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三 蒙汉交融视域下的乾嘉诗坛诗学思想 乾嘉诗坛诗学十分发达，不仅诗学著作繁盛，而且在著述种类、批评实践、理论范畴和体系，乃至思想深度等方面都达到了清代诗史的高峰。相较于汉民族诗坛，蒙古诗歌创作产生的时代较晚，诗学批评理论在元明仅仅萌芽，入清才开始加速发展，在蒙古诗学发展的进程中，汉民族诗学的影响十分明显，乾嘉诗坛蒙古诗学理论的兴起、繁荣是与汉民族诗学理论整体繁荣的大背景分不开的。汉民族诗论或直接或间接，或显或隐地对蒙古诗学观念、诗学批评、诗学理论产生着影响。 乾嘉时代，神韵说余响犹在，性灵、肌理、格调三说并行。以沈德潜为代表的“格调说”，重视儒家的诗教功能，认为诗歌的政教功能先于审美功能，强调“温柔敦厚”(70)“怨而不怒”(《说诗晬语》卷上，第191页)的艺术风格和审美标准，“格调说”带有强烈的儒家正统思想的色彩，把传统的诗教发展到一个新阶段。含蓄蕴藉是“格调说”的艺术表现方式，沈德潜认为，“直诘易尽，婉道无穷”(《说诗晬语》卷上，第190页)、“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之”(《说诗晬语》卷上，第186页)，通过委婉含蓄、“比兴互陈，反复唱叹”(《说诗晬语》卷上，第186页)的表达方式，才能达到“其言浅，其情深”(《说诗晬语》卷上，第186页)的诗作效果。特别是反映民生疾苦的怨刺之诗，更应借含蓄委婉以隐藏其直露的批判锋芒，如果“质直敷陈，绝无蕴蓄”(《说诗晬语》卷上，第186页)，则是“以无情之语而欲动人之情”(《说诗晬语》卷上，第186页)，自然十分困难了。溯流诗史，沈德潜认为“唐诗蕴蓄，宋诗发露”(71)，主张“不读唐以后书”(《说诗晬语》卷下，第250页)，故此，他对诗必盛唐的前后七子十分欣赏，而对明清以来的公安、竟陵、钱谦益乃至王世祯学王孟韦柳俱表不满。从而使其“格调说”带有明显的复古倾向。沈德潜所选《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》不仅体现了“格调说”的美学要求，在辨析源流，指陈得失方面也不乏精辟的见解，故能风行一时，扩大了“格调说”的理论影响。流风所及，乾嘉诗坛追随者众，如“吴中七子”等人，都服膺“格调说”。梦麟没有诗学专著，像同时代的很多人那样，他的诗论主张也体现在他的论诗诗中。其七言歌行《长歌赠陈生宗达》纵览中国诗歌源流，指陈沿革，品评风格，还明确表达了对沈德潜“格调说”的赞赏，“归愚老人沈宗伯，浸淫卷轴铺云肪。采兰餐菊撷英秀，咀涵齿颊廻甘香。”诗中还有“掀腾万派涌真气，挽近奚必皆寻常”“挥斥八极就绳墨，法随言立堂哉皇”(《大谷山堂集》卷6)等语。梦麟诗论强调在继承传统的基础上，博采众长，创造自己的风格，体现了他崇尚“温柔敦厚”主张的诗学思想。这一思想在他为赵损之《媕雅堂诗集》所撰写的序文中也有体现。序文首先据《周礼》，阐述了传统诗教，对诗之“六要”加以概括总结，谓“惟出于正，是以直陈之为赋，曲陈之为比、为兴，无所之而不宜。诗有六要，归于雅焉可知矣。”他还就赵损之的创作特点与传统诗教的关系提出自己独到见解。认为赵诗“大略据经史为根柢，循古人为矩镬，取丛书稗说为辅佐。又本诸萧闲真澹之志，故发于音者或殚谐慢易，或廉直劲正，如栾铣然，石播柞郁之不形也；如皋陶然，长短疾舒之悉中也。可谓广大而静，疏远而信，恭俭而好礼，于大小雅有和焉者已。”(72)梦麟是在清代诗坛上较早关注诗歌批评的蒙古作家。他在乾嘉诗坛汉民族主流诗学思想的影响下，诗作极重风雅比兴的传统和温柔敦厚的诗教，同时，由于北方文化的熏陶，民族气质的影响，使得梦麟在诗歌美学追求上，倾向于阳刚美风格。