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一个寒冷的春天是这样的： 草地上的紫罗兰似有瑕疵。 大约两周时间，树木都在犹豫， 细小的叶子在等待时机， 并精心显示自己的特质。 ——伊丽莎白.毕晓普 去年的早春时节，我回到“三燕故都”的朝阳，一是应邀讲课，二是参加签名售书。我那次带去的是刚出版的译诗集《北方船》，其中就有美国女诗人毕晓普的这首《冷春天》。 朝阳是我的故乡，我熟悉那里早春的冷，大凌河上尚有冰凌，远处燕山茱萸的花瓣像刚被烟头烧过，还未真正被点燃，看上去极似瑕疵。但天虽冷，人情却是热的，文友们相邀聚会，欢歌笑语，谈论着诗人、龙翔书院、文学与文化，以及郑文革。郑文革这个名字很有历史感，也多少男性化，那次不知谁先提的，大家都不约而同地说起了郑文革，间或也称她为“格格”，说是其网名，总之是一致夸赞，赞其为人的豪爽，以及散文写的多么好。这给我的感觉，就像是必要的前奏，等待着她的出场。及至第二天见到本人，弱柳扶风、英气勃勃、笑容可掬、激情慷慨，当她把这些表现集于一身，更显出了一种张力。尤其是她举杯一饮而尽的样子，让我突然领悟了某种关联性，譬如从“文革”到“格格”，不管语义上有多少落差，名字的转换却是很自然的，就像鲁迅所说的“革命，革革命，革革革命”，于是“格格”就脱颖而出了。 格格的散文确实很好，说文采飞扬也许并不为过。但通读她这本散文集，我觉得更触动人心的却是其情感的凝聚与抒发，包括那些记叙性较强的作品，与其说她在叙事，不如说她在抒情，因为所有的叙事段落，无不服从与情感的抒发，而分解一个个叙事单元的，也正是抒情主体的倾诉与独白。郑文革的散文是主情的，父母之情、夫妻之情、故乡之情、山水之情，甚至是一片桃花、一株文冠果，在她的笔下，都写的那么真挚，那么细腻，好像她总有眼泪要夺眶而出，一副“浩烈情，迷茫劫，短歌终，长歌歇”的样子。 但不管郑文革字里行间的情感多么浓郁、浩烈，给人的感觉仍然是恰当的、切实的、诚朴的，情思绵长，却不泛滥；情意深厚，却有韵致。她写父亲，是呼告式的；写母亲，是倾诉式的；写丈夫和女儿，是一针一线的回忆；写表哥和同学，是山高水远的珍惜，而写外婆，则似有莎士比亚剧中“春梦婆”的神韵—— 三九严寒天的夜晚，一盏油灯放在我的被窝旁边，我趴在温暖的被窝里看小人书，而我的姥就在油灯的另一边纺线。姥的手是那么灵巧，以至于有时我竟然放下小人书的诱惑，呆呆地看她纺线。只见姥右手摇动着纺车，左手握住棉条均匀地往外拉，不慌不忙，有条不紊，油灯在木格纸糊的窗上映出姥纺线的影子，由于屋内有微微凉风，灯捻上的火苗跳跃着，姥的身影也在纸窗间上下左右地晃动...... 按莎翁的描述，“春梦婆”（Queen Mab）是仙女们的稳婆，她乘坐一辆用榛子壳做的马车来，“她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车蓬是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛丝，颈带如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头，缰绳是天际的游丝”。在童年，谁没有这样童话诗般的记忆呢？与此不协调的只是时代背景，郑文革的童年，应该仍属于“文革”岁月，但令我惊奇的是，在她的散文中，虽然也有历史沉积的惶恐与泪水，却几乎看不到那个动乱年代的梦魇与惊扰。就连两个小儿女天真无邪的游荡，也似乎得到了古朴乡情的护佑与宽容—— 这片黄豆田面积不是很大，有可能是谁家的自留地。走到尽头便是生产队的豆腐坊。一个简陋的三间人字架瓦房，篱笆障子圈成的小院，篱笆上爬满了豆角秧，院里支着一尊青石磨，磨上摆放着四五团外层已风干的白花花的豆腐渣，两头小毛驴静静地站在东山墙的马棚里，目光炯炯地看着我和文哥，不动一点儿声色...... 是的，“有过多少难忘的夜晚，抬头就看见满天星辰，轻风吹拂着童年的梦，远处传来熟悉的歌声”——这是我大学同学易茗写的歌词，而其中最关键的是后面这句：“歌声句句都是爱的叮咛”。年代是年代，生活是生活，从审美的角度看，生活的记忆和想像是比任何年代的政治都更重要的东西。 童年也是更重要的东西。萨特说:“人生只有童年。如果把人生比作一本书，那么它的全部手稿在童年时就已写成。如果把人生比作一部钢琴曲，那么它的全部琴键在童年就已按下，有些甚至按得过重”。