李昌集
    摘  要：古代戏曲写作与文体意义上的戏曲体研究，至今仍是戏曲研究中的一个冷视角。本文从戏曲写作的角度，对古代戏曲体予以发生学和类型学研究，提出中国古代成熟的戏曲形态，是通过文人戏曲写作整合市井伎艺生成的；从叙述方式和叙述结构的角度，分析南宋至元“戏文体”、杂剧“关目体”和明清“传奇体”的基本特征；将古代戏曲体大致分为两种基本文体类型：其一是基于传奇思维的“传奇体”；其二是基于“诗性思维”的“诗剧”体，古代戏曲体的大框架乃是一种“剧”与“诗”的“复合体”；古代戏曲体的生成和演变，是在文人戏曲写作与表演方式的同构中发生完成的。古代戏曲体雅俗复合的深层底蕴是雅俗文化的复合，是古代戏曲研究中值得深入展开的课题。
    关键词：戏曲写作；戏曲体；演变；雅俗复合
    引  言
    今天，我们不得不遗憾而无奈地面对这样一个事实：我们所称“中国古代戏剧史”的直接对象，已经是文本的戏曲。一些幸存的古老戏台，默默地诉说着这些戏剧曾经在歌声丝竹中令人动容的辉煌，如今却只能静静地躺在文本中接受人们的追思和探究。
    但我们也应该感到安慰，古代戏曲毕竟依托剧本成为一种永恒，成为一种“戏曲文学”伴随着一代又一代人。事实上，自从剧本产生后，戏曲就呈现为场上传播和文本传播二重生态，中国古代戏曲史从来就是在两个向度上展开的：其一是戏曲表演；其二是戏曲文学。二者既内在相通、互相生发，同时又有各自的艺术内涵和文化功能。本文即是一个基于戏曲文学的研究命题，所指“戏曲体”，首先是一个具有文学独立价值的文体概念。文体研究从古至今都是一个专门领域，但“戏曲体”作为一种事实上的文体，至今学界很少有人问津，所言多止于剧本外部体制与曲体，而对内在结构深入分析甚少，成为古代文体研究和戏曲研究中的一个冷视角。
    文体，没有自身的独立实体，具有相同语言规则的“文”，便被视之为某种文体。因此，文体的内涵既包括外部形式，亦包括内在结构。鉴于戏曲体的特殊性，本文的研究主要不在外部体制，重在阐释戏曲体语言层面上的叙述方式和叙述结构。
    剧本形态的戏曲体，是在人们的戏曲写作中生成的，戏曲写作，是戏曲表演与戏曲文学相通的纽带，因此，本文以戏曲写作的发生基础为讨论的起点，探寻戏曲写作在中国古代戏曲的生成和演变中具有怎样的意义，从戏曲写作的发生条件和发生机制出发，探求戏曲体形成和演变的缘由，探究表演和文学在“戏曲”框架中是怎样互动和互约的。
    一、南宋“书会”的戏曲写作与“戏文”体
    据现有文献，中国最早的戏曲写作发生于宋代，今存最早剧本为《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》。钱南扬等认为“当出宋人之手”，据第二出【烛影摇红】唱词，定为“九山书会”编撰。因此，中国的戏曲写作最初是由“书会”进行的。本文的研究即由此开始。
    1.宋元“书会”辨
    “书会”，宋元时的一种民间习称，文献中可见者有九山书会、永嘉书会、御京书会、古杭书会、元贞书会、武林书会等，具体资料极少，学界通常认为是一种演艺圈的团体，作有种种考辩推测，观点尚有出入。洛地先生1984年作有五万余字《书会试辨》， [1]广征博引，辨析细致，指出“书会”不是一种团体的称谓，而是市井艺人时而举行的一种集会活动，参加书会活动的良家子弟，习称书会人，“书会”为“书会人”省称，故南宋周密《武林旧事》将“书会”列为“诸色伎艺人”之一，并非某种团体名称。[2]是为南宋人记当下事，反映了南宋的习俗观念。文献中若“九山书会”、“御京书会”（一作“玉京”）、“元贞书会”等，只是地域和时间上的标识，意指九山（温州）的书会、京城的书会、杭州的书会、元贞时的书会。有云书会是“专门写作戏剧的组织”，目前还找不到任何直接证据。
    “书会”作为“诸色伎艺人”中的专类，有三点值得注意：
    其一，“书会”的要义在“‘书’会”，书会们与其他诸色伎艺人——如“演史”、“小说”、“杂剧”、“诸宫调”等等表演艺人相比，“书会”通文墨能书写，又称“书会才人”。明成化本戏文《白兔记》开场云：“亏了永嘉书会才人在此灯帘之下，磨得墨浓，斩（蘸）得笔饱，编成此一本上等孝义故事。”戏文《错立身》十二出：“（末白）都不招别的，只招写掌记的。（生唱）【麻郎儿】我能添插更疾，一管笔如飞。真字能抄掌记，更压着玉京书会”（钱南扬 244）。可见“书会才人”在演艺圈的角色主要是“写掌记”和编剧，在“诸色”中档次最高，《错立身》中延寿马请求入赘散乐王金榜，行院以招“会杂剧的”、“做院本的”测之，最后以“只招写掌记的”相难，而延寿马自称“更压着玉京书会”，乃得入赘。虽是“做戏”，但反映的观念却是历史的真实。
    其二，书会才人在市井演艺圈身份“高”，不仅在能书会写，还有两个原因：一是书会才人为士庶良家子弟，《张协状元》第一出开场有云：“但咱们，皆宦裔，总皆通”（钱南扬 1）。所谓宦裔，即良家子弟，与入籍艺伎有所不同，是为底层市民文人，有一定的文人素质，《水浒传》四十六回有“后来蓟州城里书会们备知了这件事，拿起笔来，又做了这只《临江仙》”（616）云云，刘一清《钱塘遗事》载南宋咸淳年间太学生黄可道作《王焕戏文》“盛行都下”（俞为民 孙蓉蓉 “元代编” 458），大概也是个书会才人，至少与“书会们”混得很熟。同时，书会才人多兼为演员，对瓦市诸伎非常熟悉，《武林旧事》“诸色伎艺人·书会”所列李霜涯，“作赚词绝伦”；李大官人，以“谭词”成名；周竹窗，据《梦梁录》载善作诸宫调，都是能书会写而兼擅技艺者。
    其三，“书会”作为一种城市演艺圈的活动，是“书”之“会”，亦即比试“新编”演出的“会”。《张协状元》开场：“《状元张协传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名”（钱南扬 2）。“以恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演”（钱南扬 4）。看来比试的对方（“汝辈”）曾演出过“唱说诸宫调”的《状元张协传》，“这番书会”则请看“我辈”——九山的书会们如何“把此话文敷演”。虽是戏中语，却比任何文献资料中的相关记述更生动、更具有历史的真实性。既然“书会”是这样的一种活动，其发起、组织的中坚当是“皆宦裔，总皆通”的市井文人。 
    2. 南宋“书会”戏曲写作的发生基础与历史意义
    作为市井文人的“书会们”，是处于“文坛”之外、主流文人不大放在心上的俗文人。但正是这些融入市民文化而又不乏传统知识的“才人”，在“灯帘之下，磨得墨浓，蘸得笔饱”而创作了中国古代最早的戏曲剧本。今之戏曲研究界，通常都把古代戏曲的生成作为一个技艺的问题，但笔者以为：场上技艺是戏曲生成的必要因素，但不是决定因素。所有技艺，都为表现一定内容而存在，内容性质不变，技艺形式也不会大变，从汉代百戏到唐代杂剧戏弄乃至北宋杂剧，具体技艺当然不断会有提高，但技艺形态没有本质的飞跃，直到民国天津的天桥瓦市，我们还可以看到宋金杂剧院本表演生态的缩影。因此，表演内容的“类”和“质”不变，表演形式也就不会发生突变。从发生学角度言，某种特定艺术形态的生成和变革，在根本上是由其表现的内容引导和决定的，表演形式本身并不必然生发新的内容，相反新的内容却会要求新的表演形式。当然，从“形式是内容的抽象”角度言，当某种艺术形式凝聚着某种群体思维方式和审美理念而成为一种文化载体，形式就会对所表现的内容予以某种选择和限定。因此，当时代要求搬演新的内容时，艺人们就会选择熟悉的、能够表现之的技艺形式表现之，并应表演新内容的需要将传统技艺整合起来，凝聚为一种既是传统技艺的延续、又是传统技艺提升的新形式；而新的搬演形式一旦产生，则会对搬演的内容予以某种限定。戏曲艺术，就是在形式与内容的不断整合中生长和演变的，而启动宋代诸色伎艺发生一次划时代整合的新内容和新形式，即“一管笔如飞”书会们写作的有一定长度故事的戏曲体传奇。
    宋代书会们的戏曲写作是在瓦市诸般技艺的现实活动中发生的，从文献中记录的瓦市搬演内容看，约有两大类，一类是无故事情节的技艺表演，如灌圃耐得翁《都城纪胜》所举之“嘌唱”：“上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体”（俞为民 孙蓉蓉“元代编” 114）。另一类则是具有故事性的“叙事性表演”。其中又分两种：一种无扮演，如只说不唱的小说（亦称“说话”），讲说世俗生活中的故事；演史（亦称讲史），讲说历史故事；说经（亦称诨经），讲说佛经中的故事；又说又唱的有诸宫调，《都城纪胜·瓦舍众伎》：“诸宫调，本京师孔三传编撰，传奇、灵怪，入曲说唱”（俞为民 孙蓉蓉“元代编” 114）。可知宋诸宫调中已有完整故事的说唱，惜完本无见，其面貌可从金·董解元《诸宫调西厢记》推之。此外尚有“覆赚”，即数段（套）唱赚的组合，《梦梁录》：“又有覆赚，其中变花前月下之情及铁骑之类”（俞为民 孙蓉蓉“元代编” 128）。此语境中的“变”，意为变化故事，略同唐代说经故事的“变文”之“变”，所以覆赚所唱必是较长的完整故事。
    另一种，是妆扮演出故事的杂剧。其故事，大多为片段的或简单的情节化表演，如《梦梁录》所述之“杂扮”：“或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。傾在汴京时，村落野夫罕得入城，遂撰此端，多事借装为山东河北村叟，以资笑柄。”官置教坊所演的杂剧谓之“官本”，表演内容“本是鉴戒，又隐于谏诤，[……]一时取圣颜笑。凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，即以此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上亦无怒也”（俞为民 孙蓉蓉“元代编”126）。具体内容可从业师任半塘《优语集》中宋代优语大略窥之[3]。据吴自牧《梦梁录》记载：瓦市中“传学教坊十三部”的“散乐”，至南宋时“惟以杂剧为正色”。正规的杂剧“每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’。次做正杂剧，通名两段。”“大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。”可见南宋杂剧的故事性搬演有所加强，然“士庶多以从省，筵会或社会，皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家女童妆末，加以弦索赚曲，祗应而已”（俞为民 孙蓉蓉“元代编”126）。当然，两宋历时三百多年，杂剧也在汲取说唱艺术而有所进展，尤值得注意的是：《都城纪胜》云“教坊大使在京师时有孟角球，曾撰杂剧本子”（俞为民 孙蓉蓉“元代编”126），说明北宋杂剧已开始有底本操作，虽然或因剧本简单而未能传世，但即使很简单也肯定比无剧本演出要复杂一些，南宋后期文献如《梦梁录》、《武林旧事》等记载的宋杂剧，一些段数从名目看当颇有故事性（如《莺莺六幺》、《郑生遇龙女薄媚》），不少段数以大曲冠名，故南宋杂剧的曲唱和搬演有些已经不是简单滑稽唱念之小品，且戏文至迟南宋初即已产生，杂剧受戏文影响而增强故事性也在情理之中。
    杂剧之外，两宋勾栏盛行的还有木偶戏和皮影戏。据《都城纪胜》记述：木偶戏时称“弄悬丝傀儡”，“敷衍烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如涯词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙之类是也。”皮影戏，“乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者吊以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也”（俞为民 孙蓉蓉“元代编” 116）。从其故事皆有底本（“话本”），“与讲史书者颇同”，可知表演的故事规模不小。所以如此，大概是无须以人表演，所以放得开。廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》所引宋无名氏《百宝总珍·影戏》中有几个这样的数字：一个戏班的影戏箱，“包括了表演宋前十七史所有故事的影人造型一千二百个，仅将帅造型就有三十二屉”，“能够真正随心所欲地表演当时讲史所包括的一切内容”（420-21）。
