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曾国藩《十八家诗钞》及吴汝纶《汉魏六朝百三家集选》全选了《咏怀诗》，兹不一一列出篇名。曾国藩选录而没有任何校评的有“夏后乘灵舆”、“殷忧令志结”、“拔剑临白刃”、“驱马出门去”、“生命辰安在”、“梁东有芳草”、“昔有神仙者”等7篇，又核其《求阙斋读书录》读《阮步兵集》札记，共品评52首。因此，曾氏并不是全盘肯定所有《咏怀诗》。同样，吴汝纶选录而没有圈点评注的有“夜中不能寐”等25篇，圈点评注的有57篇。从这些现象可以总结出桐城派古文家对《咏怀诗》接受的几个特点：第一，从选录评点篇目上看，桐城派古文家对《咏怀诗》的接受呈现不断全面的趋势。第二，桐城派古文家重视《文选》选目，但并未全盘接受，刘大櫆选了17篇中的l3篇，占选人总篇数的52％；方东树按王士禛选本评了《文选》中的12篇，占选评总数的38．7％；吴汝纶选《文选》篇目16篇，占41％ ；吴闿生选4篇，占50％ 。第三，桐城派古文家对《咏怀诗》组诗本身亦有高低优劣之评，如姚范认为只有十余首为佳，方东树认为《木槿》篇可以不选，曾国藩认为“墓前荧荧者”篇“与四十四首、七十一首，语意重复，别无精义，疑亦后人附益之也”。[6](p308)这些说明桐城派古文家对阮籍《咏怀诗》有着比较客观公正的评价。 然而，比较刘大櫆与吴汝纶的选本，桐城派早晚期两位古文家对《咏怀诗》圈点的对比还是非常明显的，亦可略窥二人的思想差异。刘氏《历朝诗约选》共圈24首146句，点7首28句，所选录的25首诗都有圈点，总计174句；吴氏《汉魏六朝百三家集选》共圈27首130句，点5首24句，全部选录82首，除去重复，共圈点了28首154句。两人都做了圈点的有l9首，圈点相同的句子有72句。刘大櫆圈点而吴汝纶没有圈点的有“夜中不能寐”、“独坐空堂上”、“壮士何慷慨”、“王业须良辅”、“鸴鸠飞桑榆”、“林中有奇鸟”等6篇，尤其是“独坐空堂上”与“鸴鸠飞桑榆”篇，前者抒写作者身处乱世的寂寞孤独之感无法宣泄之情，后者对照鸴鸠与大鹏，“鸴鸠虽小，既无大鹏之翼，不羡天地之游；然生生之理，未尝不足。用子追随，阮公所以自安于退屈也。”[7] 刘大櫆全篇圈点，寄托了其对人生处境与人生出路的思考；吴汝纶并未圈点这两篇诗作，与其经世致用的处世哲学是分不开的。这种对照在“灼灼西隤日”篇的圈点中也可以看出来，刘大櫆圈了“宁与燕雀翔，不随黄鹄飞。黄鹄游四海，中路将安归”四句，对诗歌所展示出来的退隐之意表示赞同，吴汝纶则只圈点了后两句，流露出对黄鹄遨游的羡许之情。又如“昔年十四五”，刘、吴都圈点了“邱墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之”四句，吴氏还着重圈点了“昔年十四五，志尚好诗书。被褐怀珠玉，颜闵相与期”，并眉批：“末二句既知后世之名，不足介意。乃悟长生之可贵，众人嗷嗷，徒自取笑耳。”[8] 从这样的评点批注中不难看出吴汝纶期许颜回、闵子骞的积极志向。探究刘、吴思想取向及审美趣味的异同，可以与二者所处时代的政治文化联系起来。刘大櫆处于清代盛世政治文化背景下，受到“由分裂的文化心态导引出的分裂的文化政策”[9](p5)的禁锢，研读阮籍《咏怀诗》这样象征多义性诗歌，自然有所保留；吴汝纶身处鸦片战争之后的晚清，国运衰颓，内忧外患，作为经世图强之士研读《咏怀诗》，必然更注重其伤时忧怀、希冀理想政治的一面。 鲁迅《选本》说：“凡选本，往往能比所选各家的全集或选家自己的文集更流行，更有作用。”