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一 在当今大陆的各种重要的文学史和戏曲史[1]中，元杂剧作家王实甫都被放置在仅次于关汉卿的第二位。《中国大百科全书》[2]的“中国文学”和“戏曲曲艺”卷，以及各种文学、戏曲词典中，往往也是关、王并列，他们的词目也都同属“大条”的规格。由于关汉卿流传至今的剧目有18个(未排除少量归属有异说的剧目)，王实甫今存只有3个；关汉卿被认为成功的戏起码有10多个，而王实甫实际上常被大家提起的只有《西厢记》。因此，《西厢记》以一当十，它在文学史上的地位就被特别强调，而实际上坐了元杂剧的第一把交椅。 但是，王实甫和他的《西厢记》在元代并没有这样高的地位。元代泰定间人周德清在《中原音韵·自序》中提到体现乐府完备的四位杂剧作家是：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远，这被当时人认可的“关郑白马”，也就是后世所称的“元曲四大家”。应当说在元代人看来，王实甫不仅不能与“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”[3]的关汉卿相提并论，甚且赶不上白朴、马致远和郑光祖。而这种认识与元杂剧的实现方式有关。 关汉卿在元代杂剧界能名列第一的最重要原因，是他的写作与戏曲演出的关系的密切。他看重“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”[4]的经验，在当时行院人家(戏班)按勾栏(剧场)的实际情景和条件来设计戏曲，使他的剧目动作性强，曲白本色自然，适合舞台的搬演，也适应当时戏曲观众的观赏习惯。王实甫的《西厢记》就不同了。它的长篇巨制的铺叙与当时勾栏的简陋不相契合，藻丽的曲辞、温婉含蓄的风格，也可能不合当时戏曲的主要观众——市井百姓的口味……说起来，它更像是一部适合于案头阅读、欣赏的文本。 明初永乐间人贾仲明为《录鬼簿》中诸曲家写的吊词，其实就注意到了关、王剧作之间的这种差异。说关汉卿“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，重点在于赞扬其剧作在舞台上成功的实现，而说王实甫“作词章，风韵美，士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，西厢记，天下夺魁”[5]，则更多地偏向于对《西厢记》文学性方面的肯定。贾仲明(1343—1422)是元末明初人，生活在两个朝代的交界点上。他对关、王所持的不同的评价标准，显然并非是简单地要对关汉卿、王实甫排列名次，这和他既熟知元代杂剧的实现是在舞台上，也已看到某些戏曲文本可能会成为阅读的对象有关。 明代对元杂剧这一丰厚的文化遗产，采取了十分积极的态度。根据变化了的时代风尚和需要，对元杂剧的“接受”，显然有新的阐释与发现。首先，由于从元到明音乐的变化，明代南曲已经崛起，元杂剧所用北曲不谐南耳已经成为事实，所以，明人为了将元杂剧搬上舞台，首先就要做翻改的工作。仅从祁彪佳《远山堂剧品》[6]的记录上，就可以看到明人对翻改元杂剧的极大兴趣： 徐渭《翠乡梦》南北二折 陈与郊《 王骥德《倩女离魂》南四折 屠峻《崔氏春秋补传》北四折 王湘《梧桐雨》南一折 李磐隐《度翠柳》北四折 无名氏《醉写赤璧赋》北四折 无名氏《蓝采和》北四折 无名氏《猿听经》北四折 无名氏《豫让吞炭》北四折 无名氏《锁魔镜》北四折 无名氏《城南柳》北一折 无名氏《秋夜梧桐雨》南北□折 无名氏《黄粱梦》北四折 这些连剧名都未做改动的对元杂剧的翻改，主要和首先要做的是将元杂剧改调，改成南曲也好、北曲也好、南北合套也好，总之是要适合已经变化了的音乐体制。