    上述南宋瓦市诸伎的场上表演状况，构成书会戏曲写作的现实基础和发生条件：说唱与傀儡影戏的搬演内容，体现宋代说唱已具“整体叙述”的能力，反映了士庶观众对“一定长度故事”的接受兴趣，吸引着其它演艺形式效法之；杂剧的情节化扮演与脚色制的初步形成，则使诸色艺人具备了代言扮演长篇故事的基本能力，一旦赋予其内容，就有能力将之搬演到场上。尤为重要的是：底本操作成为演艺行为的组成部分，从而为剧本写作积累了经验。
    南宋书会才人“敷演话文”的戏曲写作，即是在上述瓦市诸色伎艺基础上发生的。实际上，《张协状元》开场中的几段话，已清楚说明了中国成熟样态戏曲最初生成的情形：“以恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演！后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场”（钱南扬 4），“精奇古怪事堪观，编撰于中美”，“近日翻腾，别是风味”（钱南扬 13）——请特别注意“把此话文敷演”和“编撰于中美”，其清楚说明：戏曲，是瓦市诸伎的融合，融合之的是新编戏剧，编剧者是熟悉演艺而不知名的“书会们”，编剧意图在自编自演，编演一体，“敷衍话文”的“剧本”写作，成为“戏曲艺术”总体运行机制不可缺的一环，成为戏曲新奇的第一标志。由此，中国戏曲艺术的历史运行进入了一个全新时代：
    其一，剧本写作从此成为中国古代戏曲史发展的主要机制，“书会们”在演艺上的当行素质和对瓦市诸伎的熟悉，使戏曲写作发挥着吸纳、整合民间曲唱形式和表演技艺的功能，在戏曲表演形式的建构中起着极为重要的关键作用。
    其二，戏曲写作客观上产生了不同于诗文词赋小说的“戏曲文学”，具有自身的文学特色及与其它文学联姻的条件和可能，吸纳和整合诗词俚曲、文赋小说等各种雅俗文体，成为“戏曲体”生长演变的重要机制；而“戏曲体”的生长又拉动着戏曲表演形式——尤其是曲唱——在艺术品质和文化内涵上不断提升。在文体结构上，“戏曲文学”因扮演要求而形成不同于小说、散文、诗歌的表达方式和叙事结构，中国古代一种崭新的戏剧文体——“戏曲体”由此诞生。戏曲体，成为一定历史阶段戏剧表演的文学显现。
    3.南宋“戏文体”的文体特征
    中国今存最早具有戏曲写作意义的剧本是时称“戏文”的《张协状元》，是为今知古代“戏曲体”最早的样本。姑录第十四出，以见其“体”之大概：
    （生上唱）【薄媚令】愁多怨极，历尽万千滋味。幸几日身安免虑。（旦上接）听得傍来，无事使奴暗喜。（合）又值那雪晴雨霁。（生唱）【红衫儿】独步廊西魂欲断，自觉孤凄，奈眼前尽成怨忆。（旦）此处村僻荒芜，那人烟最稀。早晚奴独坐独行，□便过得。（生）【同前换头】才到黄昏至，虎啸猿啼起。论娘行恁娇媚，何不嫁个良婿？（旦）孰敢痴迷！貌丑犹过一壁，奈身无寸缕。况兼亲戚俱无，谁来管你？（生）【同前换头】算来张协病，相将渐效可。虽然恁地，归尤未得。娘子无夫协无妇，好共成比翼。饱学在肚里，异日风云际，身定到凤凰池。一举登科，强在庙里。带汝归到吾乡，真个好哩！（旦）【同前换头】你好不度己！你好忒容易！这言语甚张志？还嫁汝好殢人疑，惹人非。奴似水彻底澄清，没纤毫点翳。请君目即出门，休要这里！（下）（末出唱）【赚】我且问伊：进人以礼、退人以礼。（净出接）我贫女，缘何搵泪疾走出去？（生）告婆知：念协归乡犹未得，它又无夫协独自底。我着言语扣它，它搵着泪，将人骂詈。（末）【同前】我婆扯住！（净）秀才说话跷蹊，不要时，我做个说合底？请它归，着些言语说化伊。（末）我婆要与你说作一对儿。（生）仗託公公做主议。（净叫旦出）且休要怒起，你归来说个仔细。（旦）听奴咨启：【金莲子】庙门闭，个开留此处。你没活计，我周全你。好不傍道理！（末净）蓦忽地恁说，它便漾出去。（生）【同前换头】卑人此住无所倚，幸然娘子没夫婿。（末净）你说得是。我公婆看时，精神恁磊落，一对好夫妻。（旦唱）【醉太平】明日恁地，神前拜跪。神还喜妾嫁君时，觅一个圣杯。（生）娘行恁说有些儿意。（末）不消得我每为媒主。（净）公公，你出个猪头祭土地。（合）有缘时贺喜。（末）【尾声】只此一言是的实。（净）婆婆劝你休走智。（生）我异日风云际会时。（净白）明日公公办此福物，（笑）婆婆办一张口儿。（笑）（末）只会噇相。你笑甚底？（净）做媒须着办几面笑。（末）你也忒笑。（净）莫怪说：好对夫妻只是穷，媒人尽在不言中。（生）有缘千里能相会，（合）无缘对面不相逢。（並下）（钱南扬 76-8）
    上录一出，可见《张协状元》话语方式和叙述结构的基本特征：
    其一，曲唱为主，说白为辅。曲唱在语态上和说白十分接近，属于一种口语化陈述，“唱”的话语意义为叙事而非表达（抒情），与说白在故事行为中融合为“行为叙述”，构成当下语境中直接连续的叙事线。这种韵散结合的叙述方式，本是诸宫调、唱赚等说唱艺术的话语模式，上录十四出【薄媚令】到【尾】11曲，即是一套“赚”，是为南宋说唱的时新曲体。从文体角度言，《张协状元》与说唱体颇为相似，其意味是：中国“戏曲”最初的曲唱方式是从说唱那儿“拿过来”的。
    其二，《张协状元》的戏剧情节与故事主方向的关联有紧有松，若干情节从故事发展逻辑看，属于一种无意义情节，如十六出，主事件是张协、贫女祭神成婚，而搬演的主要段子却是净、末、丑插科打诨“以资笑柄”的相诨戏，与主情节关系不大，类似的情况在戏文中每每可见，这种表演方式和情节结构不见于说唱艺术，而是“务在滑稽唱念”之杂剧的看家本领，透露了戏文的表演是从杂剧“拿过来”的。个中意味是：中国“戏曲”最初的表演形态，既非“戏”的自发生长，亦非“曲”的独立生发，而是宋杂剧之“戏”和勾栏诸种说唱之“曲”的融合，融合的发生机制，即是书会才人的戏曲写作。换一角度言，可谓说唱和杂剧启发了书会们的写作思路，为其编撰“精奇古怪事”而“敷演话文”建立了实现基础，从而决定了戏曲写作的特定“文体”。
    其三，《张协状元》的叙述结构，属于一种典型的“单元化叙事”，即以若干具有相对独立意义的情节单元组成全剧的整体叙事。一出戏，通常为一个相对独立的叙事单元，叙述一个行动完整的事件；事件延伸的相连几出戏，构成一个丛组叙事单元，表现一个相对完整的故事段落。主角相同的若干叙事单元和单元丛，构成一条相对独立的故事线，各条故事线既互相依托，又各自延伸。全剧即由几条这样的故事线或分或合、交错展开，至剧终而“大团圆”。本文将戏文体的这一叙事模式称为“复线型单元交错叙事结构”（学界一般多称之为“双线结构”）。兹按钱南扬先生对《张协状元》“出”的划分，将其叙事单元展示如下（以○为标志），以进一步具体考察之：
    ○末·第一出
    话说演出缘由；介绍剧情缘起（张协赴京赶考，途遭抢劫，身体受伤，钱财一空。）
    ○张协·第二出     ○贫女·第三出
    张协准备进京赴考     贫女自诉身世
    ○张协·第四、五出  ○贫女·第六出
    张协夜梦被抢-辞家人进京    李大公接济贫女
    ○张协·第七出  ○强盗·第八出
    张协赶路      山盗抢劫客商
    ○张协·第九出   ○张协、贫女·第十出
    张协被劫受伤下山   张协进荒庙为贫女收留
    ○李大公· 第十一出  ○张协、贫女·第十二出
    李大公荒庙济贫女   大公应贫女请求接济张协
    ○王胜花·第十三出  ○张协、贫女· 第十四出
    王胜花自述富贵娴雅     张协求婚，贫女不允
    ○胜花母·第十五出  ○张协、贫女·第十六出
         思量选婿          李大公撮合张协贫女
    ○ 王胜花·第十七出    ○张协、贫女·第十八、十九、二十出
          母女商量婚事      夫妻议赶考-贫女为夫卖髮筹路费-张协误责贫女
    ○王德用·第二十一出  ○张协·第二十二出
    打算待科举招状元为婿       离家赶考
    ○贫女·第二十三出   ○张协·第二十四出
    贫女思夫           到京应试
    ○王夫人·第二十五出   ○贫女·第二十六出
    王府准备招状元为婿    贫女托小二买登科记
    ○张协·第二十七出  ○小二·第二十八出
    张协拒王府招亲      小二买登科记
    ○王胜花·第二十九出   ○贫女·第三十出
           王家怨恨张协        知夫中榜，决定进京寻夫
    ○张协·第三十一出  ○王胜花·第三十二出
    修书父母告知消息      胜花抑郁而死
    ○贫女·第三十三出  ○张协·三十四出
           离家寻夫         授梓州僉判准备回乡
    ○贫女、张协·第三十五出  ○张协·第三十六出
    张协嫌不认贫女而赶走    张协欲除掉贫女
    ○贫女·第三十七出  ○李大公·第三十八出
       贫女沿街讨乞        李家思念张协夫妇
    ○贫女·第三十九出  ○张协、贫女·第四十出
         贫女回乡瞒说寻夫未得  张协返乡途歇五鸡山夫妻相遇
    ○张协、贫女、李大公·第四十一出  ○王德用·第四十二出
    张协剑伤贫女，李大公来寻，贫女谎称自己跌伤 王德用请判梓州，准备赴任复仇
    ○贫女·第四十三出  ○王德用·第四十四出
      贫女荒庙独自伤感  王德用赴任途经五鸡山
    ○贫女、王德用·第四十五出  ○张协·第四十六出
    王德用收贫女为义女       张协抵梓州上任
    ○贫女·第四十七出  ○王德用、张协·第四十八、四十九出
        贫女伤愈          王德用拒绝张协求见-刻意羞辱张协
    ○张协、谭太尉·第五十出  ○王德用、谭太尉·第五十一出
    张协请谭使节调解    谭使节赴王宅为媒，王家与贫女同意
    ○张协、谭太尉·第五十二出  ○张协、贫女·第五十三出
    谭保媒说张协，张协同意         夫妻重圆
    由上所示，《张协状元》的叙事线有三条：张协、贫女（及李大公一家）、王德用一家。张协、贫女为两条主线，构成全剧故事因果关系的次递展开；王德用一家则是全剧的一条次主线，结构意义在使张、女夫妻得以重圆。从搬演角度透视之，《张协状元》的单元叙事结构可谓宋杂剧搬演程式的改进：宋杂剧的搬演程式，通常以“艳段”开场，下接两段“正杂剧”，再续一个散段，构成一种单元组合的“单元丛”模式，《张协状元》的“单元丛”，在形式结构上与之类似，不同主脚单出戏的轮流重复，构成一种程式化的“复线单元丛”；主脚的连出戏则构成一个“单线单元丛”，整个剧本就由这样的两种单元丛组成。这种“复线型单元交错”的叙述节奏，与宋杂剧正、衬交错的搬演节奏颇相一致，也就是说，《张协状元》情节单元的设计不是从文学立场出发，而是带着宋杂剧的程式搬演意识，写作的直接意图乃场上搬演。
    当然，《张协状元》的复线单元交错结构，较宋杂剧搬演程式大有改进，关键所在，乃将宋杂剧各单元表演形式的松散化，改为形式一体化的曲唱与科白，将宋杂剧段数单元内容上的各自独立，改进为情节相关的若干段数的完整化故事连接。由此，中国古代戏剧形态从上古到宋，经历了“戏礼”、“戏象”、“戏弄”、“杂剧（北宋）”而进入了“戏曲”时代。
    从文体角度言，南宋戏文显然有取于当时长篇说话、讲史乃至皮影、傀儡演出底本之“话文”，虽然长篇话文无文本传世，但从脱胎于话文的《三国演义》、《水浒传》上溯之，章回小说以“回”为单元和单元丛组合的叙事方式，可以将之与宋代“话文”和“戏文”连成一个有着衍生亲缘关系的“单元叙事传统”历史链。南宋人称戏文为“敷演话文”，即充分说明“戏文”与“话文”有着密切的亲缘关系。而戏文的单元叙述结构在跳跃性上尤显突出，所以如此，在戏曲搬演每一出之间的换场都有一个故事叙述的停顿，从而使观众得以进行记忆储存，新的一出开始，观众自会选择此单元在哪一条叙述线上，随着故事的展开，每一条线都会在观众的记忆中延长，并不断地交叉整合为一个完整的故事。其意味是：戏曲文体的生成，不是由“文”而是由“演”决定的。
    综上所述，中国古代戏曲——戏曲表演艺术与戏曲文学艺术的生成，是在作为“诸色艺伎人”书会们的戏曲写作引领下实现的，其戏曲写作既是对场上表演套路的运用，又是对表演程式的创造性发挥；作为一种文本的编撰，南宋书会们的戏曲写作未把文学凌驾于表演之上，而是以搬演为指归，把“文学”和“场上”无间融合在一起。正由于此，南宋戏曲写作的“戏文体”与此后的文人元杂剧有着若干不同。
