|
二、作为成熟形态之元曲与“元剧之文章” 戏曲作为一种独立的艺术形式，何时成熟?其自身独特之处又在哪里?或者说，其与小说、诗词文体究竟有何不同?在这些方面，梁廷楠、姚燮、杨恩寿(1835～1891)乃至王国维等，均以清醒的学术意识探根溯源，并借助具体的戏曲研究与评论加以讨论。此际，尽管明清戏曲已经为他们所关注，但从元代戏曲入手，认可其成熟形态，并上溯到宋金，依然是一个基本的思路。 梁廷楠从是否“描写实事”的角度对诗词与戏曲进行区分，指出：“诗词空具声音，元曲则描写实事，其体例固别为一种。然《毛诗》‘氓之蚩蚩’篇，综一事之始末而具言之；《木兰诗》，事迹首尾分明，皆已开曲伎之先声矣。”(36)既指出戏曲与诗歌的渊源，又指出戏曲所独有的叙事特征，认为元代戏曲之体例已经“别为一种”。其后，他引用毛奇龄《西河词话》“词曲转变”条内容，进一步总结了戏曲的综合性特征，认为元曲是“歌舞合于一人”、“曲中夹白”、“以人扮演”、“有事实”的。(37)这就让人想起了王国维所谓“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(38)之言语，其后《宋元戏曲史》亦云“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成”(39)。当代学者如黄霖、叶君远就梁廷楠对戏曲本体论的认识及其影响已经有深入的研究，认为其承接王骥德、金圣叹、李渔等，但更明确、完整，且启发了其后之戏曲研究，如对姚燮、杨恩寿、王国维等人有较大影响，在戏曲史上具有继承与突破的地位。尤其是，这里的“以歌舞演故事”还要具有代他人立言的性质。刘熙载已经认识到元杂剧的这一特质：“曲止小令、杂剧、套数三种。小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀。不代者品欲高，代者才欲富。此亦如‘诗言志’、‘赋体物’之别也。”(40)然其仅浅尝辄止，没有作深入拓展研究。杨恩寿则进一步强调了应如何代人立言：“代何等人说话，即代何等人居心。无论立心端正者我当设身处地代生端正之想；即遇立心邪僻者，亦当舍经从权，暂为邪僻之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯道得矣。”(41)至王国维，更明确指出，我国之“真戏曲”的标志之一，即“由叙事体而变为代言体也”(42)。 王国维认为，“宋金以前杂剧院本……其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧”(43)，“至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲”(44)。这种认知在梁廷楠与姚燮那里其实已表现得很明显。如前所述，梁廷楠《藤花亭曲话》已将元代戏曲定位于一个成熟形态的高度。姚燮在《今乐考证》“缘起·戏之始”中首引朱权之言云： 戏曲之隋始盛。在隋谓之“康衢戏”，唐谓之“梨园乐”，宋谓之“华林戏”，元谓之“升平乐”。(45) 次引王骥德之言云： 古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过“葬马”、“漆城”、“李天下”、“公冶长”、“二圣环”等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所般演者。(46) 首先追溯戏曲之渊源及其在各朝之称谓，进而认为，至元代戏曲才成熟，具有“曲”、“白”，而“歌舞登场”，也有了“现成本子”即剧本。《今乐考证》以摘录前人及同时代人的戏曲评鉴为主，偶作按语，似乎很难透露编撰者的主观倾向，然姚燮之戏曲观念已经鲜明地体现在其内容框架结构的构纂上。《今乐考证》分“缘起”(2个)、“宋剧”、“著录”三大部分。“缘起”涉及对“戏之始”、“杂剧院本传奇之称”、“部色”等材料的记录。这些材料或是对戏曲源头进行考辨，或是分析戏曲专有术语，或是分析戏曲构成等。“宋剧”中记载的是宋周密《武林旧事》所载《官本杂剧段数》和元陶宗仪《南村辍耕录》所载《院本名目》。