作者简介：孙红卫，北京外国语大学英语学院，中国人民解放军理工大学理学院
    内容提要：北爱尔兰当代诗人保罗·马尔登在诗歌创作中将动物作为一种有效的诗学隐喻，借以思考超越北爱尔兰地域性、民族性和诗人个性的艺术实践的可能性，以求在更广阔的艺术视域内思索身份、政治和历史问题。本文旨在分析马尔登如何使用动物意象来隐喻艺术诉求与历史环境的张力，探讨关于诗人个性、政治灾难中文学的可能性等诗学问题。
    关键词：北爱尔兰/马尔登/动物/隐喻

    当代诗人保罗·马尔登(Paul Muldoon 1951-)是上世纪70、80年代北爱尔兰政治动乱中成长起来的诗人之一，曾师从谢默斯·希尼(Seamus Heaney)。1994年和2003年，他凭借诗集《智利编年史》(The Annals of Chile)和《莫伊沙砾》(Moy Sand and Gravel)分别获得T. S.艾略特诗歌奖和普利策诗歌奖，被公认为二战以来最为出色的英语诗人之一。1999年至2004年，继希尼和詹姆斯·芬顿(James Fenton)之后，马尔登担任英国牛津大学诗歌教授。目前，他在美国普林斯顿大学执教，并任《纽约客》(The New Yorker)诗歌主编。
    马尔登的诗歌语言后现代特征极其明显。希尼曾称赞他“乔伊斯式的”语言天赋，认为“语言是马尔登的旋转要素，是他的迅速排挡装置，是他得以纵横驰骋的工具”。①不过，学界关于马尔登的论著多关注其作品中的后现代元素，对频繁出现的动物意象缺少系统论述。马尔登在诗歌创作中将动物作为一种有效的诗学隐喻，借以思考超越北爱尔兰地域性、民族性和诗人个性的艺术实践的可能性，以求在更广阔的艺术视域内思索身份、政治和历史问题。在北爱尔兰动荡复杂的政治局势之中，马尔登以动物隐喻诗学主张，表述艺术诉求与历史现实、形而上美学信仰与真实政治处境之间的矛盾，在政治历史现实与诗的超然之间寻求协商与平衡。本文回顾20世纪不同时期爱尔兰诗歌对动物意象的使用，引入法国哲学家德勒兹和瓜塔里在分析卡夫卡作品时提出的“洞穴”写作概念以及布朗肖关于文学“沉默”的论述，分析马尔登如何使用动物意象来隐喻艺术诉求与历史环境的张力，探讨诗人个性、政治灾难中文学的可能性等诗学问题。通过对其不同创作阶段动物诗歌的分析，我们可以追踪马尔登几十年间的诗学探索，对理解整个爱尔兰诗歌的发展脉络也大有裨益。
    一、“非个性化”与爱尔兰诗歌中的动物意象
    济慈在其书信中多次提及“消极感受力”，驳斥了浪漫主义的“个性说”。艾略特视之为“非个性化”诗学原则的先声，在《传统与个人才能》一文中加以阐发。这一观点作为现代派诗歌的创作主张得到了继承和发挥。②但随着20世纪60年代“自白派”诗歌的兴起，这一情况出现了改变。同时期沿袭“非个人化”诗学传统的“学院派”诗作与“自白派”诗人罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)、W. D.斯诺德格拉斯(W. D. Snodgrass)，特别是西尔维亚·普拉斯(Sylvia Plath)的作品相比，显得苍白无力。这些诗人发掘个人生活中的情感冲突，揭露内心深处的痛苦挣扎，将诗歌作为宣泄私人感情的泄洪闸。此后，随着后现代文化逐渐兴起，“非个人化”的诗学原则似乎已尘封历史。与此同时，随着北爱尔兰暴力冲突的突然升级，希尼、马尔登、德里克·马洪(Derek Mahon)、麦克·郎利(Michael Longley)和西尔伦·卡森(Ciaran Carson)等一批北爱尔兰诗人开始在这种背景下对各自的创作理念进行界定。在历史现实的压力下，关于政治、民族和宗教的宏大叙事总在试图湮没爱尔兰文人更为异质、自我的声音，艺术创作如履薄冰，诗人在民族叙事和作为审美的艺术之间必须不断做出艰难选择。在20世纪爱尔兰民族独立运动的历史背景中，特别是在60、70年代之后愈演愈烈的北爱尔兰种族纷争和政治动乱的复杂语境中，诗人对于诗人个性及诗歌历史功用的问题更为纠结。这种压力或许催生了叶芝、迈克尼斯(MacNeice)以及随后60、70年间兴起的北爱尔兰诗歌特质——一种渗透在成功的爱尔兰诗歌中的微妙、晦涩的意蕴。其中动物或充当一种积极有效的意象，或充当一种“面具”，诗人借此藏匿自己的真实面孔，以便进行更为自由的艺术创作和诗学探索。早在《驶向拜占庭》这首诗中，叶芝写道：