    二、元代文人的戏曲写作与“关目”体
    继南宋戏文之后兴起的元杂剧，历来被视为中国戏剧史上的第一座高峰，最直观的理由是元杂剧保留至今的剧本远多于戏文，且有作者名的剧本远远超过南戏。当然，这只是文献显示的历史，现实的历史未必如此。元钟嗣成《录鬼簿》称萧德祥“凡古文俱隐括文南曲，街市盛行，又有南曲戏文等”（134）。元周德清《中原音韵》亦提到“今之搬演南宋戏文”（219），可见元代至少在南方一带，南曲戏文依然流行。当然，元代以北曲为主流是事实，虽然“曲坛”之于“文坛”也只是非主流而已。所以，元代文人戏曲写作的主流是北曲杂剧。
    1.元文人戏曲写作的“关目体”与“戏文体”同异
    今见元刊杂剧，题名皆曰“新编”或“新刊”某某“关目”，所以本文姑称元杂剧的戏曲体为“关目体”。其较南宋戏文的明显变化，首先在元杂剧中的一批剧本有了明确的作者姓名，所以今天通常把元杂剧列入文人文学，虽然与正统文人文学相比“俗”，但毕竟是文人文学，或曰作家文学。如此定位，首先在于元剧作家并不直接介入场上搬演，故不能划入“诸色艺伎人”。元剧作家中只有关汉卿被明初贾仲明称为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”（俞为民 孙蓉蓉“元代编” 318），晚明臧懋循云其“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（蔡毅 439）。但元代熊梦祥《析津志》却只云关汉卿“生而倜傥，博学能文。滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”（147），并未提及戏曲活动，明人之说，大概是得之于市井流传的佳话。明初的朱权引宋末元初赵子昂语，说玩戏剧有子弟的“行家生活”与倡优“戾家把戏”之分，说关汉卿曾云“子弟所扮，是我一家风月”，倡优者“不过为奴隶之役，供笑殷勤，以奉我辈耳”（24）。关汉卿是否说过这话，无可考，但可作文人“偶倡优”之内涵的注脚。按元人说法，关汉卿与一些元剧作家如杨显之、梁进之、纪君祥及享名艺人圈的郑德辉等，属于平民文人之“才人”，在这一点上与南宋诸色伎艺人的“书会们”有点类似，但严格说来，“书会们”属于有文人色彩的“诸色艺伎人”，尚不能划入文人阶层，而元剧作家只不过是文人“沉抑下僚”而已，与南宋市井“书会们”并不属于同一个群体。至如出身仕宦名门的白朴、有过从五品官衔的马致远等“名公”，与“书会们”就更不可相提并论了。马致远虽与艺人红字李二、花李郎合作过剧本，亦属一时“偶倡优”之文人兴趣，朱权说当时的戏曲写作是文人作曲，伶人为白，是否属实尚有待查考，马致远是否有此情况，无以得知。有论者认为如此“分离”的戏曲写作不可能，至多演员在场上会有些“发挥”，有道理但也难以坐实。历史已成过去，留下许多解不透的谜正是历史的魅力之一，所以本文对一些学人关于元代戏曲写作具体情形的猜想不予纠缠，阐述的前提为这样一个确定的历史事实：从元代开始，戏曲的写作开始进入了署名时代，意味从南宋戏文开始至元代杂剧，古代戏剧的运作完成了从无文本时代进入文本时代的历史转型，单一的市井戏曲文学走向多元的、雅俗交织的文人戏曲文学。从此，由文人戏曲写作引领戏曲艺术主流的运行机制，成为一种历史的常规。
    但元文人其实并不把戏曲写作很认真地当回事，不像后来明清文人对戏曲写作那么较真。元剧作家没有一个想要编一部自己的戏曲集，不像张小山、乔吉等将人生的最大热情寄予刊刻自己的散曲集；元文人搜集出版了《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》两部散曲总集，却没有刊刻一部戏曲集；钟嗣成《录鬼簿》将“乐府”（散曲）置于“传奇”（戏曲）之上，周德清《中原音韵》只谈“今乐府”（散曲），闭口不谈戏曲；元人极少记录有戏曲的具体活动，极少有关“戏曲理论”的只言片句，都说明元文人对戏曲实在不大放在心上，戏曲写作大概也就是消遣娱乐的笔墨之游而已。笔者甚至疑心元杂剧的作者名都是搬演艺人所记，并非作者自己的认真署名，元刊杂剧标名某某某“新编关目的本”，就不像文人手笔。当然，意在玩玩的文人对此也不会认真计较，有曰元代无科举，所以文人们“将他们的热情和才华都投入了戏曲”，对元文人的戏曲写作赋予满怀深情的推测和想象，但很难得到历史事实的支持。然而，惟其戏曲写作乃是“玩”，所以不必像正统诗文写作装面子，心之所想、志之所扬、意之所发、情之所动、趣之所趋，无所顾忌而喜怒哀乐一寓其间，王国维赞之曰“天然”。故今日视元杂剧为有元“一代之文学”，乃出于对元杂剧历史价值的认定，而元代现实中的“戏曲文学”，地位实在卑微得很，明人有谓元科举“以曲取士”，一些学人信以为真，其实是想当然尔的胡扯。散曲在“文坛”只是非主流而已，而戏曲则是非主流之“曲”的非主流，是不入文坛的。
    所以如此，原因在戏曲主要用于搬演，不像诗文乃至散曲得在文人间广泛传播和品评，故戏曲算不上正经之文事。但杂剧作家毕竟是文人，虽沉抑下僚但文人意识是丢不掉的，所以元人的戏曲写作基于两大取向，一是戏曲写作中的文人兴趣；二是当时“诸色艺伎”的表演形式和搬演能力。元杂剧的“文体”，就是在此两端的支配和互动中生成的。
    从搬演角度言，元杂剧扮演形式的发生基础是金代的杂剧和院本。杂剧演出多为“官本”，市井行院之本则习称“院本”，“杂剧、院本，其实一也”，二者表演的总体模式大相一致。金人汉化程度很深，金地居民本以汉人为多，故金代市井中的杂剧院本皆北宋“诸色伎艺”的一脉流衍，搬演技艺处于同一水准。这就产生一个问题：元杂剧的文体样式为何与戏文似同非同？同者，二者都是韵散结合的代言性“戏曲体”， 叙述模式大体一致；异者，曲唱方式有异，韵、散结合的构成有异，所以在叙事结构上颇有不同。
    先说“同”。今日通常都认为元杂剧体制为一本四折再加楔子，所以一眼看去戏文和杂剧就有明显不同。实际上，元刊杂剧并没有标示折和楔子，《永乐大典》“剧”字类文本无见，现在我们看到的元剧分折，是明中叶后整理者划分的，是不是明人看到的元杂剧已对楔子和分折有所标明，不知道。元代坊刻杂剧皆题为“新编（或新刊）关目”，是为古今沿用的民间俗语，“关目”亦曰“关子”，意指要紧的、精彩的故事情节，《错立身》十三出：“生说关子介”；元狄君厚《介子推》第二折：“说关子了。听住。”明汤式【一枝花·卓文君】套：“传奇无准绳，关目是捏成。”曰某某“新编关目的本”，即名家新写作的精彩故事“真本”，不是老一套和冒名的。所以特别标明“新编”，与宋人说唱标称“新撰传奇”、戏文自称“编撰于中美”用心相同，都是强调故事新奇以吸引人，“文体”的本质都属于敷演传奇的“戏曲体”，叙事结构框架皆为单元叙事。姑以《窦娥冤》为例，将其叙事单元示之如下：
    （楔子）○窦天章送女儿（窦娥）为蔡婆童养媳。（第一折）○赛卢医勒死蔡婆未遂，蔡婆受张驴儿父子要挟娶其婆媳，无奈应允。○蔡婆领张驴儿父子回家，窦娥坚拒不从。（第二折）○张驴儿要挟赛卢医卖得毒药。○张驴儿下药羊肚汤，误毒死其父，讹窦娥下毒欲取之，窦娥不从，请官休。○县官梼杌判窦娥死刑。（第三折）○窦娥赴刑场途中与蔡婆告别。○窦娥刑场就戳，临刑发三大誓愿，两愿皆验。（第四折）○窦天章及第后授廉访使巡案楚州，窦娥托梦告冤。○窦天章审案，昭雪窦娥冤案，张驴儿、梼杌、赛卢医受惩。
    由上所示：楔子为一个叙事单元，一至四折，每折均为一个叙事单元丛，如果以“场”计，全剧由十“场”构成。从这个角度看，《窦娥冤》与《张协状元》——亦即北剧与南戏的总体叙事框架是相同的。但二者的叙事方式却颇有不同，不同之处，首先表现在曲唱的不同方式：南戏为多人分唱，独唱、对唱、合唱交错进行，乃至一曲而数人分唱；北剧则是一人主唱的联套，是为二者直观上的明显差异。这本是众所周知的一般常识，但很少有人问一问：戏文为何不用联套而北剧用之？
    所谓“套”，就是将若干不同的曲调连接成具有完整意味的曲唱单元。这种异调相联成套的曲唱方式在宋代即已产生，如前文提到的“赚”、“覆赚”，其发生演变及与北曲套数的关系，笔者曾有较详细的考辨分析，[4]要言之：“套数”是金末元初北地的民间称谓，其形式则宋金皆有之，只不过宋人不称“套数”而已。南宋陈元靓《事林广记》录有唱赚《圆社市语·圆里圆》，形式与套数别无二致，若用北方民间习语说，“唱赚”即“套数”。金末元初芝庵《唱论》云北方习称“有尾声曰套数”，《事林广记》则录有专门的【尾声】乐字谱，[5]金院本中亦有专门的“唱尾声”，亦即唱套数的省称，故宋金联曲成套的曲唱水平相当。实际上，南戏也在用“套”，前引《张协状元》十四出，以【薄媚令】首唱，以【尾】结束，中间有【赚】，是乃一套唱赚，但其在首曲【薄媚令】后接四支【红衫儿】联章，再接两只【赚】、两支【金莲子】，终以【醉太平】、【尾声】作结，又近乎缠令之法，缠令是套数的前形态，组曲比较自由，还没有形成象套数那样大致统一的异调衔接规则，加上一曲由不同角色分唱，故不是标准而严格的“套”法；再如十六出的【剔银灯】-【大影戏】-【缕缕金】-【思春园】-【菊花新】-【后兖】-【歇拍】-【终衮】，是为兼融缠令和宋大曲异调组合方式的“套”，但由于曲与曲之间夹有大段说白，且是不同角色的分唱，所以把“套”实际上“散”化了。【终衮】以后，又接【添字赛红娘】四曲联章，故使整个一出的曲唱“套”味大减。联章体南戏采用甚多，为什么不用统一的异调相联成套体制，无以实证，猜测之大概是受当时词唱盛行的影响而丢不掉“叠片”词体形式，从戏曲写作的角度猜测，大概是编写剧本的书会们用意在敷演话文，采用“散化”的曲唱方式更有利于将曲唱和说白融为一体。也就是说，南宋并非没有唱套的水平，亦非没有联套的能力，而是从敷演话文的意图出发，因话文体制将套数的异调相联体制“散化”，把联套之法和联章之法复合在一起。从文体角度言，即“敷演话文”的行为叙事模式，决定了戏文不采用较大规模的严整套数，更不可能采用一人主唱之联套。
    而元人北剧写作用套数，却是有意识的选择，且选择的出发点初不在搬演。研究者通常认为元杂剧从金院本中的“院幺”演变而来，因其名目中有《王子端卷帘记》、《女状元春桃记》等，猜测其当为搬演一个较完整的故事，在“和曲院本”和“诸杂院爨”中则有采用法曲、大曲者，可见其曲唱或亦有“套”，故金院本乃元杂剧的前身。但元·陶宗仪《辍耕录·院本名目》云宋金杂剧、院本“其实一也”，至元“始厘而二之”，可见杂剧和院本还是有些区别的，从目前资料看，金院本代言扮演的曲唱尚无联套，元文人以联套写杂剧，虽对院本有所借鉴，但并非直接袭用金院本，而是出于文人自己的兴趣。金末元初，一些有身份的文人就开始玩起了套数，一时之名公如元好问、杨果、商道、王修甫、张子益、不忽木等台省要员和名士，均有散套传世而不涉杂剧。元文人染指北曲，本来就是被名公们的兴趣扇起来的，文人毕竟不是“书会们”，写作新鲜的套曲更能显示文学才华，更能过一把“文学瘾”，在北方名公才人喜欢套曲的风气中，文人们兴致一来玩起了戏曲写作，采用套数自在情理之中。从搬演方面言，套数以一人唱才更有完整的味道，几人分唱，水平不一，由名角一人主唱，整个戏曲的水平就上去了，一个戏班只要有一个唱工优秀的演员，就能将一本戏搬演得吸引人，这无疑大大简化了搬演的复杂性而使演出得以更加广泛。艺人们本来并非不会唱套曲，只不过尚未以联套唱“戏曲”，文人们既有兴趣用联套编“关目”，场上搬演又更加便利出彩，双方各得逞其所长，于是，一本四大套的“关目体”便在文人和艺伎的互动中，成为元文人戏曲写作的通式，在瓦市勾栏中、在后人眼中的“戏曲史”和“文学史”上，红红火火大放光彩。
    以上所述，乃是推论，具体过程和细节已难查考，但不是毫无历史逻辑的编造。历史的真实是这样么？大概是。或许还有其它种种原因和解释，而不可改变的既成历史是：如果没有文人的“四大套”戏曲写作，中国古代就不会产生不同于戏文的北剧“关目体”。而“四大套”写作，对虽通文墨的“掌记”和书会们是不大容易的。
    一人主唱的四大套，决定了北剧“关目体”势必与“戏文体”有所不同，根本的一点，在北剧将叙事结构从复线改变为单线，是为一人主唱的必然结果。一人主唱，所有的叙事单元都要与主唱者发生直接或间接的关联，都必须与故事主线相关，因而势必要在叙述结构上将复线改变为单线，随之发生的变化是叙述单元数量的精简。这就使北剧的“关目体”较“戏文体”产生三个方面的明显差异：