“评选的本子，影响于后来的文章的力量是不小的，恐怕还远在名家的专集之上”[10](p138-139)。桐城派古文家往往通过编辑选本依托书院传授生徒，《咏怀诗》得以入选诸家诗歌选本，客观上促进了阮籍诗歌的传播，诸家对《咏怀诗》的选录圈点又清晰地展示出阮籍诗歌在桐城派文人中接受的绵延与嬗递，通过历时性计量比较，既可见出《咏怀诗》在桐城派古文家中越来越受到重视的演变历程，又能对照出不同时期古文家思想趣向与审美风格的差异，从另一个侧面还透视出时代文化政治对选家评家的影响。至于桐城派古文家对《咏怀诗》批注品评的阐释史，亦是《咏怀诗》接受史上重要的一环。 二 桐城派古文家对阮籍《咏怀诗》的阐释 桐城派古文家对阮籍《咏怀诗》的阐释史从姚范开始，至桐城派晚期代表吴闿生、高步瀛等，薪火传承，不绝如缕，既有姚范笔记式的札考，有方东树诗话式的系统品评，有批注式的随文考评，又有尺牍序跋片言只语式的品鉴。综合诸家品论，主要表现为三个方面，即确立阮籍在诗歌史上的地位、剖析《咏怀诗》的结构模式、揭示具体《咏怀诗》的遥深旨趣。 1．从中国诗歌史视阈确立阮籍的地位 阮籍是魏晋时期著名诗人，钟嵘《诗品》便列为上品，《诗品下·序》亦将阮籍《咏怀》与陈思《赠弟》、仲宣《七哀》等2l位诗人的代表作并称：“斯皆五言之警策者也。所谓篇章之珠泽，文彩之邓林。”[11]（p459）突出《咏怀诗》的重要地位。但《诗品序》论述上古《南风》之辞、《卿云》之颂以迄宋齐五言诗发展史时，列举了夏歌、楚谣、李陵、古诗、以迄谢混等三十多诗人(诗作)，却漏掉了阮籍。同样，钟嵘在总结五言诗代表诗人时说：“故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。”[11]（p34）位居上品的阮籍依然不能列入其中。为什么这样安排，钟嵘并未明说。倒是一千多年后的方东树纵观五言古诗发展史，揭示了阮籍在五古诗史上的位置。 《昭昧詹言》卷三：“阮公于曹、王另为一派。”[4](p80)正因为其别为一派，所以在魏晋诗歌史上独出一支，《诗品》追溯五言诗人的源流系统时，亦以阮籍源出于《小雅》而一线独绝。刘勰《文心雕龙》亦以转折语气间接透露了阮籍别出一派的诗歌地位，《明诗》篇：“乃正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”[12](p65)正因为阮诗拔出流俗，独成体派，所以《诗品》虽然承认其上品地位，却在五古诗歌发展史难以安置其位置，于是产生一个悖论，方东树“另为一派”论正是解开这一悖论的钥匙。当然，方东树是接受了王士禛的观点，王氏《古诗笺凡例》说：“愚尝论之：当涂之世，思王为宗，应说以下，群附和之，惟阮公别为一派。”[13]（凡例）方东树的贡献在于抓住阮籍另为一派，坚决还原了阮籍在中国诗歌史上应有的位置。《昭昧詹言》卷二至卷十历时性论述五古发展史，以“汉魏”、“阮公”、“陶公”、“大谢”、“鲍明远”、“小谢”、“杜公”、“韩公”、“黄山谷”等标目，串点成线，既依王士禛选本又以精选重组来凸显五言古诗发展史主线。在卷一通论五古中亦多次以汉魏、阮公、陶公、谢公、杜韩等并称。如“太白亦奄有古今，而迹未全化，亦觉真实处微不及阮、陶、杜、韩。”[4](p5)“古人用意深微含蓄，文法精严密邃。如《十九首》、汉、魏、阮公诸贤之作，皆深不可识。……如阮公、陶公、谢公，苟不知其世，不考其次，则于其语句之妙，反若曼羡无谓。”[4]（P6）“汉、魏、阮公、杜、韩皆全是自道己意，而笔力强，文法妙，言皆有本。”