托马斯·特朗斯特罗姆是位具有国际声望的诗人，1931年生于斯德哥尔摩，1981摘得西德的“彼得拉克奖”(Petrarch Prize)，1983年荣获“博涅尔诗歌奖”(Bonnier Prize in Poetry)，《诗选：1954-1988》(英译版)1987年由美国的艾蔻出版社出版(以下提及的就是这一版本)。
    该访谈是1989年4月7日在琳达居住的、俯瞰印第安纳波利斯的高层公寓里进行的(特朗斯特罗姆前一天晚上曾在巴特勒大学朗诵自己的诗歌)。除了意思不清楚之处外，我尽力保存他所说英语的本来面目，以展现其本身的魅力，以及他那种缓缓的若有所思的讲话方式。他身上有一种孤独者的神态，非常罕见的那一种。他也比较放松、开朗，乐于跟人交流。正如他在此所力荐的，位于嬉戏和雄心之间的平衡，他的神态举止较为轻松(笑声不断)，同时也显得庄重。谈话间，我感觉我们仿佛置身于户外，某个呼吸自如的地方。一如他诗歌中所描述的那种气候。
    去年春季见到特朗斯特罗姆时，我快要读完美术硕士。这段时间正是我心情愉快，但同时也抓狂绝望的时候。与特朗斯特罗姆交谈后，我感到我又同那流动的、无地域限制的诗歌之根系联系上了。如今半年过去了，能够再次一个词一个词地慢慢重温这次访谈，我感到荣幸之至。用文字记录下这次访谈的过程，简直就是一种奢侈的享受，而绝不是一项任务。
    ——谭·林·内维尔
    
    霍尔瓦司(以下简称“霍”)：我想问问您，您是否感觉到，您属于这样一种文学传统之一部分，即这一文学传统是可以界定的，而且您感觉可以拿来与您的译者共享的？我觉得，我是指您与布莱、斯文森、富尔顿及您的其他译者之间的那种关联度？
    特朗斯特罗姆(以下简称“特”)：那当然喽。这是个巨大的传统，你可以称之为诗歌中的现代主义。但是有一些更具体的情况。第一位真正对我感兴趣的诗人是罗伯特·布莱。我觉得，那是因为他的创作方向与我的相同。他曾经去过挪威，读过斯堪的纳维亚作家的作品，等等。他想要把斯堪的纳维亚诗歌中所特有的对大自然的态度介绍给美国读者。比如，《雪野宁静》(布莱的一部作品)中的写作，我就感到很熟悉。他的诗歌是地道美国式的，但其中含有我首次见他时就非常认同的成分。作品由与你自己创作方法相同的人来翻译，这种经历非常鼓舞人心的。并非所有的人都与其译者具有这样的经历体验。
    我很幸运，因为我的作品刚好由懂得瑞典语的诗人来翻译，此种情形对于像瑞典语这样的小语种而言，是并不常见的。更多的情况是，你落到一个语言专家之手，而这个专家对诗歌几乎没有兴趣或感觉可言。
    内维尔(以下简称“内”)：昨晚您提到，您的作品被译成很多种文字，以至于改变了您所用的瑞典语的性质，也就是说，您的瑞典语已经不是当年您开始创作时所用的瑞典语？是这样吗？
    特：呃，作介绍的那位女士引用了我，说我是那样说的。
    内：您同意吗？
    特：要我搞清楚还真不是那么容易，因为这发生在并不十分自觉的层面。我觉得，即便是最孤独的作家，心灵深处都有某种读者，是种隐形的读者，也是他没有意识到的，但就在心灵深处的某个地方。我常觉得，这些读者是由密切的朋友，非常了解你的人们构成的。但稍后，我又在想，如果你有那种与其他文化相遇的美妙体验，作品为外国人诵读，那么这些人也就成为你读者的一部分，并以某种方式影响着你。一个令人难过的事实就是：我们很多最为出色的瑞典诗人是不可翻译的，因为他们作品的结构同瑞典语的结构太相近了，这使得他们几乎不可能被翻译出来。有些诗人的作品很容易被翻译，各种语言都有与这相同的情形。
    霍：您近来是否能够了解到其他东欧国家正在经历着某种公开性(Glasnost)的自由？
