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四五 从具体的写作风格和结构方式上看，米尔斯基的《俄国文学史》也很有特色，其突出之处至少有如下几点： 一1，结构灵活，起承转合相当自如。这是一部俄国文学“通史”，从俄国文学的起源一直写到作者动笔写作此书的1925年，将长达千年的文学历史纳入一这部两卷本著作，这显然需要结构上的巧妙设计。米尔斯基采用的方法是兼顾点线面，在理出一条清晰的文学史线索的同时，通过若干概论给出关于某个文学时代、某种文学环境、某一文学流派或体裁等的关键截面，再将60余位作家列为专论对象，对他们的生活和创作进行详略不等的论述和评价。米尔斯基在构筑结构时似乎并不追求表面上的工整：他的章节长短不一，每一章节所涵盖的时间跨度亦不相等，他将对他心目中的“文学衰落期”一笔带过，而对“现实主义时代”和“象征主义”等则着墨甚多；他不像其他文学史家那样为最重要的作家辟专章，而“一视同仁”地将重要作家均置于某一专节，但他的作家专节之篇幅却差异悬殊，在英文原文中短者不满一页，长的多达20余页（关于托尔斯泰有两个专节，加起来近50页！）。米尔斯基似乎在有意利用这种结构上的“不匀称”来表明他对不同文学时代和作家作品的“厚此薄彼”。为了更为连贯地展现俄国文学的发展历程，他甚至不惜将叙述对象一分为二，如关于陀思妥耶夫斯基的两段文字，托尔斯泰更是被分别置于上下两卷；为了表现俄国文学史中不同体裁的此起彼伏，他也将普希金、莱蒙托夫(М. Ю. Лермонтов)、屠格涅夫等“两栖”作家的创作按不同体裁分隔开来加以叙述。所有这些均表明，米尔斯基的文学史结构原则和依据，即某一时代、某一作家的文学价值，以及米尔斯基本人的文学取向和美学偏好。 使米尔斯基这一文学史结构方式显得更为灵活自然的，还有他巧妙的章节串联。比如，上卷第五章第五节题为《反思诗歌》，米尔斯基在其中提及奥加廖夫的诗歌，并称其诗的基本主题即他“忧郁，失望，无力的追求，关于逝去幸福的悲伤回忆”，米尔斯基然后话锋一转，调侃道：“屠格涅夫小说中的男主人公就有可能写出奥加廖夫这样的诗作。”接下来一段文字，便自然地转入对屠格涅夫本人诗歌的讨论。（I-5-5）再如，下卷第二章第八、九两节分别谈论索洛维约夫和契诃夫，在第八节的末尾，米尔斯基写道：“索洛维约夫无疑是仅次于普希金（普希金无人能敌）的俄国最佳书信作者，胜过排名第三的契诃夫。”而在这句话的下方，便立即出现了《契诃夫》一节的标题，就这样，叙述便从索洛维约夫颇为突兀、却又相当顺畅地转向了契诃夫。（II-2-8、9）这种近似中国章回小说“且听下回分解”的手法，在米尔斯基的文学史中多次出现。 二2，文字生动形象，充满“文学感”。米尔斯基《俄国文学史》本书开篇的第一句话就是：“自11世纪初至17世纪末，俄国文学的存在与同一时期拉丁基督教世界的发展毫无关联。与俄国艺术一样，俄国文学亦为希腊树干上的一根侧枝。它的第一把种子于10世纪末自君士坦丁堡飘来，与东正教信仰一同落在俄国的土地上。”（I-1-1）在本书下卷谈及俄国象征派的开端时，作者写道：“空气中弥漫着诸多新思想，新思想的第一只春燕于1890年飞来，这便是明斯基的‘尼采式’‘著作《良心的烛照》。”（II-4-2）诸如此类的美文句式在书中俯拾皆是，与它们相映成趣的是作者那些形象的概括、机智的发现和幽默的调侃。