千里面目也。”[115]其本意是说，从尺牍书迹中可以看到书者的个性面目。从文士自造集古笺中，也能觇见各自不同的书法宗尚与学术趣味。谭泽闿的书法师法何绍基，上溯颜真卿，用功甚深，受益匪浅，他甚至因此而自号“宝颜堂”。其自作笺也好集颜字，甚至何字。他有一款自制的集古笺，使用相当频繁。笺面有双钩“我馀堂”三字，自右上向左下斜行，布局别出心裁，其题跋云“辛未六月，瓶翁钩《郭家庙碑》字”。[116]《郭家庙碑》全称《有唐故中大夫使持节寿州诸军事寿州刺史上柱国赠太保郭公庙碑铭》，颜真卿撰并书，立于广德二年（764）。碑中的“郭公”指的是郭子仪。此碑是颜真卿书法的代表作之一。谭泽闿与何绍基（1799—1873）虽然年代不相接，但终究相去不远，谭氏曾集何绍基隶书字，并且“过金作笺”，[117]足见他对何绍基书法的喜爱与推崇。 前述黄遵宪专用笺涉及汉碑、魏碑以及唐碑三种，皆是传世名碑，在金石学和书法史上影响甚大。《夏承碑》、《圣教序》早负盛名，惟《禅静寺刹前铭》较为晚出。所谓《禅静寺刹前铭》，全称《禅静寺刹前铭敬史君之碑》，亦称《禅静寺造像碑》或《敬史君碑》，建于东魏兴和二年（540），位于今河南省长葛市老城镇和平村第十四初级中学院内。晚清书界对其评价极高，如康有为《广艺舟双楫》将其列为碑品中的“逸品上”，称为“静密茂穆之宗”，并称邓石如楷书即由此出。[118]沈曾植对敬史君碑也情有独钟，称“此碑不独可证《兰亭》，亦可证《黄庭》”，“盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。”[119] 杨守敬则赞此碑“古意精劲，不肯作一姿媚之笔，自是老成典型”。[120]杨守敬曾有致陶斋（端方）手札五纸，所用皆其个人专用笺，占据笺纸中央四分之三位置的是双钩“邻苏园”三大字，隶字而带有篆意。笺纸上虽然没有交代字样出自何种石刻，但至少可以确定，此笺亦是遵循集古笺的思路，而为杨守敬本人特制的。杨守敬与端方两人皆为晚清著名金石家，这封信中谈到金石考订及拓本传观之事，选用这一笺纸，不仅符合杨守敬金石学家的身份，也吻合他与端方交往这一社交情境。[121] 笺的个性化设计之中，也包括限定其使用场合。纪年笺限定使用的时间，签署笺限定了使用者；还有一些笺则限定于某些特定场合，比如，有人“集汉《史晨后碑》字”“歌吹馀音”，作成“冰（？）山馆诗馀笺”，本意是备诗馀创作场合专用。相对于纪年笺和签署笺而言，这种笺似乎可以有所变通。左宗棠就曾用这种诗馀笺来写作布置军事防务的书札。[122] 自作花笺意在彰显个性，突出其独一无二、与众不同，但始终只用一种花笺，也不免单调。自作笺中的套笺于是应运而生。自作套笺既能保持个性风格，自成体系，又能同中求异，有所变化，适合调剂适用。晚清学者中，金石学家叶昌炽的自制套笺最具个性，也最有规模。 在晚清金石学史上，叶昌炽（1849—1917）是最值得重视的人物之一。他对传统石学条分缕析，梳理成具有近代学术体系的论述，撰成《语石》一书。他对石刻文字的专注与喜爱，也表现在各个方面，包括集古笺的制作。就目前所知，他自造的集古笺至少有三套。第一套是双钩汉碑文字而成，他自称为“鞠常集隶笺”。这个系列具体有多少品种，暂时无法确知，所可知者：其中有双钩“汉史晨飨孔庙后碑”中“治廧”二字，为“鞠常集隶笺第一”。[123]按“廧”通“墙”，“治廧”为叶昌炽曾用斋号之一，可见这属于自造签署笺之一。第二套为“缘督庐自造笺”。叶昌炽曾双钩《杨孟文颂》（即《石门颂》）中的“南阳”二字为笺，并且列为“缘督庐自造笺之四”，[124]可见此一套笺至少有四样。“南阳”是叶昌炽的郡望，其诗《清明后八日……》自注云：“寒家郡望亦南阳，前年自陇归，植短碣，题曰南阳阡。”[125]则此笺底纹文字意在自表家世身份。第三套为“幢笺”，即以陀罗尼经幢为背景制笺，取其“陀罗尼”三字（双钩）为图，自成系列，今可见者，则有“幢笺二”。[126]由此看来，叶昌炽以石刻文字造笺不是一时心血来潮，是有计划、有规模的行为。众所周知，陀罗尼经幢是叶昌炽金石收藏的重点，也是其特色之一，故以五百经幢馆为室名。以石刻尤其是经幢制笺，这种行为与他的金石家身份相宜相成，是不言而喻的。 自作套笺的风气一直延续到清末民初，梁启超、林葆恒等人皆有自作套笺。林葆恒（1881—1959）字子有，号讱庵，福建闽县（今福建福州）人，曾留学美国哥伦比亚大学，1910 年 9 月回国，被清廷认定为文科进士，并授翰林院编修。他一生爱好金石书画，精于词学。他曾自制套笺，以自号“有道”作为底纹，此套笺现在至少还能看到两款。一样是隶书双钩“有道”二字，题跋云：“丙辰七月三日集大山经石文字，有道”[127]；另一样是朱笔行草书“有道”二字，题跋云：“壬申伏日讱盦制”。[128]据林氏行年考察，这两样花笺分别作于 1916 年、1932 年。虽然相隔 16 年，这套集古笺的制作仍然秉承一以贯之的思路。 集古笺选用哪些石刻文字，从一个特定角度折射了晚清金石学的发展。刻立于唐高宗显庆五年（660）八月的《大唐平百济国碑铭》，虽然已为《金石萃编》著录，但实际上罕为人知，其流传相当稀罕。连见闻广博的王昶也承认，此碑“远在海东，无人传拓，诸金石家皆未著录”，其门生常熟言朝标持此碑拓本相赠，“而未悉其拓从何处”，最后，王昶甚至说，“此碑或摩崖，或碑石，皆不可知”。