在谈于晓威之前，先做一种理论铺设或许是有必要的。
    要求一个年轻的作家在关于小说创作上，较早地形成自己的圆熟的封闭的体系，显然是不可能和不科学的。因作家的心智、阅历的影响所以才不可能。因文学史的经验我们才说不科学。由文学成果所累积而成的文学传统，一方面极大地丰富了创作者的借鉴资源，另一方面又成为了后生们的不堪之累。比如俄罗斯的文学资源对于国人来说正是如此。一部作品写得好，我们常会说我们是从俄罗斯文学那里汲取养料，如果写得不好，我们也会拿俄罗斯的文学进行比照，进而自我批评。似乎所有的文学创造必须基于一种进化的传统的线性逻辑，这实在是一种误解。台湾著名作家、学者张大春说：“小说的出现与发展反而可能是随机的、跳跃的、忽而停滞且退化的、忽而沉寂过千百年漫长的岁月又忽而活泼泼猛浪浪底发现了新芽。不同时代的小说家有幸能启示出他对人类处境的新看法，又找到了一个表述此一看法的独特的形式，这个小说家就成为小说这门艺术的起源——无论他出生于三千年前或五百年后，无论他是否代表了哪一个‘当世’，也无论他‘肖与不肖’，更无论他承袭因蹈或旁行斜出于什么传统。”（1）也就是说对于一个写小说的人，尤其是一位年轻的写手，我们能从其创作中发现一处鲜明的主题或者一缕靓丽的阳光，便是他的成功之处。
    生活赋予每一个精神领域以不同的相貌，正如思想家通过理性的盘问直达生活的真义、历史学家通过历史事件来总结历史规律一样，文学作为一种审美的意识形态，它要通过对生活现象本身的描述和在此基础上的虚构来阐释作家所认识到的意义。因此就这个意义来说，文学尤其是其中的小说便会具有了更加丰满的艺术体态。对于一个复杂的生活现象，真实细致的描写固然能够达到文学反映社会生活的要求，但是生硬干瘪的印象总是令人挥之不去。所以好的作家总是在自己的作品中充润进一些超越生活的东西，以使其中的意韵更加丰厚并获得长久的审美回味。贾平凹就是这方面的代表。比如不管人们如何看待围绕《秦腔》所产生的争议，但里面的超越庸众之上的“引生”形象的引入，却立即提升了它的审美品位。莫言的《生死疲劳》，通过生死轮回来讲述道义和信念的坚守问题，显示了震撼人心的高度。这是他们违背了现实的生活逻辑、站在高处的结果。所以张大春在他的《小说稗类》中才又说：“站在高处，可以看见他人所未及见的事物，而所谓冒险也正在这里：当站在高处可见人所未见者之时，也就等于站在人所及见者的对立面，也就可能站在所谓真理的对立面了。”（2）实际上，小说是一种“站在高处”的艺术，即使如今天我们极其鼓励和重视的底层写作也是如此。也就是说“站在高处”有可能是通过表现最低微的生活来实现的。这和表现什么样的生活没有关系，和看到了生活里面有什么东西联系在一起。
    这样说来，于晓威的小说里就有了一种确定了的从卑微的生活当中凝炼出来的站在高处的主题。
    于晓威是一位“低微”写作者，这里包含的意思是，他是一位年轻的写作者，创作数量并不丰厚，业绩并不骄人，在小说家的百名排行榜中不见得占有位置，加之身居落寞的边城，与那些交通顺畅、经济发达、文化事业丰盈的中心城市相比，中间隔了一层又一层。但这一层又一层的障碍隔掉的仅仅是一种“形式”，而附着于“形式”之上的“意味”却是相通的。也就是说，在一个作家那里，最终赢得读者的不仅仅是他的形式而是他的意味。这样说来，“低微”的写作身份对他来说倒是一件好事。
