作者简介：徐乐，中国社会科学院外国文学研究所俄罗斯文学研究室。
    内容提要：契诃夫的人物塑造在俄罗斯文学史上有着开创性意义。本论文分析了契诃夫对于传统文学典型的颠覆性改造，把注意力放在并非英雄的“中等的人”身上，表现出人物内在本原的含混。进而揭露了中等的人为欺骗自己和他人而编造的种种幻想，批判俄罗斯中等派头知识分子的守旧本性。
    关键词：契诃夫/中等的人/非典型

契诃夫之前，19世纪的俄罗斯文学在演变中逐渐形成了一个原则性的传统——塑造具有社会地位和思想倾向代表性的典型人物，寻找最富于表现力，包含人物外在和内在最本质性特征的理想模式，排斥多余和偶然性细节。从果戈理开始，这种典型化手法在屠格涅夫的创作中得到了最充分的显现，后者创造出了完整的典型画廊，甚至在著名的论文《哈姆雷特和堂吉诃德》中宣布了典型分类的包罗万象，认为所有的人，无一例外，要么像堂吉诃德，要么像哈姆雷特。可是随着典型概念的泛化，批评界常常用类型化的要求来定义典型，评判一个作家的成功标准也是他笔下的人物在多大程度上具有广泛的代表性，即在多大程度上集中了人物社会和心理上的类型特征。
    在文学界的这一主导思想下，契诃夫同时代的批评家们立刻敏锐地察觉到了契诃夫笔下人物“非典型”的特殊性，即使当作家晚年在俄国文坛已然享有盛誉之时，批评界仍然否认契诃夫主人公具有典型性，比如有批评家就以挑衅的激烈口吻责问道，难道契诃夫作品中活动的人“是我们在习惯意义上理解的文学术语‘典型’？不，这是个别的单体，是个别的，而非集合的个性，是伊凡·伊凡诺维奇、伊凡·彼得罗维奇，而不是其他什么人。诚然他们也在生活，喝酒，吃饭，恋爱，嫉妒”（Кривенко, 268-269）。
    或许契诃夫着意强调的外在的“非典型”社会特征只是为了脱去主人公身上的僵化模式，把读者的注意力转移到生活中普通人的平常性上，还原日常生活本身的悲剧性实质。19世纪末，俄国富于道德激情和英雄主义献身精神的民粹派运动衰落，社会上充斥着小市民苟且偷安的鄙俗习气。一些作家（如阿尔包夫，卢果沃伊，波达片科，巴兰采维奇等）迎合小市民心态，热衷于描绘耸人听闻的事件，塑造乖张悖谬的性格，一心追求早已被果戈理严厉抨击过的“效果”；而统治俄国思想圣殿的社会思想家们（如米海洛夫斯基，普罗托波波夫，斯卡比切夫斯基，米赫涅维奇等）“完全缺乏历史感和思想感”（耶里扎罗娃：98），顽固地信奉早已陈旧不堪的思想信念，对于稍微摆脱墨守陈规的独立思维横加指责，要求文学主人公能够遵循前人定下的范式，被划分进非此即彼的社会阵营，具有无可怀疑的确定立场。在这样的形势下，文学作品中体现积极或消极原则的主人公只能是 “做假”的产物，契诃夫在1894年写给苏沃陵的信中批评这样的作家是“改良的黄色作家。黄色作家跟自己的读者一块儿犯罪，小市民作家却跟他的读者一块儿假充正经，而且阿谀他们的狭隘的德性”（契诃夫，1997：205）。
    为了反对这种具有虚假道德倾向的人物形象，契诃夫着重刻画出的人物在当时便被批评界称为“中等的人”。这样的文学形象完全摆脱了任何固定的思想原则和僵化模式，“既没有特殊的美德，也没有特殊的恶习”（Фауст：50），“不是非常之人，相反，是最平常、最普通、最灰色的人”（Аничков: 157）。前辈文学中的“小人物”、“多余人”典型在契诃夫的文本中纷纷失落光彩的外衣，显露出平庸乏味的本色；甚至那些满载盛誉的大学者或身居高位的宗教界人士，在契诃夫笔下也会落入灰色的背景中，在平常的环境中展示自己作为“中等的人”的中等的趣味和中等感受。在契诃夫的戏剧中同样如此，“在《凡尼亚舅舅》（1896）中既没有男英雄，也没有女英雄。活动的都是最平常的人”(Васильев: 301)。通过对“中等的人”的矛盾式描述，契诃夫还原了现实生活的复杂样态，达到了现实主义艺术的新的高度。
    1．
