|
三、 旧诗对照下的新诗想象焦虑 初期文学史叙述文学革命与新诗初创、发展时，大都会以相当的篇幅谈新文学阵营与林纾、学衡派、甲寅派的论争，甚至大段抄录保守派的言论，为后人留下原始、生动的史料。著者这样做有的是为了树立批驳的靶子，刻画“落伍者”的可笑，证明自己一方主张的正确，如胡适《五十年来中国之文学》；有的主观立场倾向于新文学阵营，但也给反对者更多表达观点的权利，如陈子展《中国近代文学之变迁》、《最近三十年中国文学史》；有的则是站在反对新文学立场，寓褒贬于春秋笔法，大段引录他人言论表达对新文学及其提倡者的不满，如钱基博《现代中国文学史》每述胡适观点必引一大段胡先骕批驳文字，全篇充满对胡适、鲁迅、徐志摩等新文学阵营中人的不屑、调侃。不管作者作何意图，这种正、反两方均有所展现的文学史叙述方式都是值得肯定的，它在某种程度上还原了历史的丰富、复杂、斑驳迷离的样态，能够引发读者的辩证思考。 具体到新诗，在文学史叙述中保存这么多反对者的声音，也许是文学史家有意提供一种对照，新诗与旧诗的对照，而这种对照对于初生新诗的健康发展并非没有益处。中国诗歌如何变革？目前的新诗是理想的诗歌形态吗？旧诗之于新诗只能是敌人不能是可资借鉴的艺术资源吗？维护旧诗、反对新诗者的主张一无可取吗？何况这批文学史家多以研治古代文学为业，旧诗审美规范早已深入骨髓、化入血液，且不说钱基博这样的反对新诗者，就算对新诗较为开明、包容的文学史家也不可能从内心一下子拔除根深蒂固的旧诗“幽灵”。即便是胡适这样的力偿新诗者也是颇费苦心从旧诗中寻找诗体解放、白话入诗的依据，为此还撰写《国语文学史》、《白话文学史》。简言之，文学史中这种新旧对照式的叙述透露出文学史家想象、建构新诗时无法摆脱旧诗审美规范的焦虑，以及希望新诗与旧诗“化敌为友”，从对方吸取有益资源发展、完善自己的“集体无意识”。正如有论者指出的：“中国现代白话诗创作不能一味地西化，不能偏执地以西方诗歌为衡量中国新诗水准的尺度，应高度重视民族诗歌传统，自信地从几千年民族诗歌智库中获取资源。” 林纾坚守桐城派古文立场，指责新文学阵营“覆孔孟，铲伦常”、“尽废古书，行用土语为文字”，新文学阵营视其为螳臂当车的“落伍者”、“卫道士”而大张挞伐，然而林纾在诗歌方面却不乏革新主张与创作尝试。他于1897年由友人魏瀚出资刻印的第一部诗集《闽中新乐府》收白话新乐府诗29题32首，即是仿白居易讽谕诗而作、用于儿童开蒙的通俗歌诀，影响至于海外，陈子展《最近三十年中国文学史》视其为晚清新派诗的萌芽。这部诗集内容丰富，指斥列强侵略，痛陈衰败落后，呼吁变法自强，哀怜民生多艰，其中《灯草翁》与白居易《卖炭翁》有异曲同工之妙；艺术上长于写实，语言质朴俗白，林纾自称“俚词鄙谚，旁收杂罗，谈格调者，将引以为噱”。多年以后胡适读到林纾的这些诗作颇多感慨：“林先生的新乐府不但可以表示他的文学观念的变迁，并且可以使我们知道，五六年前的反动领袖在三十年前也曾做过社会改革的事业。我们这一辈的少年人只认得守旧的林琴南，而不知道当日的维新党林琴南；只听得林琴南老年反对白话文学，而不知道林琴南壮年时曾做很通俗的白话诗，——这算不得公平的舆论。” 林纾主张“诗之道，以自然为工，以感人为能”，反对“刻形镂法，玉振珠贯，皆务眩观者之耳目”的形式雕琢，因其不能“感人心、广流传”；其次，诗歌应该抒发固有之人情，举凡“忧国思家，叹逝怨别，吊古纪行”等“人情之所本有者”皆可入诗，惟其如此才能收到“一触百应，乃有至于感泣者”的艺术效果。他还说“诗之有性情境地，犹山水之各擅其胜”，批评宋诗派专宗一家、画地为牢，“欲一时之后生小子，咸为蹇涩之音”。生于多灾多难的时代，林纾以浅近俗白的新乐府诗感怀时事，一抒块垒；他标举诗歌写实性、通俗化、尚自然、去雕琢，这种诗歌理念上承杜甫、白居易代表的感时忧世的古典诗歌情怀，中与同时代梁启超、黄遵宪诗界革命主张相呼应，下与文学革命主张及新诗理念颇为相似，难怪胡适读了《闽中新乐府》颇为赞赏，对这位“反动领袖”的看法也大为改变。 林纾与新文学阵营主要是古文、白话之争，而学衡派与新文学阵营更多是新、旧诗之争，其观点之于新诗建设更有对照意义。学衡派以“昌明国粹，融化新知”相标榜，且大多能诗，胡先骕有诗集《蜻洲游草》（1926）、《忏盦诗稿》（1964）等，吴宓有诗集《雨僧诗稿》（1909—1926）、《吴宓诗集》（1935）等，吴芳吉有《白屋吴生诗稿》（1929）等。