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二、不仅仅是幕布：音景的反转与“声音帝国主义” 然而音景又不仅仅是悬挂在故事后面的声音幕布，它在许多情况下会反客为主，从背景深处飘荡到舞台前端，将人们的注意力吸引到自己身上，这就是夏弗所说的“底”凸显为“图”。这种情况下的音景，其功能已由次要位置的叙事陪衬反转为不容忽视的故事角色。 叙事者，叙述事件之谓也。事件主要由人物的行动构成，行动一般来说会有声音伴随，因此叙述者说到声音时，往往会引发人们对行动的联想——“山间铃响马帮来”就是指“山间铃响”传递了“马帮来”的信息。声音有大有小，即便是衔枚疾走的秘密行军，不发出一点响动来也是不可能的。古代仕女莲步轻移导致环佩丁珰，则是有意用声音来增添行动的韵致与美感。所有的行动都是对既有平衡的打破，因而总会带来压力或曰压迫，加列特·基泽尔说“让被压迫者保持沉默是可能的，但压迫没办法静悄悄地实施。只要有压迫，它就一定会发出声音”(基泽尔134)。事实上声音不但是压迫的副产品，其本身就是压迫的工具，因为连动物都懂得用声音来恫吓对手，古往今来的人类战争中更离不开吼叫、呐喊与鼓噪。《伊利亚特》“阿喀琉斯的愤怒”一章中，荷马生动地叙述了古希腊人在战斗中发出的惊天动地之声；《三国演义》第四十二回中，张飞的三声怒吼竟然把对方一员大将吓得倒地而死。战争史学者罗伯特·奥康纳如此归纳冷兵器时代英雄人物的声音杀伤力：“他们嗓门都很大，热衷于利用恐怖的呐喊威慑敌人，同时塑造英雄人物令人畏惧的形象”(O'Connel 47)。 声音的压迫可以是粗暴的，也可以是温柔的，后者并不一定效率更低。鲍·瓦西里耶夫《这里的黎明静悄悄……》中，一群德军空降侦察兵悄无声息地渗透到苏军后方，在准备渡河前被几名苏军女兵发现，为了阻止对方的行动，女兵冉卡当机立断脱下军服，在敌人枪口下跳入河中大声唱起歌来，这一举动得到其他女兵和她们的指挥员的配合，于是原先“静悄悄”的河岸顿时变得喧哗和热闹。歌声和伐木声织成的音景，显示这片土地上仍有平民在活动，这让对方的侦察兵放弃了立即渡河的企图(瓦西里耶夫71)。《这里的黎明静悄悄……》在中国拥有较高的知名度，由小说改编而成的电影、电视剧和话剧都曾在我们这里上演，吊诡的是，尽管这部作品的标题表明了作者的听觉倾向——“静悄悄”这一修饰语强调的是双方士兵一开始的无声对峙，然而由于视觉文化的强势以及挥之不去的窥视心理，女兵入浴的画面对许多人来说成了这部作品的主要“看点”。从本文角度说，这一情节的意义在于体现了声音对空间的即时覆盖：冉卡情急之中无法想到很多，但她肯定意识到一旦自己跳入河中唱起歌来，就会立即打破森林中原先的一片死寂，她的声音将在顷刻间弥漫到敌我双方所在的空间范围之内，由此形成对敌寇渡河意志的强力阻遏。 用声音来占领空间不是冉卡的发明而是一种本能，人类现在主要从视觉角度展开自己的空间想象，而在遥远的过去，包括人类祖先在内的许多动物是靠自己的声音和气味来划定领地范围，因此无论是虎啸狮吼还是狼嗥猿啼，都不能说没有张扬自己空间权利的功能。罗兰·巴特进一步告诉人们，对空间的听觉占有从古到今一直存在，即便是拥有自己独立住宅的现代人，其居住范围内也应回荡着“熟悉的、被认可的声音”，这样才算实现了“带声响的”(252)的空间占有。巴特说现代人所处的听觉空间“大体相当于动物的领地”，与“动物的领地”相比较，人类的听觉空间其实更容易受到不“熟悉的”或不“被认可的声音”的侵扰。