    在同时代批评家对契诃夫的论断中透露出契诃夫人物塑造的一个重要特点：拒绝以任何外在和内在的标志性符号为参照把人物划分为确定的类型。虽然契诃夫的主人公有着鲜明社会属性，承担着富于资本主义时代特征的职业功能；每个人物的言行举止都符合他的职业习惯，而这样的职业也时时刻刻提示着他的身份地位。可是这里出现了一个典型的契诃夫式的悖论，即职业一方面支撑着社会结构，另一方面职业的社会功能几乎都要在具体的履行过程中遭遇失败：比如，契诃夫笔下的医生总是不能或不愿治愈病人，资本家总是为聚敛财富而深感不安，教师总是教不好自己的学生，律师在辩护时总是缺乏说服力。职业的“非典型化”导致人物的“非典型化”。
    契诃夫笔下“非典型”的职业者类型还可以延伸到“非典型”的地主们（当然，地主并不是资本主义分工下的“职业”）：虽然契诃夫笔下描写的对象异常真实，在现实中却很少有《樱桃园》中那种善良的地主，在退出历史舞台时表现得如此温文尔雅，实际上他们往往会采取顽固凶恶的措施来挽救自己即将灭亡的命运。而且无论是《樱桃园》还是《新娘》中“孩子”对“父辈”的抛弃和出走在现实生活中都要更加激烈和富于戏剧性（就像在屠格涅夫笔下那样）——伴随着两代人的仇恨和亲情的决裂。然而在契诃夫笔下，所有的人物仿佛都笼罩着一层迷雾，他们的个性和彼此关系使得整个戏剧情境具有了某种奇妙的含混之处，对此许多同时代人已经有所发觉，他们认为“剧作家描绘的情境不太残酷无情，人物性格在自己社会典型面貌上不太鲜明”（Келдыш：29）。在这一意义上契诃夫戏剧中最为不确定的人物性格就是契诃夫妻子克尼碧尔扮演的朗涅夫斯卡娅。辛格尔曼在观看艺术剧院表演时察觉到，在这一角色身上“隐约透露出某种挑逗性的、不可捉摸的东西”。她看上去“既不是俄国女地主，也不是巴黎女人；既不是利己主义者，也不是非常善良，这是一个愚蠢的和无限单纯的生命，是某一特殊的品种，不合乎对人的性格的司空见惯的概念”（Зингерман：53-54）。这种情况使柯罗连科对《樱桃园》的不确定性情境十分不满，曾写道：“戏剧的主要缺点：缺乏艺术的确定图画……生活在叩门，在对生活的反映手法中也需要确定性。”（Короленко：170）
    在此，我们认为有必要比较一下辛格尔曼对契诃夫笔下人物的评价句式：“既不……也不……”和波洛茨卡娅对陀思妥耶夫斯基笔下人物的评价句式：“既有……也有……”（Полоцкая：148-153）。
    在陀思妥耶夫斯基笔下，俄国人的灵魂就像他们辽阔的国土一样广阔。陀思妥耶夫斯基主人公是对立本原的尖锐冲突——善与恶，美与丑，残酷与温柔，人与兽，伟大与卑微，明朗与阴郁，信仰与不信，贞洁与放荡——在他们身上进行着激烈的对抗，象征派理论大师维亚切斯拉夫·伊凡诺夫为陀思妥耶夫斯基笔下“心的住所如此宽广，可以用作神魔争斗的战场”（Иванов：268）而惊奇不已。在陀思妥耶夫斯基最后的巨著《卡拉马佐夫兄弟》中，作家详细挖掘富于俄罗斯天性的“卡拉马佐夫气质”，使得对立的两极紧张到了令人无法忍受的分裂程度，为此卡拉马佐夫兄弟中的老大，狂暴的德米特里产生了把人的广阔天性稍稍“压缩”一下的愿望，作者对《温顺的女性》的讲故事人的评价——“既有思想和心灵的粗鄙，也有深切的感情”（陀思妥耶夫斯基：598）——也可以用在德米特里的身上；兄弟中的老二伊凡，在向上帝造反时既为孩子的眼泪发出正义的召唤，也因为魔鬼的诱惑陷入虚无主义的深渊；甚至受“卡拉马佐夫气质”毒害最轻的阿辽沙，在某一特殊时刻也会质疑上帝的公正，向往人世的冒险，于是这个最为纯洁无辜的少年身上也是既有宗教的谦卑和自我牺牲的善良，也有突然爆发的利己主义的生活渴望。波洛茨卡娅认为，人身上这种悲喜剧的交错对于陀思妥耶夫斯基来说是非常独特的“明暗分配原则”，尤其显著的是“明与暗、善与恶之间的边界非常清晰”。因此，在陀思妥耶夫斯基的人物身上，光明与黑暗本原共存共生，但各自保持着自己确定的性质，表现出确定的影响范围：这就是人的灵魂中既有神圣的玛多娜，也有罪恶的所多玛的理想，但对立极端丝毫不曾融合，却始终处于对峙状态，彼此之间界限分明，是“粗线条分割，缺乏流畅的过渡，最后导致灵魂的双重分裂”（Полоцкая：149）。