这种改调牵涉音韵，有时并不只是限于音乐，也会涉及曲文的改动。因此，翻改的元杂剧，也就有了优劣和高下之分。比如，祁彪佳夸赞徐渭《翠乡梦》的“收江南一词，四十语藏江阳八十韵，是偈，是颂，能使天花飞坠”；议论《黄粱梦》的“此剧用韵更难”等等[7]，都反映了明人在接受前代遗产上的侧重点。 当然，明人最感兴趣的还是《西厢记》，而《西厢记》也的确具备可供不断翻改的潜在素质。今天可以知道的明人翻改、仿作、续作《西厢记》有： 李日华、崔时佩《南调西厢记》(今存) 佚名《锦翠西厢记》(据《宝文堂书目》) 陆采《南西厢记》(今存) 王百户《南西厢记》(据《徐氏红雨楼书目》) 黄粹吾《续西厢升仙记》(今存) 屠峻《崔氏春秋补传》(据《徐氏红雨楼书目》) 周公鲁《锦西厢》(今存) 沈谦《翻西厢》(今存) 查继佐《续西厢》(今存) 卓人月《新西厢》(据焦循《剧说》) 从李日华在世的嘉靖时代，到查继佐所处的明末清初，明代的许多戏曲家都没有放弃把王实甫北杂剧《西厢记》翻改成一本在舞台上也能光彩夺目的《西厢记》传奇的努力，然而，结果却总是不能尽如人意。对李日华、崔时佩的《南调西厢记》(俗称《南西厢》)，凌濛初说，“改北调为南曲者，有李日华《西厢》……真是点金成铁手!乃《西厢》为情词之宗，而不便吴人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦无可奈何耳。”[8]黄粹吾续作的《续西厢升仙记》(一名《升仙记》)，从张生和莺莺终成眷属开始，写到伽叶尊者点化张生，莺莺、红娘悟道止，祁彪佳批评道，“情缘尽处，立地成佛，以此为西厢注脚，亦是慧眼一照。”[9]以为《升仙记》充其量只是《西厢记》的注脚。今天已无存本的屠峻《崔氏春秋补传》也受到祁彪佳的否定:“传情者，须在想象间，故别离之境每多于合欢。实甫之以‘惊梦’终《西厢》不欲境之尽也。关汉卿补五曲，已虞其尽矣，田叔再补‘出阁’、‘催妆’、‘迎奁’、‘归宁’四曲，俱是合欢之境，故曲虽逼元人之神，而情致终逊于谱离别者。”[10]陆采改写本《南西厢记》俗称“南西厢”，自序云，“李日华取实甫语翻为南曲，而措词命意之妙，几失之矣。予自退休日时缀此编，故不敢媲美前哲，然较之生吞活剥者，自谓差见一斑。” 李日华、崔时佩的《南调西厢记》，成了“点金成铁”的样品，虽有舞台搬演，也是“此地无朱砂，红土为贵”，很勉强的意思。黄粹吾和屠峻的续作都有画蛇添足、狗尾续貂的嫌疑。陆采的自我感觉再好，剧本也没能在舞台上流传开来。改写也好，续作也好，看来都没能取得可与王实甫《西厢记》相提并论的口碑。 二 然而，王实甫的《西厢记》在明代确曾风行一时，不是在舞台上，却是在案头上，具体的表现是，各种版本刊刻迭出，且批评、鉴赏、注释蜂起。这是由文人和书商共同推进的结果。据日本的《西厢记》版本研究家传田章的统计，今天可以知道的明刊《西厢记》共有68种[11](目次中刊刻年代可考的60种，刊刻年代未详的6种，增补的2种)，而对当时民间阅读《西厢记》的实况，也有具体的描述流传至今。比如弘治本《西厢记》牌记云： 尝谓古人之歌诗即今人之歌曲，歌曲虽以吟咏人之性情，荡涤人之心志，亦关于世道不浅矣。世治歌曲之者犹多，若西厢曲中之翘楚也。况闾阎小巷，家传人诵，作戏搬演，切须字句真正，唱与图应，然后可。