新文学阵营视旧诗为“死文字”、“死文学”，无法表达新时代的思想内容，必须彻底打破，以新诗取而代之。学衡派则针锋相对指出“作诗之法，须以新材料入旧格律。即仍存古近各体，而旧有之平仄音韵之律，以及他种艺术规矩，悉宜保守之，遵依之，不可更张废弃”，并反唇相讥“新体白话之自由诗，其实并非诗，决不可作”。他们认为现在诗的衰落不是因为诗体问题，而是“新材料”即思想内容贫乏导致因袭雕琢，了无生气。面对新诗日益壮大的事实，学衡派对自己的观点有所调整，与新文学阵营将“新诗”等同于白话新体诗不同，他们试图拓宽这一概念的外延，将自己这一派的“以新材料入旧格律”之作也纳入“新诗”范畴：“余所谓新诗，较新派之诗又有说者。吾侪感于旧诗衰老之不惬人意则同，所以各自创其新诗者不同也。新派之诗，在何以同化于西洋文学，使其声音笑貌，宛然西洋人之所为。余之所谓新诗，在何以同化于西洋文学，略其声音笑貌，但取精神情感以凑成吾之所为。故新派多数之诗，俨若初用西文作成、然后译为本国诗者。余所理想之新诗，依然中国之人，中国之语，中国之习惯，而处处合乎新时代者。故新派之诗，与余所谓之新诗，非一源而异流，乃同因而异果也。”这种概括不是很准确，但表明学衡派已经接受白话新体诗，认其和自己这一派的创作同为诗歌革新的产物，只不过取法、路径不同。学衡派不赞成新文学阵营将“新诗”、“旧诗”绝对化并定新诗为一尊的观点，试图以内容、形式两分来调和诗之新旧矛盾，从而列出4种搭配组合：甲、“旧材料—旧形式”；乙、“旧材料—新形式”；丙、“新材料—旧形式”；丁、“新材料—新形式”。对于此4种搭配组合“不必强别高下”，重要的是每个诗人找到适合自己的一种，徐志摩等诗人选择丁途，而他们则追随丙途，“用新来之俊思兮，成古体之佳篇”，也就是梁启超、黄遵宪所追求的“以旧风格含新意境”的诗歌境界。言外之意，诗无新旧，各取所需，或者说不管诗体新旧，只要表达新时代的思想内容，即可称为新诗。 初期新文学阵营视诗歌格律为枷锁镣铐，从诗体解放中获得创作自由和快感。胡适宣称“作诗如作文”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”；郭沫若强调作诗“绝端的自由，绝端的自主”，“真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好！”这种对诗体的绝对放逐导致早期新诗误入“非诗化”歧途，除去诗歌史价值，胡适《尝试集》、郭沫若《女神》难称佳品，遑论其他更多粗糙平庸之作，“一个新事物因它的提倡者的‘理论说明’上有某些谬误，而不得不走过一段曲折的路”。反之，学衡派强调“诗者，以切挚高妙之笔，具有音律之文，表示生人之思想感情者也”，思想感情为诗之内质，韵律格调为诗之外形，二者不可偏废，诗歌没有绝对的自由，韵律也不是枷锁镣铐，“韵律格调，正所以辅成思想感情之美，并非灭绝之、摧抑之也”，“无音律者，不能谓之诗”。胡先骕两万多字长文《评〈尝试集〉》全面否定胡适的诗歌主张及创作，认为旧体诗已臻完美，后人只需以完美之工具表达新时代之思想，《尝试集》的价值只在于告诉人以白话写诗“此路不通”。学衡派诸人贯通中西，学识广博，所撰多长篇大论，旁征博引，除去学理之争，确实触及早期新诗的弊病。有意思的是，当学衡派开始接受新诗（如吴宓赞徐志摩“依新依旧共诗神”，吴芳吉说自己的创作也属于新诗范畴）时，新文学阵营的诗人也在有意无意间走近学衡派主张，矫正早期新诗弊病，努力进行新诗“创格”，如闻一多、徐志摩、何其芳、卞之琳、林庚的“新格律诗”主张与创作，戴望舒《雨巷》的古诗词格调等。而鲁迅、周作人、俞平伯、朱自清等进行过新诗尝试的人后来转向旧体诗创作，即便是郭沫若、臧克家、何其芳这样以新诗名世者也创作不少旧体诗词。百年后的今天，超越新诗初创时面临千年旧诗“威压”的想象焦虑，重新审视学衡派与新文学阵营从相互驳难到相互走近的历程，确实发现诗之“新”、“旧”并不是绝对的，正如一位学者所说，“学衡派的文学思考本身就构成了新文学发展的一个有机组成部分”。 “中国文学史”框架下的新诗叙述依据文学进化逻辑强调新诗的价值及其历史合法性，在古今、中西、新旧对照中努力建构“新诗之所以为新诗”的艺术形态，实现新诗的初步历史化。由于新诗初创，与之同步的文学史书写难以拉开历史距离，在代表性诗人诗作遴选以及“新诗经典”塑造方面也就显得力不从心。【点击阅读原文pdf版】张文民：“中国文学史”范畴与初期新诗合法性 (责任编辑：admin) |