    特：哦，是的，是的。我是说，世界上有一个国家是最糟糕的，那就是罗马尼亚，它正在朝着另外一个方向发展。而对我们来说尤其重要的是苏联波罗的海部分，即爱沙尼亚、拉脱维亚及立陶宛。这里也发生了异乎寻常的变化。我1970年曾到过拉脱维亚和爱沙尼亚，那里完全是封闭的。有时候，你感到仿佛就像是格雷厄姆·格林早期小说中的人物。
    内：嗯，我想回到读者这一问题稍许片刻。您如何看待这个国家的诗歌读者群？在我个人看来，它非常自我封闭，互不通气，而且忸怩作态。诗人几乎总是为其他诗人及诗歌研究者而创作。我想知道，瑞典是否也是如此？
    特：呃，不同之处在于，这儿诗歌朗诵等主要是大学的事情。而在瑞典，更多的是在图书馆进行。他们安排诗歌朗诵，如果你来到一个像印第安纳波利斯这样的地方，你也许会去图书馆朗诵诗，那里你会遇到各个年龄层次及各种背景的人士。
    内：因此听众成分更为复杂和广泛？
    特：是的！在这里，一群年轻人，都相互支持鼓励对方，而且他们都创作诗歌，他们或许会一起去参加一个诗歌朗诵会，等等。但是在像乌普萨拉(瑞典东南部一城市)这样的地方，听众将会是来自各不相同的地方，或许就有刚巧也喜欢读诗歌的孤独人士。当然啦，并不是每个人。
    内：他们并非都是教师和学生？
    特：有些是教师和学生。当然了，我们大学里也有诗歌朗诵会，但并非是作为教育内容的一部分来组织的，而是因为学生们有他们自己的文学俱乐部。还有其他什么不同之处？我可以这么说，瑞典的听众羞于表露感情。他们一般都是静静地坐在那里，不大展露面部表情。他们既不叹息，也笑不出声，更不会大声叫喊。他们觉得，不显露情感是得体的行为举止。有时候，这种情形会令人感到沮丧。你搞不清人们是否觉得无趣还是充满热情。而在这里，听众的反应来得外露得多。但是，即便在美国，这一情况也存在着地区差异。中西部或许是反应最不外露的。
    霍：我想您的第一部诗集是在您二十二岁那年出版的。我想知道，您打那以后，是否感觉到自己经历了不同的发展阶段？
    特：我希望是这样的……(笑了笑)，但是难以判断。每当我出版一部新的诗集时，评论家常说，又是同样的东西，或者说我发展得很缓慢。他们看到的是一个连续统一体。他们看看我的首部诗集，发现我写在那里的东西现在又相似地出现了。而对我来说，则存在着巨大的不同。
    霍：我有些疑问：阅读您的《诗选》时，我感觉随着时间的流逝，您的诗变得更加复杂了。
    特：那也许是对的，但是从语言层面来说，我在出道时更为复杂。这在译文中显现不出来。但是早期的诗歌更为凝练，比起现在，那时我运用了更多的传统韵律。我觉得这些早期诗歌翻译起来更难。从英译本那里，你看到的是一个简化本。然而，后期诗作翻译起来更为容易些，至少是在语言层面上。有一项不同……我极不愿意谈论形式和内容，但还是让我们谈谈吧(笑)。于我而言，后期诗歌中的内容要更为复杂，因为其中包含着更多的体验。我现在五十七岁了。二十二岁的年轻人和五十七岁的老人之间存在着很大的不同。整个人生、社会，所有这些事情，都以这种或那种方式，包含在后期诗作之中。第一部诗集里的我很年轻，而且与大自然及童年时代有着密切的关系。但那是一个有限的外部世界。不过在现在的诗作里，有我经历过的所有事情。
    霍：有一件事情尤其吸引我去关注您的作品，那就是您的全球意识。但是我获得的一种感受是您对世界痛苦之感悟，在《十月即景》一诗中，我被蘑菇的意象深深地打动了，“它们是某个独自在那下面的黑暗中/久久啜泣的人的手指，伸起来求救”。我有发现一种急切寻求和平的感觉。然而这些诗作并非政治说教性质的，它们具有人性的关注。能不能作一些评说？