[4]（P11）方东树这些并称都体现了对中国诗歌史的理解，并非随意拼凑。 方东树反复强调阮籍《咏怀诗》在诗歌史地位，还从诗学源头上寻找了依据。《昭昧詹言》卷一分古今诗人为《庄子》、屈原两大派，形成新的诗歌流派论：“《庄》以放旷，屈以穷悉，古今诗人，不出此二大派，进之则为经矣。汉代诸遗篇，陈思、仲宣，意思沈痛，文法奇纵，字句坚实，皆去经不远。阮公似屈，兼似经；渊明似《庄》，兼似道：此皆不得仅以诗人目之。其后惟杜公，本《小雅》、屈子之志，集古今之大成，而全浑其迹。韩公后出，原本《六经》，根本盛大，包孕众多，巍然自开一世界。”[4]（P5）据此论，则阮籍不仅源出于《诗品》所指出的《小雅》，还源出于屈原，即《诗品》中的《楚辞》一系。《昭昧詹言》卷三反复致意于此：“大约不深解《离骚》，不足以读阮诗。”“何云：‘阮公源出于《离骚》，而钟记室以为出于《小雅》。’愚谓《骚》与《小雅》，特文体不同耳；其悯时病俗，忧伤之旨，岂有二哉?阮公之时与世，真《小雅》之时与世也，其心则屈子之心也。以为《骚》，以为《小雅》，皆无不可。而其文宏放高迈，沈痛幽深，则于《骚》、《雅》皆近之。钟、何之论，皆滞见也。”[4]（P80-81）如此推导，阮籍正好与杜甫五古同源。通过方东树巧妙的替换，阮籍便取代了《诗品》所谓五言之冠冕的陆机、潘岳、张协等数家，一跃而为魏晋五古的标志。 曾国藩《十八家诗钞》精选十八家诗作，以曹植、阮籍、陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓作为魏晋南北朝诗歌的代表，除曹植外，与方东树《昭昧詹言》标目完全一致。与方东树一样，曾氏亦不遵循钟嵘《诗品》诗歌史的书写。这种安排自然提高了阮籍《咏怀诗》的历史地位，具有较强的文学史意义。另外，吴闿生在《诗说》中说：“大家维何?曰：……诗则曹、阮、陶、谢、李、杜、李玉溪、樊川、昌谷、苏、黄、陆、元数家而已。”[l4]（P457）标举魏晋南北朝大家诗人，与方、曾同出一辙。 中国文学批评史上，不乏梳理魏晋诗歌史的文论，但对于阮籍的诗学地位，要么如元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》那样概而不及，要么如严羽《沧浪诗话》以正始体包括众家，阮籍还不能成为时代的代表。桐城派古文家通过考镜源流的阐释，以阮籍顶替了陆机，代表了一个时代，从而确立了阮氏在中国诗歌史上的地位。 2．从古文论视角剖析《咏怀诗》的结构模式 《咏怀诗》82首并非一时一地之作，因此历代诗评家对此题之下全部诗歌宏观结构的认识并不一致。如陈德文说：“《咏怀》八十二首，岂数极阳九而作耶?意微旨远，见于命题，志士发愤之所为也。”[15]（P207）九是极阳之数，九九八十一，是中国古代的模式数字。方东树评第一首《夜中不能寐》说：“此是八十一首发端，不过总言所以咏怀不能已于言之故。”[4]（P83）据此，则阮籍五言《咏怀诗》宏观结构为一篇总写的发端之诗，总括81首，这样便不难发掘嗣宗在数字上的匠心用意，进而可以推测《咏怀诗》整体结构布局是一个完整的格式塔。蒋师爚、陈沆等对《咏怀诗》的诠解便是从整体出发的。 然而，沈德潜认为：“阮公《咏怀》，反覆零乱，兴寄无端，和愉哀怨，傲诡不羁，读者莫求归趣。”[16]（P201）沈德潜从阮籍所处时代语境出发，指出《咏怀诗》反复零乱的写作与诗旨的必然关系。叶嘉莹认为“反复零乱，兴寄无端”八个字“正说明了阮籍咏怀诗的特色，因为阮籍正是用这样的写法，写出了他自己反复零乱的一份思想感情。”