    在陀思妥耶夫斯基之后，契诃夫继承了对人的灵魂中光影明暗分配的深刻透视，这也是俄罗斯文学自身合乎逻辑的发展趋势。陀思妥耶夫斯基，人身上“兽”的发现者，展现出人类灵魂中过度的、“非人”的广阔，在他之后，若是再把传统文学中屡次描写的牺牲者与美德、施暴者与野蛮混为一谈，便会成为契诃夫所言的“老生常谈”。然而，契诃夫笔下人物的性格学有着自己的特点，这就是取消了人物内心对立本原的明确界限，故意强调“中等的人”的“非典型”化。卡塔耶夫特别强调，契诃夫创造的主人公“既不是赞颂或谴责的对象，也不是肯定的或否定的范例，既不是‘卑鄙小人’，也不是‘伟人’”（Катаев, 1979: 80）。
    1887年契诃夫在写作剧本《伊凡诺夫》的时候，深感舞台角色模式化的弊病：“现代的剧作家们一开笔，就专写天使、恶棍、小丑……”，他自豪的宣称：“我要与众不同：既不描写一个坏蛋，也不描写一个天使〈……〉既不斥责什么人，也不袒护什么人。”（契诃夫，1997：42）第二年他给列伊金的信中建议后者“写普通的爱情和家庭生活，既不要天使和坏蛋，也不要律师和女魔鬼”（契诃夫，1997：77）。这里，我们看到，与陀思妥耶夫斯基人物身上并存、互相冲突的确定本原（既有……也有……）不同，契诃夫人物却丧失了确定的本原和属性（既不……也不……），契诃夫在少年时代的戏剧处女作《普拉东诺夫》中让主人公故意采取“标新立异”和“不平常”的姿态与传统确定的人物类型对抗，而到了《伊凡诺夫》时，“主人公伊凡诺夫就只能用‘中间人’来形容了”（苏玲：4）。相对于灵魂中展开“神魔之争”的陀思妥耶夫斯基主人公，契诃夫主人公可以用《伊凡诺夫》中列别捷夫的一句话概括：“既不给上帝供圣蜡，又不对魔鬼许愿。”（契诃夫，1980：30）
    这里，我们想起了普希金1833年未完成的长诗《叶泽尔斯基》中对于自己选中的“英雄”的介绍——一位有着久远的贵族血统，如今却沦落到十四品文官的“中等的人”，反复使用的“不是……不是……”句型仿佛在挑衅浪漫主义长诗典型的“英雄”类型：
    即使他不在部队里服务，
    不是一个第二流的唐璜，
    不是恶魔——甚至不是茨冈，
    仅仅是一个首都的公民，
    ……（普希金：421）
    看来，契诃夫对人物的刻画在广阔的包容性上与普希金站在了一边，陀思妥耶夫斯基则处于另一边。他们的共同目标：破坏文学中“典型”的人物属性，多方面多角度地阐释复杂的人物面貌和性格特征。
    2．
    
    “小人物”和“多余人”是俄国经典文学中的传统主题，与这两个主题相关的是文学中固定下来的对这两类人物的传统认识标准，从一部作品延伸到另一部作品，形成了布拉格结构主义称为“互文性”的文学客观记忆。伊瑟尔指出：“惯例、规范和传统在文学范围内发生作用的方式各不相同，但都难免会发生消长变化，因为它们已经游离于其原始的语境和功能了，〈……〉”（伊瑟尔：85）伊瑟尔把这些传统确定下来的文学背景称为“保留剧目”。保留剧目一方面包含着读者熟悉的材料，另一方面自身又容纳了新的信息，从而为文本与读者间提供了一个交汇点。另外，文学文本并不是一面直观反映客观现实的镜子，进入文学作品内部的现实都是经过组织和改造的现实的范型（比如“小人物”和“多余人”概念），范型组织了我们对世界的认识。随着时代的发展，填充这种范型概念的内容会发生变化，熟悉的标准的有效性遭到了当前现实的否定，用伊瑟尔的话说，“这种否定在阅读过程的范式之轴上产生了一个动态的空白”（伊瑟尔：255），解释世界的认识系统无法再排除偶然世界中的不确定因素。
    在契诃夫进入文学界的早期，对于俄国读者所熟悉的保留剧目中确定的“小人物”类型便做了独出心裁的处理，打破了依托外在社会地位来分配作者“同情”的确定惯例。1886年初他在写给自己哥哥亚历山大的信中说：“你做做好事，把你那些受压迫的十四等文官丢开吧！难道你用鼻子就嗅不出来这种题材已经过时，现在只能惹人打呵欠了吗？”（契诃夫，1997：14）契诃夫准确地发觉，亚历山大描写的小官吏仿佛穿上了果戈理的“小人物”的外套，固定的人物行为模式徒然想要引起读者廉价的同情。
