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二、作为社会主义文学繁荣证明的“地域色彩” 通览十七年文学的经典作品，我们不难发现其中的地域色彩还是十分浓郁的。事实上，与中国现代文学30年的历程相比，十七年文学的地域形态更加成熟。现代文学的生产与传播，主要集中在北京、上海以及抗战后的重庆、桂林、昆明、延安等城市，这些城市及其文化形态虽然程度不等地参与了作家的写作，但更多地是作为新文学的流通地而存在的，创作于这些城市的作品虽然也因人而异、多多少少带有“地域色彩”，但总体上看，地域色彩并不明显，色彩的种类也稍显单一。20世纪20年代兴起的乡土文学创作潮流中，鲁迅、王鲁彦、柔石、蹇先艾对浙东、湖南、贵州等地的书写使人领略到“典妻”、“水葬”等不同地域的奇风异俗，30年代的京派中人沈从文和废名对湘西、湖北等地的书写也让人关注到不同地域中的人性形态，但总的来说，地域色彩还是比较单一，作家多来自东南地区，笔下呈现的地域也较为有限，更为重要的是，地域风景多被涂抹上一层悲凉的色调，成为老旧中国封闭蒙昧的写照。新中国成立后，文学的地域形态得到了很大改变，各个省区都开始拥有相应的文学机构、文学队伍和文学刊物。虽然著名作家和优质文学资源依然集中在北京、上海等大城市，但各个地方也开始发出自己的声音，并逐渐培养出自己的青年作家，这和现代文学时期京沪之外的省区大多处于失语状态相比无疑是很大的改观。 出于乡邦建设的传统伦理惯性以及地方现代化建设的精神需要等诸多原因，十七年时期地方省区文学事业的建设大都强调作家对于本土地域风貌和生活状态的书写，这就给文学中“地域色彩”的表现提供了动力。虽然，对“地域色彩”的表现无一例外地都指向对革命合法性的论证，但还是让人感到地域文化的魅力。曲波的《林海雪原》、梁斌的《红旗谱》、欧阳山的《三家巷》、周立波的《山乡巨变》以及秦牧、杨朔的散文等作品之所以风靡天下，一个很重要的原因就是它们对地域风情画卷的描绘。这种描绘也得到了批评界的支持。批评界对此给予支持大体有以下三方面原因。 一是缘于论证革命合法性、普遍性的需要。文学作品对各个地域革命状貌的描述，体现了革命是“放之四海而皆准”的真理，是具有普遍合法性的。批评家们也很注意从这个角度来评价作品。比如对于欧阳山的《三家巷》，评论家昭彦就以“建国十年来的长篇小说，反映北方革命斗争的较多，反映南方革命斗争的较少”为由，高度评价《三家巷》“在我们的文学画廊中，恰好填补了这一片空白，这是一件很有意义的事情”。⑥同理，关于反映革命后新中国各个地方建设的文学作品，也在这一逻辑中得到了正面评价。秦牧的写新社会建立后南国风情的《花城》、《花市》，李若冰的写西北大漠石油建设者生活的《柴达木手记》和碧野写新疆的《天山景物记》等，都得到了批评家的高度肯定。这一时期涌现的石油诗人李季、森林诗人傅仇、煤矿诗人孙友田等人的作品则把现代工业地域纳入了风景的范畴，这一具有现代性的写作行为被批评界视为可喜的现象，大量的热情洋溢的评论文章为之产生。 二是社会主义文学需要有一个生动多彩的肉身。在十七年文学的领导者看来，社会主义文学形态无疑是最好的文学形态，这一形态落实到具体文学作品也就是文学的肉身上，必然要求血肉丰满、魅力四射。而事实上，由于无法确认社会主义文学形态的具体面相和政治氛围过于严苛，作为十七年文学领导者同时也是权威批评家的周扬等人常常为文学作品的苍白干瘪而焦虑，他们想象中的文学繁荣景象也理所当然地包括“地域色彩”的多样化。这一时期周扬等人在批评文章及会议讲话中多次呼吁风格流派的多样化，其中也包括对地域文化风貌的推崇。