    特：你说得特好，我不想打断你……(笑)那好的，我是在二战期间成长的。对于我，二战是一种极其强烈的体验。尽管瑞典是中立的，但其周围被德国所占领的那些国家包围着。挪威被占领了，丹麦也被占领了。瑞典虽是独立的，但也是孤立的。瑞典人也是分裂的，有人支持盟军，也有人支持德国人。孩提时代，我就感受到了那种强烈的紧张关系。父母离异后，我和母亲在一起生活。我有关系极为亲近的亲戚，他们都强烈反对希特勒，而我是最最激进的盟军支持者。我虽是个年纪轻轻的小男孩，但我表现得像个小教授，完全不像儿童本应该的那样。我一直在向人们作宣讲。我阅读报纸，密切关注着战事。
    我曾梦想成为一位探险家，我们崇拜的英雄是利文斯顿和斯坦利，诸如此类的人物。想象中，我总是要去往非洲以及世界上的其他地方。但实际上，我总是待在斯德哥尔摩。夏天的时候，我们去斯德哥尔摩附近的群岛玩，那里简直是我的天堂。二战结束后，我当然想出国，见见世面。我母亲一生中从未出过国，但我想出国。1951年，我游历了冰岛，与我同行的是一位学校的朋友。这是一次体验深刻的经历。我们回国时，我并非完全一贫如洗，身无分文，但我的确是没有钱了。1954年，我的第一本诗集出版并获奖了，我用所得奖金去东方旅行了。我到了土耳其和近东，当时这些地方根本就不是旅游目的地国家，土耳其尤其不是。这对我来说是一次真正的冒险。现今，年轻人背上行囊就出发旅行了，就像我过去一样。当然现在是如此的普遍。
    就我而言，见世面是非常深刻的体验。在我的第二部诗集中，就有一些诗歌源自于那段时光。就有一首题为《午休》的诗，还有一首叫做《三点钟的伊兹密尔》。1954年我去了土耳其和希腊；1955年去了意大利和南斯拉夫；1956年我则去了摩洛哥、西班牙以及葡萄牙。从那以后，我一直在旅行。而现在，我都是受到邀请或有事要办才出去旅行。我对政治很有兴趣，但更多的是出于人性的方式，而不是意识形态层面的。
    内：在您的诗作中，我没有觉得您是把自己视作四处漫游者。您非常根植于瑞典及其天气等。您同意这一点吗？
    特：我认为我根植于山水、风景、经历等。你提到了天气，那对我们写诗的人以及我们所有瑞典人都是非常重要的。比如奇特的光线。我们所处的位置非常之北，但是由于湾流的作用，气候变得颇为温和。不过这里是世上唯一有北极光的地方。我们的夏季是一直明亮的，而冬季则过于黑暗。
    内：是啊，冬季又长又暗。您写有一些出色的、有关夏季的诗作。夏季带给人舒缓轻松的感觉，非常强烈。前面您提到，在您年轻的时候，主要的事情就是与瑞典户外景色及大自然保持这种强烈深刻的关系。读您的诗作，我有这么个印象：尽管它们是建构在内心生活或自我之上，但还是具有很外在的特质。事实上，你的诗歌中内景很少。《弗梅尔》是我所能想到的为数不多的几首诗中的一首，即您在室内，在画室和小酒馆。但是，我想是在《挽歌》这首诗中，即便当您进入了房间，您的注意力也即刻被引出了房间，被引至窗口、小巷以及其中来往的车辆。您能不能谈谈这一点？您的兴趣是内在的，但是您的感知总是外在的，这给我的印象是异乎寻常的。
    特：那或许是灵感在我身上起作用的方式，在同一时间处于两个不同地方的那种感觉……或者就是意识到自己处在一个很封闭的地方但实际上一切都是敞开的那种感觉。呃，这虽然是模糊不清的，但跟我创造诗的整个灵感相关。
    内：呃，我有点好奇，您背景中的什么东西使得您能避开退隐、唯我论及异化的陷阱？
    特：(较长的停顿)我有一位很好的母亲(笑)。
    内：我希望您说说这个。
    特：是的，我们很亲近。她是位小学老师。而且我有非常出色的祖父母。祖父是位轮船领航员。都是很年迈的人，跟我很亲近。是的，我拥有来自最最密切的亲人们的支持。与此同时，我也是个很孤独的人。我还很小的时候，他们就一直鼓励我发展兴趣爱好。我常想，有特殊兴趣爱好的小男孩，一般都不受到鼓励，因为父母亲要他们显得正常，像其他孩子一样，玩耍、游戏等。