    树上的鸟，正从事他们的歌唱，
    鱼的瀑布，青花鱼充塞的大海，
    鱼、兽或鸟，一整个夏天在赞扬
    凡是诞生和死亡的一切存在。
    沉溺于那感官的音乐，个个都疏忽
    万古常青的理性的纪念物。③
    “鱼、兽或鸟”代表着“凡是诞生和死亡的一切存在”，象征着“感官的音乐”。作为一切肉欲和转瞬即逝的现实世界的表征，这些动物只是囿于时间之维的、无法永久的存在，只有艺术所创造的世界才是永恒的“万古常青的理性的纪念物”。而在叶芝下一代的现代派诗人中，另一位北爱尔兰诗人路易斯·麦克尼斯(Louis MacNeice)也借助动物意象，以隐喻的方式对诗歌艺术和历史现实的关系进行了探索。他在《探险》中写道：“鲸鱼冲过移动的大理石的悬崖，/绦虫在肠内的黑暗中窥探摸索，/燕子集体飞向吸引它们的目标，/这都是我们类型的榜样。”④诗歌创作仿佛是在“黑暗中窥探摸索”，诗人羡慕“鲸鱼”、“绦虫”、“燕子”无拘无束的自由，一开始认为它们“都是我们类型的榜样”，把它们作为艺术完美和纯粹自由的象征，然而，最后还是回到人类世界，回归到社会历史现实：
    因为我们独特的，
    自觉地希望，因此也是绝望的生命，
    我们是世界上最终的怪物，不会从
    鲸鱼、鸟或蛆虫学到什么方法，
    我们的目的是自己的，需要努力争取，
    并且维持在我们的条款下。⑤
    因为人类可以“自觉地希望，因此也是绝望的生命”，作为“世界上最终的怪物”，仿效无主体意识的动物的诗学艺术终究是徒劳无益的，最终诗人还是要将诗歌创作“维持在我们的条款下”，肯定诗歌的社会功用。纯洁完美、完全隐退的诗歌难以承受现实之重，必须对政治历史间接或直接介入。此后在北爱政治动乱愈演愈烈的60、70年代，希尼、马尔登等诗人更加迫切地寻求适宜的诗学空间，他们通过重点解读麦克尼斯等北爱尔兰前辈诗人的作品，创建了以贝尔法斯特为中心的北爱尔兰诗学传统。克拉克(Clark)在《北爱尔兰文艺复兴诗歌1962-1972》(The Ulster Renaissance Poetry in Belfast 1962-1972，2006)一书中，花了很多笔墨来论述希尼、马尔登等北爱尔兰诗人如何重新界定麦克尼斯诗歌的历史地位。⑥与传统的将麦克尼斯视为诗学造诣低于W. H.奥登的“30年代诗人”的观点相反，他们肯定了其作为北爱尔兰诗人的特殊地位，借此在都柏林和伦敦文学中心之间开拓了贝尔法斯特文学传统，创造了“北爱尔兰文艺复兴”。整体来说，60、70年代北爱尔兰文艺复兴中的诗人基本上都坚持“反自白派”的主张，因为如果在民族灾难重重的语境中大谈个人情感或内心悲痛，或者直接取材身边的暴力事件，绝对是既有违诗学原则，也极其缺乏诗歌的敏感性。例如，在评述普拉斯的诗歌时，希尼就写道：“最终限制(普拉斯诗歌)的正是其诗作中太多的自我发现和自我界定……我不是暗示‘自我’并非诗歌创作的合适题材。但是我确信只有达到一定的忘我境界，才能实现伟大的作品。”⑦作为在60、70年代崭露头角的较为年轻的贝尔法斯特诗人，为了实现这种“忘我境界”，保罗·马尔登充分发展了爱尔兰诗学传统，创作中大量使用动物意象作为一种独特的诗学隐喻，使其具有更为复杂的意蕴和象征性。从第一部诗集《新气象》(New Weather)中的《刺猬》(Hedgehog)到近期作品，马尔登都把动物当作美学探索的主要意象之一。不过，马尔登诗中不再有济慈展翅飞翔、自由自在的夜莺——从早期作品中胆怯的刺猬，到近期作品中神秘隐逸的洞穴动物獾，都折射出他在不同创作阶段所做的诗学思考。法国哲学家德勒兹(Deleuze)和瓜塔里(Guattari)曾如此解读卡夫卡作品中层出不穷的动物和洞穴意象：