今市井刊行，错综无伦，是虽登垄之意，殊不便人之观，反失古制。本坊谨依经书，重写绘图，参订编次大字魁本，唱与图合。使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意。命锓梓刊印，便于四方观云。 “闾阎小巷，家传人诵”，说明《西厢记》在当时已经存在一个不限于读书人的宽阔的阅读面，“寓于客邸，行于舟中，闲游坐客”的随身携带，可以说明《西厢记》受到怎样的欢迎。“市井刊行，错综无伦”，所言当时的书商为了牟利而造成的粗制滥造情况的发生，也从一个侧面证实了《西厢记》作为“畅销书”的红火情况。 官至太常寺少卿的李开先(1501—1568)，在他的《词谑》[12]一书的开篇，就记载了《西厢记》在民间阅读流传的故事： 西厢记谓之“春秋”，以会合以春，别离以秋云耳；或者以为如《春秋经》笔法之严者，妄也。尹太学士直舆中望见书铺标贴有《崔氏春秋》，笑曰:“吾只知《吕氏春秋》，乃崔氏也有春秋呼?”亟买一册，至家读之始知为崔氏莺莺事……又一事亦甚可笑。一贡士过关，把关指挥止之曰：“据汝举止，不似读书人。”因问“治何经”，答以“《春秋》”；复问《春秋》首句，答以“春王正月”。指挥骂曰：“《春秋》首句乃‘游艺中原’，尚然不知，果是作伪要冒渡津关者。”责十下而遣之，贡士泣诉于巡抚台下，追摄指挥数之曰:“奈何轻辱贡士?”令军牢拖翻责打。指挥不肯输伏，团转求免，巡抚笑曰:“脚跟无线如篷转。”又仰首声冤，巡抚又笑曰：“望眼连天。”知不可免，请问责数，曰：“‘先受了雪窗萤火二十年’，须痛责二十。”责已，指挥出而谢天谢地曰:“幸哉！幸哉！若是‘云路鹏程九万里’，性命合休矣!” 尹太学在轿中就望见“书铺标贴有崔氏春秋”，可知当时“西厢”成为书坊的醒目广告；把关指挥熟谙《西厢记》，巡抚可以“活用”“西厢”的曲文与把关指挥调笑，可见官吏们对《西厢记》的熟谙程度。弘治本的书牌也好，李开先的笑话也好，都从不同的侧面反映了《西厢记》在当时的阅读面，和它所产生的深广的影响。 今存的明代《西厢记》最早的刊刻本是弘治十一年(1498)的“金台岳家刊本”。不过，今天可以知道的明代《西厢记》最早刊本是“周宪王本”[13]。周宪王本刊于“明初”(见传田章《增订明刊元杂剧西厢记目录》第1页)，它比金台岳家本有可能早70年。当然，这个本子是否存在过，研究界尚有不同意见。虽然如此，也还没有足够的证据说明“周宪王本”确是凌濛初“作伪”[14]，因此，我们暂时可以不怀疑它的存在。退一步说，我们即使不提“周宪王本”，“金台岳家刊本”也不能说是最早的。从这一刊本的复杂的、显然带有商业色彩意味的书名——《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》也可以知道这一点：“新刊”，即有旧刊；“大字魁本”，当与通常字体本相对而言；“全相”即谓有全套插图，与无图本相异；“参增奇妙注释”，应是参订增加了原有的注释本，更何况弘治本有“牌记”留存至今，其中也明确指出此前有刊刻本存在“是虽登垄(登垄：牟取暴利——幺注)之意，殊不便人之观，反失古制”的弊端。 金台岳家是明代京师有名的书坊。从“商业广告”式的书名来看，这本《西厢记》设定了—个宽广的读者面:“大字魁本”便于阅读，可令“闲游坐客，得此一览”，“了然爽人心意”；“参增”“注释”，应是为“闾阎小巷”中粗通文墨者设想，便于《西厢记》“家传户诵”，订正“字句”，配以“绘图”，除了观赏阅读之外，也有便于歌唱和“作戏搬演”的意思在内，这种设计，反映的自然是书坊的愿望，但也可以推测《西厢记》在当时的读者的可能范围。 