“著录”部分是正文，分“元杂剧”、“明杂剧”、“国朝杂剧”、“金元院本明院本”等十卷，各卷先记作家作品数量与名目，次载关于作家作品的考证与评论。对于此种区别，俞为民认为，姚燮将“宋剧”与“著录”中“元杂剧”等分开，“一方面，确认‘宋剧’在戏曲发展进程中的地位，即已属于‘今乐府’的范畴，但另一方面他又认识到宋杂剧和金院本还不是成熟的戏曲，与元杂剧、明清传奇在体制上有差别，只是戏曲正式形成前的一种雏形”(47)。直至梁启超，亦认为：“凡一切事物，其程度愈低级者则愈简单，愈高等者则愈复杂，此公例也。故我之诗界，滥觞于《三百篇》，限以四言，其体裁为最简单。……由宋词而更进为元曲，其复杂乃达于极点。”“吾必以曲本为巨擘矣。”(48)从文体演进的角度指出，元曲比其前所有文体都成熟、复杂。 正是基于这种对戏曲成熟形态的认识，戏曲家们在评论戏曲作品时，非常关注元代戏曲的结构等。于此梁廷楠尤为突出。他重视曲白的互相关照，注意以白补充情节，连接上下文等：“以白引起曲文，曲所未尽，以白补之，此作曲圆密处……”(49)将曲、白视为一个整体。从此角度出发，评论吴昌龄《风花雪月》“带白能使上下串连，一无渗漏；布局排场，更能浓淡疏密相间而出，在元人杂剧中，最为全璧，洵不多觏也”(50)。又评郑廷玉《楚昭公》杂剧云：“第一、二折，曲词平易，尚无大出色处……第三折以下，则字字珠玑，言言玉屑，自尾倒尝，渐入佳境。”(51)指出其言语间前后照应之处。他还以此标准审视明清戏曲，赞赏仲振奎所作《红楼梦》戏曲“其中穿插之妙，能以白补曲所未及，使无罅漏”(52)。又从情节是否合理的角度将《长生殿》与《梧桐雨》相比较：“《长生殿》《惊变》折，于深宫欢燕之时，突作国忠直入，草草数语，便尔启行，事虽急遽，断不至是；《梧桐雨》则中间用一李林甫得报、转奏，始而议战，战既不能，而后定计幸蜀，层次井然不紊。”(53)青木正儿评价梁廷楠道：“只要称为剧，则绝不能忽略其布局、排场、科白。如他(梁廷楠)，方可称善评元人杂剧……”(54)《中国古典戏曲论著集成》亦云：“多从剧情结构以评论得失短长，这是作者梁廷楠别具眼光的地方。”(55) 尽管承认元杂剧为戏曲成熟之形态，并以之为轨则审视明清戏曲，但对于因音乐体制、角色扮演、折数的限制，乃至作者创作影响所致的缺欠，晚清戏曲家们的批评也大量存在。这其实是曲家在表达推崇元曲之意时的另外一种话语方式。依然从元杂剧着眼，则表现出强烈的轨则意识，这是立足于改革与创新的明清戏曲家以“元”为反拨的标的、载体、参照，构建新的戏曲创作与理论的策略和方法之一，其与“宗元”相反相成，同样体现了以复古为创新的思潮走向。如王国维，虽对元剧中结构之佳者亦盛赞之：“如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。”(56)然亦不得不承认：“(元剧之作者)彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”(57)“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”(58)故他提出：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。”(59)后来的青木正儿也对此呼应：“元曲可观处在曲文。”(60)事实上，由于中国传统戏曲本身的抒情特质，与叙事性质相关的故事情节、整体结构的构筑，远不及其诗性特征及其艺术风格受到的关注多。王国维对元剧文章的重视，正是这一认知传统的延续，与明清戏曲文人化的诉求亦十分契合。 如是，王国维看重元杂剧的自然、意境与悲剧性等特征并不意外，对其艺术风格更为关注也在情理之中。他认为元杂剧的独特魅力在于：“往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，壮物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”(61)因此，“元剧之作，遂为千古独绝之文字”(62)。