    我们如何才能进入卡夫卡的作品之中？他的作品是一个块茎，一个地洞。城堡有着许多入口，使用规则和地理位置都不为人知，也可能《地洞》小说中的洞穴只有一个入口；动物只能梦想第二个入口，以作监视使用。但是，这是动物和卡夫卡自己所设置的陷阱；关于洞穴的所有描述都是为了迷惑敌人。我们可以从任意一点进入；各点无关紧要，只有通过多重入口的方式，才能防止敌人入侵，防止能指以及其它一些试图阐释这一实质上仅是实验性作品的企图。⑧
    马尔登诗歌中的刺猬、河狸、兔子和獾等动物以及它们的巢穴，是否具有同样的“迷惑”性呢？是否是诗人设置的卡夫卡式的阐释陷阱呢？
    二、刺猬、河狸与文学“沉默”
    《刺猬》一诗收录在拉马扎尼等人编著的《诺顿现当代诗选》(Norton Anthology of Modern and Contemporary Poetry)中。为了对马尔登诗歌做整体介绍，著者对该诗进行了简单解读，认为“保罗·马尔登和他早期诗歌中所写的刺猬有着诸多共同之处”，他“不轻易透漏自己的情感或意义；我们也不会在初次阅读时就和他的诗歌一见钟情。在生养他的北爱尔兰深陷政治动乱之时，在北爱尔兰长期殖民的历史语境之中，这种反讽式的隐晦，这种后现代式的伪装和面具的游戏，具有特殊的意义。‘我们并无恶意’，但是刺猬不会轻易上当”。⑨
    蜗牛像气垫船一样
    移动着，被自己身体
    构成的胶垫撑起，
    和刺猬分享
    自己的秘密。刺猬却不向
    任何人提及自己的秘密。⑩
    为了加强对比效果，诗人让一向包裹严实的“蜗牛”从壳里钻出来，“和刺猬分享/自己的秘密”。巴什拉在《空间的诗学》中曾写道：“民歌里充满了人们唱给蜗牛听的小曲，为了让蜗牛伸出它的触角。”(11)在西方诗学中一向胆怯、隐退的蜗牛都愿意“分享自己的秘密”，刺猬却还是不愿向“任何人提及自己的秘密”。从诗学层面上讲，诗人用“蜗牛”暗喻当时美国的罗威尔、普拉斯等“自白派”诗人，批评他们“被自己身体/构成的胶垫撑起”，批评所谓的身体写作。尽管人们再三追问，诱使其“快快倾诉衷肠”，强调“我们会爱你，/我们并无恶意”，但是“刺猬什么也不肯讲，/不和任何人交际。/我们疑惑刺猬在隐藏什么/为什么它如此多疑”。(12)拉马扎尼指出，马尔登的诗歌“通过近乎诡异、扭曲的诗体范式，多重的反讽屏障，形式上的矜持，展现出高超的诗歌技艺”。(13)通过严格的、近乎偏执的诗体形式的运用，通过层层的“反讽屏障”，马尔登将个人屏蔽起来，一反60、70年代诗歌的“自白派”趋势，转而追求诗歌的“非个人化”，在其背后有着深刻的历史原因：
    我们希望
    你回答我们的问题。
    我们忘记了
    神曾戴着这样的荆棘
    我们忘记了
    不会再有神信任我们的世界。(14)
    诗行中透露出不信任和背叛，暗含对外部世界的怀疑和抵制。从个人层面上讲，马尔登反对“自白派”的诗学主张，更加谨慎与矜持，在诗的美学意义和公开的政治寓意之间进行协商。从政治层面上讲，他直接指涉了北爱尔兰天主教徒与新教徒，共和主义者(支持北爱尔兰加入爱尔兰共和国)和“统一论”者(支持北爱尔兰从属英国)之间的血腥政治冲突造成的背叛和互不信任。出于对政治现实根深蒂固的反感和怀疑，马尔登形成了自己艰深晦涩的诗风，表意朦胧，词句模糊，对政治历史的表达多表现为矜持和沉默，在掩盖和藏匿之中，表现出一种超然的宁静，“什么也不肯讲”，和法国学者莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)关于文学“沉默”的观点有着密切的契合。在布朗肖看来，文学写作中“宁静的源头是在写作的人所必须保持的隐没中。或者宁静是其控制力的来源，即那只不写字的手所保留的干预之权，也就是他自身且能说不的那个部分。”(15)在北爱尔兰政治背景之下，“说不”就是拒绝直接介入历史现实，在诗歌文本中形成一个厚厚的保护层，将自己包裹起来，时刻处于戒备状态，防止别人借助诗行窥探自己的秘密。马尔登的诗歌以此推崇独立的美学结构，越来越与历史、社会和现实保持批判性距离，拒绝直接甚至间接的介入，超脱于历史语境之上，选择沉默。如布朗肖所言，沉默是一股“刚强力量”，“通过它，写作的人由于剥夺了自身，放弃了自我，在这种持续的隐没中却拥有能力的权威和保持沉默的决断，以致，在这宁静中，那种无起始也无终极的说话的东西才得以成形，取得一致与和谐”。(16)