传田章把“周宪王本”刊刻时间的上限定在明初洪熙年间，理由是“周宪王朱有炖是明太祖第五子周定王朱橚的长子”，“袭封周王是在洪熙元年(1425)”(传田章《增订明刊元杂剧西厢记目录》第2页)这理由显然很充分。 在明末天启年间《西厢记》的各种刊本已经鱼龙混杂，充斥书肆的时候，凌濛初抬出“周宪王本”这个“元本”以与“赝本”对峙，他的“凡例十则”[15]第十则说： 此刻悉遵周宪王本，一字不易置增损。即有一二凿然当改者，亦但明注上方，以备参考。至本文，不敢不仍旧也。 自赝本盛行，览之每为发指，恨不起九原而问之。及得此本，始为洒然。久欲公之同好，乃扬扢未备，兹幸而竣事，精力虽殚，管窥有限，间犹有一二未决之疑(如病染非韵，心忙宜仄，打参宜仄之类)，或是本元有诖误，海内藏书家，倘有善本在此本前者，不惜指迷，亦艺林一快，余必不敢强然自信也。 “周宪王本”的“出现”，起码可以说明两个问题。第一是在凌濛初看来，作为“读物”的《西厢记》的本子，明初，至少是洪熙年间已经出现(“凡例十则”的第九特别说明，这“悉遵周宪王本”的《西厢记》“是刻实供博雅之助，当作文章观，不当作戏曲相也”)。第二是作为读物的《西厢记》，最初的本子是“藩刻本”。 《增订明刊元杂剧西厢记目录》所收68种本子中，有两种属“藩刻本”。一种是存否尚属两可的“周宪王本”，另一种是“雍熙乐府本”。“雍熙乐府本”初刻于嘉靖十年(辛卯1531)刊出。嘉靖十九年(庚子1540)又有郭勋所辑“楚府重刻本”刊行。初刻本今已不存，但“楚府重刻本”在日本“宫内厅书陵部”和“东洋文库”都有藏本。重刻本中载有楚愍王朱显榕写于嘉靖十年的《雍熙乐府序》[16]，全文如下： 兹嘉靖辛卯，其好事者复有雍熙乐府之刻，所以博汇宋元以来与我朝词林之菁华，盖有取夫畅导性情之良，揄扬治化之盛，美哉刻欤，计二十卷。 序文一是标示了刊刻的时间，一是说明了选曲的旨趣。由于“藩刻本”并不参与商业的竞争，因此不必自夸刊刻的精良。但实际上，藩刻在明代官刻、坊刻的书中，质量是最好的。这是因为，藩刻的底本多是朝廷所赐精良的宋元旧椠，加上有条件不惜工本，良工佳纸占尽天下之最，所以藩刻中颇多善本佳刻，这是书林的共识。凌濛初把“周宪王本”抬出来，对普通的坊刻本肯定具有不可否认的优势。由此也可以见出，明人在把《西厢记》当作案头读本加以刊刻时，一直很注意底本的选择，“元本”(即原本)所具有的威信，包括“可读性”在内，就应当属于王实甫创作的潜能了。 “洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百本赐之”[17]的记载，说明了明初官刻词曲任务的繁重。各藩王前往封地时，要带走的皇帝所赐的一千七百本“词曲”，应当包括剧本和各种选本在内。这些本子可能既有校刻精良的宋元旧刊，也应有当时的官刻本。与这一赐书制度相应的是，明代政府刻书的机构极多：国子监、内府和中央政府各部院都颁行图书。这些官刻书籍，特别是戏曲刊本，相对于坊刻来说，具有一种权威性。臧懋循在《元曲选序》中特别提到采用了“御戏监本”，赵琦美的《脉望馆抄校古今杂剧》也特别注明其中过录的“内府本”，都说明了这一点。这种强调，具有两方面的暗示，一为宫廷演出的剧本的“神秘性”，另一是官刻本在保存“元本”原貌上的可靠性。这两点，正是包括《西厢记》在内的明代戏曲刊刻中一直贯彻的原则。 