    孩提时代，我常常受到那些言行不得体之成人的伤害，因为他们总是不把我看做我想要成为的成年人。他们把我当做小孩，我因此而受到侮辱。但是跟我很亲近的人们，那些最为重要的人们，他们总是非常容忍我的个性。当然了，学校功课很难。有些老师我很喜爱，而有些则一点也不喜欢。总的说来，我觉得我的童年并不一帆风顺，但也不是太糟糕。十一二岁时，我开始对昆虫产生了浓厚的兴趣。生物学对我而言总是很重要。我还专门收集甲壳虫，收集的量很大。我出去的时候，一直都带着捕蝶网。
    内：在您的诗歌里，很多地方都写到蝴蝶，但是我想不起来有很多甲壳虫或其他昆虫。
    霍：《金色黄蜂》？
    特：我想这里有甲壳虫，一定有的。“嗡嗡作响的电线杆上，一只甲壳虫栖息在太阳下。闪耀的翼罩下面，它的翅膀巧妙得如同被一个专家收起的降落伞那样叠起。”(《林中空地》)这里就有一只甲壳虫！
    呃，你是知道的，如果你到处跑，收集昆虫，瞧看大自然中的一切，这是一种颇为快乐的生活。这也是源自于林奈乌斯②的瑞典传统。大自然不仅是让你抒发情绪的地方，它也是你做研究的地方。大自然的美——贝壳、昆虫及飞鸟——我孩提时代就接触到了。但那时我并没有将其视为美，那时我认为我是科学家(笑)。但是大自然的美毕竟进入了我的心灵。
    霍：您那时还有其他兴趣爱好吗？
    特：有啊。我对历史极有兴趣。我读了很多历史书，我现在还读。十三四岁的时候，音乐变得十分重要。从此我对音乐产生了狂热的爱好，现在还依然保持着这个爱好。
    内：您自己演奏吗？
    特：是的，我自己演奏。刚才我还四处瞧瞧，看看你是否有架钢琴……
    霍：我想知道您是如何获取您诗作中那些引人注目的意象的？
    特：意象常常自发地就来了。但是，当我写一个意象时，我力图尽量使其显得清晰，为了读者着想。就像你做梦的时候，那类事情总会降临到你身上似的。
    霍：您试图与您所做的梦保持联系吗？
    特：是的，有些时候是这样的。我做很多的梦，但非常遗憾的是，我很快就忘记一切。
    霍：你晚上不叫醒自己，将其写下来吗？
    特：不，我没有习惯做这样的事情——我要睡觉(笑)。但是，有的时候梦恰巧非常强烈，我可以就它们继续做些事情。它们就变成了诗歌。
    霍：当诸多情绪纠结成一团，此时意象降临于您，然后您得对它们进行一番处理，理出个头绪，使它们在别人看来显得清晰。是这样的吗？
    特：有时是这样的。有时，意象围绕着一个明确的中心成块状降临，随之而来的是真正属于意象的词汇。而有时意象降临时，并没有随之而来的词汇。这时我就得寻找加工词汇。
    霍：因此您的许多创作过程，是下意识的浮现，而不是说“我要坐下来，就此写一首诗”。
    特：是这样的，一切都来自于内心，来自于下意识。这是一切的源泉。我有很多办法来处理内心深处所赋予的东西，但是我从来不命令自己就某件事情而去写诗。我尝试这样做过。在我作为一位心理学家在少年犯监狱工作时，我想写有关此方面的经历。我写了一首很有雄心的诗歌，但是我并不满意。我对源自于这一雄心的诗歌感到并不满意。最终，唯一我能接受的，就是伴随着这种虚幻且雄心勃勃的诗歌而出现的、关于监狱里贫穷少年犯的几行诗句。这首诗的标题是《在工作的边缘》：“在工作中/我们强烈渴望野生绿色草木/渴望荒野本身，它仅被/电话线那稀薄的文明所穿透。”从那首篇幅颇长、严肃而又雄心勃勃的关于监狱的诗歌所存留下来的，就这么几行。因此，我真的决定不了写什么，但是它会出现的。
    霍：您得把自己置身于某种环境，某种心境才能写出诗来吗？