有意思的是，视觉优先原则在某种程度上反而助长了噪音的当代泛滥：既然空间的划定是在视觉主导之下进行，那么声音的越界侵犯就不会像有形之物那样受到严格监管。 夏弗从这种现象中看到声音与权力之间的联系，他把制造扰人的音景而又不受谴责的权力行为称为“声音帝国主义”(sound imperialism)： 当声音的力量强大到足以覆盖住一个大的平面，我们也可称其为帝国主义。举例来说，与一个手中空空如也的人相比，一个手握高音喇叭的人更像是帝国主义，因为他主宰了更大的听觉空间。手中拿把锹的人什么也不是，拿着风钻的人却是帝国主义，因为他拥有一种力量，可以打断和主宰临近空间内的其他声音活动。(77) 用“帝国主义”来形容音景，是因为它在“覆盖住一个大的平面时”具有西方列强对外扩张时那种肆无忌惮的霸权性质。在此基础上，夏弗提出工业革命必须要有机器的轰鸣来鸣锣开道——如果当年发明的是安静的机器，西方工业化的进程或许不可能完成得如此彻底；他甚至用戏谑的口吻说如果加农炮是无声的，人们可能不会将其运用到战争当中(78)。炮弹的杀伤力不仅仅体现子弹片，这一点有助于我们进一步理解为什么冉卡跳入河中时会大声唱歌，按理她现身于敌人枪口之下就已发出了此地有平民的视觉信号，但是歌声加入进来之后，震荡耳鼓的声音在对方来说就近乎是一种直接的肉体压迫。众所周知，冉卡随口哼唱的《卡秋莎》是一首婉转轻快的俄罗斯歌曲，但在当时情况下这声音比炮弹的呼啸更能让对方胆战心惊。《三国演义》第九十五回《武侯弹琴退仲达》中，诸葛亮用淡定从容的琴声迫使率领十五万大军兵临城下的司马懿止步不前，接下来又让蜀军用炮声、喊杀声和鼓角声不断骚扰退走中的魏军，尽管司马懿理智上知道自己拥有绝对的军事优势，但在纷至沓来的声音压迫之下还是乱了方寸。《史记·陈涉世家》记载的“狐鸣呼曰‘大楚兴，陈胜王’”，以及同书《项羽本纪》中的“汉军四面皆楚歌”，都可以看成是对“声音帝国主义”的妙用，音景由陪衬到角色的反转亦可从中窥见一斑。 需要对夏弗的理论作点补充的是，“声音帝国主义”的崛起缘于人类在接受听觉信息时的被动状态：我们常常不能决定自己“听到”什么或“不听到”什么，有些声音不是由于注意力的集中而从“底”变为“图”，而是它们一出现就会毫无悬念地吸引人们的注意力，这种不顾人们主观意志的“吸引”更准确地说是一种“霸占”。“文革”时中山大学的造反派发明了一种“听刑”：将高音喇叭挂到患有严重心脏病的陈寅恪床前，其结果是加速了一代宗师的死亡(陆键东480)。希腊神话中塞壬女妖的歌声也具有致命的杀伤力，俄底修斯为了“不听到”她们的声音，事先用蜡条堵住耳朵并让人把自己紧紧绑在桅杆之上——如果不是采取这种极端措施，他会和许多经过此地的水手一样化作塞壬岛上的白骨(施瓦布597)。从某种意义上说，冉卡和塞壬女妖的歌声具有同样的性质，但是德国侦察兵缺乏俄底修斯那样的智慧和意志，所以不能不为其所惑。在“声音帝国主义”面前，人人都有可能变成无力防范的弱者，在这方面英雄和普通人没有区别。不过要战胜“声音帝国主义”也不是完全没有办法，这就是制造出更为强大的“声音帝国主义”来压倒对方。希腊神话中阿耳戈号受塞壬歌声吸引准备向其靠近，此时“俄耳甫斯突然从座位上站立起来，开始弹奏神器般的古琴，悠扬的琴声压过了塞壬的歌声”(施瓦布166)，这种转移注意力的方法使阿耳戈英雄们逃过一劫。 (责任编辑：admin) |