这种反复零乱的情意“有时前一首诗说过的而后一首诗又有同样的、近似的感情；有时在一首诗中前面说的是这样的感慨，而后面又说的是那样的感慨；前一首诗与后一首诗之间不见得有什么必然的条理上的联系。”[17](P17)叶先生根据文本细读体悟出《咏怀诗》的零乱特点，同样她也认为这种无意识的零乱情感正是阮籍身处乱世的内心反映。顺着沈德潜、叶嘉莹的思路解读下去，我们有理由认为《咏怀诗》是一种“意识流”的写法，似乱还整，是文学创作中无意识下的一种结构意识。 桐城派古文家吴汝纶则明确指出：“阮公虽云志在刺讥，文多隐避，要其八十一章，决非一时之作。吾疑其总集生平所为诗，题之为咏怀耳。”[8]吴氏从阮籍《咏怀诗》的诗旨出发，逆推诗歌写作思路与架构，颇有一定道理。如臧荣绪《晋书》记载阮籍诗作乃以籍贯“陈留”名篇，故后人推测“咏怀”之名或为梁萧统编《文选》时所题。黄节《阮步兵咏怀诗注》注：“成倬云日：‘正于不伦不类中，见其块磊发泄处。一首只作一首读，不必于其中求章法贯穿也。’斯为得之。若蒋师爚诠次其先后辞旨，以类相从，陈沆乃刺取三十八首，分上、中、下三篇。曰‘悼宗国将亡’、曰‘刺权奸’、曰‘述己志’。此皆强与区分，无当于阮公作诗之旨，窃不敢从。”[18]（P466）不求章法贯穿，唯诗作诗读，虽不符合格式塔美学的整体性原则，却能够解放读诗思想，颇益于具体文本的细读。 总之，阮籍《咏怀诗》整体结构主要有三种说法：有意撰写的整体结构模式、无意识完成的诗旨指向集中的向心结构模式、无章法的零乱结集模式。桐城派古文家意见并不一致，通过其评注批点，倒是拓展了我们的思维空间。 桐城派古文家解析古文讲求“义法”，往往寻章逐段，发掘古文内在的微观结构。在论诗时，古文家往往移文论以评诗，抓住诗歌的起承转合剖析其章法结构。方东树《昭昧詹言》称这种结构方法为“文法”、“章法”：“凡学诗之法：……五曰文法，以断为贵。逆摄突起，峥嵘飞动倒挽，不许一笔平顺挨接。入不言，出不辞，离合虚实，参差伸缩。六曰章法，章法有见于起处，有见于中间，有见于末收。或以二句顿上起下，或以二旬横截。然此皆粗浅之迹，如大谢如此。若汉、魏、陶公，上及《风》、《骚》，无不变化入妙，不可执著。鲍及小谢，若有若无，间有之，亦甚短浅，然自成章。齐、梁以下，有句无章。迨于杜、韩，乃以《史》、《汉》为之，几与《六经》同工。欧、苏、黄、王，章法尤显。”[4]（P10-11）此处列举文法、章法之妙者虽未及阮籍，但接下去就反复提及阮诗文法、章法之妙。如：“汉、魏、阮公、杜、韩皆全是自道己意，而笔力强，文法妙，言皆有本” [4]（P12）“用笔之妙，翩若惊鸿，宛若游龙；如百尺游丝宛转；如落花回风，将飞更舞，终不遽落；如庆云在霄，舒展不定。此惟《十九首》、阮公、汉、魏诸贤最妙于此。若太史公《史记·年月表序》尤妙，庄子则更灭其迹。杜公《奉先述怀》，一起语势浩然，凡十层十四换笔，何减史迁。《庄子·齐物论》起数节，尤入化”[4]（P25-26）。由此不难看出，方东树虽然说文法章法只是浅处，是末事，却非常重视诗歌像古文一样灵动变幻的章法布局，认为“文法高妙，别有能事”，这种能事就是要做到“语不接而意接”，讲究语断意连，避免诗歌句与句之间“平顺挨接”、“平顺騃蹇”，要“断截离合，倒装逆转，参差变化，一波三折，空中转换转抗，无一滞笔平顺迂缓騃蹇”[4]（P53）。约而言之，方东树论诗讲求结构变化，起句有势，过程有变，结句有力。且看方氏评“昔闻东陵瓜”篇： 用笔回转顿挫，变化无端。起六句先写瓜，极夸美，写至十分词足。“膏火”二句，凭空横来，与上全不接。