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内容提要：在近二十年来的中国小说中，不只一位作家在不止一篇小说中涉及儿童。儿童作为小说家作品的一种文学构因，它在文本间反复出现或普遍发生的某一类转化方式、某一种象征或隐喻意味、某一个角色的呈现形态就构成了文本间的儿童意象。本文以莫言、苏童、迟子建、王安忆四位小说家的作品为主，分析了当代小说中几种儿童意象的构成“成分”、它们得以形成的依据、小说家对经验儿童的现实和关于儿童的文化想象进行诗学转化和运用的原则以及同一儿童意象群在不同作家那里发生的差异。 关 键 词：儿童意象/文学构因/诗学转化 作者简介：作者单位：中国海洋大学文学院。 儿童意象 我在其它地方曾经指出：在近二十年来的中国小说中，“儿童”已经成为一个明显而且重要的存在，不只一位作家在不止一篇小说中涉及儿童。（注：何卫青《近二十年来中国小说的儿童视野》，《四川大学学报》哲社版，2003年第4期。）从某种意义上说，它已经成为当代小说创作的一个“原型”，不妨将之称为“儿童意象”。有两种儿童意象：一种是“意象化儿童”，它在单个文本中或重复出现，或瞬间显现，具有特殊的含义，对小说的主题起着点化的作用，从某种角度说，是小说的“文眼”。这是文本内部的儿童意象。 另一种是文本间的儿童意象：在同一作家的不同作品或不同作家的不同作品中，这些儿童的存在在这一方面或那一方面存在着相似性。这种相似既以经验儿童的现实以及人们对儿童的基本文化想象的共同性为前提，又蕴藏着心理模式、审美定势、道德观念、思维方式、美学情趣等等创作主体方面的因素。这样，儿童作为小说家作品的一种文学构因，它在文本间反复出现或普遍发生的某一类转化方式、某一种象征或隐喻意味、某一个角色的呈现形态就构成了文本间的儿童意象。正由于它在文本间的反复性、普遍性，使之具有了“原型”的意味。它以“儿童”这个能指，牵涉出了儿童的呈现模式、经验儿童在小说中发生的诗学转化模式、小说家的创作思维模式等等多重所指。所以，在文本更大的建构内，这种儿童意象实际上是一个关系化的符号体系。它对身为客体的某一个（些、类）具体叙事文本的生成，起着特殊的作用。 儿童意象在文本间的重复出现和普遍发生，在近二十年间的中国小说中，有两种基本的表现方式：其一是在某一位作家的不同小说文本间重复出现。在经常把儿童作为叙事因子的小说家的不同作品中，儿童的呈现方式存在着相通性。评论界不乏对个别小说家的“儿童（童年）情结”的研究（比如莫言、迟子建等），但这些研究要么是有传记倾向的，要么是精神分析式的，关注的重心落在作家本人身上。这种研究方式不仅无形之中降低了作家作品的重要性，而且也忽视了作家本人的创造能动性。就我们的论题而言，重要的不是这些作家的童年经验如何影响了他们的创作，而是儿童进入小说以后发生的诗学转化以及对小说作品品质的影响。在诸多在作品中涉及儿童的小说家中，莫言、苏童、迟子建、王安忆这四位作家文本间的儿童意象具有代表性。莫言的“异象儿童”穿行于他的叙事情境的时间和空间都在相去千里的不同作品中；苏童的“香椿树街的顽童”游荡在一系列香椿树街的庸常故事中（其实“香椿树街”在苏童的小说中隐喻着“城市”）、迟子建的“永恒孩童”在每一篇时代、地点都不确定的小说中负载着人性内涵的点滴；王安忆的“成长女孩”在每一种时光的流转中寻找生存，发现生活的偶然和必然，体味宿命的无奈。并且，这些儿童意象所包含的诗学转化方式、创作思维在其他小说家那里也有所体现。这是（创作）个体的儿童意象。 