[129]晚清以来，随着海东石刻日益引人注目，此碑也逐渐广人所知，倍受金石收藏家的青睐。[130]琉璃厂碑估王某专程“渡海精拓”，带回了很多拓本，叶昌炽亦得一本，“以校《萃编》所录，溢出百馀字”，喜形于色。叶昌炽还称此碑权怀素书法“重规叠矩，鸿朗庄严，与河南三龛异曲同工”。[131]晚年避居山东青岛的劳乃宣，曾双钩《大唐平百济国碑铭》中的“劳山”二字以作笺，[132]借此向亲友报告自己现在的寓居之地，同时也表达了自己对此碑书法的由衷喜爱。而《大唐平百济国碑铭》拓本的流传情况，也可以从这一集古笺中觇知一二。 清末民初，洛阳汉太学旧址出土了不少汉石经残石，金石家们相当兴奋。[133]顾肇新致盛宣怀（1844—1916）札，所用笺即以金石家吴大澂双钩本汉石经《尚书·般庚篇》残字。[134]墨景斋主人、洛阳碑贾出身的近代金石收藏家郭玉堂（1888—1957），曾钩摹汉石经《论语·阳货篇》残文而作笺。他与金陵大学中国文化研究所主任李小缘通信，介绍洛阳出土石刻情况，即用此款信笺。[135]造作并使用此笺，不仅是他的“当行本色”，也使此信内容与形式完美契合。 翁同龢所用笺，有一款是摹写（实心字）“太初二年三月造作则”砖文，并附长篇跋尾云：“《太初三年砖》字法遒古，在篆隶之间，无异曲阜《五凤二年石刻》也。欧阳公尚以西汉之物为不易得，可勿宝诸？吴门王寿生近赠本，云：‘作则者，当以修浚宫室，先进式样所用。’同治七年春正月橅于有斐堂之镜舫。”[136]这是一段不折不扣的石刻跋尾，与欧阳修《集古录跋尾》如出一辙。吴大澂、王懿荣曾用过一款集古笺，右上方题“金玉双鱼”四字，中心是金玉双鱼符，符上有“九仙门外右神策军”、“左武卫将军传佩”字样，下方有附跋云：“唐铜鱼符，即紫金鱼也。玉符则仅见，或将军之特制与？愙斋藏。”[137]不仅有图有文，图文并茂，而且题跋中涉及收藏与考证，相当于一篇简短的金石跋尾。这种笺不仅具有艺术欣赏的价值，而且兼具金石传播与学术交流的功能。当然，汉砖唐符毕竟不是石刻，但集古笺中与此异曲同工的石刻笺并不罕见。例如，郭庆藩字子瀞，号瀞斋，其自作“子瀞具简”笺右侧题：“集周宣王石鼓文字”。关于石鼓所属年代，历来众说纷纭，郭氏在这里称其为“周宣王石鼓”，公开表达了自己的观点。左侧题跋更长：“石鼓文肃括闳深，与《岣嵝碑》并重，实开篆文之先。昔人所谓蝌蚪嗣孙小篆祖者，诚然。癸巳上元瀞斋制”。[138]这里不仅交代笺纸制作于光绪十九年癸巳（1893），也评说了石鼓文书法的源流。又如，李辅燿自作“岁在辛卯”笺，下方也有长篇题跋，不仅展示了李氏的书法，更是一段理性与感性兼具的石刻跋尾：“郑文公上碑，在平度州东北五十里，天柱山绝顶，搨者颇不易，收藏家多宝贵之。余所得一本毡墨甚精，为朋辈中仅见之本。光绪辛卯上元，晴窗检帖，流览一过，辄钩此四字，以结古欢。九子山人书于怀翼草庐。”[139]“以结古欢”四字，道出了多少风雅好古之士的共同心声。此外，盛昱曾用汉石经残字造笺，所钩石经残字排为四行，末一行另有跋尾云：“宋拓汉石经残字，阮文达公藏本，愙斋所得。”[140]虽只寥寥数语，却交代了此本宋拓汉石经的来历和流传经过。盛昱、吴大澂、王懿荣都是晚清著名的金石学家，诸用笺附有这种跋尾，可以说身份的烙印。需要强调的是，在这种情境下，笺不仅是一种书写载体，也不仅是金石学展开的一种文献形式，更是文化情感投射的方式之一。 在民国文士之间，集古笺依然流行。有些款式的笺是为纪念某一庆典或某一历史时刻而制作的，因而具有特别的指示时间的意义。1916 年，上海犹太富商哈同在其私家花园爱俪园发起成立了广苍学会，纪念造字圣人仓颉，此会由冯煦、邹景叔等人主持，其下又有仓圣万年耆老会等。凡年满六十岁，有广仓学会会员一人介绍，就可以加入耆老会。耆老会每年春秋两次大会，分别在三月二十五至二十八日和九月十五至十八日举行。[141] 1919 年（岁次己未）三月，“爱俪园举行第五次耆老会纪念，集摹汉《仓圣庙碑》字制笺”。所谓《仓圣庙碑》，通常称为《苍颉庙碑》，此笺所集摹字为“奉持德教，永寿长生”。[142]显然，此笺是为纪念第五次耆老会而制作发行的。左宗棠季子左孝同曾用此款笺纸致书梁鼎芬。是年，左孝同（1857—1924）63 岁，他很有可能参加了这次耆老会，因而分得此笺。据此笺下方题跋，制笺者是哈同的妻子罗迦陵。哈同夫妇热衷中国传统文化，曾以爱俪园内开办仓圣明智大学，聘请王国维、费恕皆、邹景叔等人讲授中国传统文化。他还出资收购河南安阳出土的甲骨，并委请罗振玉等人整理。据知情人言，“罗迦陵不认识字”，[143]这款集古笺肯定是请他人（邹景叔等人皆有可能）设计，而让罗迦陵挂名的。 再举年代更为晚近的一例。曾国藩的小女儿曾纪芬（1852—1942），嫁于衡山名门聂缉椝。1931 年岁在辛末，适值曾纪芬八十大寿，曾家专门制作信笺作为庆寿的纪念。此笺中央有双钩隶书“无量寿”三字为底纹，右上方钤朱文长方印“聂母曾太夫人八十寿辰纪念”，左下方钤白文方印“辛末季春”。本年六月十一日，曾广铨自湘来沪随侍姑母曾纪芬，曾致书友人，即用此笺。笺中所叙“此次南来，因游西湖、普陀，兼随侍姑母，未能时常访知交”，“今日已奉姑母招去，不能作算，明日午前当走辞”云云，[144]不仅与底纹文字相互印证，而且通过这一底纹文字，向亲朋知交报告这一喜讯。