我很同意《增订明刊元杂剧西厢记目录》把明刊《西厢记》中刊剧年代可考的62种版本(目次中的60种，加上增补的2种)的时期，分为三个阶段： 一、洪熙—隆庆(1425-1572) 二、万历—泰昌(1573-1620) 三、天启—崇祯(1621-1644) 第一段洪熙至隆庆，经历了洪熙、宣德、正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆十个朝代的更迭，时达148年。万历至泰昌，由于明光宗仅在位一月，所以这第二段的48年，实际上即是万历时期。第三段天启、崇祯二朝共历24年。明朝从开国到隆庆时期，已有205年的历史，与下剩的万历、天启、崇祯三朝的72年相比，占据了四分之三的时间。从今天可以考知的《西厢记》刊本的分布来看，洪熙到隆庆的148年中，有刊本5种，今存2种。万历朝48年，有刊本31种，今存21种。天启、崇祯共24年，有刊本24种，今存22种(?)，无论刊本还是存本，都以占据明朝四分之一时段的万历、天启、崇祯时期的密度大。刊本流传与当时刊刻状况的关系，当然不能做绝对的判定。但是，以一般的情形而论，一个时期传存的刊本的密度，与那一时期事实上的刊本数量，应该是相应的。从某一版本的情形而言，它有可能流传至今，也有很大可能是当时的印数和销量都比较大的本子。即使我们把第一时段由于距今天较为遥远因而刊本更易流失的因素考虑在内，我们似乎也可以这样认为，明刊《西厢记》的盛期(包括各种版本的数量和刊本的印数)，是在万历、天启、崇祯三朝，而以万历为最盛。很显然，这种情况的出现，与明代印书业的发达有直接关系。 三 明代的《西厢记》刊本，借助大量的坊刻而进入民间。这是文人的“导读”和书坊业的商业利益结合的结果。文人的“导读”，先是比较简单的注释和音释，后来便有了版本的校订，以及名家的批点，这是《西厢记》在明代“经典化”的过程。 今存最早的弘治刻本《新刊奇妙全相注释西厢记》，是属于比较早的普及本；书坊商家为书配了插图，不知名的文人作了注释，注释的重点是对历史典故的解说:不仅解说词义，而且指明出处。至于文中的北方乡语和金元少数民族的语词，则都未作注释。这可能是因为金台岳家书坊在北京，读者是以北方人作为考虑对象的缘故吧。从释文对“鲛绡”、“西子”、“玉石俱焚”、“黄卷”、“比目鱼”、“翠花钿”、“褊衫”、“三宝”、“戒刀”、“禅宫”、“八拜”、“秋波”、“铁石人”、“汗衫”、“吓蛮书”等并不十分偏僻深奥的词汇都列入释义词目之列来看，弘治本设定的读者对象文化水准不是太高。 刻于万历二十年(1592)的熊龙峰刊余沪东本《重刻元本题评音释西厢记》为福建建阳书坊忠正堂所刻。这个本子显然与弘治本不同。一是内容包罗万象。它虽然以考究版本，注重题评和字音为宣传，实则释义、题评、音释、插图、有关资料附录样样俱全。二是针对南方人的校正字音的“字音大全”和“题评”中的“北方乡语”、“北方言”的解释，显示了它的读者的地域设定特征——面向的是南方城镇居民。三是文人的加工除一般注释之外，扩大到版本选择、音释、题评等学术层面。上述三方面的变化显示：在这一百多年中(熊龙峰刊本比弘治本时间晚了近百年)，《西厢记》的商业化的刊刻出版、流传范围和“学术经典化”的程度都有很大的提高。 所谓“学术化”，也可以解释为文人对于《西厢记》的认可，并逐步加以“经典化”的过程。这主要表现为当时著名文人的批评本(“题评”、“批点”、“评点”)的大量出现。今天国内能够见到的最早“题评”本是万历八年(1580)徐士范序本《重刻元本题评音释西厢记》。但是，带题评的本子，显然不是从徐士范本才开始.