儿童意象在文本间反复出现的另一个表现是：女作家和男作家在把儿童作为他们小说的一种艺术建构手段时，表现出了明显的“性别差异”。在不同性别的小说家那里，有关儿童的某一“模式”存在着“同”和“异”。“同”是指在同一性别的不同作家的小说文本间，儿童呈现方式的相似；“异”则是指不同性别的作家的文本间，儿童呈现方式的差异。“同”意味着这一儿童意象表现着同性别作家类似的情感体验、相通的心理需求、共同的文化氛围，以及某种理想的寄托和期待。“异”则意味着这些情感体验、心理需求、文化氛围以及理想和寄托在男女作家那里的差异。这时，儿童意象是一种集体意象。限于篇幅，本文将集中分析单个作家的不同文本之间的儿童意象，也即“个体间的儿童意象”，对其它两种儿童意象在当代小说中的表现形态，我将另外撰文。 我将选择上面提到的莫言、苏童、迟子建、王安忆四位小说家的作品作为主要的分析对象，这种选择的原因在于：在当代小说的发展与现状中，这些小说家和他们的作品都占有重要的份量；其次，在当代小说家中，这几位比其他作家更多地把儿童作为作品的构成因素；再者，“异象儿童”、“香椿树街的顽童”、“永恒的孩童”、“成长女孩”虽然不是全部但却分别是这几位小说家作品中主要的儿童存在方式；最后，这几种儿童意象在其他小说家的作品中也有所体现。在这一节中，我将分析这几种儿童意象的构成“成分”、它们得以形成的依据、小说家对经验儿童的现实和关于儿童的文化想象进行诗学转化和运用的原则（也就是这些“现实”和“想象”是如何获得诗学的有效性的）以及同一类儿童意象群在不同作家那里发生的差异。 莫言：“异象儿童” 莫言小说中的大部分儿童的根本特质不在于他们的写实性，而在于他的抽象性。也就是说，莫言以“添加”的方式，在对经验儿童的现实的生发中，赋予其某种特殊的“标记”，以此去表现特定的思想、意义。因此，象征、隐喻就成为莫言在小说中运用和生发经验儿童的现实以及文化想象中的儿童的各种价值的基本精神。 在一篇名为《小说的气味》的创作谈中，莫言说：“作家的创作，其实也是一个凭借着对故乡气味的回忆，寻找故乡的过程。”“小说中存在着两种气味，或者说小说中气味实际上有两种写法。一种是用写实的笔法，根据作家的生活经验，尤其是故乡的经验，赋予他描写的物体以气味，或者说是用气味来表现他所要描写的物体。另一种写法就是借助作家的想象力，给没有气味的物体以气味，给有气味的物体以别的气味。”（注：莫言《小说的气味》，载《小说选刊》2002年第6期。）所谓“气味”，就是小说的神秘色彩、神奇色彩以及非经验现实色彩。莫言小说的“气味”在很大程度上是由小说中的儿童造成的。“添加”和“赋予”暗示了莫言的“意象化”创作思维方式。 “意象化”作为一种创作思维方式，在小说中处理儿童时可能从两个方向进行：一是借助人们对儿童在各个纬度的文化想象上的特定的象征、隐喻、暗示等语义功能，将儿童消解为小说的潜在媒介。比如二十世纪初的女作家冰心、陈衡哲、苏雪林小说中天真、纯洁的儿童就表达着这些女作家对童心精神的推崇；二是通过各种手段，“赋予”儿童特殊的象征或隐喻意义。莫言是从第二个方向入手的。他小说中的儿童常常具有文化象征意义。比如：《透明的红萝卜》中的黑孩所象征的阴性文化（母性文化）、《生蹼的祖先》中的天和地兄弟俩、青狗儿所隐喻的地域、家族文化、《拇指铐》中的阿义所象征的古老、传统的民族文化等等。 这种“意象化”思维渗透在莫言小说中儿童的诞生、名字、行为、外貌体态、性格、“看”、“说”等等细节当中。他作品中的儿童有这样几类：（1）哑默者：语言对这些哑默的孩子要么是多余、要么是苍白无力。