    在这种“宁静”的写作空间中，马尔登拆解直白的政治意义，藏匿对艺术性、民族性、政治性和历史性的探讨。如希尼在一首名为《个人的灵泉》的诗中所言：“我赋诗/为了谛视自我，/为了在黑暗中激起回响。”(17)诗歌在这里自为自足，诗人的灵感之泉回荡着诗人灵魂的回声，作为一种独立的美学结构，成为在现世混乱中构建的形而上的秩序，超脱于历史语境之上。但是与此同时，必须要指出，诗人并未放弃诗歌的自我维度，虽惧怕背叛，如刺猬般选择“不向任何人谈及自己的秘密”，笔调达到了布朗肖所说的“幽静”境界，但“这宁静依然是他的宁静的东西，那种为求谨慎而退居一边中自身尚剩的东西。大作家克己更加有余，说话的东西不再是他自身，但也不是人的话语的悄然潜入。他从隐没的‘我’中保留着专断的诉说，虽然它是寂静的”。(18)这种非个人化的超然和“隐没的‘我’中”所保留的“专断的诉说”或“说‘我’的自由”之间形成一种表述的张力，两种意向相互抵牾，形成诗歌的独特表现力。如布朗肖所言：“在他(作家)身上说话的是这种事实，即不管何种方式，他不再是他自己，他已不再是任何人。‘他’取代了‘我’，这就是作家在作品中所遇到的孤独。‘他’并不表示客观的无私，创作者的超脱，‘他’并不赞美除我之外的他人身上的意识，人生命的飞跃，——它在艺术作品的想象空间里会保留着说‘我’的自由。”(19)
    由此可见，所谓“不和任何人交际”并不是对诗歌的个性维度以及政治性维度的摈弃，而是以一种“隐没”的状态，以求“在这种持续的隐没中却拥有能力的权威和保持沉默的决断，以致，在这宁静中，那种无起始也无终极的说话的东西才得以成形”。然而，这种“宁静”，这种“持续的隐没”或“创作者的超脱”并不是轻易就可以实现的，诗人总在试图克服“自我”的牵引力，而这种努力往往是徒劳的。如《河狸》(Beaver)一诗，便隐喻着这一无奈：
    打开那扇叶黄色的门自己进入。
    径直登上楼梯。
    半途你会遇到
    一个少女
    穿着纯白的衣裙，另一个
    戴着鲜红的围裙。
    不要多加考虑
    就像你以往在奥扎克或阿迪伦达克山区(20)
    咬断一棵树横放在小溪上。
    跨过她就像你跨过
    一道河狸水坝。
    然后尽量沿着那条小溪返还
    直到楼梯顶处，
    直到你安装着叶黄色门的新屋。(21)
    2008年在专著《马尔登诗歌》中，霍尔德里奇(Holdridge)引入罗兰·巴特的理论来探讨这首诗中的诗学隐喻。他指出：“《河狸》一诗所指涉的是对逃离原初境地的无能为力，一旦逃脱却仅仅发现眼前只是通往这一境地的另一扇门。唯一的解脱，或通向另一崭新福地的唯一的转移途径和能量升华方式，只有通过艺术。诗可为我们的困境提供客观的观照，可为我们对困境的审视提供正确的视角，可让我们开怀大笑，抑或让我们放声痛哭，这便是法国理论家们所谓的文之愉悦(jouissance)的净化力量。”(22)在霍尔德里奇看来，诗的作用对于马尔登来说，正是提供短暂的栖息之地，以便对现实的困境进行审视，在“文之愉悦”中，将诗人内心的沮丧和困惑实现“能量升华”。霍尔德里奇指出“河狸”一词的双关含义(Beaver在美国俚语中表示女阴)，诗中的“你”开门入室撞见的正是“纯白的衣裙”和“鲜红的围裙”所表征的情爱现场，想逃离这种境地但却由一扇“叶黄色的门”走到另一扇“叶黄色的门”。由此，这首诗展现的是“欲望永无休止的轮回”。(23)河狸的巢穴仿佛封闭的、力比多的囚笼，表征着令人窒息、使人心生幽闭恐惧的空间，马尔登从中看到的便是北爱尔兰的民族性和地域性的狭隘，而自己则如河狸一般，在其中来回打转，不得解脱，主体被“俄狄浦斯”式的欲望困住，如西西弗斯般永远滚动着巨石。就像河狸咬断树木筑巢的本能一样根深蒂固，诗人也是难以挣脱自身民族性的束缚，虽然可以就像“咬断一棵树横放在小溪上”，但最终还是回到诗歌开始的那扇叶黄色的门。