万历七年(1579)“金陵少山堂胡少山刊本”的《新刻考正古本大字出像释义北西厢》的版式介绍中，就有“线装二册，四周双边，本文有界十一行二十二字，科白细字双行低一格，断句、眉栏评语等小五字”的说明。其中的“眉栏评语”应当是指“题评”的内容。 胡少山本之後，出现了徐士范序本、熊龙峰本、刘龙田本等一系列“题评”本。这些本子都未署题评者的名姓。然而，以徐士范序本为代表的无名氏题评本显然得到了读者的欢迎，因而，推动了之后名家批评本的出现。于是，从万历年间开始的《西厢记》刊本的书单上，名家批评本便占据了举足轻重的位置。它们是： 起凤馆刊王李合评本《元本出相北西厢记》(王世贞、李贽合评) 容与堂刊李卓吾本《李卓吾先生批评北西厢记》 王起侯刊徐文长本《田水月山房北西厢藏本》 以中绘图徐文长本 徐尔兼藏徐文长本 王伯良本《新校注古本西厢记》(沈璟批评) 陈湄公本《鼎镌陈湄公先生批评西厢记》 三槐堂刊重校本《重校北西厢记》(李卓吾批评) 游敬泉刊李卓吾本《李卓吾批评合像北西厢记》 刘太华刊李卓吾本《李卓吾先生批评西厢记》 徐笔峒本《新刻 薖硕人本《薖硕人增改定本西厢记》(薖硕人评) 凌濛初本《西厢记》(凌濛初评) 汤若士本《西厢会真传》(汤显祖评) 孙月峰本《朱订西厢记》(孙矿评) 汤沈合评本(汤显祖、沈璟合评) 天章阁刊李卓吾本《李卓吾先生批点西厢记真本》 汤李徐合评本《三先生合评元本北西厢》(汤显祖、李贽、徐渭评) 虚受斋刊徐文长本《虚受斋重刻订正元本批点画意北西厢》(徐渭评) 新订徐文长本《新订徐文长先生批点音释北西厢》 新刻徐文长本《新刻徐文长公参订西厢记》 魏仲雪本《新刻魏仲雪先生批点西厢记》 王思任本(王思任评) 从这个名单中，可以想像在万历、启、祯年间，书林在《西厢记》刊刻上对于名家评点的热衷。这些名家，有後七子之一的王世贞，有著名的戏剧家沈璟、徐渭和汤显祖，有工诗能文的陈继儒，也有激进的思想家李贽。他们或序跋、题识，或圈点、批评；在评点上，或剖析结构，品评人物，或探究宗旨意趣，或赏鉴曲词韵律……对元代的这部作品，可以说是极尽了发微烛隐、阐幽探玄之能事。对今存《西厢记》的诸种批评本的真伪，已有学者做过辨析，在至今尚未有足够的证据证实是伪托本的名家批评本中可以看到，作为学者的王世贞更关注《西厢记》的“文学价值”，他的评点多是发掘具体段落语言的精妙。他以诗律曲，以文辞的华美和诗意作为衡曲的主要标准，而显然忽略了戏曲的其它特征；戏剧家汤显祖的评析，除了剧作的思想内容外，还特别重视结构和演出效果，因而对《西厢记》的关目安排上的疏密、虚实、动静，十分留心；而在思想家李卓吾的批评中，《西厢记》成为其以“情”反“理”，阐发“真情”、“童心”的文本。可以说，明代中叶的社会思潮状况、戏曲地位的提高，以及戏曲理论和批评的建立，所有这些，都被批评家从《西厢记》中找到了展开的空间。因而，名家评点本的大量出现，虽然是体现了书坊重视名家评点的号召力和商业效应，但也说明《西厢记》确实可以提供从多方面驰骋的领域。 但有一个现象需要注意，即今存的名家批评本，都是刊刻、出版于这些批评者去世之后。比如，王世贞(1526-1590)最早的起凤馆王李合评本《元本出相北西厢记》刻于1610年；徐渭(1521-1593)最早的王起侯刊徐文长本《田水月山房北西厢藏本》刊于1610 (?)年；李贽(1527-1602)最早的容与堂刊李卓吾本《 元时人刻书极难，如某地某人有著作，则其地之绅士呈词于学使，学使以为不可刻则已，如可，学使备文咨部，部议以为可，则刊版行世；不可，则止。故元人著作之存于今者，皆可传也。 