    特：对我而言，写诗从来就不容易。但是，当诗的灵感可能出现时，那是一种欢快的情绪，但同时也是严肃的。你得处于一种娱乐和雄心间的平衡之中，获得这种平衡是很难的。拥有很多充裕的时间，对写诗也是非常有益的，而这是我所没有的。我是说，像在这次旅途那样。当然了，假如我有那种习惯，我可以坐在宾馆房间里，并且说，我将整天不做任何事情，就坐在这里。但是我做不到这一点。人们会打电话来，邀请我参加各种聚会，等等。在飞机上，我要么感到无趣，要么就是担惊受怕，我感受不到写诗的良好情绪。火车要好得多，尤其是长途火车。
    内：还有汽车旅途。您有几首在汽车里构思而成的出色诗作。其中就有《车内的倾盆大雨》，还有《辙迹》。
    特：是的，但是我对汽车有着一种极为矛盾的感觉。某种程度上，我是反对汽车的，因为它们破坏了很多东西，但同时我也得说，有辆车是非常好的事情，能把你带到大自然当中去。
    内：我想要问问您有关散文诗的事情。我颇为信奉散文诗，自己也写；但是许多人认为散文诗松散，因而不想与之有什么瓜葛。我想听听您的意见。散文诗能够给予您什么，而这些您是无法从写诗当中所能得到的？
    特：呃，散文诗是欧洲古老的传统，特别在法国。我是四十年代后期开始创作散文诗的，当时最为重要的书之中，有一本题为《十九位现代法国诗人》的集子，其中就有很多散文诗，如雷内·查尔、伊利亚德、雷弗迪等人的散文诗。对我来说，这非常自然，没有什么新鲜的。读书时，我有一位好朋友，非常有才华。他三十岁时出版了一本书，而这就是一本散文诗集，很像麦克斯·雅各布的作品，有点像狂放不羁的超现实主义散文诗。所以，对我来说，散文诗从开始就一直是很熟悉的东西。但是我自己出版散文诗，那是较晚的事情。我母亲死后，我曾写及来到她居住的公寓房，站在书柜前。(《书柜》)
    内：诗歌和散文在表达方式上有何不同？
    特：我经常是从一开始就知道，这是否是散文还是诗歌。在我最近的一本书里，是两周前出版的，有十七首诗，其中就有两首散文诗。我想，有一首收入进这本书里(即《诗选》)，其标题是《巴德隆达的夜莺》。另一首我是昨天朗读的，题目是《小曲》。这两首散文诗很短。散文诗给人一种流畅感。
    这是我跟布莱的另一个相似之处。布莱出版其散文诗集时，我大约同时也开始创作散文诗。我们俩都对弗朗西斯·蓬热感兴趣。其散文诗的显著特征，就是对事物或大自然有着一种强烈的、近旁的凝视。这些散文诗颇为鼓舞人心，给人以启迪，但你并不需要以蓬热那种方式来创作。你我对此或许有相同的体验：可以自由地触及细节，岔开话题。
    霍：那么您不修改散文诗吗？
    特：有时我会修改。就有一首散文诗，我反复修改了好多年。但它仍然是散文，该诗题为《零下》(朗诵)：
    我们参加了一场不受欢迎的聚会。这场聚会最终拉下了
    它的面具，露出了它的真实面目：一个火车调车场。雾中，冷冷的
    巨像伫立在铁轨上。车厢门上留有粉笔的涂写字样。
    这里不能大声说话，但这里有很多受到压制的暴力……
    等等。这就是其中对瑞典悲观的描写。
    内：那首诗的结尾是不是孩子们蜷缩成一团在等待校车？
    特：这是北岛(中国诗人)最喜欢的一首。
    内：是啊。《直立》是我最喜欢的一首，这首散文诗要欢快、轻松得多。
    特：那是我早期的一首，非常纪实性的，因为我们的孩子还小的时候，我们夏天都养鸡……(声音小得几乎听不见)有时我在想，应该回到这个时候。
    内：这种事情在波罗的海沿岸您老家也有吗？
    特：有啊，有一顶本世纪早期留下来的帽子，这也是真的。(朗读这首诗)“我手里拎着母鸡而伫立。奇怪，它摸起来毫无生机：僵硬、干枯，一顶羽毛被修剪过的陈旧的白色女帽，大声尖叫出1912年的真理。”那是我们屋里一顶真的帽子。(笑)
    内：您的孩子们对“蓝房子”怀有像您那样的同样感情吗？或者说，他们的感觉是不同的，因为处于不同的时代？