    “低微”的身份是于晓威写作时普遍面临的对象，这和其他作家在选择人物上没有什么太大的区别，因为本身我们就是生活在一个没有英雄，也就不可能产生英雄叙事的年代。比如《秦腔》里的夏天义不是英雄，《生死疲劳》里的蓝脸不是英雄，《兄弟》中的李光头不是英雄，《后悔录》中的曾广贤不是英雄，甚至《花腔》里的葛任都不是英雄。但在这种非英雄的行列当中，于晓威笔下的人物却与之形成了两个不同的谱系。前者在低微的生活中却暗含着英雄的机锋，有一种刚性的品质，是常态生活中的一种超常态的人物。在这些人物身上都有坚守的力量，并自觉地为这种力量而积聚着。在这些人物的文化内涵中，往往具有特定的指向，并因为这种特定的指向，在一个非英雄的时代赫然显耀，比如夏天义的权威、蓝脸的固守、李光头的无赖、曾广贤的后悔、葛任的神秘等等。所以这些人在故事情节的推动下就常常会显得十分耀目。而在于晓威的人物谱系中，大都是一些庸常的无法定性的人物。他们涣散而游移，就像一撮盐，随便丢到任何水中就会迅速溶解掉，有味而无迹，很难在熙攘人群中只用一眼两眼将他们识别出来。也就是说，他们不具有特定的典型性。但正是这种不特定的典型性，才使他们更具有生活的广泛性，才使他们更加具有底层性和民众性。他们渗入大地，并在任何地方滋生，有可能是茁壮的庄稼，也有可能是迎风飘摆的稗草。
    村姑和林子（《九月玉米地》）的爱情和家庭生活是琐碎的，他们的人生目标并不确定，就像绝大多数的同类者一样，他们活着的目的就是活着。如果我们把活着作为一种信念的话，那么信念就是普遍存在的。但普遍的存在着的这种信念到底能给我们多少信心呢？村姑在对待自己的病患这一点上，曾产生过长时间的犹豫和反复，她在治疗与省钱中间彷徨和选择着，并最终走上了无药可治的“绝路”。也就是说她对生和死的信念并不坚定，因此也就有了达观的一面和游移的另一面。正如作品中说：“村姑的离去，本来是一件极普通的事，就像春天里一场细细的小雨，夏天里轻轻飘荡的柳絮，秋天里疏疏斜下的落叶，冬天里默默无声的晦雪。”除此之外，只剩下庄稼一茬一茬地疯长着。对于大千世界而言，村姑的死就是一株早殇的庄稼。端午涯（《孩子，快跑》）是一个少年老成的形象，故事本身也是一个老套的“穷人家的孩子早当家”的路子。传统道德力量化身的父亲一直追赶着儿子坚定地成长。不过端午涯成长的信念却被两个旁逸的情节所打破，一是“贿选”事件，一是端午涯考上重点高中不是因为学习成绩好，而是因为为了学习好所不经意训练出来的长跑。这两件事产生了很深的“意味”，背离了道德和信念教育的原来方向而产生了游移。《抗联壮士考》、《一个好汉》很有笔记小说的风范，其中的人物如李老枪、楚二双、赵四眼、胡成轩在面对抗日这一主题时似乎都是豪杰好汉，但戏剧性的人生经历使他们都被历史幽了一默。当他们在成为英雄的时候，却毫不客气地展示他们“低微”的人生细节，英雄色彩尽行退去。《在深圳大街上行走》中集中展示了一个低微的人群和他们“卑下”的精神状态，这些为了生活得更好而陷入经济大潮中的“乞工者”们，尽管他们当中不乏从事具有高贵气质的文化工作之人，但在经济和生活面前，一切尊严都退居其次。由此我们得知，生活对人的历练，未见得都是使人坚强，也可能使人被迫陷落。
    在我看来《北宫山纪旧》可能是于晓威最好的中篇之一，从审美意蕴上说也可能是目前他创作的最好的小说。诗词唱和、人生淡泊都给人一种宁静深远的美好享受。表面上看，这是一个关于执著的故事，在经济大潮中生活稍见起色的青年男子李能忆因一则报纸上的消息吸引，踏上了寻找爱情的道路，偏偏他所寻找的爱恋的对象琪云（妙悦）却是一位具有坚定信念的出家者。世俗的对爱情的追逐和佛家的为教义献身之间发生冲突，冲突的背后隐含着坚守的问题，只不过在李能忆一方输掉了自己的立场，由对爱情的坚定追求转为向宗教的妥协。于是像李能忆这样的人物始终没能成为夏天义、曾广贤、李光头等辈（当然，李能忆向宗教的妥协未必不是一种精神境界的提升）。实事求是地说，坚守未必能成为“低微”者一成不变的精神追求和指向，他们需求的永远是生活本身，当物质生活被料理得井井有条的时候，他们才可能向另外一个层次迈进，这是符合马斯洛的理论的。这一点也是李能忆这个人物区别与于晓威其他人物的关键。