从以上二例来看，为某一大事或庆典而专门设计制作石刻背景的笺纸，似乎是入民国之后兴起的新风气。这种纪念笺可以视为现代纪念封的先导。 谭泽闿是民国书法家中最爱以石作笺的一位。他的自作笺款式多样，值得注意。他自号瓶翁、观瓶翁、观瓶居士，自作笺有“观瓶翁集字”、“观瓶居士奉笺”等。“观瓶居士奉笺”乃“民国一年三月制”。[145]他的室名为“天随阁”，故又钩摹“天随”二字作笺。[146]此笺是“癸丑人日制”，当民国二年（1913）。与此笺同日制作的，还有一款“唐写经龛”笺。[147]“唐写经龛”是谭泽闿另一室号，他常用的一款笺纸就是“天随阁橅唐写经卷子式”。[148]与此同类的还有一款“北齐写经闇”笺。[149]此外，他还有一款“鸥笺”。[150]这些文字皆出双钩，但并未交代出自何处，有些可能不是钩摹自石刻，而是谭氏手书。能够确认其钩摹自石刻者，是谭氏自作的一款有双钩“大武造”字样的笺，其题跋自言摹自《等慈寺碑》，时在“丙午”即光绪三十二年（1906）。[151]谭泽闿一字大武，说明此笺亦为谭氏自造，足见谭氏作笺的历史至少可以上溯到他 18 岁那一年。 自作笺往往留有个人印记，只合备以自用，分赠友朋固无不可，但是他人使用终有不便。徐崇立（1872—1951），字健石，号兼民，又号瓻园，室名盍簪馆（盍簪行馆），长沙人。清光绪二十九年（1903）举人，官内阁中书。精研金石文字，于碑版考证尤精。他曾于光绪丙午（1906）作“盍簪行馆论事笺”，这属于私人专用笺。奇怪的是，谭泽闿作书与徐崇立时，用的恰是这款笺纸，而且不止一次。[152]不知当作何解释？ 以石入笺，离不开书法家与篆刻家的参预。前述文人学士尤其是金石学者，大多精于书法。篆刻家之中，最值得注意的是清末民初的谢光。谢光（1884—1963），字磊明，号磊庐、磊翁，浙江温州人，是西泠印社早期社员、著名篆刻家。他学养广博，精篆书，善治印，还有很高的缩临扩临的造诣。他曾参与戏鸿堂制笺，就现存笺札来看，他曾为之双钩节临《瘗鹤铭》中的“鹤寿”二字，[153]双钩扩临汉武梁祠画像中的“使者”二字，[154]双钩扩临汉华岳庙碑中的“功曹”二字，[155]等等。从这一角度来看，笺被称为石刻、书法与篆刻等艺术的综合结晶，是当之无愧的。 结论 兴起于嘉道之际的碑学，到晚清日益繁盛，人们对石刻这一文献资源越来越重视，并发掘出了更多推广利用这一资源的途径。剪裱拓本这种整理碑帖的传统方式，在这一时期也有了新的发展，例如对残本碑帖进行重新拼接，集腋成裘，与古为新。管庭芬友人曾得董其昌“所书仲长统《乐志论》大幅四字（纸），已不全，残缺过半”，嘱其“剪裁其字”，“集句成联”。管庭芬“因拈《论》残字，得联凡七。”[156]即是其中一例。叶昌炽也经常利用一些零散的名家石墨作为“百衲料”，集零为整，拼合成“百衲帖”。[157]从石刻碑帖中集字作笺，其思路与此相近。从石刻碑帖中集字，首先要袭用石刻文字的字形，这是对石刻碑帖形式因素的利用；另一方面则是通过字与字之间的位置调整，组成含义一新的新句子。这是对原石内容因素的扩充与更新。用习见的词语来说，这是“旧瓶装新酒”，用专业术语来说，这是不同文献形式的杂交、变种，跨类别跨界限的文献更生。 古代文士常将文献视为雅玩，沉迷其中，以石为笺，就是这种雅玩态度的表现。移石入笺，说明石本与纸本之间并没有不可跨越的界限。此类跨界的文献融合与衍生，构成中国文献文化史的特色之一。正是多种文本的重叠交叉，多种文献形式的重叠交叉，使得中国古代文献文化既错综复杂，又丰富多彩。 古代文献有写本、石本、拓本、刻本等四种不同形态，可以简称为“四本”。“四本”之间既有明显不同的媒介材质，又有界限分明的功能区隔，更值得注意的是，“四本”还彼此交流融通，相互转换，构成错综复杂的关系网络。写本出现年代早，是最原始的文献形态。在龟甲兽骨、青铜彝器、竹简木牍之上的锲刻，就是当时流行的书写方式，甲骨文本、金文文本和简牍文书，离不开书写和镌刻，以其不可复制，故亦具有写本的特性。石本文献的物质载体是石料，书写和镌刻是石本成立不可或缺的两道工序。极少数石本直接书丹上石，而大多数石本则是先有写本，再据写本模勒刻石。每个石本背后，都隐藏着写本的身影。拓本自石本衍生，其物质媒介由石而纸，其生产方式由书刻而拓印，容易复制，又与石本迥然不同。刻本依据写本所提供的内容，以刻印为生产手段，以批量生产为目的，就刻而言近于石本，就印而言近于拓本。中国文化史为这四种文献形态的因依转换，提供了左右逢源相成相生的方便。以石为笺，既需写本的书写技巧，又要石本的钩摹工夫，既有拓本的仿真追求，又有刻本的印刷方便，它将“四本”完美融合于一身，为我们研究这一问题提供了一个典型的案例。 注释： [1]2010 年国家社会科学基金重大项目“中国古代文献文化史”（10&ZD130）阶段性成果。 [2]《小莽苍苍斋藏清代学者书札》上册，页 204-209。按：沈津《翁方纲年谱》（台湾中央研究院中国文哲研究所，2002年，页 332）系此诗于乾隆五十九年。又按：翁方纲称“二诗”，而原书札未有起迄分割，今据诗意，从“阿弥小印宛手迹”始断为第二首。 [3]陈庆庆撰，《翰札集萃——“小莽苍苍斋”藏清代学者书札评述》，载陈烈主编，《小莽苍苍斋藏清代学者书札》卷前，页 23。 [4]据沈津《翁方纲年谱》（中央研究院文哲研究所，2002 年），乾隆三十三年（1768），翁方纲得到苏轼书《天际乌云帖》，喜不自胜，遂自号“苏斋”。其后，他不断临摹、题咏此帖，还请人据此帖提到的“天际乌云含雨重，楼前红日照山明”二句绘诗意图，并以此图制成笺纸，世称“天际乌云笺”。清末民初，谭泽闿曾据此重新摹制“天际乌云笺”（见欧金林主编，《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，岳麓书社，2012 年，第四册，页 2391-2396）。此笺虽与名贤书迹有关，但并非石刻书迹，论其性质，应属画笺。 [5]参看梁颖《说笺》（增订本），上海科学技术文献出版社，2012 年。此书对笺之材料、形制、染色、印制以及彩笺的各种类型考论颇详，图文并茂，可以参看。 [6]刘学锴、余恕诚，《李商隐诗歌集解》，中华书局，2004 年，第二册，页 656。 [7]晏殊，《蝶恋花》。 [8]明颜继祖辑、吴发祥刻印，《萝轩变古笺》，凤凰出版社，2013 年。明胡正言辑，《十竹斋笺谱》，中国书店，2012 年。 [9]《说笺》（增订本），页 17。 [10]〈说笺〉（增订本），页 73。 [11]《晚清名人墨迹精华》，页 214-215、页 216、页 217。 [12]《清代名人书札》，第二册，页 267-269。 [13]《说笺》（增订本），页 76。 [14]李鸿藻曾用此款笺，见《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 196。 [15]见国家图书馆“碑帖菁华”电子数据库。此志录文见赵超著，《汉魏南北朝墓志汇编》，天津古籍出版社，1992 年，页19。 [16]隋代造像亦偶有之。如陆润庠一笺，即双钩“大隋开皇十年李景崇造像”字，见王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，香港中文大学出版社，1987 年，第四册，页 1858。 [17]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2472-2477。 [18]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2167。 [19]钱溯耆钩摹《唐右卫中郎将郑玄果志》以作笺，见《晚清名人墨迹精华》，页 233。 [20]例如，有集钩《瘗鹤铭》“铭篆”二字为笺者，其所据为阮元所藏旧拓本，颇为珍贵，见《清代名人书札》，第六册，页 1257；又如左宗棠摹《瘗鹤铭》中“甲午”二字作笺，见《清代名人书札》，第一册，页 146，等等。缪荃孙用笺，见见王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，香港中文大学出版社，1987 年，第五册，页 2370-2371。其他例散见下文。 [21]关于云峰诸山北朝刻石的书法成就，可参看山东石刻艺术博物馆、中国书法家协会山东分会编，《云峰诸山北朝刻石讨论会论文选集》，齐鲁书社，1985 年。 [22]《晚清名人墨迹精华》，页 133。 [23]《晚清名人墨迹精华》，页 134—136。参看劳乃宣《韧叟自订年谱》（《续修四库全书》），《清史稿·劳乃宣传》。 [24]《晚清名人墨迹精华》，页 135。 [25]《南京大学藏近现代名人手迹选》，上册，页 72-75。 [26]《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第五册，页 2826-2831。 [27]《晚清名人墨迹精华》，页 260-262。 [28]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第五册，页 2966-2967。 [29]明赵崡撰，《石墨镌华》，卷一，《石刻史料新编》本。 [30]清翁方纲撰，《两汉金石记》，卷七，《石刻史料新编》本。 [31]梁颖编著，《尺素风雅·明清彩笺图录》，山东美术出版社，2010 年，上册，页 185。 [32]详下文。 [33]缀云阁曾集《石门颂》字作“平安书”笺，见王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，香港中文大学出版社，1987 年，第六册，页 2587、页 2592、页 2596-2597。另一例见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第五册，页 3031-3032。 [34]《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第五册，页 3121。又容闳致木斋（王德楷）笺有“高问”二字，集钩自《张迁碑》，见中国社会科学院近代史研究所编，《近代名人书札》，社会科学文献出版社，2010 年，页 29-30。 [35]《晚清名人墨迹精华》，页 159—160。 [36]一例见《清代名人书札》，第二册，页 380。另一例见《说笺》（增订本），页 75。， [37]陈烈主编，《小莽苍苍斋藏清代学者书札》，人民文学出版社，2013 年，中册，页 656。 [38]《清代名人书札》，第一册，页 144。