    特：正在变得更为相同。随着年龄的增长，她们越加珍视它了。老大已经二十八岁了，小的也已二十四岁了。她们也非常喜欢列岛，因此我感到非常放心，她们是不会将其卖掉的。
    霍：有件事我们还没有谈及，那就是宗教在您诗歌中产生的影响。在您的诗歌中，我觉察到了一种精神上的冲动，但是这一冲动不跟任何宗教信仰相关。我想知道，您在孩提时代是否接受过特殊的宗教训练？
    特：是的，这又要提到我的母亲。她是位非常……如果我说“虔诚”的女人，会引发错误的联想，即老派严肃之人。实际上她不是那样的人，她与上帝的关系非常良好，像孩子般地天真。绝对是这样的。她是以积极的方式笃信宗教的。还是个孩子时，我对宗教当然持有非常怀疑的态度。我信奉自然科学，以十九世纪的那种方式。你是知道的，那时机械论学说普遍盛行。我十五岁时还没有行坚信礼，而与我同龄的每个人都行了坚信礼。但是我拒绝那样做。我不相信这样的做法，而我母亲也接受了我的不乐意。但几年后，我竟然醉心于宗教。当初，在要行坚信礼之时，我并非是位信徒，几年后我成为了信徒。
    但是，这种事情在你的人生当中是变化发展着的。我与教堂的联系很少很少。我喜爱教堂建筑，以及由此而获得的那种感觉。我常常到教堂里去。但是，可以这么说吧，我并非社会学意义上那种属于某个教堂的成员。假如要让我归属某个宗教团体，我感觉最为强烈的当属贵格会教友，但是在瑞典，这是个非常孤傲的团体，你要加入的话，你几乎得要是个圣徒。我正在力图解决这个问题。我是说，在我去世之前，我要找到一个确定的解决方案。
    内：《金色黄蜂》这首诗表达了您是强烈反对宗教制度化的。那么您做了些什么呢？您自己阅读了很多吗？比如《圣经》？
    特：实际上，有一批人正在重新翻译《圣经》，我就是其中的一员。我所做的工作就是负责译文中的韵律等问题。假如宗教对我不那么重要的话，那我就不会对那些原教旨主义者感到焦虑万分，忧心忡忡。因为我觉得，这是对我所爱的事情的一种扭曲。我看过一部有关人民圣殿教以及杰姆·琼斯的电视片。当我写出下列诗行时，我考虑的就是这个事情，“神职人员掠过一个人，点燃一片火苗/但又退了回来/为什么？”(《金色黄蜂》，《硬木》第十六卷)。因为那个团体开始时还挺不错的，我觉得，它还是旧金山一个积极的宗教团体。然后，过了一阶段，该组织就逐渐发展成为恐怖组织，在其中每个人都服从头领，等等。我还听到过奥拉尔·罗伯茨。我1986年访问美国时，他频繁出头露面。我们瑞典也开始出现这些传道士了。
    霍：他们身上确实有一些令人可怕的东西，他们有控制人们的那种力量。
    特：以及牵涉其中的所有金钱。
    霍：对您来说，心理学是否完全取代了宗教？
    特：没有，我想不是那样的。呃，这当然是个很复杂的问题。心理学有时很接近宗教，但是这取决于心理学家，取决于他看待事情的方式。二十世纪的心理学家颇为怀疑宗教，并设法将其搪塞过去。但是有些心理学家则不是这样，我是说荣格处理心理学的方法对宗教要开放得多。
    霍：您属于那个学派吗？
    特：不，我不属于任何学派。我是非常折中的，但是，肯定会受到影响。荣格的思想到处传播开来了。
    霍：对您诗歌中自我的位置，我有些好奇。我是说，我得阅读很多，才能接近一个“我”。
    特：呃，我的第一部诗集就是这样的。在第一部分，我真的很害怕使用“我”，但是在第二本书中，“我”用的就多了些，并且在不断地发展。这也是早期诗作与后期诗作之间的一个不同之处——后来的诗作充满了“我”。这也不一定意味着早期诗歌中的自我要少些，只是因为那时我羞于谈论自己。在我创作的“中期”(笑)，我常常使用“他”。“他在约会之后沿着街道走来时/空中飞旋着雪花”。(“C大调”)当然了，“他”就是我。但是现在我不会犹豫说“我”了。可那是我所渴望得到的东西：作为一个人，你不应该太出头露面。但是现在我觉得，用“我”更为诚实。毕竟你是在根据自己的经历而创作的，而且创作也是为了表现这个的。