    但低微人物在精神上的涣散和游移并不否定在他们的身上也有一些恒定不变的理念。这些不变的理念并不总是熠熠生辉和闪耀夺目，它可能虚弱如游丝，却到处存在着，须仔细体味方可识得一二。
    过去我们常常把文学的最高真义上升到形而上的高度，并在阅读作品的时候力图从中寻找到哲学意蕴，进而通过一种理性的分析来观照人类的生存状态。当然，人类复杂的感性生活的背后总会有无穷的抽象的逻辑，但这种抽象的逻辑在提升文学品位的时候，却更容易远离更多的读者，因为他们需要的是直观和感动。这就要求我们为文学中的哲学寻找它的化身，就像宙斯临世必须掩藏起自己的所有锋芒一样，文学需要另外的面目。我始终以为，在哲学之外，文学应该有两个境界，即大境界和小境界。所谓大境界是指文学悲天悯人的终极关怀，它对人的包容是具有全面性的，它原谅了人的所有“罪恶”，因此它成为文学的上帝。悲天悯人所关注的或者所表达的是人类的整体性情感。这种整体性情感消弭了人类的等级阶层等的差异，人不分贵贱、情不分高低，它关注的是人类的心灵状态，是从心灵状态中阐发出来的一种美好的渴望和深刻的剖析。正因为有了这种情感，我们才看到了和谐的心灵社会。卡莱尔在评价莎士比亚作品的时候说：“在莎士比亚的作品中，总是能看到最高贵的同情，没有门户之见，没有残忍，没有狭隘，没有愚蠢的以自我为中心。”（3）莎士比亚笔下的人物既有王室贵胄，也有布衣平民，他的作品既有尖锐批判，也有倾力歌赞，但其情感倾向和态度却是一致的。因为在他的心中所盛装的不是某一个人而是整个人类。一个写作者只有从这一美好的愿望出发所进行的创作才能达到悲天悯人的至高境界。而小境界则是一种局部关怀，它所专注的是人类所应具有的更为常态的现实的和散碎的情感，比如生存环境、道德伦理、善恶观念等诸问题。它不要求作家为人类寻找最后的归宿和整体拯救与挖掘，它要阐明一个细微的道理和明确的路径，告诉我们哪些是好的，哪些是坏的，以及我们如何来面对这些。但小境界并不是低境界，它同样需要作家能够和必须站在高处，并在高处中获得超越。能够达到这种境界的作家同样是一位优秀的作家。
    于晓威的写作无疑属于后者，他以“卑微者”的姿态，身处底层，却能够始终站在高处，用一种善良的情感倾向来关照生存的细节。于是在他所营造的世界中漫漶出了不易觉察的春意，其中温暖成为其叙事的核心动力和主色调。村姑与林子（《九月玉米地》）的夫妻之情是温暖的，正因为他们之间有了一种相互的爱恋和依恋，所以村姑在治病上因舍不得花钱而出现的游移充满了善意的光芒。他们相互感动和为对方着想，甚至弃生命于不顾。生活的贫困带给他们的不是相互厌倦和责难，而是平淡中的坚毅和温暖。在另一个层面上，端午涯与其父亲的故事（《孩子，快跑》）又是父子间的温暖情感。我们看这样一段描写：
    端午涯想，这样的天气，父亲的腰腿痛一定又重了。北屋傍山，潮湿而不见阳光，有阴风，不利于父亲的腰腿。端午涯和父亲说过一百遍了，要他来南屋睡，自己去北屋。父亲不肯。父亲说，北屋潮，别害你得腰腿病。端午涯说，你得腰腿病，才不该睡那边的。（4）
    这段平淡的对话充盈着父子深情。他们生活在一个破旧的家庭中，但贫困没有改变他们的道义结构，父子俩相依为命，相互体贴，他们以各自的行为方式履行着为人父为人子的职责。《在深圳大街上行走》也是一个关于一对流浪的青年男女的温情故事。“我”和小路所有的奔波与奋斗都不是最重要的，重要的是能够支撑他们在奋斗和失败之后仍能坦然面对的两个人之间的默契和依存。两个人相互支撑的勇气以及由此所产生的温暖感对抗了商品时代的深圳大街。