    其一，由于北剧以一个脚色主唱的“四大套”——亦即四个叙事单元丛为主干构成，因此北剧普遍呈现为起、承、转、合的程式化叙事结构，这就要求北剧的每一个单元都是故事发展中的一个特定的“点”，每一个单元丛都是“传奇”中一个特定的“段”，这就是元代北剧所以称“关目”的原因。“关目”不可枝蔓，是一种“定点聚焦”的故事叙述，与戏文的“散点聚焦”叙事方式恰成两种不同类型的戏曲体。
    其二，如果说南戏还保留着宋杂剧单元段数分散组合的某种痕迹，北剧则把松散的四段式捏成了一团。青木正儿《中国近世戏曲史》有云：“（宋）杂剧由艳段（一段）—正杂剧（两段）—杂扮（一段）之四段组成，其后元杂剧之以四折为定形之体例，已萌芽于此。惟其各段所演之内容并不互相连络耳”（22）。这一看法出于一种直观推断，不无道理，元人戏曲写作当然离不开宋金杂剧的启迪和参照，但宋金杂剧院本正、衬四段组合和“五花爨弄”搬演程式，从搬演意图和追求效果看，其本身尚缺乏从“不相连络”到“相互连络”的发生基因和转化机制，因而不构成元杂剧四折结构的直接“萌芽”，否则很难解释搬演上植根于宋杂剧的戏文，为什么没有形成“四大段”，所以宁可认为“四大套”的写作模式，在根本上乃是对传统小说传奇“起、承、转、合”一般结构的直觉提炼。实际上，戏文的总体叙事结构也是“起、承、转、合”，只不过其复线叙事显得“散”而北剧的单线叙事显得简明罢了。
    其三，大体说来，南戏北剧都以曲唱为主，但真正确立曲唱为场上艺术本位的是北剧。体现在搬演形态上，北剧通常将科白戏安排在一折的开始或最后，成为一个相对独立的叙事单元，在一折之中则以科白作为故事单元转换的一种过渡或结煞，在主唱中插入科白的数量和频率大幅度减少。更重要的是：戏文把说和唱融成一体化的“对话行为”，因而其唱的本质是叙事；而北剧的唱，主功能在抒情，是为南戏北剧根本的差异所在。北剧戏曲体的根本特质为何？曰：曲唱超越“行为叙事”而转化为“心理叙述”，是为古代戏曲体演变的关节点之一，也是本文下面所要讨论的重点。
    2.元杂剧戏曲体的“剧-诗”叙述结构
    张庚先生曾将中国戏曲称为“剧诗”。从直观形式看，作为韵文体的“曲”不妨可谓广义上的诗，就此而言，中国戏曲体在直观形式上不妨称之为“剧诗”。但问题是：戏剧与诗歌本质上为两种不同的文类，具有不同的写作指向和文体结构，戏剧的特质是故事性的行为叙事；诗体的特质是情感化的心理叙述。如果以此为标尺，怎样确定“剧诗”的涵意？具体言之，《张协状元》能称为“剧诗”么？窃以为不能。因为其“曲”主要是把剧中人的对话唱将起来，这种“以唱代说”本质上依然属于行为叙事，故其曲的韵文形式虽可视为广义的诗，但却缺乏诗的写意抒情特质。
    然元杂剧中的“曲”却具有诗体的抒情品质，其四大套曲辞的大框架都是心理叙述，即使对话场境中的曲唱，也多以心理叙述为中心，戏中人的即景抒情更是常见的曲唱内容，即若草莽李逵，下山途中也要来一曲“但见那桃花流水鳜鱼肥”（《李逵负荆》）。也就是说，元剧中的曲可以认作是一种“剧诗”——一种在“剧”的展开中歌唱的“诗”。从这个角度说，元杂剧是“剧”与“诗”的结合，为了避免歧义，姑把元杂剧的这种戏曲体特征标示为“剧-诗”，其文体特质的根本所在，即在“剧”与“诗”的结构关系。兹以大家熟悉的《汉宫秋》为例，将其“剧”与“曲”对照如下：
    关目                           曲唱（汉元帝）
    楔  子○呼韩耶欲娶汉室公主。          科白
    ○毛延寿诱旨选美。              同意选美女（一曲）。
    第一折○昭君被毛延寿点破图形不得见    巡后宫心情（一曲）闻琵琶心动（一曲）
    驾，谈琵琶消遣。                见昭君心爱（四曲）问图形何异（一曲）
    ○元帝幸后宫，闻琵琶发现昭君，  许昭君心愿（一曲）安昭君之情（一曲）
    一见倾心。下旨捉拿毛延寿。                     （第一折总计9曲）
    第二折○毛延寿逃番邦献昭君图，呼韩耶  科白
        遣使赴汉，索昭君为阏氏。           
      ○元帝到西宫会昭君。            欣慰之情（二曲）欣赏昭君容颜（一曲）  
      ○尚书、常侍报呼韩耶逼亲，      怨朝中文武无能（四曲）
    劝元帝割爱，不允。                            
      ○元帝接见番邦使者，群臣劝元帝   为昭君和番心疼伤感（四曲）       
       允亲，帝不舍。昭君自清和番。元                  
    帝无奈同意。                               （第二折总计11曲）
    第三折○灞桥相别                       告别昭君百般伤感（十二曲）
      ○昭君投水，汉番和好。           科白       （第三折总计12曲）
    第四折○元帝夜思王昭君。               思念昭君无限伤心（十三曲）
      ○处斩毛延寿。                   科白       （第四折总计13曲）
    《汉宫秋》，明人谓之“元曲压卷”，可见其为文人推崇的北剧“戏曲体”样板。确实，元剧戏曲体的“剧-诗”形式，马致远杂剧堪称最突出的典范之一。将《汉宫秋》与《张协状元》相对照，可以看出：北剧的叙述结构较戏文体最重要的变更是科白戏和曲唱戏各成相对独立的叙事单元，科白主“剧”，曲唱主“情”。西方戏剧学家说中国戏曲“把故事的发展委之于说白”（布罗凯特 289），《汉宫秋》即是一个典型：所有的曲唱，都是汉元帝的心理自诉。一、二两折，心理叙述和行为叙事尚有呼应，我们可以将元帝的曲唱看作其行为的心理基础，所以还有某种关乎情节发展的意义，而三、四折的曲唱已没有故事的意义，“前面的故事”成为当下抒情的背景，扣动人心的是汉元帝的情感世界，可见全剧的重心在抒情。如第三折，由两个叙事单元构成：灞桥相别，昭君投水。前者是一整套曲唱，后者是一大段科白；前者表现的是元帝依依不舍之情，后者叙述的是人物行为导致的故事发展。从推进故事发展的角度言，紧要关目是“投水”，“告别”在戏剧结构意义上甚至算不上一个“关目”，因为其并不具有推进故事进展的意义，“灞桥告别”的整套曲唱只是一种抒情的心理叙述，从戏剧观念角度言，甚至算不上一个“戏剧行为”。
    事实上，古人对《汉宫秋》的评价几乎都集中在三、四两折的曲辞上，对剧情甚少有所关注；而在今日的戏剧史专著乃至大学课堂上，通常都把《汉宫秋》的关目和曲辞分开讲授，重点讲的是故事情节及人物形象，比如第三折重点讲的是昭君投水，而对“灞桥告别”曲辞就很难解析其“戏剧意义”，所以要等故事讲完了再分析其意境和词采，深入一些的会讲曲辞表现的人物心理、性格乃至隐涵的作家“思想”等等。这一通见的二分解读模式，说明至今对元杂剧的剧本解读还多将“剧”与“曲”分而析之。这并非我们的理解有差，而是元杂剧的戏曲体结构本来即如此。在元杂剧中，这种没有戏剧行为意义而只是心理叙述的曲唱是常见的，《窦娥冤》第三折刑场发愿，只是一个既定的下落动作，在故事的情节线上属于没有悬念和紧张的静止情节，但曲唱却是全剧最震撼人心之所在；《拜月亭》第三折闺怨、拜月两个情节，没有推进剧情的意义，是乃专为心理叙事而设的关目，但却是历来人们最欣赏的折子戏；至若《汉宫秋》和《梧桐雨》第四折痛心彻肺的思念所爱，都已无关故事格局，然而却是古代文人们一致称道的“好曲”。这种行为叙事与心理叙述的二分结构，与南戏的一元化叙事结构大为不同，正由于此，本文认为“戏文体”算不上是“剧-诗”，至少内在结构还没有成为充分的“剧-诗”，而元杂剧才是一种具有浓厚“诗化”意味的抒情戏剧。 
    元文人的戏曲写作为什么会形成这样的“剧-诗”之“关目体”？无以实证，只能猜测——如元人戏曲写作只是一种正经文事之外的消遣、重曲不重剧则是文人们的一种普遍风气、乃至朱权所云文人作曲伶人为白的写作方式等等，也许都可以联系之、思考之、发挥之，但回到元剧本身，所可作的解释是：元文人的戏曲写作较南宋戏文“敷演话文”之“传奇思维”的不同，在于化入了一种文人意识的“诗性思维”。
    戏文，并非没有抒情性的心理叙事，但“敷演话文”的“传奇思维”决定了其戏曲写作的“剧”、“诗”（曲）同步结构，所以虽以曲唱为主，但其曲本质上不能视为“诗”。“话文”与传奇小说同类，传奇小说是从史传文学派生的文学之一体，意在“传人间之奇”，故事虽亦多有情事，但写作目的和表达指向，在于对历史、社会和人生的认知感悟，解释人的生存体验——包括情感体验，所以“传奇思维”的本位是一种显性或潜在的直觉理性思维，而不是情感化的“诗性思维”。
    所谓诗性思维，指写作目的和表达指向在于对历史和现实的一种心理感受和情感判断，所以诗性思维的本位是非理性的，思维的焦点不在思考和追问某种存在“为何如此”和“理当如何”，而是出于自我情感逻辑的“不该如此”和“应该如何”。元杂剧的主话语——四套曲唱的心理叙述，恰恰都是“不该如此”和“应该如何”，其心理叙述不是对故事进展过程的介入和干预，而是对某种故事结局（阶段的和全剧的）的情感反应和情感评判。元剧所以在叙述次序上“剧”“诗”离步，曲唱大多在故事中的某个结局点回旋展开，根本原因即在此。也就是说，元剧之“剧”在根本上是为“诗”服务的；反言之，元剧的“诗”是对剧中人情感的提炼和生发。因此，当元剧曲唱在故事的某一点、某种场境抒发情感时，已发生的故事就成为剧中人生命意识中的“景象”，同时也成为观众记忆中的生活图景及由之唤起的自我生命体验。此时，故事的具体情节已不重要，重要的是故事引发的人们普遍的、类似的生活感受和情感共鸣。《汉宫秋》和《梧桐雨》最后一折抒发的思念之情，在观众的感受中已不仅是一个皇帝对皇妃的深情，唤起的是人们对失去挚爱的普遍感受；窦娥刑场上激愤的情感呼喊，牵动的不仅是对一个弱女子的同情，更激起的是对人间不平的情感升腾。如果以传统诗学的“情景交融”拟之，剧中发生的故事乃“景”，剧中人的心理反应为“情”，二者构成一种“情景交融”，李渔谓“填词”“大纲”，“不出‘情’、‘景’二字”（26），根本含义即指此。而对观众言，剧中人的故事与其情感抒发都是“景”，观众与此“景”交融的乃是自己的“情”。王国维盛赞元剧的高处在有意境，所谓意境，即蕴含凝聚着生命体验和心理感受的境像，而文学中的某种意境只有唤起人们意识中类似之“境”的心理感受和情感共鸣，才具有“一境乃万境”的意义。元剧的意境“高”在哪里？就在其以“一境”而唤起千万观众类似 “一境”的情感体验，其重心在诗性思维之心理情感叙述。体现在叙述结构上，便是因“剧”成“诗”，以“诗”入“剧”——这，才是元杂剧的诗性本质。
    元杂剧在“话文思维”中化入“诗性思维”，是中国古代戏曲体演变史上的一大进展。当然，进展并不意味着绝对进步和高明，戏曲毕竟是“剧”和“曲”的结合，谓之“剧-诗”乃是理解和分析的一种阐释策略，“剧-诗”不等于戏曲就是“诗”，如果把戏曲的门类归之戏剧，则其落脚点最终当在“剧”，而元杂剧的“剧-诗”复合结构，不免导致诗性思维对传奇思维的某种解构，故在“剧”之层面上不免多有缺陷。李渔云：“然传奇，一事也[……]元人所长者，止居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣”（17）。王国维盛赞元剧“有意境”，同时对其“关目之拙劣”、“人物之矛盾”亦言之不讳，今天虽不能简单认同，[6]但元剧行为叙事多有故事逻辑上的矛盾则是事实，如《窦娥冤》，县官梼杌“但有钱便是衣食父母”，那就应当判窦娥赢，因为有钱的是蔡婆家而张驴儿是无业游民；《昊天塔》，三关总帅杨六郎只身与孟良二人深入虎穴盗父亲骨殖，不合常理，逃往三关也不可能逃到此前从未提起过的五台山；《汉宫秋》，昭君既自请和番“以息刀兵”却又投黑水自尽，若依故事逻辑，和番不成则刀兵可能再起，如此等等，在元剧中可谓屡见不鲜。在人物形象上，李逵既莽撞又滑头，下山路上欣赏起风景来又好像个文人；至如三关总帅杨六郎逃到庙里一筹莫展哭哭啼啼、汉元帝毫无帝王气格而颇像个小市民等等，类似的问题在元剧中可谓屡见不鲜，这种多重类型形象集于一身的人物，笔者曾将之概括为“叠合型”形象。[7]这些，都显示元剧之“剧”矛盾多多，李渔曰元剧短在关目，确是行家的锐见。但在心理叙事上，元杂剧则圆融一体，或波澜荡漾，或层层递进，汉元帝的感人痴情、杨家兄弟的动人亲情、窦娥的悲愤冤情，无不令人动容。元杂剧的这种“戏曲体”，其长其短，乃成此后明清文人戏曲体建构的样板和镜子，历史赋予明清文人“戏文体”和“关目体”两种戏曲体传统，而历史既然有所赋予，就会获得回报。