那么，在“文革”年代走过童年的孩子们，他们生命中的哪些琴键按得过重呢？我觉得可能一是理想精神，一是情感品质。 郑文革的情感具有双重指向，既指向故土家园，也指向童年经验，少女情怀，花样年华，萤雪时代，多梦季节，展示出一种不乏哀艳与伤痛，但更多向往与憧憬的情感历程。她对亲情的眷恋，对爱情的珍视，对友情的执著，是与她对这片土地的乡愁融在一起的。如《生命中的古镇》、《远去的小山村》、《我心中的河》，都是献给故乡的歌谣，这几篇的共同特点，给我的感觉，好像都是在离故乡不远的地方思念故乡，看见某个村子，就想起了老家的村子，实际上这两个村子可能同属于一个市县或乡镇。我非常理解这种“近乡情更怯”的徘徊，它可以被称作“故乡边上的乡愁”，是乡愁的极致境界—— 我不忍走近它，让它看到一个已没有了家园的游子；我不忍走近它，我怕已故的姥、爷爷、还有母亲责怪我没有守住儿时盛满欢笑的院落；我不忍走近它，我怕父老乡亲热情的问候更增添我疏离他们的内疚；我不忍走近它，我怕我那曾经青墙灰瓦的小村被一片片红瓦替代后再也寻不到昔年的容颜...... 但乡愁也像水墨画，是有浓有淡的，如《一抹淡淡的乡愁》，情感则由凝重变得淡远而隽永，那个“一对羊角辫、一件绿色碎花小袄、系着鲜艳红领巾的小姑娘”，她那“略带童声童气的声音”，站在路边一遍遍喊着“解放军叔叔请喝茶”的样子，定格了一个历史瞬间，仿佛作者找到了童年的自己，并以最大的真诚让她站在那里，不再长大。这样的写法，很像我译过的一首英文诗，即美国女诗人凯尼恩（Jane Kenyon）的《夏末三章》（Three Songs at the End of Summer），也是写一个女孩对自己的寻找和回忆：“我衣着整洁，有点不合身/很傻气，就站在那路边上/这是我曾拥有的全部生活"。 辽西是一片多情重义的土地，土地有情，人也有情。凡是在这里发生过的，都会长久地留存在这里。这里有英风豪气的传说，爱恨情仇的生活，也有无边无际的谷地和白桦林似的高粱玉米。在这片土地上出生并长大的郑文革，她的情感世界也像这片土地，这其中有情意，有情怀，有情趣，有情致，而若想片言居要，我更愿称之为“情采”。文采飞扬，情采深邃，构成了她书写风格的个性化标志。 不过有时候，她的乡愁也会走得很远，比如江南。在这本散文集中，排在第一卷里的《寻梦江南》四篇，我觉得是有特殊意味的。首先，这个系列所写的江南行迹，像是游记散文却又迥然不同，最大的不同就是情感的投入，仿佛江南是她梦中的旧地，前世的故乡，而如果说作者对辽西故乡的书写是比较低调和朴实的，在这里她则表现出了情感的奢华，浪漫的想像伴随着古典的诗意，写出了一个梦中的江南—— 虽生在辽西，但却对江南情有独钟。时常幻想自己就是一个江南女子，傍水而居，行走于乌衣柳巷，穿过长满青苔的小桥，闲时与三五好友品一盏清茶，吟一阕平平仄仄，看不够杏花烟雨，桃花流水；听不够吴侬软调，画舫笙歌；叹不尽断桥残雪，梁祝化蝶；道不尽南唐旧事，大宋传奇；读不完易安小令，柳永词章...... 当郑文革的目光从辽西转向江南，应该说这不仅是一种开阔，也是一种提升，她的乡愁已从土地延伸到文化，从辽西飞跃到中国。 实际上，郑文革的“江南情结”，是与她的“古典情结”密不可分的。《自在飞花轻似梦》——仅从这书名就可以看出，她对于古典诗词不仅十分熟悉，而且情有独钟，可以信手拈出，使之在行文中飞花点翠，并生成独特的互文性空间。古典诗词对于郑文革来说，可能既是一种素养，也是一种情结；既是一种文化乡愁，也是一种美学理想——“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，轻盈的飞花，纤细的丝雨，似乎最能承载作者那份独特的情感寄托，这情感是轻盈的，也是深切的；是纤细的，也是绵长的，代表了中国文化所独有的美学气质，用美籍华裔学者王德威教授的话说，就是“有情的中国”。 有情的辽西，有情的中国，读罢这本题为《自在飞花轻似梦》的散文集，我愿这样概括我的观感。从去年的早春，到今年的盛夏，时光走得不紧不慢。在此我祝贺郑文革，脱颖而出的格格，作为“新辽西派”散文作家群中的一员，她的艺术追求显示了某种特殊的个性，多情语而汇景语，重人事而亲田园，在语言的优美典雅和情感的强烈浓郁之间，有一种独到的感染力。而这种感染力，在我看来，可能就像她在朋友面前举杯一饮而尽所产生的效果。 (责任编辑：admin) |