十七年文学中初具规模的流派如山药蛋派、荷花淀派也大多是由地域风情文化为基础而衍生的流派，而以柳青、王汶石为代表的陕西作家群，以赵树理、马烽为代表的山西作家群，以周立波、谢璞为代表的湖南作家群，以李准、段荃法为代表的河南作家群均以创作农村题材小说而闻名，他们的创作也都呈现了各自地域的乡土风貌和生活风情。批评家在阐释这些作家群体的成功时，也往往称赞他们对“地域色彩”的关注、挖掘和表现。在对一些知名作品的评价上，批评家也意识到了“地域色彩”在文本中的积极作用。比如对于当时畅行海内的曲波的小说《林海雪原》，批评家侯金镜称其为“一部引人入胜的长篇小说”，一个很重要的原因就是《林海雪原》的环境描写“是吸引读者、引起读者兴趣的一个重要方面”，“它不仅从侧面烘托了小分队英雄战士们的革命气魄，而且给这本书平添了不少传奇色彩”，读者很容易“被那北满的深山密林莽莽雪原的壮丽景色迷住”。⑦关于杨朔的散文名篇《海市》，冰心在评论文章《〈海市〉打动了我的心》中直接说：“我喜欢杨朔的散文，有几个原因，一个是：他所抒写的东西，有些是我所熟悉所热爱的，比如说，渤海湾的山水人物。看到关于这些的描写，往往使我心魂颤动!”⑧古人谈论以描绘风景为内容的文学作品的成功，经常使用的一个词汇是“江山之助”。在政治批判跌宕起伏的十七年文坛，之所以还存在不少成功的有特色的作品甚至是“引人入胜”之作，“江山之助”不能不说是一个重要原因。十七年文学批评界当然也注意到了地域书写所释放出的异彩，因而充满兴味地肯定，视之为冲淡文学作品概念化、模式化的良药。 三是“地域色彩”的营造成为民族风格的重要内容。民族风格或者说民族化问题是十七年文学的一个贯穿性主题，但在不同时期呈现的程度大为不同。如前所述，在建国初期的一段时期里，对文学现代性的追求成为文学批评的主调，由苏联确立的社会主义现实主义成为最高的创作原则和最佳的创作方法。社会主义现实主义原则所秉承的文学史链条基本上是以西欧文学史为线索建立的，尽管社会主义现实主义处于这个链条的最前端，并且处在超越之势，其推崇的文学形态也追求社会主义世界范围内的规格同一化，但形诸实际，这一文学形态无疑是以西欧文学为基础、为参照系的。而在中国，社会主义现实主义也内在地承继了五四以来西欧文学所拥有的现代性的光魅，其合法性是毋庸置疑的。这就对中国文学的民族形式的发展建构带来了压抑。一个比较典型的例子是，赵树理在建国初和他所提倡的“说说唱唱”的民族形式的文学处于低潮，赵树理的作品被视为不登大雅之堂的亚文学形态的作品，赵树理本人则奉胡乔木等人之命“进步读书”，胡乔木开列给他的学习书籍则是列夫托尔斯泰等一些西方经典作家的作品。⑨到了1956年，随着“百花齐放”政策的出台，社会主义现实主义的权威有所削弱，文坛上周扬等人开始有了“社会主义现实主义是最好的创作方法，但不是唯一的创作方法”之类的说法。主流文学界开始意识到社会主义现实主义所带来的教条主义倾向，也发现了这一原则对中国文学的遮蔽。周扬在1956年《关于当前文艺创作上的几个问题》的讲话中就指出：“苏联的社会主义现实主义一方面反对形式主义，另外一方面又不承认别的国家的文学有可取的地方，估价很低。过去它对中国这样的国家的文学，从来没有给予社会主义现实主义的评价，只说是革命的或进步的文学。”⑩从百花时代开始，文坛开始重视文学的民族风格问题，到了1958年大跃进民歌运动，毛泽东提出“现实主义和浪漫主义相结合”、新诗出路应到“民间”和“古典”中寻找等理论，民族风格问题得到进一步重视。尤其是20世纪50年代末期中苏关系破裂之后，中国文学彻底摆脱了对苏联老大哥的尊崇，有意识地重建自我的主体性，批评界形成了讨论“民族风格”的热潮。