    这首诗中，我们读出一种企图超越的渴望，诗行中流露出的最终是无可奈何的挫败感和沮丧感。与此同时，诗歌也表达了马尔登心中北爱尔兰文化和民族之根的深刻。对于生养诗人的北爱尔兰母土，对于这一“原初境地”，诗中表达的是一种复杂矛盾的感情，既要超越，“跨过她就像你跨过/一道河狸水坝”，又要无可奈何地返回那一扇“叶黄色的门”。此外，诗歌的韵脚也折射出诗中的隐喻。原作开篇和结尾两句诗行的韵脚分别为ab和ba，构成一个循环、闭合的韵律框架，表征着诗人终难逃脱封闭的爱尔兰母性空间。中间诗行的韵脚则自由拼置，从诗体形式上来讲，折射出被民族性和地域性紧紧束缚住的艺术自由。全诗的韵律结构从形式上指向诗人对超然的诗学理想和艺术追求的幻灭以及夹杂在其中的悲哀和无奈，或许也正是这种复杂的情感促使诗人在上世纪80年代离开北爱尔兰，去往美国。
    三、兔子、獾与“洞穴”写作
    《兔子》一诗收录在马尔登移居美国后发表的第一部诗集《会见英国人》(Meeting the British)之中。霍尔德里奇指出这部诗集中美国环境对马尔登诗歌创作的影响，认为在其之后的几部作品里这一影响愈加显著，不过，他又写道，在马尔登逐渐接纳新国度与文化的同时，其诗中“爱尔兰历史、地貌、自然和文化的重要作用却从来没有消减”。(24)在这首名为《兔子》的诗中，诗人写道：
    尽管我从未学过割草
    我却忽然发现自己
    站在去年的豌豆架子
    和花菜茬子里
    就在我们那占地半亩的园子。(25)
    诗篇伊始便是对母土的回归，“忽然发现自己/站在去年的豌豆架子/和花菜茬子里”，这种回归是一种不自觉的惯性，一种守旧情结、对故土的依恋，或是一种更为复杂的情感。“豌豆架子”、“花菜茬子”在马尔登诗中作为爱尔兰意象时有浮现，表现出一种更加本土的诗学对马尔登的牵引力。而诗中的“父亲”形象亦是如此：
    我的父亲总是把磨刀石
    用他的旧粗花呢帽子
    妥善地包起
    小心地摆放在化粪池旁
    一条专门的木板上。(26)
    巴克斯顿(Buxton)认为，这是一首“围绕割草和镰刀”而展开的“聚焦父子关系的挽歌”。(27)“父与子”的纠结是马尔登诗歌中一个非常重要的主题。父亲在这里具有多层寓意，既表征文字层面上的父亲，又表征北爱尔兰本土文化，而在更深层面上，则构成了诗人诗学隐喻的一个维度。在这个维度上，镰刀暗指一种希尼式的、更加本土的诗学，但这种诗学也是有双刃性的，必需“妥善地包起”。希尼诗集《北方》中的“沼泽地”组诗暗喻北爱尔兰政治局势，而引发争端。(28)对这种诗学，诗人觉得无能为力，难以企及，父亲形象如镰刀一般，在他的创作实践和不断尝试中终于磨损殆尽：“在这个刚刚过去的冬天/父亲病得不能下地。镰刀在我手里面/要比在他手里更快钝掉。”(29)弗兰·布利尔顿(Fran Brearton)曾以这首诗为例分析了马尔登诗歌创作和希尼的关系，指出希尼对马尔登诗学形成所起的重要影响，认为马尔登的“父亲系列”诗歌可以作为探索他和希尼关系的出发点，他的诗歌只有在和希尼诗作的比较中才可阅读。(30)关于这首诗，英国著名诗歌评论家尼尔·科科伦(Neil Corcoran)援引批评家哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》一书，指出马尔登和希尼的关系是弗洛伊德式的“家庭罗曼司”，诗中充满了布鲁姆式的焦虑。(31)诗人唯恐无法超越希尼的艺术高度，因此只有致力于创造自己的写作空间。“父亲”、“镰刀”、“磨刀石”等指向北爱尔兰地域文化的意象所散发出的民族生活的浓烈气息在诗人这里逐渐淡去了，变成了一只游戏的兔子，或许表述了诗人内心的愧疚感，而兔子表征的正是诗歌的彻底自由：
    一只垂着大耳朵的兔子
    在帽子里蜷曲着身子。
    他用两只门牙间的缝隙
    向我吹起口哨；