又，王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》， 香港中文大学出版社，1987 年，第二册，页 882-883。 [39]王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，第四册，页 1649—1650。 [40]《清代名人书札》，北京师范大学出版社，2009 年，第一册，页 145。 [41]《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第五册，页 3077。 [42]参看陶梅岑撰，《黄庭坚〈西山碑〉考释》，《中国书法》，2003 年第 4 期（待核？）。 [43]清王文诰辑注，孔凡礼点校，《苏轼诗集》，卷八，中华书局，1982 年，页 371-373。 [44]邓之诚著，邓瑞整理：《骨董琐记全编·骨董琐记》，卷二“断碑砚”条，中华书局，2008 年，页 66。参看拙撰，《尤物：作为物质文化的中国古代石刻》，《学术研究》，2013 年第 10 期。 [45]《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 192。 [46]马宗霍，《书林藻鉴》，卷五，文物出版社，1984 年，页 39。 [47]国家图书馆出版社编，《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》，国家图书馆出版社，2011 年，页 48-50。 [48]陈善伟、王尔敏编，《近代名人手札精选》，香港中文大学出版社，1992 年，页 40。 [49]《近代名人手札精选》，页 81-82。 [50]《清代名人书札》，第二册，页 347-353。 [51]叶昌炽撰、柯昌泗评，陈公柔、张明善点校，《语石·语石异同评》，中华书局，1994 年，卷十，页 549。 [52]陈善伟、王尔敏编，《近代名人手札精选》，页 81。 [53]梁颖编著，《尺素风雅·明清彩笺图录》，山东美术出版社，2010 年，上册，页 185。 [54]《清代名人手札》，第二册，页 380。 [55]《清代名人手札》，第四册，页 758-760。又见《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 197。二笺皆属沈景修（1835-1899）所用。 [56]《晚清名人墨迹精华》页 256。 [57]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》，国家图书馆出版社，2011 年，页 179-185。考“强圉作咢（噩）”，则岁在丁酉，约当光绪二十三年（1897），“嘉平”指其年十二月，“挹素”当是“挹素斋”之简称，亦即此笺之造作者。。 [58]曾见李元度（1821-1887）所用笺，将《兰亭集序》和《陋室铭》中文句刻成大小不等的篆印，下附隶体释文，印章或扁方，或长方，或正方，或大或小，印文或朱或白，相互配合，构成笺纸底纹。见欧金林主编，《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，岳麓书社，2012 年，第一册，页 570-573。又有周至德致吴德襄书，笺纸二张，将明代湘人钟世贤《远浦归帆》、《平沙落雁》二词中的词句分句刻印，铺满全笺。见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第五册，页 2936-2937。按：词作原录于清卞宝第、李瀚章、曾国荃等修纂《（光绪）湖南通志》卷三十二，清光緖十一年（1885）刻本。周至德另有致吴德襄书，所用三笺则篆刻休宁海阳八景，一景一印，每笺四印。见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第五册，页 2948-2950。 [59]《南京大学藏近现代名人手迹选》，上册，页 79-80。按：晚清人以篆刻司空图《二十四诗品》诗句装点笺纸，不止此例，邓辅伦致郭嵩焘笺将《二十四诗品·典雅》中“白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”四句刻于四古器之上，此可谓集古笺之新变，见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第二册，页 1056-1065。 [60]谢稚柳，《〈萝轩变古笺谱〉跋》。 [61]《晚清名人墨迹精华》，页 260-262。 [62]柯绍忞致张曾敭书，《小莽苍苍斋藏清代学者书札》，中册，页 1033。 [63]汪康年致杨守敬书，双钩“泰山残石”字，《小莽苍苍斋藏清代学者书札》，中册，页 1075。按：晚清云蓝阁制笺中，有一款名为“方寸相思”的花笺，将“相思”二字美术字化，拆解为横竖交叉的笔划，兼具行格功能，则在书仪用语之上更进一步。见《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 188-189。 [64]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第五册，页 2966-2967。 [65]《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第五册，页 3076-3077。 [66]《说笺》（增订本），页 75。 [67]康有为所用笺，见录于《晚清名人墨迹精华》，页 197；康广仁所用笺，见录于《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第五册，页 3069-3070。 [68]王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，香港中文大学出版社，1987 年，第四册，页 1628-1643。 [69]王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，第四册，页 1549-1550；第五册，页 2403。 [70]《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2486。 [71]本书编写组编，《清代名人书札》，北京师范大学出版社，2009 年，第一册，页 143、144、145。。 [72]本书编写组编，《清代名人书札》，第一册，页 146。 [73]本书编写组编，《清代名人书札》，第一册，页 147。 [74]《清代名人书札》，第五册，页 1202。“廿有二年”四字为第一行，“丙申”二字为第二行，下方题：“汉王纯碑，栘林集钩”。按：栘林馆是盛昱所用室名之一。 [75]《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 204。 [76]王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，香港中文大学出版社，1987 年，第五册，页 2329。 [77]《晚清名人墨迹精华》，页 133。 [78]《晚清名人墨迹精华》，页 134-136。参看劳乃宣《韧叟自订年谱》（《续修四库全书》），《清史稿·劳乃宣传》。 [79]第一款笺见王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，第五册，页 2383。后两款笺皆为杨钟羲所用，见《晚清名人墨迹精华》，页 232-233。按：同书页 236 孙雄致子立书所用笺，乃集《兰亭集序》“己未之年暮春修禊”字样，虽是用帖，而非用碑，但用意相似，殊途同归。 [80]见王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，第八册，页 3694-3695。按同书第九册页 4276-4277袁树勋用笺亦以双钩“寅”字，亦有可能与此“甲寅”有关。 [81]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》，页 207-208。按：关于聂母曾太夫人及其与曾广铨之关系，详下文。 [82]《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第五册，页 2826-2831。 [83]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》，页 195-196。 [84]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2151-2152，页 2221-2224，页 2285-2288。 [85]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》，页 48-50。 [86]《近代名人手札精选》，页 40。 [87]高文撰，《汉碑集释》，河南大学出版社，1997 年，页 412。 [88]陈烈主编，《小莽苍苍斋藏清代学者书札》，人民文学出版社，2013 年，中册，页 656。 [89]《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第五册，页 3121。 [90]高文著，《汉碑集释》，页 490。 [91]《晚清名人墨迹精华》，页 275。 [92]晋陶渊明撰，逯钦立校注，《陶渊明集》，卷二，中华书局，1979 年，页 51-52。 [93]《晚清名人墨迹精华》，页 274。另见王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，第四册，页 1648、页 1651。 [94]按：“别来思君惟曰有感”笺有两种，题跋不同，一作“沧江集《张迁碑》字”，一作“饮冰室集《张公方碑》，见王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，第四册，页 1628-1643。 [95]《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 200。 [96]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第五册，页 3031-3032。 [97]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，页 2259-2260。 [98]罗振玉曾用沈兼士作笺，见《晚清名人墨迹精华》，页 249。张大千作笺自用，见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第五册，页 3112。 [99]《晚清名人墨迹精华》页 256 收有刘廷琛致节庵（梁鼎芬）书。 [100]《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 203。 [101]此笺见梁颖《说笺》（增订本），上海：上海科学技术文献出版社，2012 年，第 75 页。又见梁颖编著，《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 199。按：“公乘伯乔残题名”参考宋洪适《隶续》卷二，北京：中华书局影印洪氏晦木斋刻本《隶释·隶续》，1985 年，第 305 页。 [102] “公乘伯乔残题名”，宋洪适《隶续》卷二已著录，见中华书局影印洪氏晦木斋刻本《隶释·隶续》，1985 年，页 305。 [103]何元锡、张鸣珂二人事迹，参看李玉安、黄正雨编著，《中国藏书家通典》， 中国国际文化出版社，2005 年。 [104]顺带说一下，沈景修对用笺颇为讲究，他曾致书友人，请其代购虚白斋诗笺，因为“甬上虚白斋诗笺极好”，“需用甚急”，“拜求照样每种代购二百张，即日寄下”。见《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 202。 [105]《清代名人书札》，第四册，页 758-760。 [106]《清代名人手札》，第二册，页 380。按：同书页 412 录有张裕钊所用另一笺，朱墨“贵寿无亟（极）”四大字，另题“张氏作”，“《易林》语集古砖瓦字，光绪辛巳长至日，沆志”，又钤“静庐”朱文长方印。则此笺为张裕钊子张沆（号静庐）所制，盖亦受其父之命。 [107]《晚清名人墨迹精华》，页 159-160。 [108]《晚清名人墨迹精华》，页 161-162。 [109]《晚清名人墨迹精华》，页 163-164、页 165-166。 [110]梁启超著、舒芜校点，《饮冰室诗话》，第 17 条，人民文学出版社，1959 年，页 13-14。参看同书第 51 条，页 38-40。 [111]清黄遵宪著，钱仲联笺注，《人境庐诗草笺注》，上海古籍出版社，1981 年，页 1004-1013。 [112]《二十世纪福州名人墨迹》，页 79。 [113]林公武主编，《二十世纪福州名人墨迹》，福建美术出版社，2002 年，页 80。按：此笺是郭则沄致遐庵（叶恭绰）手札，所言乃宣炉收藏、书籍（词集）查访等事。 [114]清秘阁曾双钩鼎彝文字为笺，见洪银兴主编，《南京大学藏近现代名人手迹选》，南京大学出版社，2012 年，下册，页166-167。左宗棠与黄彭年曾用过一款底纹相同的笺，其底纹皆为唐代泥制浮雕佛像背后的砖刻文字：“大唐善业泥压得真如妙色身”，楷书双钩。但左氏所用出自“味佛谛庵”（陶方琦？），字划线条皆为红色，见《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第三册，页 1432；黄彭吾所用却是“吾好斋制笺”，字划线条为浅黄色，见《晚清名人墨迹精华》页 9。亦偶见有混合两类古物为笺者，如缀云斋曾合摹墓砖与瓦当以制笺，见《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 201。 [115]王利器撰，《颜之家训集解》（增补本），卷七《杂艺篇》，中华书局，2002 年，页 567。 [116]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2167、页 2177、页 2252，页 2484-2491。。 [117]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2238。 [121]王贵忱、于景祥、王大文编，《晚清名人墨迹精华》，辽海出版社，2008 年，页 120-124。按：手札中言：“所嘱考证金石，不敢辞劳，但恳饬工人以拓本寄我，勿（无？）任翘企。”同书页 125-126 录杨守敬致节庵（梁鼎芬），请其代撰缪荃孙七十寿联之事，即未用此笺，似可为旁证。 [122]本书编写组编，《清代名人书札》，北京师范大学出版社，2009 年，第一册，页 145。 [123]《小莽苍苍斋藏清代学者书札》，下册，页 1020-1023。 [124]任晓炜，《缘督庐的金石世界》，中国美术学院 2009 届硕士论文（范景中教授指导），前附图版 5-1、5-2。采自李性忠主编，《浙江省图书馆藏名人书札》，浙江人民出版社，2000 年，页 296、297。 [125]叶昌炽撰，刘效礼点校，《叶昌炽诗集》，华东师范大学出版社，2012 年，页 136。 [126]任晓炜，《缘督庐的金石世界》，前附图版 9。采自《近代名家书法大成》编纂委员会编，《近代名家书法大成》，上海书画出版社，1998 年，第一册，页 62-63。 [127]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》，页 213。 [128]柏江藏品。见新浪博客“浮生漫记 http：//blog.sina.com.cn/kingty2007 [129]清王昶撰，《金石萃编》，卷五十三，陕西人民美术出版社影印扫叶山房民国十年石印本，1990 年。 [130]据《石刻题跋索引》统计，晚清以前为此碑题跋者，除了海东洪良浩外，只有王昶一人，而晚清以来则有冯登府、刘喜海、郑业斅、徐树均、刘承干等人，这个统计还不包括《《石刻题跋索引》未列入的晚清文献。详情参看杨殿珣编，《石刻题跋索引》，商务印书馆，1995 年，页 518。 [131]叶昌炽撰、柯昌泗评，陈公柔、张明善点校，《语石·语石异同评》，中华书局，1994 年，页 141。 [132]《小莽苍苍斋藏清代学者书札》，下册，页 946-948。 [133]参看《语石·语石异同评》，页 185。 [134]王尔敏 陈善伟编，《近代名人手札真迹：盛宣怀藏书牍初编》，香港中文大学出版社，1987 年，第四册，页 1484-1485。 [135]洪银兴主编，《南京大学藏近现代名人手迹选》，南京大学出版社，2012 年，上册，页 111。 [136]《尺素风雅·明清彩笺图录》，上册，页 195。按：此段跋尾下钤朱文方印二：“臣敬”、“文星阁”。 [137]此笺曾由《晚清名人墨迹精华》，页 81，页 148-154。 [138]《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第五册，页 2826-2831。 [139]《湖南图书馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2486-2488。 [140]《清代名人书札》，第五册，页 1201、1203、1204。按：此三页笺纸同款，但页 1201 未见跋尾一行，当是影印时截削芟除。盛昱所撰金石学著作，有《郁华阁金文》、《雪屐寻碑录》、《阙特勤碑释文》、《重摹阮氏覆宋本石鼓文刻石》等。 [141]《爱俪园梦影录》，页 55-58。 [142]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 1914-1915。 [143]李恩绩撰，《爱俪园梦影录》，生活·读书·新知三联书店，1984 年，页 250。按：哈同夫妇对文物碑刻甚感兴趣，编印过《艺术丛编》、《慈淑楼丛帖》等，参看《爱俪园梦影录》，页 63-65，页 90-93。 [144]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》，页 207-208。 [145]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2298-2299，页 2307-2308，页 2313-2315，页 2335-2338，页 2352-2356，页 2377-2382，页 2523。 [146]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2294-2297。 [147]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2316-2317。 [148]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2329-2334、页 2339-2350。 [149]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2351-2352，页 2373-2376，页 2525-2527。 [150]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2304-2306。 [151]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2443-2446。 [152]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2253-2254，页 2257-2258 [153]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2501。 [154]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2505。 [155]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》，第四册，页 2506。 [156]张廷银整理，《管庭芬日记》道光二十一年辛丑（1841）四月廿五，中华书局，2013 年，第三册，页 1042。原文“四字”之“字”，似是“纸”之讹。 [157]参看叶昌炽撰，《缘督庐日记》（江苏古籍出版社，2002 年），戊戌十月初七、十月十六、十月二十、十月廿五、十一月初四，己亥二月廿八等。 原载《中华文史论丛 》2016年第1期 (责任编辑：admin) |