    三、元明清文人的南戏写作与“传奇”体
    中国古代戏曲史上的声腔系统有南、北两大体系，王骥德云曲之分南北“天若限之”。 北曲杂剧风光有元一代，与元代的政治态势密切相关，故随着朝代兴替，作为一种全域性的戏曲形式，至明代渐成余响，北剧在场上的主流时代一去不返。而元代继南宋戏文而一脉不断的南戏，剧本写作其实从未停止，至明代政局的改变而逐步抬头，明中叶后进入主流文人圈，形成古代戏曲史上文人戏曲写作以南戏传奇为主流的时代。
    明初，太祖朱元璋严禁奢乐之风，“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留意辞曲”（何良俊 6）。所以除了朱权、朱有燉两位王爷热衷于玩曲，一般文人们就不像元文人“将他们的热情投向戏曲”。但据说朱元璋又盛赞高明《琵琶记》，谓“如山珍、海错，富贵家不可无”（徐渭 240）。所以虽然文人戏曲写作甚少，戏曲活动并不少，宫廷戏剧由钟鼓司专管，民间戏曲则南北各地一如既往热热闹闹，至明中叶“诸腔竞演”而“画地相角”，是为明中叶后文人戏曲写作的背景之一。
    明代文人戏曲写作的另一重要背景，是正德以后士风发生了变化。从正德、嘉靖到万历，正德迷于贪玩，嘉靖笃好修道，万历赌气荒政，于是士风滑堕，而由于正德间的“刘瑾门”事件，更造就了一批失意士大夫，如明文坛“前七子”中的康海、王九思，官至翰林院修撰和吏部郎中，罢官后居然“留意辞曲”，从而推动了明代士夫文人的散曲创作高潮，康海还写了一部北剧《中山狼》，王九思则作有北剧《杜甫游春》等。此前邱濬和邵灿偶作《五伦全备记》和《香囊记》，宣扬正经名教，尚为同僚嗤点不屑，如今有名公为之，染指戏曲成文人雅事，故从明中叶到清初，产生了此前从未有过的上下层文人共同投入的戏曲写作局面。
    明文人戏曲写作与戏曲艺术直接相关的一个背景，是清唱水平的提高。明中叶后，一批具有文人气质的清唱家钻研曲唱，相与切磋，清唱家魏良辅以昆山曲唱为基础而融合北曲唱的“昆曲唱”，博得了文人们的普遍推崇而风靡天下，“咸弃其杆拨，尽效南声”（王骥德 56），山东人李开先，“嘉靖八子”之一，官至太常寺少卿，不仅大作南散曲并写作了南曲剧本《宝剑记》；江苏太仓人王世贞，晚明“后七子”之首，时人推为文坛盟主，官至刑部尚书，亦颇留心辞曲，所作《艺苑卮言》中的论曲部分，后人单刻行世曰《曲藻》，所作剧本则相传有《鸣凤记》；江苏昆山梁辰鱼，身为布衣而以善曲驰名文坛，与“后七子”等诸多名流皆有交往，所作昆曲《浣纱记》在文人间广为传扬，昆腔从清曲唱进入戏曲唱，其功不可没。此后，以昆腔演唱的南曲戏剧吸引了众多文人参与戏曲写作和理论探讨，终于成为全域性上层剧种，其风一直延续到清前期，产生了《长生殿》和《桃花扇》两部戏曲经典。清中叶，由于“花部”民间戏曲大规模进入上层文化圈，昆剧被称为“雅部”而与“花部”并行，然文人戏曲写作的兴趣却日益消减，搬演戏曲开始进入以传统剧本的传承和改编为主导的时代，文人意在搬演的戏曲写作，作为一种阶层性、群体性的行为终止，戏曲写作乃至戏曲的学术研究越来越成为少数人的私人兴趣。故从清中叶后，中国古代戏曲史进入文人“戏曲文学”的失落而以表演为主导的时代，其绪一直延续至今，人们所知的当代“戏曲家”，都是名角儿，编剧的除了圈内人士，大众既不知道亦无兴趣，搞文学的似乎也极少有人关心。
    以上对明清戏曲写作背景和历史轨迹的粗线条勾勒，意在强调以下两点：
    其一，古代具有全域意义的戏曲高潮和戏曲体的演变，都是由于文人层参与戏曲写作而实现的。因此，描述和阐释“中国古代戏曲史”，文人的戏曲写作应当成为一条重要的主线，应当纳入古代戏曲艺术的总体运行机制中加以研究。即使研究无文本时代的戏剧史，亦应将之作为一个思考的参照点，探究和解释无文本戏剧操作的历史文化缘由和社会运行机制。如此，或许有助于戏剧史研究进一步走向历史的深处。
    其二，某种富有新意的场上戏曲形式的产生，总是以某种富有新意的表演形式为基础和支撑。但仅由表演本身的单一因素，难以产生戏剧形态的重大变革。戏曲的主形式是曲唱，曲唱水平及其新变，是牵引戏曲形式演变的重要因素，但曲唱形式及其新变并不必然发生在搬演中，中国古代的清唱（包括说唱）有其自身的独立体系和发展机制，与戏曲唱相互鼓荡激励，作为“以曲为戏”的戏曲，“跟着时代走”而选择高水平的曲唱是必然的，至迟从元代开始，中国古代的戏曲种类，主要是由曲唱方式和唱腔的不同而决定的。文人写作的“戏曲体”变迁，则与文人对曲唱方式喜好的转移密切相关。
    上述两点，相辅相成。因此，当元代坚持南曲传统的文人进行戏曲写作时，当明清文人选择新的南曲进行写作时，既有的戏曲传统模式就成为文人写作中的一种既定规则，同时也是文人发挥创造力而拓展之、改进之的对象，元文人的南戏写作即是以南宋戏文体的传统模式为主框架，同时又汲取了北剧关目体的精髓，而明清文人的传奇写作，则在更加丰富的前人戏曲创作基础上，造就了古代戏曲体最丰满的时代。
    1.元代文人南戏写作“传奇思维”的新变
    明清文人的戏曲传奇写作，直接传承的戏曲体统绪是元人的南戏。由于文献的缺失，今存元代南戏全本不到二十部，另约有一百多部存名剧本散见有若干零星曲词。元代南戏绝大部分是无名氏作品，全本有署名的只有四部，说明南戏在元代文人意识中的边缘地位，虽然其搬演未必比北剧少。从宋至元，南方戏曲传统至少已有百年以上，元代文人推崇北剧，而南方市井乡村的庶民百姓，更喜欢祖祖辈辈以来眼观耳闻的南戏，并不随朝代更替而有所改变，所以元代的南戏剧本写作其实从未停止。
    元代的南戏写作，承南宋戏文传统，相当一些可能是元代南方“书会们”的作品，可定为文人之作的典型是高则诚《琵琶记》，观其语体和对诗词、历史、典故的熟悉程度，较书会写作的《张协状元》具有明显的文人气息，在文体结构上则与《张协状元》一脉相承而有其新意。兹录第五出《南浦嘱别》中的一段：
    【谒金门】（旦上）春梦断，临镜绿云撩乱。闻道才郞游上苑，又添离别叹。（生上）苦被爹行逼遣，脉脉此情何限。（合）骨肉一朝成拆散，可怜难舍拚。（旦）官人!云情雨意，虽可抛两月之夫妻;雪鬓霜鬟,竟不念八旬之父母。功名之念一起,甘旨之心顿忘。是何道理?（生）娘子,膝下远离,岂无眷恋之意;奈堂上力勉,不听分剖之词。咳!教卑人如何是好。（旦）官人,我猜着你了。【忒忒令】（旦）你读书思量做状元，我只怕你学疎才浅。（生）娘子哪见我学疎才浅？（旦）官人，只是孝经曲礼，你早忘了一段。（生）咳，我几曾忘了？（旦）却不道夏凊与冬温，昏须定，晨须省，亲在游怎远？【前腔】（生）我哭哀哀推辞了万千，（旦）那张太公如何？（生）他闹炒炒抵死来相劝。将我深罪，（旦）官人，你不去时，也须由你。（生）不由人分辩。（旦）罪你甚的？（生）他道我恋新婚，逆亲言，贪妻爱，不肯去赴选。【沈醉东风】（旦）你爹行见得好偏，只一子不留在身畔。官人，公婆如今在哪里？（生）在堂上。（旦）旣在堂上，我和你去说。（生）娘子，你怎的又不去了？（旦）罢罢罢，我和你去说时节呵，他又道我不贤，要将伊迷恋。苦，这其间敎人怎不悲怨！（合）为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。【前腔】（生）做孩儿节孝怎全，做爹行不从几谏。（旦）官人，你为人子的，不当恁的埋寃他。（生）非是我要埋寃，只愁他影只形单，我出去有谁看管。（合）为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。（生）呀，爹妈来了。娘子，你且搵了眼泪。（毛晋《六十种曲·琵琶记》 19-20）
    显然，《琵琶记》的“戏曲体”与《张协状元》颇为相似，可见元南戏乃脱胎于南宋戏文。但《琵琶记》较《张协状元》的进展亦十分明显：复线型单元交错的叙事结构显得更加明朗有序，每一出均围绕一个主情节展开，由此构成整个戏剧故事的跌宕起伏，绝不枝蔓，《张协状元》结构上的散漫拖沓，一些场次游离于故事主线的缺陷，在《琵琶记》中得以根本改观；在叙述方式上，《琵琶记》曲辞的文雅化自不待言，更具实质意义的是《琵琶记》曲唱和说白在人物对话的大框架中融合得更圆畅，与情节发展结合得更紧密，曲唱的行进即是故事情节的展现和递进。因此，《琵琶记》与南宋“戏文体”一脉相承，都属于叙事性的传奇结构而不是“剧-诗”。
    另一方面，处在文人们推崇北剧的时代，《琵琶记》也在吸收北剧的“剧-诗”叙述方式，在情节的某些“静止点”抒发情感，上录一段【谒金门】即是一例。姑再举二例：
    【高阳台】（生上）梦绕亲闱，愁深旅邸，那堪音信辽绝。凄楚情怀，怕逢凄楚时节。重门半掩黄昏雨，奈寸肠此际千结。守寒窗一点孤灯，照人明灭。当时轻散轻别，叹玉箫声杳，庾楼明月。一段愁烦，翻成两下悲咽。枕边万点思亲泪，伴漏声到晓方彻。锁愁眉，慵临靑镜，顿添华发。（毛晋《六十种曲·琵琶记》 52）
    【苏幕遮】怯山登，愁水渡。暗忆双亲，泪把麻裙渍。回首孤坟何处是，两下萧条，一样愁难诉。玉消容，莲困步。愁寄琵琶，弹罢添凄楚，惟有眞容时时顾。惟悴相看，无语恓惶苦。（毛晋《六十种曲·琵琶记》 125）                                      
    二曲都是一种心理叙述。从“剧”的角度言，都是在“情节暂停点”上。南戏每一出主脚上场，在情节展开前往往先来一曲心理叙述，既与前剧情节相衔接，同时营造一种情感氛围和基调，对人物行为予以某种心理解释，然后再进入故事情节。这一格式在《张协状元》中已见端倪，但尚未定格，到《琵琶记》则成基本定式。如上举十三出《官媒议婚》中的首曲【高阳台】，抒发的是蔡伯喈对“前故事”造成的当下处境的心理感怀，也是对本出主情节蔡伯喈“辞媒”行为的心理解释，即这里的心理叙述包含着对此后情节发展方向的暗示。同时，【高阳台】本为词调，全曲在格调上也是一派婉约词风标，从而使本曲涵有一种超越剧情的“普遍情感”意味；三十二出《路途劳顿》是一出赵五娘赴京的过场戏，上录【苏幕遮】是直接采用词体的“韵白”，同样具有一种“诗化”的普遍情感意味。由此可见，《琵琶记》在“传奇”的总体行为叙事中注意融入心理叙述，将行为叙事与心理叙述交织为一体，形成一种“剧”与“诗”的内在呼应。《琵琶记》较《张协状元》的重大进展即在此——外部体制是传统的，而内在结构则输入了“剧-诗”意味。而这，显然是汲取了元杂剧戏曲体的精华。
    《琵琶记》较南宋戏文的戏曲体演变，是南戏走向文人戏曲写作的一个历史坐标。虽然明清文人对《琵琶记》有“掉书袋”之讥，批评其语体上过于书生气而不及元杂剧自然生动，李渔对《琵琶记》“针线不密”亦颇有微词而动笔改写，但《琵琶记》戏曲写作创立的新型传奇思维——在行为叙事中融入心理叙事，以“剧”为本而滋润以“诗”的写作模式，既继承了南宋戏文体而又有所推进；既有取于元杂剧“剧-诗”精髓，又避免了元杂剧关目结构上的若干不足，从而使《琵琶记》成为明代文人写作戏曲体的样板，明人称《琵琶记》为“南戏之祖”，深层意味即在此。
    2.从汤显祖《牡丹亭》看明人戏曲写作中的“诗剧”意识
    元代文人写作的杂剧和南戏，成就了中国古代两种类型的戏曲体，杂剧以诗性思维为主导，南戏以传奇思维为主体，而“剧”与“诗”的结构关系，则成为文人戏曲体不同模式和不同风格的核心所在，继元以后明清文人的传奇写作，戏曲体的大框架总体上立足于传奇思维，同时也注意不同程度地融入诗性思维，是为明清传奇的通式。其中有重“剧”与重“诗”之二流，重“剧”的代表是李渔；重“诗”的代表则是汤显祖。
    汤显祖的代表作《牡丹亭》，在晚明轰动一时，所以引起轰动，主要在其“思想内容”与奇特构思——“慕色还魂”的“以情反理”主题，既生动而又深刻表达了晚明新人文思潮的“情本位”观，是《牡丹亭》得以成功的根本原因。从内容上看，这一主题体现在杜丽娘“因情而亡”到“慕色还魂”的前半部，还魂以后的部分，与“以情反理”主题已关系不大，只在一些情节中有一点尾声，故事情节亦属一般。所以这里只谈《牡丹亭》的前半部。