    “我正纳闷儿，哥们儿，
    你是否碰巧知道你那苗床罩子里
    花椰菜品种的名字
    你希望
    在这片无人问津的土地上
    挖坑种上？”(32)
    诗中“兔子”的责难也是诗人的一种自我质问，不但剖析自己是否还确实保有北爱尔兰的乡土性和民族性，也在质疑民族传统和诗歌的关系是否真的有什么实质意义。在兔子与镰刀、池塘和菜园之间，即在“非个人化”的、超然的诗学诉求和民族性的、厚重的历史现实之间，马尔登遭受到两种意向的牵制，这在诗歌中体现为一种犹豫不决的、微妙的艺术态度。诗歌到底是相对独立于经济、社会、政治领域的、审美的活动，还是作为审视自身、反应爱尔兰民族文化传统和政治历史的本土创作？诗人对此难以决断。而“兔子”“一落水后/他就被游泳池里的一群狗/撕咬掉了破破烂烂的泳衣”。(33)“这只被剥了皮的兔子”表征着历史现实和诗人的恐惧，自由是要付出代价的，未免要被历史和现实撕扯得鲜血淋淋，伤痕累累。作者内心恐惧失去民族性，但是对兔子的生存状态还是心存向往，让这只兔子奇迹般地存活下来，而且在游泳池里召唤他“快跳进来吧”，(34)吸引他的参与。诗中探究的是应该如何超越北爱尔兰民族性和中产阶级价值观念，摆脱身处其中的迷惑不安，以一种超脱的崭新视角，进行客观的艺术创作。“兔子”呼唤他投身到无我的艺术中去，即便被撕得粉身碎骨。这种超然的诗艺，如布朗肖所言，“意味着话语不再说话，而是存在者把自身献给了存在的纯粹的被动性。”(35)诗人写道：“虽然我从未学过游泳/我还是想心甘情愿随他而去。”(36)
    马尔登诗中的动物如同济慈的夜莺成了一种寄托，藏匿诗人诗学中的民族、政治、历史乃至个人面孔，引向更广阔的创作空间。诗人总是企图挣脱民族和宗教的狭隘性和地域性，像乔伊斯那样毅然离去，以“流亡”的姿态写作，不囿于狭隘民族主义、自律性的文学，勾勒出痛苦挣扎、向往艺术创作自由的马尔登式的“青年艺术家画像”。这种超脱如乔伊斯所言：“艺术家的个性，最初是一声呐喊，一个韵律，一种情绪，然后就是一个语流，一段闪烁着柔和光芒的叙述，最后逐渐升华，脱离存在，或者可以说，失去了本身的个性。”(37)“虽然我从未学过游泳/我还是想心甘情愿随他而去”，诗人对兔子所表征的超脱、无我的境界心向往之，因为惟有如此，方能如乔伊斯一般，“像创造万物的上帝，存在于他亲手创造的成果的内部、后面、之外、之上，但是却看不见，他升华到了存在之外，漠然地，修剪着自己的指甲。”(38)此处，兔子的诗学隐喻正是强调要获得艺术的无我状态，即便非常短暂。以此为跳板，才能转而追求对人性的普遍关怀。《獾》正是体现了马尔登在这方面的探索：
    一点也不令人称奇，
    整个冬天都不见他的踪迹；
    这只老獾
    去了趟诺曼底又打道回府。
    通过他潜意识深处
    那些洞穴和坑道。(39)
    诗人以獾自喻，开篇便称这只獾“一点也不令人称奇，/整个冬天都不见他的踪迹”。布朗肖曾写道，诗人总是不在场的，“诗人被迫在流亡，诗人被迫远离城池，远离有条不紊的事务和种种限定的义务繁事，以及一切属于结果、可把握的实在、能力等东西……诗歌在流亡中，诗人属于诗歌，属于对流亡的不满足。”(40)洞穴给予獾或诗人无限的游牧空间。他“去了趟诺曼底又打道回府”，“他成了荷尔德林所说的移居者，即那位在神圣的夜晚周游列国的人，正如狄奥尼索斯的神甫一般”。(41)“通过他潜意识深处/那些洞穴和坑道”构成了德勒兹-瓜塔里式的逃逸线。在德勒兹和瓜塔里那里，“写作就像是狗挖坑，鼠打洞。如此，方能找到他自己的语言，他自己的第三世界，他自己的大漠”。(42)马尔登的诗行于是成了鼠穴般的纵横驰骋的逃逸线，象征着一种抵抗的政治学和顽强的生命力，“通过多重入口的方式防止敌人入侵，防止能指以及其它一些试图阐释这一实质上仅是实验性作品的企图”。(43)在獾身上，诗人还看到了父亲和祖父的影子，看到他们坚强生存的勇气：
    他的父亲因索姆河的芥子气
    一命呜呼；
    一个儿子在利斯贝劳
    被捕鼠器夹掉一只爪子：