    (法兰·奎因负责安排巴特勒大学诗歌朗诵系列活动，杰姆·鲍威尔是印第安纳波利斯作家中心主任。访谈快结束时，他们进来了。)
    奎因：还有一件事我想在这里插进来问一下。昨晚您提到你们乌普萨拉的创造性写作小组。事实上，这是您自己开创的，而对于那是否是正确的发展方向，您现在有些疑虑？
    特：对于创造性写作教育，我有一种模棱两可的感觉，我在想，让一位老师来教你写诗，那是不可能的。这个想法有点怪怪的。老师所能做的就是创造一种氛围。在这氛围中，学生们能相互作为朋友，同时也相互作为尖锐的批评者，共同分享一种有利于培养写作能力的关系。我开始写作时，就是这么一种情形。我的朋友，他们同时也在写作，我觉得我们相互给予对方很多的帮助，因为你需要某种读者以友好的方式来看看你的作品，但同时也作为审读者，而不仅仅是朋友。当你开始写作时，你如此醉心于自己的灵感，你不大可能理解读者是如何会有不同于你的态度看法的。因此，你和读者直接面对面，由他们告诉你对你作品的反应，这是非常有益的。写作的难题就是由内及外地做这个事儿。但难题也在于，进入文本的一切东西，读者要能够理解，而这个读者是以完全不同的态度，带着一双冷眼，毫无任何灵感地来接触文本的。起初，这对于一位年轻的诗人而言，是有点令人心烦意乱，因为你想当然地以为别人也跟你一样充满灵感。因此，诸如此类的事情，你可以从一群友好且客观的人们那里了解到。但是，从老师那里你是了解不到的，因为老师是权威，是你不得不唯命是从的人。只有从你的同僚那里才能了解到。老师的职责就在于创造这种情形成为可能的那种氛围。并且启发整个集体(笑)。
    奎因：您还与您年轻时曾经共事的朋友保持联络吗？
    特：是啊，但是……呃，这是随着年龄的增长而出现的糟糕事情之一。这些人当中，一些人完全停止了创作，而另外一些则成为为人所忽略的作家。而我则变得颇为出名，这也很是妨碍我们之间的关系。我们作为普通的人相见时，这根本不是件困扰的事情。但是我们一开始谈到创作，几乎就不可能重建那种美好的气氛了，因为过去我们大家都是平起平坐的，都是充满希望、宽宏大量的。三十五年之后，等级已经确立，而这从一开始就是件不对的事情。
    霍：你有没有发现，让他们阅读您的作品并且加以评论，以及让他们接受您作为权威而对他们作品所发表的评论，是不是变得更为困难？
    特：不，我完全置身于事外。我的妻子是我最好的评论者。她是这么地了解我，它能够觉察出是否有什么不对。一首诗被翻译时，在整个翻译过程中，很多东西都能被发现。但是，有时候我发现错误所在时，但已经为时已晚。(笑声)
    奎因：您修改您已经发表过的任何诗作吗？
    特：不修改，瑞典语刊行的诗集不修改。杂志刊登的有些诗，与之后收入诗集的有所不同。
    奎因：我想到了叶芝，他在临终之时还在修改其全集。
    特：哦，不！我才不愿意那么做。旧作就像是你经过的里程碑。我几乎没有冲动去朗读过于久远的诗作。
    奎因：罗伯特·布莱近来在其《诗选》中做出决定，要改写整组旧作。我想知道您是否也有诸如此类的想法。
    特：哦，没有。我觉得这是个非常可怕的想法(笑)。
    鲍威尔：那烧毁作品如何？博尔赫斯忙了好些年，烧毁自己的少作。
    特：烧毁是可以的(笑)。但要从你二十五年前写的一首诗烧起，这是个疯狂的想法。

    注释：
    
    ①译自费城文学期刊《化妆新娘季刊》(Painted Bride Quarterly)，1990年40-41期。
    ②Carl Linnaeus(1707-1778)，瑞典博物学家。
    

责任编辑：张雨楠