《透明的红萝卜》中的黑孩并不是哑巴，可在叙事情境中未发一言。除了对小石匠和菊子姑娘表现出亲近外，几乎完全专注于自身；《拇指铐》中的阿义想要为自己的无辜被困申辩，却没人听他讲，也没人相信。但是对语言的“弃绝”或者被语言“弃绝”却发展了哑默儿童敏锐的感觉。（2）有着奇异感觉的儿童：一根头发掉到地上的声音黑孩都能听得到；阿义在昏迷中看到一个小小孩的诞生。（3 ）小小孩：小小孩是一些只有拇指大小或侏儒似的孩子，而且这些孩子都有一些非现实的特点。《拇指铐》中那个从阿义身上诞生的褚红色孩子、《酒国》中的那个带领被卖到烹饪学院的男婴与大人作对的、有着鱼鳞一样粗糙皮肤的红头发男孩以及那个神出鬼没的骑驴的黑衣小侏儒；《生蹼的祖先》中的青狗儿是母亲与魔鬼的后代，他亲近的那一群“小话皮子”也是只有尺把高的小小孩。（4）懵懂无知、 无动于衷的儿童叙述者：莫言小说中的儿童叙述者常常是第一人称旁观叙述者，而且他们的叙述往往是客观叙述。边缘人的身份使他们无所顾忌，而无所顾忌有时候会是一种让人汗颜的力量。 这些儿童，构成了一个可以称之为“异象”的意象群。“异象”意味着这些儿童身上的非经验化、非现实化色彩。对于莫言来说，经验概念之“儿童”只不过是一种手段，他为他们添加了一些神秘的色彩，借以表达隐藏在叙事进程中的难以直接说明的意义。莫言的这种“添加”或者说“赋予”的意象化思维，实际上是对神话中的儿童的“移用”（弗莱的术语）。他的这些“异象儿童”与神话故事中的儿童有着相似性，比如两者都常常是具有奇才的儿童，是个神童，他们可能在极为异常的环境中投胎、出生、长大，不是凡间的普通儿童。他们的行为和他们的性格和躯体一样，令人赞叹惊异或令人感到荒谬之极，即使是写实化程度较高的孩子如黑孩，也因为具有特异的感知能力而可以看成是“移位的神话儿童”。而且，在神话中，儿童有着各种不同的形式：他忽而是位神祉、忽而变成巨人等等，而莫言的“异象儿童”也要么轻盈飘逸（如《拇指铐》中的诸红色小小孩，要么拥有邪恶的咒语，如同巫师如“青狗儿”）。荣格在《儿童原型心理学》一文中曾经说：“神话中的儿童概念绝不是经验中儿童的复本，而是一种可以明确辨认出来的象征。”在指出了神话儿童的种种特点后他说：“它（指神话中的儿童—引者注）的诱发因素绝不是有理性的东西或具体的人，‘父亲’和‘母亲’原型也一样。从神话的角度来说，这两种原型同样是非理性的象征”。由此看来，莫言小说中的这一系列“异象儿童”无论其在具体文本中的象征意义如何，这些象征性都建立在对“非理性”各个侧面反映的基础之上，莫言“添加”式的意象化思维，根本上是一种创作心理意义上的“神话思维”。重复出现在其作品中的“异象儿童”是一种“神话意象”，它的象征性与具体小说文本的主题密切相关，它所表现的是一种充塞着强烈主观意图的神奇的世界，在其中，人的愿望、希翼（比如阿义身上诞生的那个小小孩）、人的文化变迁被改造为神灵，或与神灵般的孩童融合在一起（比如那些有着文化指符意味的孩子）或投射到孩子身上（阿义的名字“义”），它以非经验的形象，表达着经验的点点滴滴。 “异象儿童”在其他作家的小说文本中也有体现，比如李佩甫的《夏天的病例》中的女孩“我”、王彪的《在屋顶飞翔》中的傻孩，能够穿越时空地见到、听到常人所不能见、不能听的声音和人事。阎连科的《鸟孩诞生》中的鸟孩死后化为精魂，能够以他者的目光重新目睹自己短短九年辛酸的生、艰难的活、惨痛的死。都是有特异感知能力的孩子，他们都是对“异象儿童”某一个侧面的借鉴，但是这些儿童，基本上还是写实的。