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对于利奥塔而言，所谓审美化是艺术对试图将其扼杀的西方合理性的有力回击，并不是说感性对抗所有意义的形式。利奥塔所排斥的是逻各斯的意义，换句话说是意指。他所认可和推崇的是另一种意义的形式，这种形式位于艺术、眼睛和感性那边。通过对这种感官之义的肯定，利奥塔涉足了现象学的意义领域，从1954年初到1970年代初为止，利奥塔在其前期作品中就认同现象学的方法。 毋庸置疑，艺术的美学范式通过强调对感性现象性的关注，而不是关注物体世界的概念组织，自然会在现象学中找到强有力的理论支撑。因为现象学是一种现象性的思想，也就是说使每种现象成为现象的东西——其出现、表现、提示和真理的思想——它在理解美学体验的现代方式中找到了哲学的基本直觉的应用。亨利·马勒迪奈在评论塞尚时明确建立了这种亲缘性：“塞尚所唯一认可的眼睛的逻辑，是一种‘现象-逻辑’(phé nomé nologie)(15)”，即胡塞尔所说的意思：“只有在看的时候，我才能明确所看的究竟是什么，对这种看的固有解释，我只能通过看才能进行解释”(16)。当利奥塔谈及画作对现代绘画究竟是什么时，并没有别的什么说法，只是说画作是“一个物品，其中表现出万物的孕育，先验活动的本身”(17)。对于利奥塔而言，正如梅洛-庞蒂之见，塞尚是现象学绘画的使者：因为其画作的空间不再是现实主义的再现空间，并且实现了“视野场域的弧度范围对焦点区域的解构”，画家“展现了正在让人观看自身的圣维克多山”，换言之，这是“我们在观看它之前就能看到的这般风景”，这样一来，“便让我们看到了‘看’究竟是什么”(18)。因此，艺术的审美体验是一种现象学还原的实践，它将针对事物或事件的任何评判悬置(é pokhê)起来，从而将世界看作一个纯粹的现象。这个“存在”的思想遍布于利奥塔的整个作品：“纽曼的一幅画作就是一个天使。它不宣告任何东西，它就是宣告本身。”利奥塔在《非人——时间漫谈》(19)中如是说。 面对克洛岱尔所说的“用眼睛聆听”这一逻各斯中心主义的程序，现象学用“观看不可见之物”的程序取而代之。利奥塔渐渐脱离了这一思潮，不再将这种不可见之物看作现象学的不可见之物，而是看作弗洛伊德的不可见之物，即冲动、无意识、欲望等。在感性意义的旁边，还存在另外一个意义，即力比多的意义。现象学跳出了“我”的局限，而实现了“大家”的广度；但即使它不再是第一人称的哲学，它仍然是主体的哲学。必须更进一步，更深一层：从“大家”过渡到“本我”。因此，梅洛-庞蒂的观点是错误的，他认为躯体就是事件发生的场所，并且扰乱了言语活动，而“一种巧合的语言，一种让事物自身说话的方式都是可能的”(20)。这对利奥塔来说完全是一种错觉：梅洛-庞蒂没有看到对抗语言的根本之所在，从而造成了误解，认为思想无所不能；他曾经以为能够“身在此处又可到达彼处”(21)。于是，现象学便如整个西方哲学那样被判定有罪，说它试图磨灭这种欲望，“将另一欲望当作同一欲望。”(22) 精神分析的原理既是现象学批判的武器，就积极意义而言，也是近几年数经考察的艺术视角的原则，这些原理成就了利奥塔在艺术领域经久不衰的地位。因此，艺术被构想为欲望的萌生：“(它)处在相异性中，充当着可塑性和欲望，弯曲的广度，面对不变性和理性，区分的空间”(23)。它表现出一种不可表现性，向“现象学意义上的意识范围之外的某种东西”靠近。 然而当不可见之物无法表现时，又怎样表现这个不可见之物呢?怎样表现不可表现之物呢?这里则需引入“形象”这一关键术语。形象——既是绘画中的感性形式，又是文学中的修辞形象——它是表现来自他处的冲动的地方，是话语中一种不可缩减的能量。由此出现了“形象与欲望之间的完全默契”(24)。《话语，形象》强调了创作和做梦之间的相似性。两者均服从于同样的操作，以解构关联的话语。于是塞尚的形象空间便成了无意识的造型对等物：经过初次工序和二次工序的加工，成为一个“摇摆不定的空间，让多个没影点共存，成为非场所性的空间”(25)。作品带有创作该作品的手段的所有痕迹：移位、颠倒、对立统一、漠视时间与现实；在这种意义上，作品是“展现初次工序的作坊”(26)。至于诗意的作品，则是“通过形象进行加工的文本”(27)，这里就是说通过修辞形象，超越了词汇和句法的一般规则。当莎士比亚在《哈姆雷特》中创造出“mobled(蒙住脸的)”这个形容词时，那是用来形容王后(“蒙面的王后(The mobled Queen))”；纪德译作“遮面的王后(La reine encamouflé e(28)”)，初次工序的操作便显露出来。“mobbled”一词来自于“mother”、“mob”(下等人)、和“motley”(混杂的)这几个词的缩合，利奥塔将其诠释为“原始无意识的空间碎片，来到话语空间留下其痕迹”。当亨利·皮切特(Henri Pichette)描写到心爱女人写下“我印刷你”“我撑开你”或“我音乐你”时，他使用了移位的字眼，这表明“深层中有一股力量，一种扰乱系统秩序的能量”(29)。诗意并不构造意义，而是解构意义，这样一来，诗意并不说出真实，而只是“从事寻找真实性的工作”(30)。 这就是利奥塔的力比多美学。艺术作品是强度、布置、转移和力量的事物。在20世纪80年代，受康德对崇高问题研究的影响，利奥塔的艺术思想发生了变化。崇高的体验是一种经历痛苦的快乐体验(“快乐就是理性超越了任何再现；痛苦则是想象或感性不能达到概念的高度”)。对于色彩的体验也是如此：这不是视网膜的简单快乐，而是快乐和痛苦的并存，因为这是对深渊的回忆，或者正如利奥塔评价萨姆·弗朗西斯的画作所说的，“献给观看所能和不能之事的矛盾花束。”(31)因此艺术不再是对于不可表现之物的间接的、意外的、迂回的再现场所，而是那个事实表现的场所，即存在不可表现之物。崇高针对绝对的闪光，而绝对同时又显得是在回避：“绘画的‘主题’就是那个瞬间，那个刺眼的闪光，是一次显灵。”(32)后现代艺术被利奥塔阐释为这种负面表达的场所。为了说出《浩劫》中的不可言说之物，格特鲁德·斯泰因的作品则比普里莫·莱维的《如果这是一个人》或者是埃利·维瑟尔的《夜》更可取(33)。因此，从《话语，形象》到他最后的美学著作，利奥塔都支持这样一个观点：艺术证明了再现中存在的空洞，证明了这个原始无意义，这在起先叫做“形象”，然后叫做“差异”。 (责任编辑：admin) |