“布衣”句倏又截断，遥接前六句种瓜之安乐。“宠禄”句倒接“膏火”“多财”，以二句分结。如此章法，岂非奇观[4]（P85）。 方东树抓住章法的断、转、顿、挫等特点，总结此诗的结构层次，即6句-2句-2句的三段式，举重若轻地论证了本诗诗旨的“宏远”与“迷藏隐避”。又评“步出上东门”篇“起四句为一意……‘良辰’六句，空中发叹，起下二句……‘素质’结上六句”，仍按4句-6句-2句的三段式结构解读此诗；又评“湛湛长江水”篇的文法：“此篇文法高妙，而血脉灌输。一起苍茫无端，兴象无穷，原本前哲，直书即目。……起四句写春意……‘远望’六句，笔笔倒卷，一层申一层。‘为黄雀哀’二句，另自咏收。”亦总结此篇为4句-6句-2句的基本模式。评“杨朱泣歧路”篇“一波三折”的文法：“起二句横空设一影作案……‘揖让’四句承明，而用笔横空顿挫。‘萧索’二句忽换势顿住。‘赵女’二句倒缴酣恣。‘嗟嗟’二句重著申明。”据此知中间八句为此篇主体，体现出顿、挫、倒、逆的文法布局，这样看，本诗仍为2句-8句-2句的三段结构。 方东树往往根据词意句意指出《咏怀诗》的转、断、波折，正体现出《咏怀诗》每一首诗歌都具有“反复零乱，兴寄无端”的特点，同时方氏又能够抓住起句-过程-结句的三段模式剖析《咏怀诗》的层次结构，为深入理解遥深的阮旨指点了路径。 三 对《咏怀诗》的接受透视出桐城诗派的诗学取向 接受美学的研究不仅有利于拓展接受对象的研究领域，而且能够反观接受者的接受取向与美学思想，研究桐城派古文家对《咏怀诗》的接受，同样要作如是观。桐城派也是一个诗派，在诗歌创作上颇有建树。姚莹《桐旧集序》：“窃尝论之，自齐蓉川廉访以诗著有明中叶，钱田间振于晚季，自是作者如林，是以康熙中潘木压有龙眠诗之选，犹未极其盛也。海峰出而大振，惜翁起而继之，然后诗道大昌。盖汉魏六朝三唐两宋以及元明诸大家之美，无一不备矣。海内诸贤谓古文之道在桐城，岂知诗亦有然哉[19]姚莹由文推诗，论定天下诗歌其在桐城。吴闿生选评《晚清四十家诗钞》三卷，实四十一家，选古今体诗646首，“以师友源澜为主”[20](序)，构建晚期桐城诗派体系。桐城派诗道传承，薪火不熄，选诗论诗，自然打上诗派特色。钱锺书结合桐城派诸家诗论文论考证其诗派特色说：“惜抱以后，桐城古文家能为诗者，莫不欲口喝西江。姚石甫、方植之、梅伯言、毛岳生、以至近日之吴挚父、姚叔节皆然。”[1]（P146）王小舒则认为桐城派并非宗宋派，其主要特点“是将唐、宋诗的特长加以融合，而且融合深度超过了以往其他诗派，一定程度上可以说突破了古人。”[21]学术探索，殊难定谳。研究桐城派诸家诗歌选本，分析其圈点评注，却发现桐城诗学取向并未局限于轩唐轾宋，而是诗体分类基础上博取古今，尤其重视意蕴深切、章法多变的诗作。 计量统计桐城派古文家诗歌选本，能够总结出桐城派古文家博取古今的诗学史观。刘大櫆《历朝诗约选》“博观古今载籍”，“历汉魏六朝唐宋元明至国朝乾隆间而止”，分约选五古、七古、五律、七律、五绝、七绝九十二卷，体现了刘氏不薄古今的诗学史思想。吴汝纶《古诗钞》综合王士禛《古诗选》与曾国藩《十八家诗钞》，按五古、七古分类选录古诗，历代重要代表诗人代表作品得以选录，体现了吴氏博观约取、贯串古今的诗学史观。即便如曾国藩《十八家诗钞》那样的选本，也上起建安曹植、下迄金代元好问，以点串线，勾勒诗歌史的概貌。吴闿生《古今诗范》收录五言古诗199首，七言古诗253首，五言律诗121首，七言律诗162首，共计735首，收录汉魏以迄宋代诸家代表诗作，仅以五古为例，收汉魏晋诸家、二谢、李、杜、韩愈、李贺、苏轼、黄庭坚等人五言古诗，初步勾画出五古诗歌史。