    在自己笔下，契诃夫从来不曾单义地表现小人物屈辱可怜的一面，这在他的早期幽默小说屡见不鲜，成为了“小人物”画廊的一个集体典型。比如《合二而一》（1883），《难于命名的故事》（1883），《真正的实情》（1883），《代表，或杰兹杰莫诺夫如何损失二十五卢布的故事》（1883），《自由主义者》（1884）中具有变色龙天性的小官吏们，在长官面前唯唯诺诺，呆若木鸡，可是在私下里这些平日似乎最为卑贱、沉默、渺小的人们却得意洋洋，自以为是，在酒精作用下，高谈阔论自己丝毫不懂的自由、科学和正义。一旦发现长官在侧，立刻被打回原形，噤若寒蝉，恢复诚惶诚恐的模样。在《一个文官的死》（1883），《胖子和瘦子》（1883）中，小人物在大人物面前卑躬屈膝，丧失了最起码的自尊，甚至惹得大人物都厌恶不已。然而这些像“蠕虫”一样软弱的小人物毕竟还没有侵害他人，而契诃夫在《胜利者的胜利》（1883）和《小人物》（1885）中合理预示了这种变色龙气质会演变成什么样的可怕后果，前一篇小说中原先饱受欺压的小官吏得势后也开始毫无顾忌地侮辱自己的下属，后一篇小说则展示了小人物极度压抑下心灵的扭曲，这个低级文官在复活节前夜的良宵美景下因为贫穷不得不替别人值班，想到别人在街头欢庆节日，自己却独守枯灯为上司起草贺信，不由得可怜起灯下那只迷路的蟑螂。他热烈地向往一种新的和较好的生活，热烈期望参与进这个节日的盛典，想起高大的马车、华丽的大衣、金灿灿的表链、温暖的床铺、显赫的勋章，为了得到这些他没有的东西他又考虑如何能够飞黄腾达，可是周围尽是贪污、告密起家的小人，自己想要效法却苦于才能不够。思来想去，他的心里充满了奴隶的怨毒，于是一巴掌拍死似乎与他同病相连的蟑螂。这个想通过告密来改变命运的小人物进入了白银时代小说家索洛古勃的象征主义语境（《卑劣的小鬼》），后者的主人公处在极度的精神恐惧和焦虑之中，总是怀疑别人会告发他，于是恐惧导致攻击，他为求心理自保主动告发别人（索洛古勃：83）。从契诃夫开始，很难再对出身卑微的小人物单纯地表示同情，到索洛古勃，则彻底丧失了对这个世界的信心。
    契诃夫对“多余人”的处理运用了同样的“非典型化”手法。柯罗连科准确地捕捉到1886年的小说《在路上》的主人公里哈烈夫的本质是“罗亭这个旧典型〈……〉有了一种新的外貌”（《契诃夫文集·5》：516）。这个多余人后裔怀着俄国人特有的激情依次信仰了科学、虚无主义、民粹主义、斯拉夫主义、勿抗恶等很多东西，可全都半途而废，一事无成，不停地在大地上奔波流浪。同时作者让里哈烈夫自己承认他的行为并非毫无恶果，由于他盲目的信仰和热烈的鼓动，不仅花光了自己和妻子的财产，而且花掉别人很多钱，尤其是在狂热地为信仰献身时“常常做出荒唐事，背离真理，不公平，残酷，危害别人”（《契诃夫文集·5》：459）。里哈烈夫谈话的对象，伊洛瓦依斯卡雅小姐发现，最近他信仰的对象又成了女人。契诃夫没有告诉我们，主人公最后的结局如何，是否还能不停地更换信仰，但作家坚决地扯掉了笼罩在多余人头上“当代英雄”的光环。
    1887年创作的戏剧《伊凡诺夫》似乎替多余人准备了一个最终结局。中心主人公伊凡诺夫一年前还和里哈烈夫一样，不知疲倦和满怀热情地工作，挑起力不胜任的重担，为悲惨现象痛苦，为不平之事愤怒。但也和大多数俄罗斯知识分子一样，冲动很快为厌倦替代，自己就瞧不起自己的“多余人”血统，他的正义感也不允许把自己归入哈姆雷特或者多余人的行列以求心安理得。在第二幕他告诉萨沙，他不愿意被人当作哈姆雷特或者稻草人，在第四幕中他又对萨沙说，他不是骗子，不是颓废派，不是需要拯救的人，更不是能带来新的福音的先知，他对年轻的医生里沃夫的劝告是：“不要娶犹太女人，不要娶个有精神病的，也不要娶个女学究，〈……〉不要光凭自己一个人去和千万人对抗，不要向风车挑战，不要拿头往墙上撞……”（契诃夫，1980：16）这些被伊凡诺夫否定的事业恰好表明了他与过去的多余人从事的“壮举”的决裂。
    3．
    
    在《迟迟未开的花》（1882）中，未经世事的公爵小姐把自己的哥哥，懒惰颓唐的公爵看作屠格涅夫的罗亭，天真地以为公爵是“最高真理的表达者，最高美德的模范”，而且死心塌地地相信，他之所以酗酒放荡是因为爱情，因为他是个不得志的人，别人都不理解他的那颗“神话中仙女都会羡慕的心”（《契诃夫文集·1》：433）。而公爵自己似乎也相信了自己编造的谎言，恬不知耻地继续欺骗自己和亲人。