关于“自然”，《宋元戏曲史》第十二章“元剧之文章”云： 元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。……彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。(63) 关于“意境”，第十二章“元剧之文章”云： 然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。(64) 关于“悲剧”，第十二章“元剧之文章”云： 明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。(65) 应该说，王国维的这些论点深刻影响了现当代的元代戏曲研究，直至袁行霈所编《中国文学史》“元代文学的审美情趣”一节中，还以王国维所论的“自然”为审美情趣中重要的组成部分。(66)然其渊源有自，既有来自于传统曲论中的本色、当行等概念，亦有来自诗词鉴赏的借鉴，如自然、境界等。而焦循、梁廷楠、俞樾、杨恩寿等人，已有意识地捕捉了相关的概念及其意义，自然、本色、当行、境界、悲剧等已经成为他们评论的重心。 “自然”是晚清戏曲家品评戏曲的一个重要标准。梁廷楠云：“《荆钗》曲、白都近自然……”(67)又云：“(《石榴记》)顾其自然情韵，即未必青出于蓝，而模山范水，庶几亦步亦趋也。”(68)“集牌名成曲，最难自然。《明珠记》《煎茶》折【长相思】云：‘念奴娇，归国遥，为忆王孙心转焦，楚江秋色饶；月儿高，烛影摇，为忆秦娥梦转迢，汉宫春信悄。’运用自然情致。”(69)梁廷楠自己的戏曲创作亦以自然为妙，其《昙花梦》杂剧第三折【北庆丰年】下有评语“妙造自然，元人得意”(70)，无疑契合其审美追求。他如许善长，其《风云会》第一出“示因鸠由”眉批有云，“绮交脉注，自然成文”；第十六出“诧真”眉批有“不假修饰，自然工整”之语。(71)又如黄燮清，其《茂陵弦》卷上“当垆”眉批有“俗语自然”之语；卷下“请臣”眉批有云，“小小点缀，自然名隽”。(72)俞樾在评论刘清韵作品时也指出：“至其词则不以涂泽为工，而以自然为美，颇得元人三昧。”(73)黄霖即指出：“(俞樾)将‘自然为美’同‘元人三昧’联系起来视作戏曲艺术的极境，可谓上承梁廷楠，下启王国维，是很有见地的。”(74) 关于意境，梁廷楠《藤花亭曲话》卷二开篇第一条列举《汉宫秋》曲调： 《汉宫秋》【混江龙】云：“料必他珠帘不挂，望昭阳一步一天涯。疑了些无风竹影，恨了些有月窗纱。他每见弦声中巡玉辇，恰便似斗牛星畔盼浮槎。是谁偷弹一曲，写出嗟呀。莫便要忙传圣旨，报与他家，我则怕乍蒙恩把不定心儿怕。惊起宫槐宿鸟，庭树栖鸦。”又【赚煞】云：“你是必悄声儿接驾，我则怕六宫人攀例拨琵琶。”(75) 以此强调：“写景、写情，当行出色，元曲第一义也。”(76)考虑到《藤花亭曲话》卷一为元明清人所著杂剧传奇之名目及数量考证，卷二才进入正式的评论研究，可以看出这一观点在梁廷楠曲话中的重要性。这里虽没有直接提出“意境”，然“情”与“景”之“当行出色”，总让人联想到王国维对“境界”的阐释：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”(77)《藤花亭曲话》又指出：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……此中原有语妙，非深入堂奥者不知也。”以此评论白朴《墙头马上》云：“其【鹊踏枝】一曲云：‘怎肯道负花期，惜芳菲，粉悴胭憔，他绿暗红稀。九十日春光如过隙，怕春归又早春归。’如此则情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”(78)黄霖即指出，早在王国维“正式标举”“意境”说之前，梁廷楠已经“将‘意境’说较具规模地引进戏曲批评领域中”，这是“梁廷楠《曲话》的精彩之处”；“早在明清两代的曲论中，这种思想也时有零星表述”，“但是，这些意见终究未置于本人曲论的中心或者首要位置上，以致常淹没在其他理论批评之中而未曾引起人们的注目”。