    仅从戏剧结构角度看，《牡丹亭》不免支离松散，远不及《琵琶记》条贯有序——故事以杜丽娘为主线，其父杜宝一线，《训女》一出为杜丽娘孤独深闺的“家庭背景”，尚有情节意义，《劝农》则与故事主线和主题几无关联；陈最良的戏是杜宝线的延续，暗示了杜丽娘青春抑郁的“时代文化背景”；柳梦梅在杜丽娘因情而亡故事单元中还只是一个心理符号，与杜丽娘没有现实中的行为关联，只到“还魂”情节才起关键作用，其形象并不具有特别的感染力，比《西厢记》中的张生差得很远；至于石道姑，只是为柳梦梅拾画掘墓设计的一个人物，与杜丽娘的行为更无关联。由此而论，《牡丹亭》在“剧”的叙事结构层面上并不出色。那么，《牡丹亭》又为何具有如此大的感染力？仅仅因为“思想”么？当然不这么简单。精彩的内容用平乏的话语表述，平乏就会把精彩冲淡而失去精彩，《牡丹亭》的第一主角和最精彩的是杜丽娘，所以，不妨将杜丽娘“因情而亡”的叙事线提取出来，从叙述结构的角度看其精彩何在。
    杜丽娘“因情而亡”故事主线由《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《闹殇》四出构成，牵引情节展开的核心是“梦”，戏剧冲突是杜丽娘的爱情向往和失落的心理矛盾。这一题材本身就决定了“因情而亡”的整个故事都属于心理叙述，因而所有的戏剧动作都是杜丽娘心理情感的外化，在根本上都属于一种心理动作。所以，从“剧”的角度说，四出戏的戏剧动作极为简单和平常——《惊梦》之游园、入梦、惊梦、寻梦，除了“入梦”一段尚有戏剧性行为，其它在“剧”的层面上都是静止性情节，故事是随着杜丽娘的心理叙事推进的，杜丽娘的“动作”已成次要。《寻梦》、《写真》、《闹殇》三出，都是“梦”的延续，情节和行为动作极其单一，而正是这种“单一”，使故事的焦点由动作转移为抒情，行为动作乃是心理叙事的一种展开，作为抒情的曲唱和作为戏剧的行为彻底融为一体，行为动作的“剧”平常而简单，几乎完全褪去了“戏剧性”，曲唱的情感回旋和递进成为戏剧的根本内容，观众直接感受的是杜丽娘的情感世界。下面几只曲子是人们非常熟悉的：
    【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！（徐朔方 2096-97） 
                                           
    【山坡羊】没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远。俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流传？迁延，这衷怀那处言？淹煎，泼残生，除问天。（徐朔方 2097-98）
    【月儿高】几曲屏山展，残眉黛深浅。为甚衾儿里不住的柔肠转？这憔悴非关爱月眠迟倦。可为惜花，朝起庭院？[……]【懒画眉】最撩人春色是今年，少什么低就高来粉画垣，元来春心无处不飞悬。哎，睡荼蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心好处牵。【前腔】为甚呵玉真重溯武陵源？也则为水点花飞在眼前。是天公不费买花钱，则咱人心上有啼红怨。咳，辜负了春三二月天。（徐朔方 2013-14）
    这些杜丽娘在日常行为中所唱曲子的心理历程，构成了实质上的故事，行为动作的“戏剧意义”，就在于将这些曲唱的情感予以生活化、直观化，把一个情感孤独而令人揪心的杜丽娘展示在观众面前。情感，是故事的真正悬念所在，杜丽娘的情感抑郁，牵引着戏剧方向和故事的发展。这种情感的动作化和动作的情感化，把心理叙事与行为叙事融化在一起而构成一种意象，行为动作必须在情感中理解，情感诉求最终在行为动作中体现，这种动作、情感相互依托同构为意象的艺术表达方式，是我们非常熟悉的，因为它是中国传统诗词艺术的精髓，下面一首李清照的《声声慢》是古今人们推崇的经典：
    寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。   满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！（唐圭璋 1209）
    杜丽娘与词中人的行为动作和心理情结，何等相似！杜丽娘的因情而亡故事，仿佛是《声声慢》“故事”的扩展和延伸的极致。类似的情感抒发，在古代诗词中屡见不鲜，《牡丹亭》不止一处引用李商隐的诗句，杜丽娘的韵白中即化用有“梦无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，下面一首李商隐的《无题》诗也是人们非常熟悉的：
    相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。（230）
    杜丽娘的因情而亡，亦即《无题》之情感意境的生动展开和心理情结的悲剧顶点。杜丽娘，在根本上即是一个诗意的形象，是汤显祖心中“诗意”的载体和外化。中国古代，传统诗歌是文人精神的、情感的源泉，文人们将熟谙于心、潜移默化在意识中的诗词意境转化到戏曲写作中，本是自然而然的。文人戏曲写作对传统诗词的汲取，词采只是表层现象，更深层的意义在对诗词意境和内在叙述结构的汲取。
    将诗性思维化入戏曲写作，是古代戏曲体演变中最富有意味的进展，元剧“剧-诗”结构是一个飞跃，《牡丹亭》则是更进一步的发展，“梦”之故事从题材、戏剧结构到叙事方式，本质上都是“诗”的，写作性质在根本上乃是一种“以诗为剧”。与元杂剧“剧-诗”有所不同的是：元杂剧把“剧”作为“诗”的素材和背景，《牡丹亭》则把“剧”和“诗”圆融通透地化为一体，如果说元杂剧的写作方式是“因剧为诗”，《牡丹亭》则是真正基于诗性思维的“以诗为剧”，本文将之称为“诗剧”——“诗”的构思、“诗”的结构、“诗”的表达方式、“诗”的情感意境之“诗剧”，是为中国古代最文人化、最富有特色的戏曲体。汤显祖自云其戏曲写作“以意趣神色为主”，追求“以情反理”的“冬景芭蕉”境界，所谓“以情反理”，此“理”指现实之必然，存在之规定；此“情”指我心之驰骋，我情之当然。可见汤显祖戏曲写作的艺术构思，是基于文人传统的写意诗歌意识乃至文人画的“诗情画意”，这就决定了其“诗剧”的艺术本质属于中国特有的写意艺术。而这，正是中国古典戏曲与模仿生活为根本理念的西方戏剧的本质区别。如果留心一下明清曲选中的单出戏曲，就会发现其中绝大部分具有不同程度的“诗剧”意味，恰说明中国古代文人对戏曲体接受的普遍取向，文人戏曲写作的“诗剧”意识，底层伏涵的是“诗的国度”文人们的集体文化心理，《牡丹亭》只是“诗剧”的一个杰出样板，晚明文人对汤显祖戏曲写作的“失律”多有批评，而对其“才情”则一致称道，根本原因即在此。
    不过，情况还有另一面：冷静一点，我们不得不面对这样的事实：《牡丹亭》的“诗剧”构造在全剧贯彻得并不彻底，只有“因情而亡”故事单元表现得最为充分，至“慕色还魂”单元，则返回一种“诗剧”与“传奇”相结合的叙述结构，个中的“诗剧”意味远不及“因情而亡”显得浑融。原因之一，在内容上由悲剧转为喜剧，不免影响了感人的力度，而叙述结构松散、传奇情节对“诗剧”构造有所消解则是根本原因。因此，《牡丹亭》的戏曲体总体上仍然是“诗”和“剧”的复合结构。
    由此提出的问题是：“诗剧”模式在搬演的戏曲写作中能否整体性实现？亦即“诗”与“剧”相结合的叙述结构能否完美地融为一体？历史呈现的事实是：在文人戏曲写作中，没有一部堪称完全而完美的“诗剧”，从元杂剧到明清传奇的文人戏曲写作，虽然结构方式不同，但都是“诗剧”与“传奇”的一种复合结构。与之相应，中国古代的“戏曲学”极少将曲唱与故事予以内在结构上相互关联的表述，通常可见的都是两分化的各自讨论。今日的戏曲研究，依然如是。如此，我们还能将戏曲体表层地、抽象地定义为“剧诗”么？
    戏曲的本位毕竟是“戏剧”，彻底的诗化既不可能更无必要，古代戏曲体以“敷演话文”的传奇思维为起始，经过“诗”的浸润，至元杂剧的“剧-诗”到晚明南曲传奇“诗剧”形式的嵌入，古代文人戏曲体演变的走向，大体呈现为诗意的强化，而到明末清初，古代戏曲体的走向正与晚明以来推许诗意之“才情”相反，戏曲体渐向“剧”回归，传奇思维成为文人戏曲写作的本位。
    3.从《风筝误》、《桃花扇》看明清以“剧”为本的“传奇体”
    中国古代文人热衷于诗乃是数千年的传统，故明清文人偏好戏曲之“曲”不难理解。但也有一些文人如胡应麟、王骥德、孙月峰、祁彪佳、凌蒙初、吕天成等也注意到了“剧”，虽然所述大多比较简略而缺乏“理论阐释”，但明代文人的戏曲写作毕竟有了某种“戏剧意识”。尤值得注意的是：明清面向一般读书人和城市大众的坊刻戏曲评点本，所评所点多是关目情节和人物形象，言曲者甚少，个中意味是：普通市民观赏戏曲的兴趣点主要在“剧”。这就可以理解：为什么明末清初一位家庭戏班班主李渔，总结了一整套甚少谈到“才情”，淡化曲之诗意和词采而着重谈“剧”的戏剧理论，今学界称之为中国古代戏剧学的“最高成就”。从古代的“戏剧学”角度看，李渔确实可称古代第一人，但学界也普遍认为李渔的戏曲写作与戏剧理论不成正比，没有一部戏曲堪为入流之作，有专家以“卑微的格调”总评之。当然，此主要指其戏曲写作的“思想内容”，不在本文讨论之列，本文仅从戏曲体的角度，讨论李渔的戏曲写作在戏曲体演变史上的意义。兹录《风筝误》第二十八出《诧美》：
    【传言玉女前】（小旦带副净上）儿女温柔，佳婿少年衣绣，问邻家娘儿妒否？妾身柳氏，前日老爷寄书回来，教我赘韩状元为婿。我想梅夫人与我各生一女，他的女婿是个白衣白丁，我的女婿是个状元才子。我往常不理他，今日成亲，偏要请过来同拜，活活气死那个老东西！叫梅香去请二夫人过来，好等状元拜见。（副净应下）【传言玉女后】（生冠带，末随上）姻缘强就，这恶况怎生经受？冤家未见，已先眉皱！（见介）（副净上）夫人，二夫人说他晓得你的女婿是个状元，他命轻福薄，受不得起拜，他不过来。（生）既是二夫人不来，今日免了拜堂罢。（小旦）说的甚么话？小女原不是他所生，尽他一声不来就罢。叫傧相赞礼。（净扮掌礼上，请介）（副净、老旦扶旦上，照常行礼毕，共坐饮酒介）【画眉序】（生闷坐不开口，众唱）配鸾俦，新妇新郎共含羞。喜两心相照，各自低头。合卺酒未易沾唇，合卺杯常思放手。状元相度该如此，端庄不轻开口。【滴溜子】笙歌沸，笙歌沸，欢情似酒；看银烛，看银烛，花开似斗。冬冬鼓声传漏，早些撤华筵，停玉盏，好待他一双双归房聚首。（小旦）掌灯送入洞房。（行介）
    【双声子】新人幼，新人幼，看一捻腰肢瘦；才郎秀，才郎秀，看雅称宫袍绣。神祜祐，神祜祐；天辐辏，天辐辏。问仙郎仙女，几世同修？【隔尾】这夫妻岂是人间偶？是一对蓬莱小友，谪向人间作好逑。（众下）（生、旦对坐，旦用扇遮面介）（内发擂毕，打一更介）（生背介）他今日一般也良心发动，无颜见我，把扇子遮住了脸。（叹介）你这把小小扇子，怎遮得那许多恶状来！【园林好】（生）我笑你背银灯难遮昨羞，隔纨扇怎藏旧丑？他当初露出那些轻狂举止，见我厌恶他，故此今日假装这个端庄模样。（叹介）你就端庄起来也迟了。一任你把娇涩态千般装扭，怎当我愁见怪，闭双眸，愁见怪，闭双眸！我若再一会不动，他就要手舞足蹈起来了，趁此时拿灯去睡。双炬台留孤烛影，合欢人睡独眠床。（持灯下）（旦静坐介）（内打三更介）（旦觑生，不见介）呸！我只说他坐在那边，只管遮住了脸，方才打从扇骨里面张了一张，才晓得是空空的一把椅子！（向内偷觑，大惊介）呀！他独自一个竟去睡了，这是甚么缘故？【嘉庆子】莫不是醉似泥，多饮几杯堂上酒？莫不是善病的相如体态柔？莫不是昨夜酣眠花柳，因此上神倦怠，气休囚，神倦怠，气休囚？他如今把我丢在这边，不偢不倸，难道我好自己去睡不成？独自个冷冷清清，又坐不过这一夜，不免拿灯到母亲房里去睡。檀郎不悄松金钏，阿母还堪卸翠翘。（敲门介）母亲开门。（小旦持灯上）眼前增快婿，脚后失娇儿。（开门见旦，惊介）呀！我儿，你们良时吉日，正好成亲，要甚么东西，只该叫丫鬟来取，为甚么自己走出来？（旦）孩儿要甚么东西，来与母亲同睡。（小旦大惊介）怎么不也女婿成亲，反来与我同睡？【伊令】你缘何黛痕浅皱？缘何擅离佳偶？缘何把母阍重叩？莫不是娇痴怕羞，因此上抱泣含愁把阿母投？