    契诃夫关于自己的中篇小说《决斗》写道：“不自觉的虚伪不是虚伪，而是错误。”（契诃夫，1997：172）这句话解释了所谓“多余人”所陷入的重重迷误：不自觉地把自己与文学中的确定典型相提并论，“真诚”地认为自己是一个出类拔萃、非同寻常的人，高于周围暗淡平庸的芸芸众生。小说主人公拉耶甫斯基自己也明白，他的生活由不断的欺骗构成，形成了一座他无力越过的“虚伪的大山”，为了替自己辩解，他把自己说成是“失意的和多余的人”（《契诃夫文集·8》：136），从文学的典型里为他的荒唐生活寻找说明，像什么时代的病症，贵族的退化等等。据此，苏联有研究者认为拉耶甫斯基是俄罗斯文学中又一个“多余人”典型（Семанова：78-111），“新的面貌下俄国文学的旧主人公”，“贵族知识分子中的多余人”（Бердников：260）。
    可是，拉耶甫斯基真的是“多余人”吗？小说中拉耶甫斯基的对手，动物学家冯·柯连几乎逐字重复了拉耶甫斯基习惯的腔调，嘲讽地说道：“一句话，我们得明白，像拉耶甫斯基这样伟大的人就是在堕落当中也还是伟大的。他的放荡、缺乏教养、卑鄙龌龊，是一种自然现象和历史现象，由于不可避免而变得神圣了，其中的原因是带有世界性和自发性的，为此，在拉耶甫斯基面前应当点上长明灯，因为他是时代、潮流、遗传等等的不幸的牺牲品。”（《契诃夫文集·8》：154）这就扯下了拉耶甫斯基的“多余人”面具。在决斗前的夜晚，他自己突然领悟到了残酷的真相：“为了在他们面前和自己面前替他这种可鄙的寄生生活辩护，他总是竭力装出一副样子，倒好像他比他们高尚、优越似的。虚伪啊，虚伪，虚伪……”（《契诃夫文集·8》：238）
    事实上，拉耶甫斯基并不像他自己吹嘘的那样高深莫测，但也不是冯·柯连所说的无耻的骗子，他只不过契诃夫在书信中提到的“灵魂庸俗，惯于欺诈的中等派头的俄罗斯知识分子——斜体字为笔者标注”（Чехов：212-213）而已。就是这个中等的人，为了掩饰自己的平庸，却屡次标榜自己非同寻常的高雅、聪明、正直，用种种高尚的幻想来装点自己实则自私的行为动机。他把娜杰日达·费多罗芙娜从丈夫身边夺走，私奔到高加索来，为的是“逃脱〈……〉知识分子空虚的生活”（《契诃夫文集·8》：136），开辟劳动的生活；如今他厌倦了高加索，厌倦了身边这个装模作样的女人，想要逃回彼得堡，那是因为他觉得他在追求“充满崇高的思想、知识和劳动的世界”，而“要做正直、聪明、高尚、纯洁的人”（《契诃夫文集·8》：144）就只能去彼得堡；他为了达到目的就必须采取欺骗的手段，这使他犹疑不决，暗地里把自己比作了哈姆雷特；他在好心的医师萨莫依连科面前承认，他是个“浅薄的、无聊的、堕落的人”，他的痛苦是“廉价而庸俗的”，但随即又激动起来，因为他将要“复活”，“成为一个真正的人”，觉得他再次经历到“清醒而纯洁的时光”（《契诃夫文集·8》：190）。
    拉耶甫斯基“重生”了吗？这个问题引起了众多研究者的无数争论。林科夫认为，拉耶甫斯基的生活虽然庸俗虚伪，但他认识到了这一点并无法忍受自己的虚伪和庸俗，因此他一定能够获得新生（Линков：47）。可是契诃夫曾说过：“做假好比酒瘾。做假的人就是到了死的时候也要做假的。”（契诃夫，1997：92）从文本中暗藏的反讽说明来看，拉耶甫斯基最终也没有摆脱中等的人自高自大的幻想。决斗前夜他痛苦地领悟到自己糟蹋了过去的生活，没有为别人做过任何有益的事，但随即而来的长篇大论恢复了原先那套华丽的言辞：“他已经把他那颗昏暗的星从天空摘掉，那颗星已经落下来，〈……〉假使过去的岁月能够重新回来，那他就会用真实来代替过去的虚伪，用劳动来代替过去的懒惰，用欢乐来代替过去的烦闷，他就会把他从别人那儿夺来的纯洁交还本人，就会找到上帝和正义。然而这已经不可能了，就跟落下来的星不可能回到天上一样。”（《契诃夫文集·8》：239）决斗归来，他原谅了背叛自己的娜杰日达·费多罗芙娜，两人互相依偎，谈论着“关于未来幸福生活的幻想”，作者随即点明了中等的人的自我欣赏：“他觉得以前好像从来也没讲得这么长，这么美似的。”（《契诃夫文集·8》：255）最后这一句意味深长的反讽告诉我们，拉耶甫斯基还是那个陶醉于自己伟大天才的中等的人。难怪契诃夫曾说，冈察列夫笔下的奥勃洛摩夫是“一个松懈的懒汉，像这样的人是很多的，性格并不复杂，普普通通，而且浅薄”，把这样的人提高为社会典型就犯了“夸大失实”（契诃夫，1997：138）的毛病。