在我的阅读视野中，莫言的“异象儿童”在近二十年来的中国小说中，具有树立一种“模式”的意义。 上面我提到“意象化思维”处理小说中的儿童可以有两个方向，莫言用的是“赋予”的方式，而另一位也是非常擅长“意象化”构思（注：可参看王干《苏童意象》一文的有关论述。载《小说家》1992年第6期。）的小说家苏童却是从另一个方向进行的。其实，在苏童的小说中，也有“异象儿童”的影子，在中篇小说《舒农或者南方的生活》中，14岁的男孩舒农的眼睛被父亲用黑布蒙住、手脚被绳子捆住、耳朵被棉花塞住，无数个夜晚，“父亲和丘美玉就在他身边做爱”，“什么也看不见什么也听不见”的舒农却感到有一种“强烈的蓝光刺穿沉沉黑夜”弥漫了自己的眼睛。舒农也是一个有着特异感知的孩子。不过，苏童更经常地从人性的、日常化的角度切入，他借助了传统对儿童的文化想象，但却是对文化想象中儿童的象征、隐喻意义、特别是对真、纯、善的“童心观”的颠覆。苏童以抽象的精神对待儿童，通过对写实性很强的儿童的日常活动的描写，将这些孩子塑造成“人性之恶”的载体。 苏童：“香椿树街的顽童” “香椿树”这一地点，在苏童的系列小说中，本身就是一个有着象征性的意象。香椿树街是一条“狭窄、肮脏，有着坑坑洼洼的麻石路面”的街道，它跟以“枫杨树”这一地名指示的“乡村”、“家乡”对立，代表着城市，是弥漫着腐烂气息的城市的代名词。乡村是宁静的停泊地，而“城市与人性恶似乎有着一种对应互等的关系”。（注：可参看王干《苏童意象》一文的有关论述。载《小说家》1992年第6期。）在香椿树街的故事中，那些有着暴力倾向的男孩就展现着人性之中的恶。 实际上，“暴力”是当代小说，特别是九十年代以来的新潮小说的“主题话语”。暴力不仅在特殊的、极端化的状态下存在，而且也潜藏在日常生活当中，对每一个普通人的生存中所潜隐着的暴力倾向的表现，更能代表新潮作家探索“暴力”主题所达到的深度。（注：吴义勤《新潮小说的主题话语（续一）》，载《文艺评论》1996年第4期。）苏童小说中的“香椿树街的顽童”就寄托着小说家对这种日常形态的暴力加以挖掘和展现的企图。“香椿树街的顽童”是“一群处于青春发育期的南方少年”，“一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊的青石板路上的扭曲的灵魂”，他们拥着不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，《乘滑轮车远去》中分别以猪头三和癫八为头的那两群少年，《伤心的舞蹈》中的“我”和李小果、《刺青时代》中那些擅长恶作剧的少年以及《城北地带》中的李达生和东风中学的那些中学生们等等都是这样的“顽童”。这些少年，拉帮结派、互相斗殴、彼此追杀，在他们年轻的血液中一点点渗漏着暴力的毒汁，而当我们看到一个一个年轻的生命在这毒汁的散发、浸透中被毁灭时，也不禁悚然心惊，“而不得不对我们自身，对‘人’这个概念进行重新的审视和思索”（注：吴义勤《新潮小说的主题话语（续一）》，载《文艺评论》1996年第4期。）审视和思索的结果就是让我们意识到人性之中的毫无缘由的“恶”。毫无缘由的施虐倾向。这种恶在“香椿树街的顽童”身上锋芒毕露，成长滋生，正一点一点形成“香椿树”所隐喻的城市的腐烂。不过，“香椿树街的顽童”在苏童的笔下并不是道德、伦理批判的对象。相反，人性的畸形变态始终是在充满抒情意味、充满诗意的氛围中展开的，苏童似乎想跟法国诗人波德莱尔一样，在对丑恶的描写中发现美感。这种“审丑”的创作心理，也影响了“香椿树街的顽童”的故事的儿童叙述者的叙述。