松筠也曾论诗，他认为，“诗之为道，原本性情，亦根柢学问，非涉猎剽窃，仅事浮华而已”。(73)又在《西招纪行诗》自序中说：“夫诗有六义，一曰赋，盖敷陈其事而直言之也。”其见解本于诗的经学阐释学说，表现在创作上，明显地突出了诗歌的政治伦理教化意义，关心时政的美刺态度卓然可见。梦麟、松筠的诗学观，都深受“格调说”影响，可见沈德潜学说在乾嘉诗坛上是兼容多种民族文化、民族精神和民族审美传统的。 袁枚的性灵诗论，对有清以来各家诗说都痛加针砭，他反对复古思想，否定仿唐模宋，以诗书考据作诗，用僻韵，古人韵作文字游戏的种种束缚性灵的形式主义诗风，他认为模拟古人就会“满纸死气，自矜淹博”(74)，认为“抱韩、杜以凌人，而粗脚笨手者，谓之权门托足。仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，谓之贫贱骄人。开口言盛唐及好用古人韵者，谓之术偶演戏。故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家。一字一句，自注来历者，谓之古董开店”(《随园诗话》卷5，第112页)。他认为论诗贵变，“责虽造物有所不能”(75)，“唐人学汉、魏，变汉、魏，宋学唐变唐”(《小仓山房诗文集》下册，第1502页)就在于时代使然，“不得不变也”(《小仓山房诗文集》下册，第1502页)。诗贵变，故不能以古今定诗之优劣。不能盲目颂扬古人，“未必古人皆公，今人皆拙”(《小仓山房诗文集》下册，第1502页)。故论诗标准只有工拙，“而无今古”(《小仓山房诗文集》下册，第1502页)，凡工者皆抒发性情，独写性灵，一脉相传。因此，袁枚从创作的主观条件出发，强调创作主体必须具备真情、个性、诗才三方面要素，认为“性情”就是“性灵”，就是诗人的心声，是诗人性情的流露，“诗人者，不失其赤子之心者也”(《随园诗话》卷3，第55页)，“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵”(《随园诗话》卷5，第110页)，古今诗人流派风格各异，但优秀的诗人诗作必定表现真性情。格调说也主张“诗贵性情”(《说诗晬语》卷上，第188页)，不过这一性情是指诗歌的思想内容，要求言之有物，诗作要选择关乎人伦日用及古今成败兴亡的重大题材，这样的诗作才能产生“理性情、善伦物、感鬼神、设教邦国、应对诸侯”(《说诗晬语》卷上，第186页)的巨大的社会反响。反对诗歌“嘲风雪、弄花草”(《说诗晬语》卷上，第186页)。对性情的看法，也决定了“格调说”反对在诗歌中写男女之情，而“性灵说”则充分肯定男女之情在诗中的地位。同为性灵诗学家，与袁枚、蒋士铨并称“乾隆三大家”的赵翼也反对复古，反对分唐界宋，但他更强调“诗贵变”的观点，强调诗的发展，进化创新。认为随着时代的不断变化，纵然古代诗歌已经有了厚重的积累，诗人们仍然可以通过创新推进诗歌向前发展。其论诗绝句历来胜传：“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有人才出，各领风骚五百年。”(76)“预支五百年新意，到了千年又觉陈。”(《论诗》，第453页)“词客争新角短长，迭开风气递登场。自身已有初中晚，安得千秋尚汉唐。”(《论诗》，第454页)这些诗论坚持文学进化论的进步见解，对于张扬独抒性情，重视创新的“性灵说”的影响，十分有力。乾嘉著名诗人张问陶的诗论与“性灵说”相吻合，“文章体制本天生，祗让通才有性情。