    4．
    
    中等的人也是契诃夫的两部戏剧《海鸥》（1896）、《凡尼亚舅舅》的主角。
    《海鸥》是一部讨论艺术的戏剧，其中的人物是否真有艺术才能一直是争论不休的话题。不确定性的角色塑造手法不但使得人际关系复杂交错，爱情冲突得不到解决，而且也使得人物性格矛盾重重。阿尔卡基娜的确有演员的才能，聪明善良，但同时也自私、浅薄、轻浮、吝啬，满身庸俗的匠人习气。特里果林写作形式保守，陷入了俗套，但是，当天真的外省少女妮娜把他看作伟大的作家，认为他的工作提高了千百万普通人的生活（这已经近乎黑修士鼓惑柯甫陵的话了〈《黑修士》，1894〉）时，他能够领会自己的创作的缺陷，冷静严厉地评价自己的文学生涯；当阿尔卡基娜赞美他是“所有作家里边最优秀的一个，是俄罗斯的唯一希望”（契诃夫，1980：144）时，他又暴露出自己懒散柔顺的弱点，研究者早已发现，在他看待作家荣誉的观点中有很多与契诃夫接近之处，在他对文学工作过程和心理的议论中有来自莫泊桑的思想（Ларин：145, 156-161）。特里波列夫看到了当时舞台表演的庸俗，在寻求新形式的道路上不无创造的勇气（应该看到，契诃夫本人高度评价艺术家面对洁白的纸张时丢开陈词滥调，进行独立创新的勇气。——参见1886年5月10给亚·巴·契诃夫的信中提出的建议，1888年7月写给普列谢耶夫的信中对自然派作家吉里亚罗甫斯基的评价），但缺乏指导思想，排斥真实的生活，因此担负不起创新者的沉重命运，迷失了方向。妮娜·扎烈奇娜雅少年时向往显赫的光荣，崇拜著名的演员和作家，帕别尔内发现她少女的诗意憧憬竟然与“跳来跳去的女人”的特性发生了奇异的结合（Паперный：1）；历经生活和演艺事业的考验后，她似乎认清了自己的艺术道路，找到了肩负十字架的信心和勇气，但她在最后一幕同特里波列夫的长谈却含混不清，前后矛盾的言辞——“我是一只海鸥。不，我说错了〈……〉我是一个演员”（契诃夫，1980：165）——反映了她思维的混乱和内心的挣扎，因此很难同意叶尔米洛夫认为妮娜的苦难闪耀出“胜利的光辉”（叶尔米洛夫：112）的论断，事实上，妮娜号召艺术家要相信自己使命和“背起十字架来”的豪言壮语同被生活射杀的海鸥的凄楚哀鸣也以奇异的方式结合在了一起。因此“海鸥”这一象征形象与特里波列夫、妮娜、特里果林等多个人物命运密切相关。
    实际上，《海鸥》中的几位艺术家是否具有才能是问题的一个方面，问题的另一个方面是艺术家如何对待自己的才能，如何运用自己的才能来肩负艺术家的责任，如何在严酷的生活环境中认清自己的使命，高扬奋发的意志，用才能的火花点燃创造的激情。可是，我们看到，《海鸥》的主人公们在对艺术的认识上陷入了同一个怪圈。卡塔耶夫看到了戏剧中发生的根本性事件：“这一事件，转变——是每一个年轻的主人公开始了生活，同生活发生冲突之后所作的发现。”（Катаев，1989：184）可是，特列普列夫和妮娜历经风雨后的发现竟然与老一代作家特里果林不谋而合：
    “特里波列夫 我讲过那么多的新形式，可是我觉得自己现在却一点一点底掉到老套子里去了。〈……〉问题不在形式是旧的还是新的；重要的是，完全不是为想到任何形式才写，而只是为了叫心里的东西自然流露出来才写。”（契诃夫，1980：161-162）
    “特里果林 无论谁，都得容他按照自己的意思和自己的能力写呀。〈……〉我接连不断地写，就象一个旅客马不停蹄那样。我没有别的办法。”（契诃夫，1980：110，127）
    “妮娜 现在，我可知道了，我可懂得了，科斯佳，在我们这种职业里——不论是在舞台上演戏，或者写作——主要的不是光荣，也不是名声，也不是我所梦想过的那些东西，而是要有耐心。要懂得背起十字架来，要有信心。”（契诃夫，1980：166）
    “特里果林 你谈到名望，谈到幸福，谈到光明的、有趣的生活。可是，对于我，所有这些美丽的字句，就象是——请原谅我用这么一个名词吧——果子酱，对我毫无意义。〈……〉我放不开自己来休息休息，我觉得我是在吞蚀自己的生命，是在把自己最美丽的花朵里的花粉一齐用尽，在把我的花朵一齐采下来，并且践踏着花根，来向我自己都不知道是谁的人，供奉一刹那的花蜜啊。”（契诃夫，1980：127-128）