这些叙述者，无一不是以松松垮垮、无所顾忌又无可奈何的语调进行叙述。比如： 阿福真他妈是个怪物，你见了他就会觉得情绪很低落。 ——《金鱼之乱》 他们跳跃着碰撞着怒骂不绝，相互殴打，在正午的太阳下仿佛奔马嘶鸣，蔚为壮观。 ——《乘着滑轮车远去》 我想李小果的心情大概也一样气势汹汹。“东风吹，战鼓擂，现在世界上究竟谁怕谁？”有一首歌曲就是这样唱的。 ——《伤心的舞蹈》 ……这些跟美国作家塞林格的小说《麦田里的守望者》中的儿童叙述者一样有着“跨掉派”的某些风范的儿童叙述者在言语方式上为“香椿树街的顽童”这一意象增添了新的成分。 隐喻着人性之恶的“香椿树街的顽童”这一儿童意象以暴力行为这种展现模式在苏童不同的小说文本中重复出现，甚至也发生在并不以香椿树街为地点背景的文本中，比如《稻草人》在时空倒错中描写轩和另外一个男孩在光天化日下打死男孩荣，并从容不迫地将尸体埋掉，还在上面插上了一个稻草人。叙述的冷静更令人为人性的恐惧之处颤栗不已。与莫言的“异象儿童”作为象征形式不同，“香椿树街的顽童”是一种作为主题的意象。在其他小说家的作品中，这一意象的“人性之恶”主题，也以几乎相同的方式存在。比如余华的《现实一种》中的皮皮虽说只有四岁，但他对于堂弟的施暴却充满了激情： 这哭声使他感到莫名的喜悦，他朝堂弟惊喜地看了一会，随后对准堂弟的脸打去一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。挨了一记耳光后的堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会儿，接着一种像是暴风将玻璃窗打开似的声音冲击而出。这声音燎亮悦耳，使孩子异常激动，然而不久之后这哭声便跌落下去，因此他又给了他一个耳光，堂弟为了自卫而乱抓的手在他手背上留下了两道血痕，他一点也没觉察，他只是感到这一次耳光下去那哭声并没窒息，不过是响亮一点的继续，远没有刚才那么动人，所以他使足劲又打去一个，可是情况依然如此，那哭声无非是拖得长一点而已。于是他放弃了这种办法，他伸手去卡堂弟的喉管，堂弟的双手便在他手背上乱抓起来。当他松开时，那如愿以偿的哭声又响了起来。他就这样不断去卡堂弟的喉管又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声，后来当他再松开手时，堂弟已经没有那种充满激情的哭声了，只不过是张着嘴一颤一颤地吐气，于是他感到索然无味，便走开了。 这一段描写中的皮皮的暴力与“香椿树街的顽童”毫无缘由的打架斗殴如出一辙。余华在一个根本还不知道生存为何物的幼童身上将人性之恶的放大，已经为生存的前景投下了阴影。在余华关于暴力儿童的描写中，弥漫在“香椿树街的顽童”那里的抒情氛围已经没有了，这个一向关注生存的小说家的“顽童”叙事，倒是充满了对因人与生俱来的“恶”而将无可逃遁的生存苦难的悲悯。 “香椿树街的顽童”颠覆了人们对“童心”的推崇，不过这种颠覆依然是从文化想象中的儿童的一个侧面进入的。这就是“儿童”的哲学层面。儿童与人的生存哲学的建构相关。人的生存有“真”、“伪”之分。这里的“真”和“伪”并不是在道德判断的意义上说的，而是指人的两种生存性状。人的生存有着生物学的前提，但人的自然本能经过“人化”、“文化”而被修饰、改造过了。一旦这种修饰和改造在缺乏反省、批判和超越意识这样一种机制下进行，人的生存就可能会丧失生存的真谛，就会呈现出庸俗、自私、狭隘、麻木、苟且、市侩、伪善、贪婪和腐化的面貌，这就是“伪生存”。