他称俄国早期虚构的宗教教谕小说“犹如传统圣徒传记之树上长出的一个新枝，与此同时，其他类型的虚构作品也发芽抽枝，向四面八方伸展”（I-1-10）；他为我们描绘出这样一幅克雷洛夫（И. А. Крылов）的肖像：“他以慵懒、不修边幅、好胃口和机智刻薄的见解而著称。他肥胖迟缓的身影经常出现于彼得堡的客厅，他整晚整晚坐在那里，并不开口，一双小眼睛半眯着，或盯着空处看，有时则在椅子上打瞌睡，脸上挂有一丝厌恶和对周围一切的无动于衷。”（I-3-9）他在谈到柯里佐夫（А. В. Кольцов）的诗歌时说：“典型的俄国式忧伤，即对自由、奇遇和旷野的渴慕。”（I-5-2）他这样形容《安娜•卡列尼娜》（Анна Каренина）的结局：“随着故事向结局的不断推进，这种悲剧氛围越来越浓。……这部小说犹如沙漠旷野中一声恐惧的呼号，在渐渐地隐去。”（I-8-1） 米尔斯基还喜欢以某种形象的比喻、甚至色彩来概括诗人的风格。他说纳德松（С. Я. Надсон）的诗平滑柔软，是“水母般的诗歌”（II-2-7）；他认为安德列耶夫（Л. Н. Андреев）华丽做作的散文，“其色调为花哨的黑与红，无任何明暗过渡”（II-3-6）；他说扎伊采夫（Б. К. Зайцев）那纤弱甜腻的小说“如牡蛎一般柔软”，“粉色和灰色是其中的主色调”（II-3-9），而巴里蒙特（К. Д. Бальмонт）“最好的诗作绚丽灿烂，均为金色和紫色，其最糟的诗作则花哨俗丽”（II-5-2）；他认为沃洛申（М. А. Волошин）的诗歌“颇具金属感，冷光闪烁，其光彩夺目一如珠宝，或似彩色玻璃”，“充满干薰衣草芳香”（II-5-8）。阅读这样的文字，我们不时感觉，这部文学史仿佛出自一位作家之手，一位诗人之手。 三3，充满洞见，提出许多精妙的结论和话题。作为一位文学史家，米尔斯基指点江山，或替作家“加冕”，或给他们定性。他称杰尔查文（Г. Р. Державин）是“野蛮的古典主义者”，说巴拉丁斯基（Е. А. Баратынский）是“一位思想诗人”；他视诺维科夫（Н. И Новиков）视为“俄国文学出版业之父”，因为“是他造就了俄国的阅读人口”（I-3-6）；他称俄国著名军事家苏沃洛夫（А. В. Суворов）元帅“实为俄国第一个浪漫主义作家”，因为“其散文与经典散文的通行规范相去甚远，一如其战术之迥异于腓特烈或马尔波罗”（I-3-6）；他将茹科夫斯基（В. А. Жуковский）翻译的格雷《哀歌》（Элегия）1802在《欧洲导报》（Вестник Европы）上的发表宣称为“俄国诗歌的诞生之时”（I-4-2）；他将“俄国历史之父”的桂冠戴在不甚有名的博尔京（И. Н. Болтин）头上（I-3-6）；他认为丘赫里别凯尔堪与基列耶夫斯基（И. В. Киреевский）比肩，“同为黄金世纪的首席批评家”（I-4-8）；他将果戈理的作品确定为“主观的讽刺”，“对自我的讽刺”（I-5-8）；他说赫尔岑作为“观念的发生器和思想的酵母”，占据了“别林斯基去世后一直空缺的激进知识分子的领袖位置”（I-7-4）；他说“果戈理和乔治桑（George Sand）“是俄国现实主义的父亲和母亲”（I-6-1）。米尔斯基的一些归纳和总结，也具有很强的学术启迪意义。