对于“写景、写情，当行出色，元曲中第一义也”，黄霖认为，“很清楚，他(梁廷楠)是把‘写景写情’作为戏曲之‘当行’，其出色与否当为批评之‘第一义’，确立了他戏曲艺术批评的基本原则”。(79) 关于元剧之悲剧特征，早在其声调系统中已经有所显示。周德清《中原音韵》已经指出北曲宫调各具声情，如所谓“仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲”(80)等。至于晚清时期，这种观念已经深入人心。杨恩寿《词余丛话》卷一开篇载庄亲王《分配十二月令宫调论》云：“南北之音节虽有不同，而其本之天地之自然者，不可易也。……以盖声气之自然，本于血气心知之性而适当于喜怒哀乐之节，有非人之智力所能与者。”(81)认为音乐合乎自然、人心之情感，故此，音乐能表达人喜怒哀乐之情感。时代因素和个人的际遇、偏好，使身处晚清之时的戏曲家对这种感悟尤为深刻。虽然没有明确标出“悲剧”概念，然对于悲剧意蕴，他们并不陌生，或江上峰青、惆怅无尽，或慷慨悲壮、长歌当哭，或凄婉哀怨、泪湿青衫，皆能勾起心中无限之意。焦循评论道：“笨庵孙原文《饿方朔》四出，以西王母为主宰，以司马迁、卜式、李陵、终军、李夫人等串入，悲歌慷慨之气，寓于俳谐戏幻之中，最为本色。”(82)称“悲歌慷慨”的风格“最为本色”。其“独好”花部的原因之一，即是“其音慷慨，血气为之动荡”(83)。梁廷楠亦对具有悲剧特征的剧作情有独钟。如其评《长生殿》：“如《定情》、《絮阁》、《窥浴》、《密誓》数折，俱能细针密线，触绪生情。然以细意熨帖为之，犹可勉强学步，读至《弹词》第六、七、八、九转，铁拨铜琶，悲凉慷慨，字字倾珠落玉而出，虽铁石人不能不为之断肠，为之下泪!笔墨之妙，其感人一至于此，真观止矣!”(84)评《桃花扇》云：“《桃花扇》以《余韵》折作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套。”(85)梁廷楠自己的戏曲创作亦有意识地摒弃大团圆结局。如《江梅梦》杂剧，演绎唐明皇与梅妃江采事，其【收尾】云：“你只道凄凉艳骨无人吊，怎知道我寂寞芳魂带泪招。从今后阳台永隔泉台笑，怨花前影遥，况灯前梦遥。都是我不做主的东风把冷绝梅英猛吹掉!”其下评语为“江上峰青”、“曷其有极”。(86)杨恩寿对于悲壮、凄凉等意蕴感受独深。如其评《通天台》云：“吴梅村《通天台》杂剧，借沈初明流落穷边，伤今吊古，以自写其身世。至调笑汉武帝，嬉笑甚于怒骂，但觉楚楚可怜。……其第一出【煞尾】云……苦雨、凄风、灯昏、酒醒时读之，涔涔者不觉湿透青衫。较之‘我本淮南旧鸡犬，不随仙去落人间’之句，尤为凄惋。”(87)王国维对元剧悲剧特征的标举尤为引人注目。1904年，在《红楼梦评论》中，他还认为：“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。而《桃花扇》之解脱，非真解脱也……”(88)而几年后，他在研究元杂剧时则态度大变。他惊喜地发现“元则有悲剧在其中”，“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”(89)。以王国维的悲剧观来说，这是对元杂剧的高度评价。 黄霖指出，王国维的“自然”、“意境”、“悲剧”等观念，“都可以看出受到了梁廷楠的启发”(90)，“(梁廷楠)其人其书在近代戏曲批评史上具有开风气的意义，他的理论后经王国维等总结提高，产生了巨大的影响”(91)。然梁廷楠等的认识还停留在“作曲各得其性之所近，阅曲者亦嘉其性之所近”(92)上，缺乏理论的总结，王国维则引入西方文艺理论，将其上升到哲学高度。如戏曲的悲剧意蕴，由于王国维、蒋智由(号观云，1866～1929)、汪笑侬等人的褒扬而受到重视，其“使剧界而果有陶成英雄之力，则必在悲剧”(93)，“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也……欲有益人心，必以有悲剧为主”(94)等之观念，改变一时之风气。考察这一时期戏曲风格评价术语的发展与演变，可见其深植于传统文学之土壤，而又借助西方文艺观念得到总结与提升。 (责任编辑：admin) |