    在向妮娜真诚表白时，特里果林痛苦而清醒地认识到，他虽然写得好，有才气，但永远赶不上托尔斯泰或屠格涅夫，因此他只是一个具有中等才具的作家。而两代作家创作道路的重合证明了剧本中的角色仍然是逃不出庸俗生活包围的中等的人。比亚雷总结认为：“海鸥的形象转化为毫无意义地被毁灭和冷酷无情地被遗忘的人的广泛意义，——不属于某个确定的人物命运，而属于剧中展开的整个生活的象征。”（Бялый：319）
    《凡尼亚舅舅》的基本情节同样围绕着中等的人的生活悲喜剧展开。在无数的研究阐释中或者把谢列勃里雅科夫教授看作自由主义的教条习气的代表（Хализев：52），或者看作同名主人公沃伊尼茨基身边灰暗阴沉的生活的化身（Паперный，1982：104）。的确，凡尼亚舅舅终于醒悟过来，明白谢列勃里雅科夫欺骗了自己一生，于是他向着自己旧日偶像发起了造反，但我们看到，这一反抗行为并不那么简单。
    首先，谢列勃里雅科夫并不像沃伊尼茨基所说的那样是一个“有学问的猴子”，“著名的无名之辈”。而且沃伊尼茨基说教授一点不懂艺术，提出的论据也不大可靠：“然而就想想他这一辈子里有多么运气吧！他是乡下教堂里一个小小的看管圣衣人的儿子。他开始是个神学校学生，学位一步步地提高，得到了种种头衔和大学的讲席。于是就成了‘教授大人’了，接着，又成了一个政府要员的女婿，以及其他等等。〈……〉现在，他这一退休，连一个鬼也不知道他的名字啦。”（契诃夫，1980：177）从卑贱的出身奋斗成“教授大人”，这似乎并非单纯依靠运气，而退休后无人问津也不能说明谢列勃里雅科夫就是无能之辈，这里我们可以引证契诃夫早期的一篇小说《头等客车乘客》（1886），说到了俄国公众对于杰出的工程师、学者、艺术家、音乐家、哲学家一无所知，却成天兴致勃勃地把一些歌女、运动员、骗子的大名挂在嘴边，就连小说中两位在各自的专业领域享有极大声望的人，也从未听说过对方的名字。由此可以看出，没人知道退职教授谢列勃里雅科夫的尊姓大名并不能说明此人就是个平庸之辈。其次，教授诚然表现得自私冷酷，但这也是因为他上了年纪，又受到风湿病的困扰，他其实只不过是一个中等的人，用叶列娜·安德烈耶夫娜的话说：“他和我们大家都一样，无论如何总不比你坏。”（契诃夫，1980：185）难怪阿斯特罗夫机敏地评价沃伊尼茨基对教授的攻击是“嫉妒”所致。
    沃伊尼茨基把自己的一生奉献给了教授，但他把这种劳动当作向科学、人类的进步贡献力量。当发现“伟大学者”谢列勃里雅科夫的神话像像肥皂泡一样破灭后，就又编造出另一个关于自己的神话：“我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……”（契诃夫，1980：225）据Н. И. 伊舒克-法捷耶夫考证，沃伊尼茨基最后的呼号：“咳，我怎么胡言乱语起来了！我快要疯了……母亲哪，我真没了希望了！母亲！”（契诃夫，1980：225）是对果戈理的《狂人日记》的呼应（Ищук-Фадеева：285），在果戈理作品中发了疯的波普里欣也曾喊道：“母亲呀，救救你可怜的孩子吧！把眼泪滴在他热病的头上！”（果戈理：192-193）凡尼亚舅舅也是一个中等的人，为了填补自己的空虚生活，他先后编造了两个神话，为的是替中等的人的空虚生活寻找一个幻想出来的替代品。
    由此可以看出，契诃夫笔下的人物不是某种固定公式的化身，而是打破了固定类型的中等的人，中等的人失去了确定的理想本原，在世界上苦苦寻求自己生存的价值，这也是契诃夫最为感兴趣的主题。