    当然，温暖并不总是以正面形象呈现，它往往又因为时代和现实生活的复杂而呈现出负态，因此它又是沉重的。众所周知，二十世纪末以来，随着后现代观念的崛起以及作为主流倾向的流漫，冷漠已经主宰了传统的道德内涵，邻里之间、亲人之间往往因为物质利益的引诱和现实生活的催逼已形同路人，公义在大众生活中已经丧失。争权夺势和明争暗斗从城市走向乡村，整个社会的道义状态已经被改变。比如李洱的《石榴树上结樱桃》和贾平凹的《秦腔》，都在不同程度上流露出对这种现状的隐忧心理。作为一种比照，于晓威的小说中也同样表现出了这种负态的温暖，它通过对冷漠的细致刻画来反衬出人情世态所渴望的东西。在《丧事》中，吊唁的人群集中在那间破旧的屋子里，这是一个传统的仪式。但在现代文明中，仪式仅仅是一种能够保存下来的形式，其中所承载的内容，就像茅盾在《子夜》中描述吴老太爷丧事的场面一样，成了各色人物表演的舞台。虽然于晓威笔下的那个舞台并不复杂，但人们谈论和关注的中心也并不在死去的人和活着的亲人身上，同情和哀怜是短暂的、客套的，甚至是虚伪的。这些人的嘈杂与炫耀掩盖了和遗忘了亲者的哀伤。温暖与同情甚至被用来作为欺骗的工具，那两个城里来的年轻人正是靠着一次次参加丧事的谎言，来获得信任和追求感官享受的空间。应该说，这两个年轻人的设置和出现确实在一定程度上增加了对于冷漠的控诉力度。如果说《丧事》是在寻求邻里之间的温暖的话，那么《关于狗的抒情方式》所表达的则是权力场中那种潜在的隐秘的倾轧，它隐藏在温情脉脉和真情倾诉的面纱之下。一切看似合理和想当然的逻辑推理都暗含着一个冷漠的阴谋。狗的出现、消失与再度出现实际上暗合马科长与秦副科长之间的明争暗斗。于晓威也向遥远的童年去寻找温暖的慰藉，在《游戏的季节》中，虽然在贫乏的年代，那些纯朴的少年们为了获得每一次游戏的胜利而尽逞狡黠，但他们不管居于什么样的生存环境，最终总能获得一丝不易觉察的温暖的呵护。其实这种叙述本身就带有天然的温暖的笑意。
    于晓威还善于运用疾病原理来表达温暖的力量和可能性。疾病包括两种，一是病体，二是病态。但，不管是病体还是病态，都隐喻了人类的应激状态。小到人的身体、心理，大到社会的风气、道德观念，它们一旦在文学中获得某种疾病的指认，便会在隐喻的意义上获得一种确定的精神诉求。而对温暖的渴望正是这种诉求的结果。村姑和端午涯的父亲都属病体，而《丧事》和《关于狗的抒情方式》中的人物则大都属于病态。在小说中，前者往往获得的是正态的温暖，后者却大都是以负态的温暖而终。这说明于晓威更在意的是人的心灵的救治和这种救治的难度。不过在作品中于晓威并没有提供更多的可能性。
    温暖叙事作为一种文学伦理和文学境界，在当下似乎正在成为小说创作的日渐彰显的主题，它尤其和我们正在进行的面向底层的写作追求有关。比如范小青最近的短篇《我们的朋友胡三桥》、《谁住在我们的墓地》正是这种努力的结果。它预示着文学对人的关怀正在实现。于晓威是一位自觉的写作底层者，但他又用温暖实现了对底层的超越。
    作为一名年轻的写作者，于晓威还没有形成一种确定无疑的小说理念和根深蒂固的审美倾向。在他的全部小说创作中，赢得读者不是他的才气，而是他的努力。正是这种矢志不渝的努力，令他把小说写得庄重和充满温暖的渴望。但是，毫无疑问，正是这种过分的用力，又使他的小说显得有些滞涩，过分的主题提炼和向纯粹哲学高度的攀爬，又多少暴露出了其内力的欠缺。这是于晓威今后写作中应该注意的地方。
    【作者简介】周景雷，渤海大学艺术学院院长，教授，文学博士。