比如，他在冈察罗夫（И. А. Гончаров）的小说中窥见“俄国小说的一种倾向，即置一切情节可读性于不顾”，他借用哈里森的说法将之定义为“俄国小说的‘未完成体’倾向”（I-6-4）；他认为以奥斯特罗夫斯基（А. Н. Островский）为代表的俄国现实主义戏剧，直至契诃夫颇具现代感的戏剧，其实质即“将戏剧非戏剧化”（I-7-13）；他称托尔斯泰的《忏悔录》（Исповедь）是“俄国文学中最伟大的雄辩杰作”，因为其中具有“逻辑的节奏，数学的节奏，思想的节奏”（II-1-2）；他将陀思妥耶夫斯基的小说归为“思想小说”，并说陀思妥耶夫斯基“能感觉到思想”，“一如他人能感觉到冷热和疼痛”（I-8-2）；他发现，在19世纪60年代所谓虚无主义者中，神职人员之子人多势众：“这些新知识分子具有一个共同特征，即完全背叛一切父辈传统。他如若是神甫之子，则必定成为一位无神论者；他如若是地主之子，则必定成为一位农业社会主义者。反叛一切传统，是这一阶级的唯一口号。”（II-1-1）他称契诃夫的小说和戏剧创作为“纯氛围营造”（II-2-9）；他接受列昂季耶夫为“俄国的尼采”的说法，却发现列昂季耶夫“构成当今一个罕见现象（在中世纪倒十分常见），即一个实际上没有宗教感的人却在有意识地、心悦诚服地遵从一种既教条又封闭的宗教之严规”（II-1-7）；他归纳出的舍斯托夫之实质，即“他技艺高超地运用逻辑和理性之武器来摧毁逻辑和理性”（II-4-5）；他认为别雷（Андрей Белый）“装饰散文”的实质即“以音乐的结构方式写作散文”（II-5-10）。如此等等，不一而足，在米尔斯基关于每一个作家、每一部作品的分析和评说中，我们几乎都可以读到这类高见和洞见。 米尔斯基对陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰两人所作的“比较”，无疑也是其《俄国这部文学史》中的亮点之一。米尔斯基将两位大作家划分为前后两个阶段加以论述，无论在谈到陀思妥耶夫斯基还是托尔斯泰时，他均会不由自主地将两者相提并论。他自己也写道：“对托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基进行比较，这在许多年间始终是俄国和外国批评家们热衷的讨论话题。”（I-8-2）他在这一方面的做法显然受到斯特拉霍夫（Н. Н. Страхов）、梅列日科夫斯基等人的启发和影响，但是，除了一些传统的比对，如托氏的贵族出身和陀氏的平民意识、托氏撒旦般的高傲和陀氏基督徒般的恭顺、托氏的重自然与重肉体和陀氏的重精神与重灵魂等等之外，米尔斯基还使这种比较更为深刻、更加细化了，比如他提出：托氏是清教徒式的现实主义，而陀氏则为象征主义；托氏否定相对性，而陀氏则更多历史感；托氏的高贵典雅是法式贵族文化之体现，而陀氏的歇斯底里则是俄国平民文化的表现之一；托氏赋予其人物“肉体和血液”，而陀氏则赋予其人物“灵魂和精神”；托氏是在诉诸“欧几里得的几何学”，而陀氏“所面对的则是流动价值之难以捉摸的微积分”；陀氏的心理分析是“解剖”，陀氏的则是“重构”；托氏的问题永远是“为什么”，而陀氏则为“是什么”，等等。米尔斯基关于陀思妥耶夫斯基“五种解读方式”（社会解读、宗教解读、心理解读、娱乐解读和思想解读）的提法（I-8-2），也似乎是对陀氏接受史的一个简约概括。米尔斯基在谈到格林卡（Ф. Н. Глинка）的文学遗产时曾说：“他的巨大价值从未获得认可，在其晚年，他还成为年轻批评家们热衷嘲弄的靶子。他至今仍未被充分地再发现，而此类再发现便是俄国文学评判最终成熟的明证之一。”（I-4-8）正是此类奇妙的发现和“再发现”（rediscovery），构成了米尔斯基文学史的价值和魅力之所在。 四4，将俄国文学与西欧文学相对照，具有开阔的比较的视野。