在讨论中，批评家重新评价了民族化的文学形式，传奇小说《林海雪原》、评书体小说《烈火金刚》得到了较高的评价。批评界提倡民族化的语言，反对欧化西化的语言句式，方言进入文学的限度也稍微有所松动。在批评界所认定的构成民族风格的要素中，有对地域风情的描绘这一项。当时地域风情描写比较突出、比较自觉的作品，比如上述梁斌的《红旗谱》、欧阳山的《三家巷》等，都得到了民族风格较为鲜明的高度评价。著名学者王起(王季思)撰文称赞《三家巷》“表现了浓厚的民族风格”(11)，评论者高风连续撰写两篇文章赞扬《三家巷》“反映了民族的生活内容”(12)，“对当时习俗风尚的细致逼真的描写”“在全书中随处可见，它衬托了小说的时代生活背景，也具有浓郁的地方色彩和民族特色”。(13)梁斌的《红旗谱》则被批评家认为“在创作上的显著特点是表现方法上的民族风格”(14)，其中对冀中地域生活风情的铺展描绘被许多批评文章视为民族风格的重要表现。在这一时期的批评界，不少人认为书写了浓郁的地域风情或者民族生活的作品就自然地具有民族风格。对于这一逻辑尤其是其中极端的观点比如“民族形式是表现了民族生活内容的形式”等，身为批评权威的茅盾并不认同。他专门撰写了长文《漫谈文学的民族形式》，批驳了各种简单化的看法，强调民族形式的动态性以及生活内容与表现手法、语言的统一。但无论如何，茅盾还是强调“民族形式的小说必须有充分的真实的民族生活内容”(15)。“民族生活内容”落实到文学作品中总是呈现为具体地域的生活风情，地域风情虽然是内容层面的东西，但书写得淋漓尽致，会有丰富的色彩、趣味从内容中流溢出来。“地域色彩”是依托生活内容而超越生活内容的存在，因而批评家普遍感到谈论文学的民族风格无法离开具体化为地域风情的民族生活内容。这也是“地域色彩”的营造受到批评界鼓励的重要原因。 谈论十七年文学中的地域书写或地域色彩，值得注意的还有边疆地域少数民族风情的表现问题。在十七年紧张的文学空气中，少数民族题材作品拥有相对来说较为广阔的书写空间。比如对于爱情，闻捷的反映新疆少数民族青年生活的《吐鲁番情歌》就给予了大胆的描写和歌颂，这在描写汉族生活的作品中是少有的。而且，闻捷的这类创作也得到了肯定，周扬在《建设社会主义文学的任务》的讲话中明确地说：“闻捷的《吐鲁番情歌》和其他表现新疆各族人民新生活的作品，以它题材的新颖和艺术上的魅力获得了读者的欢迎”(16)。白桦、公刘等表现云南边陲少数民族生活的诗歌，李乔、玛拉沁夫等少数民族作家表现本民族生活的小说等作品也因为相似的原因受到了读者的欢迎。批评家对这些作品的评论总体上来说是积极肯定的，大多欣赏作品中鲜明浓郁的地域色彩，理由则和以上论述的三个方面相一致。但也必须看到，少数民族题材作品拥有的自由度是有限的，同样不能逾越论证革命建设合法性、增进社会主义文学丰富性、强化民族风格这一考量范围。一旦过于专注某个题材领域，也会受到指责。比如对于闻捷的情歌，臧克家就认为“他的诗的题材范围比较狭窄，对大时代的精神反映不够”，郭小川认为情歌“表现这种新的生活、新人的思想感情还不深刻，不够强烈”，“避开了或无视了生活中的矛盾和冲突”。(17)对于闻捷的缺点的批评，昭示了主流文学界对于少数民族题材作品及其地域风情的书写是有要求的，不可能容许这些作品中有异质倾向或疏离性力量的表达的存在，总体上还是要求其服从社会主义文学一体化建构的需要。这自然是可以理解的，因为社会主义新中国作为一个现代民族国家同样“赞美并力促道德的、宗教的、语言的、文化的同质性”(18)，“地域色彩”所展现的多样性、差异性只能位居于同质性内部。 (责任编辑：admin) |