（注：张曙光《生存哲学》云南人民出版社，2001年，第167页。）在英国十九世纪浪漫主义思潮中，人们对自然的皈依，是以工业文明的发展导致了诸多人性的丧失、“伪生存”的泛滥为背景的。不过，“真生存”并不是前在于“伪生存”的，并不是说人的生存本来是“真”的，是“伪生存”将其遮蔽了，赤子般的“绝对真诚”只是“一个在中国大地上流传了数千年的古老神话。”（注：邓晓芒《灵之舞》，东方出版社，1995年，第24页。）“所谓真生存，就是意识到生存自身的各种弊与蔽包括人性中的虚伪、残忍、阴暗而努力战胜之、消除之的过程。这个过程不仅是对自己的动物性，对源于动物性但却在社会中膨胀、恶化了的各种欲望和心性得以改造和祛除，而且是对人生的一切现存状态的批判性审视和超越。”（注：张曙光《生存哲学》云南人民出版社，2001年，第167页。）然而，在人的生存可能经历的“自然本能”—“伪”—“真”流程中，儿童的生存最接近自然状态，这种生存包含着两种另外生存状态的一切萌芽。所以，人们对“现存状态的批判审视和超越”、对“真生存”的建构，必然又首先要通过儿童作自然生存状态的“还原”。因为人之初的无知无觉既有可能演化为人性的“善”，也有可能膨胀为人性的“恶”，这个演变的过程和导向暗示着人的生存的内在矛盾性与生成性。苏童的“香椿树街的顽童”无疑为人的生存的生成性作了否定方面的“还原”。 迟子建：永恒的孩童 女作家迟子建的中篇小说《岸上的美奴》中的女孩美奴，在一个夜晚将母亲骗上小船，乘不注意时将母亲推入了江中致死，似乎也表现了一定的暴力倾向，但是与“香椿树街的顽童”无缘无故的施虐行为相比，美奴的残酷是因为不能忍受母亲跟语文老师的暖昧关系。在迟子建细腻的笔质下，美奴内心的怨恨的积聚过程丝毫不激烈，反而在叙述者从容不迫地对美奴细微的心理琐碎的描述中显得不动声色。迟子建关注的是潜藏在美奴心灵事变中的人性内涵。她不是“赋予”她笔下的孩童以象征性，也不是将这些孩子变成某一具体人性的人格化隐喻，而是怀着美好的理想，“发现”和“挖掘”本来就蕴藏在他们身上的人性的点点滴滴，特别是高贵的人性。人性不像在“香椿树街的顽童”那里以反常的面目被表现，迟子建关注的是正常的人性。正如批评家谢有顺所说：“迟子建常常在平凡的生活中坚持高贵的人性立场，发现人性的光辉。”（注：谢有顺《忧伤而不绝望的写作》，载《当代作家评论》1996年第1期。） “发现人性的光辉”的写作立场，使得迟子建笔下的人物常常带着为冗长的世俗生活所不能理解的灵气、灵性。关于这种灵气，迟子建自己说：“我所理解的活生生的人，不是庸常所指的按现实规律生活的人，而是被神灵之光包围的人，那是一群有个性和光彩的人。他们也许会有种种缺陷，但他们忠实于自己的内心生活，从人性的角度来讲，只有他们才值得永久地书写。”（注：迟子建《寒冷的高纬度》，载《小说评论》2002年第2期。）在迟子建众多的有灵性的小说人物中，最令人难忘的是那些在文本间反复出现的孩子，比如：《北极村童话》中的感觉敏锐、想象力丰富的女孩迎灯、《麦穗》中野性、善良、宽容又惊俗的西西、《雾月牛栏》中与牛心灵相通的宝坠、《五丈寺庙会》中天性向佛的放鸟少年仰善等等。他们构成了本节所说的第三种个体的儿童意象，即“永恒的孩童”。 “永恒”既是指这些儿童在叙事的进程中，有一种始终保持不变的突出的特点，迎灯的敏锐、西西的宽容、宝坠的“痴”、仰善的善，在故事无论经历怎样的变迁都不会被破坏；“永恒”也指迟子建始终从心灵的角度观照这些孩子，从不将他们放在发展的纬度上加以书写。