正是这种通观古今诗学史观的指导下，塑造出桐城派多元化的诗歌风格，因此难以简单地以汉魏、唐、宋等派来概括其诗派风貌。 李善注《咏怀诗》“文多隐避，百代之下，难以情测，故粗明大意，略其幽旨也”[22]（P1067）。正以其幽旨难测，历代注家评家知难而进，“颜、沈以后，解者众矣，类皆摭字以求事，改文以就己”[7] ，为阮诗生成众多微言大义。而方东树《昭昧詹言》在结构分析的基础上批驳颜延年、沈约、何焯等考证对应的比附，揭示《咏怀诗》的情感意味，凸显阮诗含蓄不尽、意味无穷的美学特色，颇具新意。曾国藩却又在引录陈沆《诗比兴笺》基础上不断发掘《咏怀诗》具体意象的比义象征，流露出曾氏的政治无意识。吴闿生选取《咏怀诗》中的经典之作以为诗范，亦重视意蕴深切之作。如“嘉树下成蹊”、“灼灼西隤日”、“徘徊蓬池上”等篇，都是“言在耳目之内，情寄八荒之表”的深切感慨之作。这些都说明桐城派论诗并不像论文那样讲求雅洁、简远，而更重视含蓄、意味。如方东树在《昭昧詹言》中论及古诗的汁浆、神气、气韵，便是其含蓄诗学观的表现。《昭昧詹言》卷十一说：“大约不过叙耳、议耳、写耳，其入妙处，全在神来气来，纸上起棱，骨肉飞腾，令人神采飞越。此为有汁浆，此为神气。”“其能处，只在将叙题、写景、议论三者，颠倒夹杂，使人迷离不测，只是避直、避平、避顺。”有意识地运用叙、议、写三法创作出迷离不测之作，力避直、平、顺之弊，这正与《咏怀诗》所展现出来的美学特色若合符契。 方东树评点《咏怀诗》善于从章法入手分析其三段式结构模式，同时也注意逐句逐词解析其诗法的变幻莫测，总体呈现出诗贵变的诗学结构观。历代诗论家都不乏新变派，早在《诗大序》中就有变风变雅之论，而梁代以萧纲为首的新变派在诗歌创作中求新求变，追求形式技巧，崇尚题材内容的创新，形成风靡一时的宫体诗，乃至推动诗歌审美趣味的转变。又如萧子显《南齐书·文学传论》在细致比较魏、晋、宋、齐诸家诗歌风貌的基础上，对“新变”理论与诗歌新变发展史作出了系统总结：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。建安一体，《典论》短长互出；潘、陆齐名，机、岳之文永异。江左风味，盛道家之言，郭璞举其灵变，许询极其名理，仲文玄气，犹不尽除；谢混情新，得名未盛。颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述。”[23]（P908）刘勰《文心雕龙·通变》则系统论述了文学的继承、创新以及“以变求通”的新变思想。桐城派以贵变的诗学观选集古诗作为教范，必然受到古代新变诗学思想的影响，而力求遴选篇目的多元多变。正是这种通变的诗学思想，使桐城派古文家在梳理魏晋诗歌史时，以阮籍取代了张华、陆机等当时诗坛宗主的地位，有效促进了《咏怀诗》的接受与传播。同时方氏诗贵变的观念又是从桐城派古文家“文贵变”思想借鉴而来。“文贵变”是桐城派重要的古文理论之一，刘大櫆《论文偶记》说：“文贵变。《易》曰：‘虎变文炳，豹变文蔚。’又曰：‘物相杂，故曰文。’故文者，变之谓也。一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中旬句变，神变，气变，境变，音节变，字句变，惟昌黎能之。”[24]（P8）所谓变，就是要创新，避免雷同，一篇与另一篇要有新变，同篇之中每段之间要有变化，造句要注意句式的灵活多样，遣词要如韩愈所强调的“唯陈言之务去”。