在关于罗蒙诺索夫（М. В. Ломоносов）的一段文字中米尔斯基曾提及，他的《俄国文学史》是“这部著作是“一部为非俄语读者而写的文学史”（I-3-2）。此书某些地方的行文方式也能让我们感觉出，其中许多内容或许就来自作者本人的讲稿。面对西欧的学生和读者，米尔斯基自然会引入西欧文学的相关内容，米尔斯基关于西欧文学的渊博知识，也使他在将俄国文学与西欧文学作比时得心应手。不难看出，米尔斯基对于西欧当时的俄国文学研究水准颇不以为然，他在下卷序言中毫不客气地指出，“英美知识分子对俄国作家的评价大约滞后20年”，因此，“本书提供的某些新事实和新观点若能矫正盎格鲁撒克逊人以及其他民族人对于我的国家所持之简单草率的结论，我便会深感欣慰”。为了让欧美读者更贴切地理解俄国文学，米尔斯基所采取的方式之一便是将俄国作家与西欧读者熟悉的作家进行比较。在谈到阿克萨科夫（С. Т. Аксаков）的“追忆似水年华”时，米尔斯基颇为自然地引入普鲁斯特（Marcel Proust）作比：“普鲁斯特的话用在这里很贴切，因为阿克萨科夫的情感与那位法国小说家的情感奇特而又惊人地相似，区别仅在于，阿克萨科夫健康而正常，普鲁斯特却反常且病态，奥斯曼花园街上那间密不透风住宅里沉闷死寂的氛围在阿克萨科夫书中则为广阔草原的清新空气所取代。”（I-6-3）米尔斯基认为“托尔斯泰是弗洛伊德（Sigmund Freud）的“先驱”，“但艺术家托尔斯泰和科学家弗洛伊德之间的惊人差异却在于，这位艺术家显然比那位科学家更少想象力，而更加实事求是，客观冷静。与托尔斯泰相比，弗洛伊德就是一位诗人，一位民间故事讲述者。 （引者按：米尔斯基在这句话后还加了这样一个脚注：‘在对于梦境的强烈兴趣方面，托尔斯泰也是弗洛伊德的前辈。’）人们津津乐道于托尔斯泰对潜意识的亲近，其实，这一亲近不过是一位征服者对所征服土地的亲近，是一位猎人对其猎物的亲近。”（I-8-1）在谈到帕斯捷尔纳克时，米尔斯基居然会将自己的这位同辈诗人与英国17世纪的玄学派诗人邓恩（John Donn）作一番对比：“与邓恩的诗一样，帕斯捷尔纳克的诗亦很长时间（虽然与邓恩相比时间较短）未能出版，亦仅为诗人们所知；与邓恩一样，他亦是‘诗人中的诗人’，他对其追随者的影响远大于他在读者间的名声；自较为深层的特征而言，帕斯捷尔纳克与邓恩的相近之处还在于，他们均善于将巨大的情感张力与高度发达的诗歌‘机智’合为一体；与邓恩一样，帕斯捷尔纳克一个主要创新之处，即引入技术性的、‘粗俗’的形象以取代标准的诗歌语汇；与邓恩的诗一样，帕斯捷尔纳克的诗亦刻意回避前一时期诗歌的轻松悦耳，试图摧毁诗歌语言中的‘意大利式’甜腻。”（II-6-10）在谈到英国人不懂列斯科夫时，米尔斯基忍不住发出一通感慨：“盎格鲁撒克逊读者对俄国作家早已形成固定期待，而列斯科夫却难以呼应这种期待。然而，那些真正想更多了解俄国的人迟早会意识到，俄国并不全都包含于陀思妥耶夫斯基和契诃夫的作品，他们如若想了解什么，首先则必须摆脱偏见，避免各种匆忙概括。如此一来，他们或许方能更接近列斯科夫，这位被俄国人公认为俄国作家中最俄国化的一位，他对真实的俄国人民有着最为深刻、最为广泛的认识。”（II-1-3）这段感慨使我们意识到，米尔斯基不断地将俄国文学与西欧文学作比较，或许并不仅仅是为了让西方读者触类旁通，以贴近俄国文学，更不是为了向西欧读者炫耀其学识并以此镇住其受众，而是深藏着一种重塑西方人士之俄国文学史观的意愿和抱负。 (责任编辑：admin) |