即使有的孩子是处于时间的流逝当中的（比如西西、《树下》中的七斗），其性格中的那种闪现着灵性、折射着人性内涵的特点也不会改变。可见，迟子建的这些灵性儿童所具有的神采，也是不同于莫言的“异象儿童”的，他们是现实化的，但又避除了在现实中可能沾染上的世俗气。迟子建仿佛带着欣喜之情，一点一点发现着这些孩子可能与生俱来的“神气”。“永恒的孩童”的这种特点以及在文本间的这种复现方式，使得迟子建的小说作品（特别是早期的作品）透漏出“泛神”或“泛灵”的文化观念。前面我曾提到莫言的“神话思维”，迟子建的创作心理也可以说是“神话”的。在不止一篇创作谈中，她提及神话、童话以及民间传说等等故事一直是自己重要的创作心理资源。（注：迟子建《寒冷的高纬度》，载《小说评论》2002年第2期。）但是与莫言提取了神话中儿童的非经验外形、外貌等外部特点不同，迟子建吸取了神话人物的精神气质，从这一点来说，迟子建的“神话思维”要比莫言的“神话思维”深刻得多。因为有了这些灵气四溢的“永恒的孩童”，迟子建的小说总是在尘世生活与神话、日常性与神性之间取得很好的平衡。借助于神话的“灵”的精神气质处理儿童，也使得迟子建的儿童叙述者大都是天真的叙述者，她们细节化的叙述无疑也为小说增添了诗性的情调。因此，“永恒的孩童”是一种作为叙事情调的儿童意象。依赖它，迟子建建构的是一种“情调的小说诗学”。 洋溢着灵气的“永恒孩童”这一意象在其他小说家的作品中也能见到。懿翎的《紫蓝蓝的茄子》中的七岁女孩“我”同小说中不断出现泛着紫色幽光的“茄子”这一物象（先是母亲留下的茄子面，然后是阿姨脖子上一个个象茄子样的斑痕，父亲做的红烧茄子、吴施妈的奶子也像一个茄子，所有这些“茄子”，全都是紫蓝蓝的）一样，如同“月亮照不到的壕沟，流动着暗深的神秘”，这个女孩有些奇怪、有些早熟，又幼稚得可爱，你简直无法给她一个用一两句话可以加以概括的界定。她劝说父母离婚；夜里总是让人感到莫名奇妙地大哭，恼得当爹的用枕头压住脑袋，差点让女孩窒息而死；她自杀好几次，偷来幼儿园的小孩子放在地窖中，为了自杀后给父母一个补偿……也许，在这些“离经叛道”行为的背后，是一个小女孩敏感脆弱的心灵世界，可是在她毫不掩饰、大大咧咧的话语喧哗之中，却产生了一种奇怪的滞涩之感，我们奋力搅动，最终还是落入女孩的神秘之沼中无法自拔。不能明确意蕴的紫蓝蓝的茄子与这个女孩互相指认，成为对方的影子，也给小说罩上了一圈神秘的光彩。在懿翎的其他一些小说，如《灿烂的学校》、《把绵羊和山羊分开》中也有“永恒孩童”式的“灵之舞”。 王安忆：“成长女孩” 从《69届初中生》开始，王安忆在一系列小说中讲述着主体在时间中的经历。这些主体从童年到成年，在时光的流转中发现和寻找着生存。王安忆在《纪实与虚构》中为这种主体的经历作了说明：“孩子她这个人生存于这个世界，时间上的位置是什么，空间上的位置又是什么……换句话说，就是，她这个人是怎么来到世上，对她周围事物处于什么样的关系。”在这段说明中，王安忆用了人称代词“她”来指代这些小说中的时间上的主体，这个“她”就是“成长女孩”。的确，从《69届初中生》中的雯雯、《流水三十章》中的张达玲到《米尼》中的米尼、《长恨歌》中的王琦瑶等等，都是成长中的女孩。除了都处于时间的流程上这一共同的特点，这些成长女孩的个人生命史无一不弥漫着宿命的味道，偶然、预感、征兆、暗示、秘密等经常出现在关于她们的小说叙事中。王安忆通过这些成长女孩的个人生命史，“探究的是历史理性也就是命运对群体或个体生活的支配地位，人类的历史不过是西西弗绪神话的不同版本”。