前明书皆可私刻，刻工极廉，闻前辈何东海云，刻一部古注十三经，费仅百余金，故刻稿者纷纷矣[18]。 可见，从元到明，书籍的刊刻出版，从官方行为变为市场行为，刊刻行世的书籍，已经不必由官府吏员进行批准，不必经历备文审查的程序，只要有销路，就会出现大量的商品书，又加上明代自洪武间废除书籍税之后，坊贾刻书一行就迅速发展起来。民间消费的书刊，除了实用类的医书，和科举考试用书外，小说和戏曲应该是必然的选择。而具有丰富内涵，且由诸多名家从各个方面加以饶有趣味的解说和阐发的《西厢记》，就当然成为书坊的首选书类了，难怪李卓吾、徐文长、陈继儒的批评本不断地出现赝本呢! 离开产生《西厢记》的年代越来越远，在明代许多学者、戏剧家的笔下，《西厢记》的价值、地位也越来越高。在明代中叶以后，关汉卿已不再能和王实甫相比并。明初朱权说王实甫作品“如花间美人”，“铺叙委婉，深得骚人之趣”，而关汉卿如“琼筵醉客”，不过“可上可下之材”[19]。——评价已与元代有很大不同；而到了万历前后，《西厢记》已成为“情辞之宗”[20]，北曲“压卷”[21]之作，是“法与词两擅其极”的“神品”[22]。关、王位置发生了根本性的改变，应该说，这种颠倒变化，实在是明人对《西厢记》“发现”的结果。 注释： [1]如中国科学院文学研究所的《中国文学史》，游国恩等主编的《中国文学史》，郑振铎的《插图本中国文学史》，戏剧研究所张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》等。 [2]北京：中国大百科全书出版社1986。 [3]钟嗣成(约1279-约1360)：《录鬼簿》(上海：上海古籍出版社，1978)第8页。 [4]臧晋叔(1550-1620):《元曲选》序二(北京:中华书局，1979)。 [5]同注[3]，第8页，第13页。 [6]祁彪佳(1602-1645)《远山堂剧品》(北京:中国戏剧出版社，1980，《中国古典戏曲论著集成》第6册)。 [7]同注[6]，第141页，第194页。 [8]凌濛初(1580-1644)《谭曲杂扎》(北京:中国戏剧出版社，1980，《中国古典戏曲论著集成》，第4册)第257页。 [9]同注[6]，第71页。 [10]同注[6]，第164页。 [11]传田章(1933-)《增订明刊元杂剧西厢记目录》(日本:汲古书院，1979)。 [12]李开先《词谑》(北京，中国戏剧出版社，《中国古典戏曲论著集成》第3册)第271页。 [13]再早的《永乐大典》所收《西厢记》为抄本。 [14]郑振铎(1898-1958)《西厢记的本来面目》，《西谛书话》(北京:三联书店，1983)第217-223页。 [15]蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》(山东:齐鲁书杜， 1989，第2册)第678-679页。 [16]同注[11]，第8页。 [17]李开先《张小山小令后续》，《闲居集》。 [18]叶德辉(1864-1927)《书林清话》(1920年刊本)卷7，第13-14页。 [19]朱权(1378-1448)《太和正音谱》(上海:上海古籍出版社，《录鬼簿》外四种)第125页。 [20]同注[8]。 [21]王世贞《曲藻》(北京:中国戏剧出版社，《中国古典戏曲论著集成》第4册)第29页。 [22]王骥德(? -1623)《曲律》(北京:中国戏剧出版社，《中国古典戏曲论著集成》第4册)第172页。 作者单位:中国社会科学院文学研究所 (责任编辑：admin) |