    另一个戴着
    防火面罩。
    在安特里姆山
    熔岩里打洞。
    一个散兵坑和战壕挡泥板
    组成的复杂系统。
    通往一位曾经的麻纺业大亨
    家里的槌球场，
    终点的冰碛层，
    他在那里兼职除草工。(44)
    獾既经历过第一次世界大战(“他的父亲因索姆河的芥子气/一命呜呼”)，又经历过爱尔兰内战(“在安特里姆山/熔岩里打洞。/一个散兵坑和战壕挡泥板/组成的复杂系统”)，还参与了北爱尔兰经济支柱产业(“通往一位曾经的麻纺业大亨/家里的槌球场/终点的冰碛层/他在那里兼职除草工”)。獾是历史苦难中的爱尔兰人民，是诗人，又是艺术家。獾还“在石穴上撒尿”。(45)“石穴”，即石头上天然生成的凹状孔洞，在北爱尔兰文化中有着特殊的宗教意义，内中积水在洗礼时用作圣水。对“石穴”的亵渎，即是对狭隘宗教传统的摒弃。在诗学意义上，如巴特《文之悦》所言，“文(应该是)那狂放不羁者，他将臀部露给政治之父看”。(46)动物再次隐喻一种自由的、不受政治教条束缚的诗学，诗人则“总是脱离他自身，脱离他的故土，他属于异域，属于无内在深处，无限制的那种外部的东西”。(47)
    结语
    谈到卡夫卡《变形记》、《地洞》等小说中人变成动物时，德勒兹和瓜塔里写道：“生成动物是为了逃逸而不是出于惧怕(《地洞》中的动物并不害怕，土狗也不害怕，它们生活在一种‘疯狂的希望’中)。”(48)在马尔登的诗中，看似善于躲藏、胆小怯懦的洞穴动物，成为其德勒兹-瓜塔里式洞穴写作的载体，用以作为负载马尔登个人想象、显现诗人主观美学幻象的媒介。如果河狸表征一种痛苦的无奈以及诗人早期创作中的犹豫和困惑，是对艺术的向往和无法脱离现实的窘迫，兔子则表征诗人对艺术完美性和自足性的好奇与艳羡，但对这一被撕咬得鲜血淋淋、光溜溜的美学榜样，诗人未免心怀顾忌；而在《獾》中，诗人终于毫不犹豫地拥抱洞穴动物的生存方式，设身处地、感同身受，不仅追求自由、游戏、无羁绊的艺术，也同时兼顾民族、历史的存在。如果说济慈假借夜莺的空灵，追求诗的至纯至净、美的自由超脱，马尔登则借用动物隐喻，追求诗的批判性距离和对政治的间接介入。在后者的诗歌中，政治批判和美学距离，看似冰火不容的两个方面，通过动物隐喻达到了紧张的统一。写作并不是出于对生命中匮乏、软弱和无能的逃避。如德勒兹和瓜塔里谈论卡夫卡小说时所言，写作是“一个洞穴，是的——而不是一座象牙塔。一条逃逸线，是的——而不是一座避难所”。(49)动物在马尔登的诗中，如同在卡夫卡的小说中，“和被解放的强度区域对应……内容将自身从形式、从表达、从使其定型的能指中释放出来”。(50)在诗意的洞穴之中，马尔登的个性、艺术性和政治性得以瞬间展现出济慈夜莺般的超越，创造出诗意栖居的空间。通过动物隐喻、历史之维与诗歌之维交叉在一起，形成马尔登多重层次的独特文本结构。诗歌作为艺术超然性的表达、个人经历的载体和政治历史的产物在马尔登的动物隐喻中实现了有机的统一，体现了其日益成熟的诗学理念。可以说，从浪漫主义时期飞来的夜莺在马尔登诗意的“洞穴”中找到了独特的回声。

    注释：
    ①⑦Seamus Heaney, Finders Keepers: Selected Prose, 1971-2001(London: Faber; New York: Farrar, Straus & Giroux, 2002), pp. 126-127, p. 229.
    ②T. S. Eliot, "Tradition and Individual Talent", in Selected Essays, 2nd ed.(London: Faber, 1934), pp. 13-22.
    ③W. B.叶芝：《驶向拜占庭》，查良铮译，载《英国现代诗选》，湖南人民出版社1985年版，218页。
    ④⑤路易斯·麦克尼斯：《探险》，查良铮译，载《英国现代诗选》，湖南人民出版社1985年版，210页。