（注：汪政/晓华《论王安忆（之二）》，载《钟山》2000年第4期。） 但是，王安忆并不是要以“成长女孩”来构建什么成长的寓言，也并非要以此来演绎关于生存的客观规律。因为对王安忆来说，小说是一个崭新的完全不同于现实的新事物，她曾经说：“小说是个人的心灵世界”，这个世界“和我们真实的世界没有明显的关系，它不是我们这个世界的对应，或者说是翻版。不是这样的，它是一个另外存在的，一个独立的，完全是由它自己来决定的，由它自己的规定、原则去推动、发展、构造的，而这个世界是由一个人创造的，这个人可以说有相对的封闭性，他在他心灵的天地，心灵的制作场里把它慢慢构筑成功的。”（注：王安忆《心灵世界》，复旦大学出版社1997年，第13页。）王安忆这种“小说理想”其实是从纳博科夫对小说的定义：“事实上，好小说都是好神话。”那里发展而来的，不过她所理解的“神话”已经不是莫言和迟子建那里本体论意义上的神话了，而仅仅是就神话的人为虚构性质而言的。在王安忆的“神话”的创作思维指导下，真实世界的一切现实，都只是她建构个人心灵世界的“材料”。（注：王安忆《小说的思想》，载《上海文学》1997年第4期。）“成长女孩”是王安忆用来完成小说这一“神话”的构成方式之一，对于她来说，这一神话的构成可以从“纵与横”两个方向进行。处于时间之流上的“成长女孩”即是“纵”的构成方式。 这样，尽管王安忆的小说绝大多数在表层上都是现实主义的，在深层上却蕴含着王安忆隐蔽的内心世界，用她自己的话说，则是一个小说家的“理想”与“神界”（注：王安忆《心灵世界》，复旦大学出版社1997年，第13页。）而对这种“理想”或“神界”的阐释似乎是作为旁人的批评者所不能的，因为“那可能是无法用公众语言交流的属于私人语言的充分个性的‘心灵史’。”（注：汪政/晓华《论王安忆（之二）》，载《钟山》2000年第4期。）从这个角度上看，“成长女孩”是一种作为小说结构模式的意象。 余论 至此，我们看到了这二十年来分布于个体作家文本间的四种典型的儿童意象：作为象征的儿童意象、作为主题的儿童意象、作为情调的儿童意象、作为结构模式的儿童意象。 “作为象征的儿童意象”中的儿童往往在具有外部的非经验儿童的特性。它所表现的一般是经验世界中难以实现的愿望、希翼。它在某位作家小说文本间的反复出现、普遍发生常常带有作家个人强烈的主观色彩，也就是说它的象征性是个人的，具体文本中的象征意义也可能不同，它作为文本间意象的依据也并不是始终如一的象征意义，而是儿童变形方式的相似性。 “作为主题的儿童意象”中的儿童往往只表现出一种突出的人性特点，而这一特点又是小说加以演绎的主旨所在。这个（些）儿童因此是写实的，他（们）在小说中的行为可以找到儿童心理学方面的说明。 “作为情调的儿童意象”中的儿童则以其精神气质上的灵气和神气，为小说增添了诗性的色彩，而他们在某位小说家文本间的复现，也构成了该小说家创作风格的标志。 “作为结构模式的儿童意象”则为作家创建自己的小说哲学提供了“技术”上的支持。我在前面已经指出，文本间的儿童意象是一个关系化的符号体系。这不光是指“儿童”这一表象在不同小说中的重复出现，而且也指某些出现模式在文本间的普遍性，其中也不仅包含着作家对“儿童”的主观运用与生发，还潜藏着与儿童相连的文本外部的心理根源、集体无意识以及文化语境的内容，所有这些因素相互作用、相互影响、相互牵制，使得文本间的儿童意象实际上成为小说对儿童的反应机制和文化模式的功能性显现。换句话说，当儿童进入小说，不仅自己发生了一系列变化，而且也改变了小说的某些重要品质。 (责任编辑：admin) |