模宋规唐徒自苦，古人已死不须争”(77)，反对模拟；“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”(《论诗十二绝句》，载郭绍虞主编《万首论诗绝句》第2册，第640页)、“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲”(《论文八首》，载郭绍虞主编《万首论诗绝句》第2册，第637页)，主张诗歌应写性情、有个性。李调元也力主“诗道性情”(78)、“立言先知有我，命意不必犹人”(79)。孙原湘诗受袁枚的影响颇深，主性情，认为性情是“主宰”，格律是“皮毛”。“性灵说”影响深远之时，诗坛上很多诗人的创作或隐或现地体现这一诗学理念。和瑛一生诗歌创作千余首，但没有明确的诗歌理论，然其《诗囊》所提出的调和唐宋、不盲目崇拜古人的观念就贴合“性灵说”的理路。 翁方纲认为神韵肤浅，格调死板，性灵空疏，故倡“肌理说”以补救。“为诗必以肌理为准”(《志言集序》)(80))，所谓肌理，包含义理、文理，具体而言就是“考订训诂之事”(《蛾术集序》，《复初斋文集》卷4，第48页)。翁方纲认为诗人应该用学问作根底，以使诗的骨肉充实，质实丰厚，与“词章之事未可判为二途”(《蛾术集序》，《复初斋文集》卷4，第48页)。义理文理学问三者合一，就是“肌理说”的论诗标准。因此，翁方纲特别欣赏江西诗派，其“肌理说”也为近代宋诗运动开了先河。 乾嘉是诗学兴盛的时代，“格调说”“肌理说”“性情说”与之前诗坛盛行的“神韵说”余响并存，诗家对此莫衷一是。为了跟从主流文学观念对诗歌创作的导引，作为乾嘉八旗诗坛盟主的法式善力图以调和的方式对袁枚的性灵说进行改造。因此，他提出的性情说，一方面借鉴了性灵说的文学理论，另一方面强调具体的诗歌创作中对王士祯神韵说的推尊。《梧门诗话》是法式善历时多年所撰成的一部诗话著作。在这部诗歌理论作品中，法式善评点了清代乾嘉诗坛的众多诗人诗作，提出了自己的以学问修养为基础，以个体性情为核心，以蓦写王孟韦柳的神韵为依归的诗学理路(81)，并通过评点、为他人诗文集作序等途径将这一理论广为传播。法式善还有《八旗诗话》一部，以点评八旗诗人诗作为主。法式善在《梧门诗话》中对女性诗歌的有意识搜集，《八旗诗话》中对旗籍诗人的表彰，这都是“袁枚所不及的”(82)。这两部著作表明法式善在蒙汉文化认同的大背景下，秉持自己的民族融合的独立立场，发出自己的兼容并包的文学批评的声音。仔细审读会发现，法式善对乾嘉诗坛诗语评点重在美学审读，并把对当时诗坛诗风的看法融入其中，这些都显示了法式善深厚的文学素养和对时代风潮的把握能力，也体现了其积极参与乾嘉诗坛演进的个性价值。除了法式善，乾嘉年间的蒙古诗人们大多没有诗论专著，然而通过他们的诗歌作品，依旧能看出他们的文学思想和政治理想。谛视乾嘉诗坛蒙古诗人们的诗学理念可以发现，他们将中国传统文化的精神视为自己思想的来源之地，从根本上认为自己的创作是中华民族文学的一部分，而无任何民族隔阂，对自己生活时代的诗学思想，他们也都能撷其长，取诸己用。他们的诗学思想体现了乾嘉诗坛多民族诗人间密切的诗学交流和文学创作理论的互动，影响着清代诗歌发展的轨迹。而乾嘉诗坛的主流诗学思想，经过蒙古诗人的接受、揄扬、辨析，也得到进一步的彰显。 综全文所述，在清政权或高或低的职能部门任职的中上层士人，构成了清代乾嘉诗坛蒙古诗人创作的主体。在蒙古汉语创作者符号背后，蒙古诗人的共通性则有：在汉文化圈成长背景、兼通满蒙汉多种语言并由科举人仕的文化身份、家族中有对汉文化学术传承传统(如法式善家族、和瑛家族)、心理上对乾嘉主流诗坛研究对象和问题与汉族文士焦点趋同。因而，话语融通背景下的乾嘉诗坛的蒙古诗人，应该构成乾嘉诗坛文学发展的重要组成部分，他们的诗学理念，追步乾嘉主流诗坛，这个特征，可以从其创作中寻绎到。蒙汉交融视域下的乾嘉诗坛诗歌创作，反映了诗人对汉文化圈、蒙古文化圈、多民族交融文化圈的理解。 (责任编辑：admin) |