    （旦）他不知为甚么缘故，进房之后，身也不动，口也不开，独自一个竟去睡了。孩儿独坐不过，故此来与母亲同睡。（小旦呆介）怎么有这等诧异的事？我看他一进门来，满脸都是怨气，后来拜堂饮酒，总是勉强支持。这等看起来，毕竟有甚么不慊意处？我儿，你且坐一坐，待我去问个明白，再来唤你。叫梅香掌灯。（下）（副净上，持灯行介）（小旦）只道欢娱嫌夜短，谁知寂寞恨更长。来此已是。梅香，请他起来。（副净向内介）韩老爷，请起来，夫人在这里看你。（生上）令爱不堪偕伉俪，老堂空自费调停。夫人到此何干？（小旦）贤婿请坐了，有话要求教。（坐介）贤婿，舍下虽则贫寒，小女纵然丑陋，既蒙贤婿不弃，结了朱陈之好，就该俯就姻盟。为甚的愁眉怨气，全没些燕尔之容？独宿孤眠，成甚么新婚之体？贤婿自有缘故，毕竟为着何来？（生）下官不与令爱同床，自然有些缘故。明人不须细说，岳母请自参详。（小旦）莫非为寒家门户不对么？（生）都是仕宦人家，门户有甚么不对？（小旦）这等，为小女容貌不佳？（生）容貌还是小事。（小旦）哦，我知道了。是怪舍下妆奁不齐整？老身曾与戚年伯说过，家主不在家，无人料理，待老爷回来，从头办起未迟。难道这句话，贤婿不曾听见？（生微笑介）妆奁甚么大事，也拿来讲起？【品令】便是荆钗布裙，只要德配也相投；况如今珠转翠绕，还堪度春秋。（小旦）这等为甚么？（生）只为伊家令爱，有声扬中冓。我笑你府上呵，妆奁都备，只少个扫茨除墙的佳帚。我只怕荆棘牵衣，因此上刻刻堤防不举头。（小旦大惊介）照贤婿这等说起来，我家有甚么闺门不谨的事了？自古道：眼见是实，耳闻是虚。贤婿所闻的话，焉知不出于仇口？(生)别人的话，那里信得？是我亲眼见的。(小旦大惊介)我家闺阃的事，贤婿怎么看见？是何年何月？那一桩事？快请讲来！(生)事到如今，我也不得不说了。去年清明，戚公子拿个风筝来央我画。我题一首诗在上面，不想他放断了线，落在贵府之中。(小旦)这是真的。老身与小女同拾到的。(生)后来着人来取去，令爱和一首诗在后面。(小旦)这也是真的，是老身教他和的。(生)后来我自家也放风筝，不想也落在府上。及至着小价来取，谁知令爱教个老妪，约我说起话来。(小旦惊介)这就是他瞒我做的事了。或者是他怜才的意思，也不可知。这等贤婿来了不曾？(生)我当晚进来，只说面订婚姻之约，待央媒说合过了，然后明婚正娶的。不想走进来的时节，我手还不曾动，口还不曾开，多蒙令爱的盛情，不待仰攀，竟来俯就。如今在夫人面前，不便细述，只好言其大概而已。我心上思量，妇人家所重在德，所戒在淫；况且是个处子，怎么“廉耻”二字全然不顾？彼时被我洒脱袖子，跑了出去，方才保得自己的名节，不曾敢污令爱的尊躯。【豆叶黄】亏得我把衣衫洒脱，才得干休。险些做了个轻薄儿郎，险些做了个轻薄儿郎，到如今，这个清规也难守。(小旦)既然如此，贤婿就该别选高门，另偕伉俪了，为甚么又来聘这个不肖的东西？(生)我在京中那里知道，是戚老伯背后聘的。如今悔又悔不得，只得勉强应承。不敢瞒夫人说，这一世与令爱只好做个名色夫妻；若要同床共枕，只怕不能够了。名为夫妇，实为寇仇！若要做实在夫妻，若要做实在夫妻，纵掘到黄泉，也相见还羞。(小旦)这等说起来，是我家的孽障不是了。怪不得贤婿见绝。贤婿请便，待老身去拷问他。(生)慈母尚难含忍，怎教夫婿相容？(下)(小旦)他方才说的话，字字顶真，一毫也不假。后面那一段事，他瞒了我做，我那里知道？千不是万不是，是我自家的不是！当初教他做甚么诗，怎么该把外人拿去？不但治家不严，又且诱人犯法了。日后老爷回来知道，怎么了得！(行到介)不争气的东西在那里！(闷坐，气介)(内打四更介) 
    【玉交枝】(旦上)呼声何骤？好教人惊疑费筹。(见小旦介)母亲为何这等恼？(小旦)你瞒了我做得好事！(旦惊介)孩儿不曾瞒母亲做甚么事。(小旦)去年风筝的事，你忘了？(旦背想介)是了，去年风筝上的诗，拿了出去，或者韩郎看见，说我与戚公子唱和，疑我有甚么私情，方才对母亲说了。(对小旦介)去年风筝上的诗，是母亲教孩儿做的；后来戚家来取，又是母亲把还他的，干孩儿甚么事？(小旦)我把他拿去，难道教你约他来相会的？(旦大惊介)怎么？我几时把人约黄昏后？向母亲求个分剖。(小旦)你还要赖！起先戚家风筝上的诗，是韩郎做的；后来韩郎也放一个风筝进来，你教人约他相会，做出许多丑态，被他看破，他如今怎么肯要你！(旦大惊，呆视介)这些话是那里来的？莫非是他见了鬼！(高声哭介)天那！我和他有甚么冤仇，平空造这样的的谤言来玷污我！今生与伊无甚仇，为甚的擅开含血喷人口！(小旦掩旦口介)你还要高声，不怕隔壁娘儿两个听见？今日喜得那老东西不曾过来，若过来看见，我今晚就要吊死。我细思量如何盖羞，细思量如何盖羞！(内打五更介)料想今晚做不成亲了，你且去睡，待明日再做道理。粪缸越搂越臭。(旦)奇冤不雪不明。(下)(小旦)这桩事好不明白。照女婿说来，千真万真；照他说来，一些影响也没有。就是真的，他自己怎么肯承认？我有道理，只拷问是那个丫鬟约他进来的就是了。(对副净介)是你引进来的么？(副净)阿弥陀佛！我若引他进来，教我明日嫁个男子，也象这样不肯成亲！(小旦)掌灯，我再去问。(行介)(副净请介)(生上)说明分散去，何事又来缠？(小旦)方才的事，据贤婿说，确然不假；据小女说，影响全无。这“莫须有”三字，也难定案。请问贤婿：去年进来，可曾看见小女么？(生)怎么不曾见？(小旦)这等还记得小女的面貌么？(生)怎么不记得？世上那里还有第二个象令爱的尊容？(小旦)这等，方才进房的时节，可曾看看小女不曾？(生)也不消看得，看了倒要难过起来。（小旦）这等待我教小女出来，请贤婿认一认；若果然是他，莫说贤婿不要他为妻，连老身也不要他为女了。恐怕事有差讹，也不见得。（生）这等就教出来认一认。（小旦）叫丫鬟，多点几枝蜡烛，去照小姐出来。（丑应下）（生）只怕认也是这样，不认也是这样。（小旦背介）天那！保祐他眼睛花一花，认不出也好。（老旦、副净持灯，照旦上）请将见鬼疑神眼，来认冰清玉洁人。（小旦）小女出来了，贤婿请认！（老旦、副净掌灯高照，生遥认，惊背介）呀！怎么竟变做一个绝世佳人？难道是我眼睛花了？（拭目介）【六幺令】把双睛重揉。(近身细认，又惊，背介：逼真是一个绝世佳人！)那里是幻影空花眩我昏眸。谁知今日醉温柔？真娇艳，果风流！不枉我铁鞋踏破寻佳偶，铁鞋踏破寻佳偶！(小旦)贤婿，可是去年那一个么？(生摇手介)不是，不是，一些也不是！(小旦)这等看起来，与我小女无干，是贤婿认错了人了。(生)岂但认错了人，竟是活见了鬼！小婿该死一千年了！(小旦)这等老身且去，你们成了亲罢。(生)岳母快请回。小婿且告罪，明日还要负荆。(小旦笑介)不是一番疑彻骨，怎得千重喜上眉？(老旦、副净随下) (生急闭门，向旦温存介)小姐，夜深了，请安置罢。(旦不理介)(生)是下官认错了人，冒犯小姐，告罪了。(长揖介)(旦背立，不理介)【江儿水】(生)虽则是长揖难辞谴，须念我低头便识羞。我劝你层层展却眉间皱，盈盈拭却腮边溜，纤纤松却胸前扣。请听耳边更漏，已是丑末寅初，休猜做夜半三更时候。(内做鸡鸣介)(生慌介)小姐，鸡都鸣了，还不快睡。下官没奈何，只得下全礼了！(跪介)(旦扶起介)【川拨掉】(生)蒙慈宥，把前情一笔勾，霁红颜渐展眉头，霁红颜渐展眉头。也亏我屈黄金先陪膝头。请宽衣，莫怕羞，急吹灯，休逗留。【尾声】良宵空把长更守，那晓得佳人非旧，被一个作孽的风筝误到头！
    鸳鸯对面不相亲，好事从来磨杀人。临到手时犹费口，最伤情处忽迷神。
    （李渔190-96）
    以上不吝篇幅引录剧本，意在使有兴趣的朋友们从直观上即能感觉古代戏曲体的演变。当下不少研究，理论起来一大套，细读文本的功夫却实在有点那个——且不说它，大家懂的。而只要读一读剧本，就会发现《风筝误》的戏曲体是一种前所未有的新变：
    其一，曲唱比例的改变。全剧以科白为主，以曲唱为辅，对传统戏曲体可谓是具有颠覆意味的变革。整个《风筝误》，体现了一种传统戏曲体从未有过的“话剧化”倾向。
    其二，曲唱叙述意义的新变。《风筝误》的曲唱，有些是对话，有些是心理活动的独白，都紧紧围绕着当下事件进行，细味之，则既有别于戏文日常对话形态的唱，亦有别于元杂剧发抒情感的唱，更多的是对剧情、对人物形象和场景的某种描述，属于一种带有“第三叙述者”意味的叙事。这种剧中人的自言自唱而有某种“旁叙”意味的叙述方式，从宋元南戏、元杂剧到明传奇，都有不同程度的表现，可谓中国戏曲的叙述特色之一，至李渔为代表的清传奇则将之推向极致，此后直到近代京剧成为一种常见通式。
    其三，曲唱方式的改变。李渔的戏曲写作极少有一曲分唱和会话式的对唱，尤有新意的是伴唱，如上录二十九出从【画眉序】到【隔尾】四曲的“众唱”，即是对剧情的一种描述，请想象一下伴唱中生、旦的表演具有怎样的舞台效果。
    以上三点，指向一点：李渔的戏曲写作是一种彻底的传奇思维，全剧紧紧围绕故事的进行，以人的行为动作展开和完成，是为一种彻底的“戏剧”，可谓真正意义上的“传奇体”，今言戏剧结构诸要素的“冲突”、“悬念”、“发现”、“突转”、“高潮”等，在李渔的剧本中均有表现，上录《诧美》即是典型之例。这些今天的术语，李渔自然不会，所以只是用他的语言说“结构第一”，提出“立主脑”、“脱窠臼”、“减头绪”、“密针线”、“审虚实”云云，似乎显得不够明晰，不够“理论”。不过，我们可以用李渔的戏曲写作印证之，用现代戏剧结构概念和学术话语分析之、阐释之。也就是说，李渔的戏曲写作与戏曲理论与今日的基本戏剧观念是大致吻合的。如此，我们还能简单地说李渔的戏曲理论与其戏曲写作不相对应么？李渔的戏曲理论是从他的舞台实践中来的，只有和他的戏曲写作与场上实践结合起来，才能切实解读其内涵和意义，由之可反思场上搬演戏曲与写作的关系，对戏曲体的生成及其差异具有怎样的影响。这也许是李渔的“戏曲体”在今日戏曲研究中最重要的价值所在。
    从古代戏曲体演变史的角度看，李渔戏曲写作性质是向南宋“书会们”的回归，但在结构布局上则是“戏文体”脱胎换骨的历史演变；较之元明文人的“剧-诗”和“诗剧”，李渔的“戏曲体”几乎是一种彻底的改头换面，古代戏曲体的演变，从传奇思维逐渐引进诗性思维，至李渔几乎彻底抛弃诗性思维，颇耐寻味。这不仅是李渔的个人偏好，而是一种时代趋势，稍前苏州作家群的戏曲写作，就已有淡化“诗”而重“剧”的倾向，在内容上则淡化文人情怀而更注重世俗生活；稍后的正统文人之作《长生殿》和《桃花扇》，则大体近似李渔的“剧”化传奇体，《长生殿》中甚至有整出没有曲唱的“话剧”。在戏剧故事的细节处理上，二剧或不及李渔一波三折，针线细密，但在整体结构上则毫不逊色。尤值得注意的是《长生殿》和《桃花扇》注意变化每一出的叙事倾向，将“传奇剧”和“抒情剧”予以有意识地交叉组合。兹录《桃花扇》中一出以示之：
    第十二出辞院
    癸未十月
    【西地锦】（末扮杨文骢冠带上）锦绣东南列郡，英雄割据纷纷；而今还起周郎恨，江水向东奔。下官杨文骢，昨奉熊司马之命，托侯兄发书宁南，阻其北上，已遣柳敬亭连夜寄去。还怕投书未稳，一面奏闻朝廷，加他官爵，荫他子侄；又一面知会各处督抚，及在城大小文武，齐集清议堂，公同计议，助他粮饷，这也是不得已调停之法。下官与阮圆海虽罢闲流寓，都有传单，只得早到。（副净扮阮大铖冠带上）黑白看成棋里事，须眉扮作戏中人。（见介）龙友请了，今日会议军情，既传我们到此，也不可默默无言。（末）事体重大，我们废员闲宦，立不得主意，身到就是了。（副净）说那里话。【啄木儿】朝廷事，须认真，太祖神京今未稳，莫漫愁铁锁船开，只怕有萧墙人引。角声鼓音城楼震，帆扬帜飞江风顺，明取金陵，有人私启门。（末）这话未确，且莫轻言。（副净）小弟实有所闻，岂可不说。（丑扮长班上）处处军情紧，朝朝会议多。禀老爷，淮安漕抚史可法老爷，凤阳督抚马士英老爷俱到了。（末、副净出候介）（外白须扮史可法，净秃须扮马士英，各冠带上）（外）天下军储一线漕，无能空佩吕虔刀。（净）长陵坏土关龙脉，愁绝烽烟搔二毛。（末、副净见各揖介）（外问介）本兵熊老先生为何不到？（丑禀介）今日有旨，往江上点兵去了。（净）这等又会议不成，如何是好？【前腔】（外）黄尘起，王气昏，羽扇难挥建业军；幕府山蜡檄星驰，五马渡楼船飞滚。江东应须夷吾镇，清谈怎消南朝恨，少不得努力同捐衰病身。（末）老先生不必深忧，左良玉系侯司徒旧卒，昨已发书劝止，料无不从者。（外）学生亦闻此举虽出熊司马之意，实皆年兄之功也。（副净）这倒不知；只闻左兵之来，实有暗里勾之者。（外）是那个？（副净）就是敝同年侯恂之子侯方域。（外）他也是敝世兄，在复社中铮铮有声，岂肯为此？（副净）老公祖不知，他与左良玉相交最密，常有私书往来；若不早除此人，将来必为内应。（净）说的有理，何惜一人，致陷满城之命乎？（外）这也是莫须有之事，况阮老先生罢闲之人，国家大事也不可乱讲。（别介）请了，正是“邪人无正论，公议总私情”。（下）（副净指恨介）（向净介）怎么史道邻就拂衣而去，小弟之言凿凿有据；闻得前日还托柳麻子去下私书的。（末）这太屈他了，敬亭之去，小弟所使，写书之时，小弟在傍；倒亏他写的恳切，怎反疑起他来？（副净）龙友不知，那书中都有字眼暗号，人那里晓得？（净点头介）是呀，这样人该杀的，小弟回去，即着人访拿。（向末介）老妹丈，就此同行罢。（末）请舅翁先行一步，小弟随后就来。（副净向净介）小弟与令妹丈不啻同胞，常道及老公祖垂念，难得今日会着。小弟有许多心事，要为竟夕之谈。不知可否？（净）久荷高雅，正要请教。（同下）（末）这是那里说起！侯兄之素行虽未深知，只论写书一事呵，【三段子】这冤怎伸，硬叠成曾参杀人；这恨怎吞，强书为陈恒弒君。不免报他一信，叫他趁早躲避。（行介）眠香占花风流阵，今宵正倚熏笼困，那知打散鸳鸯金弹狠。