    ⑥Heather Clark, The Ulster Renaissance Poetry in Belfast 1962-1972(Oxford: OUP, 2006), pp. 128-130.
    ⑧(42)(43)(48)(49)(50)Gilles Deleuze and F. Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, trans. Dana Polan(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), p. 26, p. 3, p. 18,p. 3, p. 46, p. 41, p. 13.
    ⑨(13)Jahan Ramazani et al. , The Norton Anthology of Modern and Contemporary Poetry(New York: W. W. Norton & Company Inc. , 2002), p. 952, p. lvii.
    ⑩(12)(14)(21)(25)(26)(29)(32)(33)(34)(36)(39)(44)(45)Paul Muldoon, Poems, 1968-1998(New York: Farrar, Straus an Giroux, 2001),p. 22, p. 22, p. 22, p. 113, p. 152, p. 152, p. 152, p.152, p. 152, p. 152, p. 152, p. 157, pp. 157-158,pp. 157-158.
    (11)加斯东·巴士拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版2009年版，131页。
    (15)(16)(18)(19)(35)(40)(41)(47)莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆2003年版，9，9，9，10，8，244，245，244页。
    (17)Seamus Heaney, "Personal Helicon", in Death of Naturalist(London: Faber, 1966), p. 44.
    (20)“奥扎克或阿迪伦达克山区”均为来自北美印第安部落的名字。印第安人和爱尔兰人同为英国殖民地属民，借用印第安文化元素，诗人间接表达出故土难以克服的牵引力和本土文化难以摆脱的狭隘性。
    (22)(23)(24)Jefferson Holdridge, The Poetry of Paul Muldoon(Dublin: Liffey Press, 2008), p. 69, p. 69, p. 85.
    (27)Rachel Buxton, Robert Frost and Northern Irish Poetry(Oxford: OUP, 2004), p. 126.
    (30)Fran Brearton, "For Father Read Mother: Muldoon's Antecedents", in Paul Muldoon : Critical Essays, eds. Tim Kendall and Peter McDonald(Liverpool: Liverpool University Press, 2004), p. 51.
    (31)Neil Corcoran, Poets of Modern Ireland(Cardiff: University of Wales Press, 1999), pp. 130-131.
    (37)(38)詹姆斯·乔伊斯：《都柏林人；一个青年艺术家的肖像》，徐晓雯译，译林出版社2003年版，427页。
    (46)罗兰·巴特：《文之悦》，屠有祥译，上海人民出版社2001年版，66页。
    

责任编辑：张雨楠