    在对“中等的人”的深刻分析的同时，契诃夫对普通人复杂人性的探究达到了俄罗斯文学前所未有的高度。普通人不再是果戈理和陀思妥耶夫斯基笔下浑浑噩噩的“小人物”，不再是屠格涅夫和赫尔岑笔下将必然理性与蒙昧环境的冲突发挥到极致的“多余人”，也不再是托尔斯泰和民粹派作家笔下体现了道德基础的纯朴自然的“农民”。契诃夫身上流淌着“农夫的血”，一眼便看穿了所谓“平民化”理论的荒谬；凭着自己的学习精神和顽强意志，契诃夫无疑也属于最有教养的俄罗斯知识分子之列，他的创作离不开对出身平民的知识分子的高度关注，但他的视野绝对没有局限在中等地位的知识分子身上，他的创作对象是整个俄罗斯。他笔下的“中等的人”既是从社会格局上的定位，也是对人的复杂本性的深刻挖掘，在俄罗斯历史上第一次展现出普通人的丰富复杂的内心生活和思想追求，在曲折细致的“微观世界”中体会他们的精神痛苦和迷茫（而在传统的俄罗斯文学中，这些都是出身贵族的“优选者”的专利），从而让“中等的人”有了充分表述自己内心世界的权利，也担负起对周围丑恶庸俗的环境的责任。
    从这个意义上来说，契诃夫是实现了真正的人道主义理想的俄罗斯作家。他的倾向性超脱了党派的局限，表现在对人物性格中人性和非人性方面的冷静审视：对庸俗虚伪的人物予以无情的讽刺；但对于在探索中真诚地感受到苦恼和怀疑的灵魂，他也没有一味表示好感，而是站在一定的审美距离之外进行温和的反讽，正是这种反讽保证了作家远离偏激的思想倾向，给予“中等的人”充分的信任和自由，从而彻底排除了个人主义的优选思想。经历了20世纪战争与革命的一系列痛苦反思后，有俄罗斯作家感叹说：“契诃夫的道路就是俄罗斯的自由之路。”（格罗斯曼：309）
    在对“中等的人”进行深刻分析的同时，契诃夫对普通人身上蕴藏的复杂性的认识也达到了俄罗斯文学前所未有的高度。普通人不再是果戈理和陀思妥耶夫斯基笔下浑浑噩噩的“小人物”，不再是屠格涅夫和赫尔岑笔下将必然理性与蒙昧环境的冲突发挥到极致的“多余人”，也不再是托尔斯泰和民粹派作家笔下体现了道德基础的纯朴自然的“农民”。契诃夫身上流淌着“农夫的血”，一眼便看穿了所谓“平民化”理论的荒谬；凭着自己的学习精神和顽强意志，他无疑属于最有教养的俄罗斯知识分子之列，他的创作离不开对出身平民的知识分子的高度关注，但他的视野绝对没有局限在中等地位的知识分子身上，他的创作对象是整个俄罗斯。他笔下的“中等的人”既是从社会格局上的定位，也是对人的复杂本性的深刻挖掘，在俄罗斯历史上第一次展现出普通人的丰富复杂的内心生活和思想追求，在曲折细致的“微观世界”中体会他们的精神痛苦和迷茫。
    从这个意义上来说，契诃夫是实现了真正的人道主义理想的俄罗斯作家，他的倾向性超越了党派的局限，表现在对人物性格中人性和非人性因素的冷静审视：拒绝以外在社会地位评判人的先入之见，以“不偏不倚”的公正态度对待自己的所有人物。对于契诃夫来说，人的价值首先由他个人的健康、才华、天性、意志组成，而不是体现了各种宏大高蹈的思想倾向。果戈理、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基“做好死的准备”，从个别特殊人物标本身上费心劳神地寻找共同得救的真理；即使清醒如赫尔岑，也把理性和智慧当作“优选者”的专利，认为只有那些与周围的平庸环境格格不入的杰出个性才具有悲剧性的崇高力量。而契诃夫对这些“人类的最终目标和自身的拯救这类高调羞涩地不予过问”①，却在每一个“中等的人”的生命细节中看到了俄罗斯的共同命运，使得后代的俄罗斯人即使面临的全人类的大灾难，也能深切地理解到每一个人的独特价值，保持了对打着任何崇高旗号的极端思想进行反思的自觉。
    艺术面前人人平等，权利和责任相互伴随。经过了契诃夫的天才之手，“中等的人”有了充分表述自己内心世界的权利，也担负起对周围丑恶庸俗的环境的责任。通过契诃夫的“中等的人”的迷茫和挣扎，我们看到了墨守成规的“套中人”的怯懦，看到了各种空洞理论的虚伪，也懂得了人心中萌发的自由精神是何等艰难，独立探索的勇气是何等可贵，唯独如此，自由才是人类存在的真正本质，而“契诃夫的道路就是俄罗斯的自由之路。”②（格罗斯曼：309）

注释：

①帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，蓝英年 张秉衡译，北京：外国文学出版社，1987年，第399页。
    ②格罗斯曼：《生存与命运》，严永兴，郑海凌译，南京：译林出版社，2000， 第309页。

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