    来此是李家别院，不免叫门。（敲门介）（内吹唱介）（净扮苏昆生上）是那个？（末）快快开门！（净开门见介）原来是杨老爷，天色已晚，还来闲游。（末认介）你是苏昆老。（问介）侯兄在那里？（净）今日香君学完一套新曲，都在楼上听他演腔。（末）快请下楼！（净入唤介）（小旦、生、旦出介）（生）浓情人带酒，寒夜帐笼花。杨兄高兴，也来消夜。（末）兄还不知，有天大祸事来寻你了。（生）有何祸事，如此相吓？（末）今日清议堂议事，阮圆海对着大众，说你与宁南有旧，常通私书，将为内应。那些当事诸公，俱有拿你之意。（生惊介）我与阮圆海素无深雠，为何下这毒手。（末）想因却奁一事，太激烈了，故此老羞变怒耳。（小旦）事不宜迟，趁早高飞远遁，不要连累别人。（生）说的有理。（愁介）只是燕尔新婚，如何舍得。（旦正色介）官人素以豪杰自命，为何学儿女子态。（生）是，是，但不知那里去好？【滴溜子】双亲在，双亲在，信音未准；烽烟起，烽烟起，梓桑半损。欲归，归途难问。天涯到处迷，将身怎隐。歧路穷途，天暗地昏。（末）不必着慌，小弟倒有个算计。（生）请教！（末）会议之时，漕抚史可法、凤抚马舍舅俱在坐。舍舅语言甚不相为，全亏史公一力分豁，且说与尊府原有世谊的。（生想介）是，是，史道邻是家父门生。（末）这等何不随他到淮，再候家信。（生）妙，妙！多谢指引了。（旦）待奴家收拾行装。（旦束装介）【前腔】欢娱事，欢娱事，两心自忖；生离苦，生离苦，且将恨忍，结成眉峰一寸。香沾翠被池，重重束紧。药裹巾箱，都带泪痕。（丑上挑行李介）（生别旦介）暂此分别，后会不远。（旦弹泪介）满地烟尘，重来亦未可必也。【哭相思】离合悲欢分一瞬，后会期无凭准。（小旦）怕有巡兵踪迹，快行一步罢。（生）吹散俺西风太紧，停一刻无人肯。（生）但不知史漕抚寓在那厢。（净）闻他来京公干，常寓市隐园，待我送官人去。（生）这等多谢。（生、净、丑急下）（小旦）这桩祸事，都从杨老爷起的，也还求杨老爷归结。明日果来拿人，作何计较？（末）贞娘放心，侯郎既去，都与你无干了。
    （ 末 ）人生聚散事难论，（旦）酒尽歌终被尚温。
    （小旦）独照花枝眠不稳，（末）来朝风雨俺重门。（孔尚任 79-83）
    显然，《辞院》一出以“剧”为本，与《风筝误》属于同一类型，所有的情节均由科白完成，全剧完全以行为叙事展开，曲唱则是一种背景式的心理叙事，故戏剧主体是行为动作而不是曲唱，与元杂剧的叙述结构正相反。由此看来，在叙述结构层面笼统云古代戏曲以曲唱为主，就得再加斟酌。但本出与李渔《风筝误·诧美》亦有微妙不同：《诧美》的曲唱是与情节动作相关联的行为叙事，《辞院》的曲唱则偏向于即景抒情的心理叙述，属于一种静止情节中的感怀，说明《辞院》对元杂剧戏曲体也有所汲取。更能体现这一点的，是《桃花扇》在“出”的安排上注意穿插“诗剧”，如二十八出《题画》，即是一出具有浓厚“诗”意的抒情戏。姑录其中一段：
    【破齐阵】（生新衣上）地北天南蓬转，巫云楚雨丝牵。巷滚杨花，墙翻燕子，认得红楼旧院。触起闲情柔如草，搅动新愁乱似烟，伤春人正眠。小生在黄河舟中，遇着苏昆生，一路同行，心忙步急，不觉来到南京。昨晚旅店一宿，天明早起，留下昆生看守行李；俺独自来寻香君，且喜已到院门之外。【刷子序犯】只见黄莺乱啭，人踪悄悄，芳草芊芊。粉坏楼墙，苔痕绿上花砖。应有娇羞人面，映着他桃树红妍；重来浑似阮刘仙，借东风引入洞中天。（作推门介）原来双门虚掩，不免侧身潜入，看有何人在内。（入介）【朱奴儿犯】呀，惊飞了满树雀喧，踏破了一墀苍藓。这泥落空堂帘半卷，受用煞双栖紫燕。闲庭院，没个人传，蹑踪儿回廊一遍，直步到小楼前。（上指介）这是媚香楼了。你看寂寂寥寥，湘帘昼卷，想是香君春眠未起。俺且不要唤他，慢慢的上了妆楼，悄立帐边；等他自己醒来，转睛一看，认得出是小生，不知如何惊喜哩！（作上楼介）【普天乐】手拽起翠生生罗襟软，袖拨开绿杨线。一层层栏坏梯偏，一桩桩尘封网肙。艳浓浓楼外春不浅，帐里人儿腼腆。（看几介）从几时收拾起银拨冰弦；摆列着描春容脂箱粉盏，待做个女山人画叉乞钱。（孔尚任 176-77）
    大凡“诗剧”体，均以曲唱为主体。“题画”，其事本身即富有诗意，全出以曲唱为主，曲辞则是情景交融之“诗”，既与故事相关，又有“普遍情感”意味，由之可见《牡丹亭》“诗剧”体对后世的影响。但《桃花扇》与《牡丹亭》又有根本的不同：《牡丹亭》的构思是以“诗性思维”为核心而扩展的，本旨在“以情反理”，而《桃花扇》则是以反思历史的“传奇思维”为全剧的写作框架，是一部自觉贯彻史家笔法的历史剧。因此《题画》仍保持了与全剧相统一的“行为叙述”大格局，不像《牡丹亭》“因情而亡”一段紧紧围绕“梦”和“情”把所有情节和行为动作都化入其中，使《牡丹亭》成为一首情梦之“诗”而留在人们的记忆中。与之相较，《桃花扇》就不免显得有些“为文而造情”。孔尚任自云“桃花扇”在戏剧结构上不过是“珠”， 而历史兴亡才是“龙”，“珠”的情节进展起着带动、连络“龙”之情节展开的结构作用[8]。直言之，“珠”乃是全剧的一个看点，一种吸引人的写作手段。至于“珠”和“龙”哪个更具感染力，观众对哪个感兴趣，则是另一个层面的问题。而这，很能说明清初文人戏曲写作的传奇思维本位观，《题画》所以不同于《牡丹亭》的“诗性构思”，不像汤显祖那样将行为叙事融化在心理叙事中，原因即在其以“传奇思维”为根本和主导，叙事抒情相穿插的叙述意图在用爱情之“珠”牵引历史兴亡之“龙”，所以《桃花扇》的戏曲体，仍是一种以“剧”为本、以“诗”为辅的“复合体”。
    清初文人写作的传奇是古代戏曲体演变最后的历史坐标，《桃花扇》作为一部戏剧经典，代表着清代戏曲写作对前“戏文体”、“剧-诗”、“诗剧”和“传奇”诸体扬长避短的一种揉合，是古代以“戏剧”为本位，将行为叙事与心理叙述结合得最圆融、最成熟的戏曲体。清初以后，文人阶层的群体性戏曲写作逐步走向终止，虽然小群体和零散的个人兴趣写作依然存在，民间戏曲的搬演依然热热闹闹，但“戏曲体”总体上已无新的建树，而只是清初戏曲体的延续、简化乃至萎缩。中国古代文人写作的戏曲体演变为何如此收煞，颇耐深思。
    结  语
    以上本文对古代文人的戏曲写作与戏曲体演变的探究，还只是一个粗略的框架。文体意义上的“戏曲体”究竟有哪些构成要素，尚需学界同仁共同研究，本文只是一个初步的探讨。所选择的几个具体研究点，只是为进一步研究在学术操作上尝试建立一种标本。倘若展开系统的“戏曲体演变史”研究，问题会复杂得多、细致得多。而笔者感兴趣的一个问题亦未能展开：古代文人戏曲与诗文词赋在现实生态上有着明显的差异，文人戏曲同时面向雅俗两个文化圈，以场上和文本两种方式传播，而戏曲表演的接受和戏曲文学的接受并不等同，这对戏曲体的演变无疑具有重要影响。金圣叹评点《西厢记》，完全排斥戏曲演出，并非只是一人所好，而是代表着一群文人的观念。只从文学立场解读戏曲，固非全面，但金氏将一部戏曲和庄、骚、史、杜齐观，实在是戏曲体的莫大骄傲，让搞戏曲的扬眉吐气。我们为什么要强求圣叹先生非得喜欢表演不可？李渔先恭后倨，先赞其评点无人出其右，继曰圣叹若懂舞台当自火其书，实在是耍滑头和自居行家的骄妄。但李渔对戏曲搬演的理解，很多文人确又难望其项脊，俗则俗矣，人家要的就是俗，自有俗人喜之，高雅之士对之亦大可不必高高在上。学术研究，根本要义在探究和阐释历史现象存在的理由和意义，而不在简单地褒贬高低。对戏曲表演和戏曲文学，也不当厚此薄彼，更不当相互否定。金、李两种对立的戏曲观，恰说明雅、俗文化趣向的差异，雅者重“文”，俗者重“剧”，古代戏曲体的演变从来就是沿着两条文化路线延伸的，其一是指向世俗情趣的世俗文化路线；其二是指向高雅情趣的文人文化路线。在历史的现实运行中，两条线索又复杂地交织在一起，由于文人的戏曲写作既面向自己，又要面向大众，既要表现文人之才学，又要投合大众之口味，古代戏曲体或偏于“剧”或偏于“诗”，然始终脱不了复合体大框架，深层原因即在此。
    从搬演角度看，无意于模仿真实的中国戏曲从一开始就埋下了“诗意”的种子，戏曲表演的唱念做打、脚色制和脸谱化扮相，注定中国戏曲的艺术模式为“似与不似之间”的“写意”，从而为戏曲引入“诗”提供了可能和实现的条件。但戏曲的原旨是“敷演话文”，根本指向乃是人间生活、人间之“剧”，从而势必与“诗”产生某种相斥。戏曲体，就是在“剧”与“诗”既相合又相斥的张力平衡中建构的。体现在叙述结构上，即是“剧”与“诗”两种不同叙述方式的既相同构又相解构，但永远达不成一种完美的重构，是为古代戏曲体脱不了复合结构大框架的内在原因，从话文脱胎的南宋戏文将曲唱融入叙事，元剧关目体的“剧-诗”两分结构，明清传奇布局上“诗剧”与“传奇”的交叉组合，都在自觉不自觉地进行着“剧”“诗”同构的努力，明末清初文人们力图将戏曲回归戏剧本性，而最终仍以一种在传统基础上进化的“复合体”完成了历史的使命。
    也许，“复合体”正是中国戏曲独特的魅力所在，其“复合”的深层意味和本质，是雅俗文化的复合，中国古代戏曲把不同阶层、不同文化、不同性别、不同年龄人们的文化兴趣在直观上融合在一起，让不同的人们从场上、从剧本各取所需得到感兴趣的东西。历史呈现的事实是：古代戏曲既受到士夫的青睐，也得到大众的欢迎；既有陶醉于场上搬演的戏迷，也有沉潜于剧本文心的才子；士夫偏爱在“曲”，大众所喜在“剧”；文人玩之以雅，大众乐之以俗；男人取之以观，女人感之以情；内行看门道，外行看热闹。古代戏曲，从来就是在雅、俗两个文化圈共时性并行传播着，在人们的欢声笑语和欷歔感叹中活跃着。也许，戏曲的娱乐文化本质就先天决定了古代戏曲在内容上、文体上高雅和通俗的复合模式，直至今日的中国电影，我们还能看到不少这种“雅俗复合”模式的翻版，而我们对古代戏曲体“雅俗复合”特性的研究，好像还远远不够。
    注释:
    [1]洛地《书会试辨》，浙江艺术研究所1984年油印本。
    [2]详参周密《武林旧事·诸色伎艺人》“书会”条，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》“元代编”（合肥：黄山书社，2005年）164。
    [3]详参任半塘《优语集》（上海：上海文艺出版社，1981年）。
    [4]详参李昌集《中国古代散曲史》（上海：华东师范大学出版社，2007年）31-68。
    [5]详参南宋陈元靓《事林广记》（南京：江苏人民出版社，2011年）。
    [6]详参李昌集“王国维对元杂剧三点批评的当代解读——一个世纪学案的重新讨论”，《文学评论》5（2010）：84-89。
    [7]详参李昌集“戏剧性及其发生机制——元杂剧结构研究之二”，《艺术百家》4（1988）：47-54。
    [8]《桃花扇凡例》有云：“剧名‘桃花扇’，则桃花扇譬则珠也，作‘桃花扇’之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙眼龙爪，总不离乎珠，观者当用巨眼。”参见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》“清代编·一”（合肥：黄山书社，2008年）665。
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    [作者简介]: 李昌集，江苏师范大学文学院特聘教授、博士生导师，主要从事中国古代音乐文学研究。邮箱：lichangji1949@163.com。本文为国家社科基金重大招标项目“中国诗词曲源流史”[项目编号：11ZD&105]子项目“诗词曲源流史通论”的阶段性成果。

原载:《文艺理论研究》2014年第6期