在这种观念影响下，桐城派古文家论诗最接近于新批评的文本细读法，总是回归到文本本身，逐字逐句逐层比勘每字每句的因袭创变，虽较少朴学家的考证训诂，得出的结论却往往切理厌心，令人心服。 最后，通过桐城派古文家对《咏怀诗》接受的考察，由此总结出桐城派古文家的诗学思想，即博取古今的诗学史观、含蓄迷离的诗歌审美情趣与丰富多变的诗歌结构观。因此，在研绎诠释桐城派诗歌时，亦能从这种诗学观中得到若干启示。 综而言之，从姚范《援鹑堂诗话》的考评，到刘大櫆《历朝诗约选》、梅曾亮《古文词略》、曾国藩《十八家诗钞》、吴汝纶《汉魏六朝百三家集选》《古诗钞》、吴闿生《古今体诗约选》《古今诗范》等选本的遴选圈点，特别是方东树《昭昧詹言》的品评，清晰展现出桐城派古文家对阮籍《咏怀诗》的接受轨迹，通过研究桐城派古文家对《咏怀诗》整体结构与微观结构的阐释，发掘出桐城派诗学史思想、诗学审美观、诗歌结构论，有着重要的文学史意义。 参考文献: [1]钱锺书．谈艺录[M]．北京：中华书局，1984． [2]姚范．援鹑堂笔记[M]．道光乙未冬刊本． [3]刘大櫆．历朝诗约选[M]．清光绪刻本． [4]方东树．昭昧詹言[M]．北京：人民文学出版社，1961． [5]梅曾亮．古文词略[M]．光绪三十四年夏学部图书馆印 [6]曾国藩．求阙斋读书录[M]．曾文正公全集(十二)[M]．北京：中国书店，2011． [7]黄侃．咏怀诗补注[J]．制言半月刊，1937(45)：1-22． [8]吴汝纶．汉魏六朝百三家集选[M]．道光刻本． [9]朱维铮．求索真文明：晚清学术史论[M]．上海：上海古籍出版社。1996． [10]鲁迅．集外集[M]．鲁迅全集(第七卷)[M]．北京：人民文学出版社，2005． [11]曹旭．诗品集注(增订本)[M]．上海：上海古籍出版社，2011． [12]杨明照．增订文心雕龙校注[M]．北京：中华书局，2000． [13]王士禛选、闻人倓笺．古诗笺[M]．上海：上海古籍出版社，1980． [14]贾文昭．桐城派文论选[M]．北京：中华书局，2008． [15]陈伯君．阮籍集校注[M]．北京：中华书局，1987． [16]沈德潜．说诗晬语[M]．原诗·一瓢诗话·说诗晬语[M]．北京：人民文学出版社，1979． [17]叶嘉莹．叶嘉莹说阮籍咏怀诗[M]．北京：中华书局，2007． [18]黄节．黄节注汉魏六朝诗六种[M]．北京：人民文学出版社，2008． [19]徐璈编．桐旧集[M]．丁卯(1927年)九月用原刻本影印． [20]吴闿生．晚清四十家诗钞[M]．杭州：浙江古籍出版社，2006． [21]王小舒．姚鼐及其桐城诗派非宗宋派[J]．河北学刊，2010(03)． [22]李善注．文选[M]．上海：上海古籍出版社，1986． [23]萧子显．南齐书[M]．北京：中华书局，1972． [24]范先渊校点．论文偶记·初月楼古文绪论·春觉斋论文[M]．北京:人民文学出版社，1959. [作者简介]叶当前(1972- )，男，安徽太湖人，博士，教授。研究方向为中国文学批评史。基金项目：国家社科基金后期资助项目“六朝送别诗研究(13FZW058)；安徽省社科规划项目“嵇康文学研究”(AHSKF09-lOD61)；安徽省教研项目(2013jyxm578)；安徽省级精品课程“中国文学批评史”(2008JPK01)。 原载:《中国韵文学刊》2O14年l0月 (责任编辑：admin) |
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