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三、“人道”与“天道” 将“人的文学”作为标尺，当然信奉的就是“人之道”，这是中国新文学研究长期以来坚信不疑的理念。“人之道”对于打破“非人之道”当然有益，因为人毕竟要按人性的逻辑生存与发展。不过，如果只讲“人之道”，尤其是让“人之道”不断受到异化，这样的中国新文学研究就会走向反面，甚至变得南辕北辙。因此，在强调“人之道”时，不能不顾及“天之道”，这一观念或理路可能是未来中国新文学研究的重要转向。 “人之道”最大的问题是人的为所欲为，对所有的人与事都缺乏同情之理解，尤其是缺乏敬畏之心，这也是中国新文学创作和研究中“暴力叙事”异常强大的重要原因。早年陈独秀就大胆地表示：“一切宗教，都是一种骗人的偶像；阿弥陀佛是骗人的；耶和华上帝也是骗人的；玉皇大帝也是骗人的；一切宗教家所尊重的崇拜的神佛仙鬼，都是无用的骗人的偶像，都应该破坏！”[11]“破坏！破坏偶像！破坏虚伪的偶像！吾人信仰，当以真实的合理的为标准；宗教上，政治上，道德上，自古相传的虚荣，欺人不合理的信仰，都算是偶像，都应该破坏！”台湾作家李敖曾在《笑傲五十年·题记》中放出大言：“五十年和五百年内，中国人写白话文的前三名是李敖、李敖、李敖。”李敖还自诩“为百年来中国人写白话文之翘楚”“中国近代最杰出的批评家”。何以会出现这样的自大狂，主要是“人之道”异化的结果，因为在现代社会和人生中，个性、欲望及其膨胀不是受到限制，而是受到张扬甚至鼓励和鼓吹，王朔的“我是流氓我怕谁”②就是这一“人之道”的逻辑演绎，世俗人生流行的“好人不长寿，坏蛋活千年”的说法也是这种“人之道”异化的产物。其实，“人之道”如不能佐以“天之道”，其弊端和危险就会慢慢暴露出来。 “天之道”是天地大道，它包含着天地的法则与智慧，有时能让“人之道”的弱点暴露无遗。以人的眼睛为例，有多少年轻人对自己有1.5甚至2.0的眼力引为自豪，他们也让许多近视者相形见绌；然而，人到中年尤其是老年，许多近视者眼睛不花，而年轻时不近视者则多变得老眼昏花。这就是老子在《道德经》中所说的道理：“天之道，损有余而补不足；人之道，则不然，损不足以奉有余。”当一阵狂风吹过，多余的风沙就会填满坑凹，这与许多人不知厌足、得中求得、希望多中再多，形成鲜明的对照。事实上，“天之道”最后会抹平一切，尤其是将“人之道”的不平抹平！也是在此意义上，有着天地大道藏身的人会注意克服和修复“人之道”的局限，而树立正确的人生观与价值观。清代李密庵最著名的“半字歌”就是不求满溢，只求“半半”，因为他深知老庄的“满受损，谦受益”的道理。林语堂也将“上帝”与“天”作为生活与文学的原则，他一生从没放弃对于“上帝”的信仰，他还强调：“老子思想的中心大旨当然是‘道’。老子的道是一切现象背后活动的大原理，是使各种形式的生命起的、抽象的大原理。”[12]从此意义上说，如何从“人之道”的盲点之下，找到“天之道”这方明镜，是打开长期以来中国新文学研究的天窗。 如按天地之道的“日夜”与“阴阳”进行划分，中国新文学作家大致可分为两类：一是正序型，即“日出而做，日落而息”，较为代表性的是林语堂。据林语堂说，他一般是下午和晚上打腹稿，晚上经过一夜的安眠，早晨起来，拉开窗帘，阳光洒满房间，于是香茗在手，烟斗在口，然后一句句将要说的话说出来，让打字员用打字机打印出来，每日三千字，风雨无阻。这是一种与天地时序相适应的生活和写作方式，而林语堂的生活与写作也充满阳光与快乐，这恐怕与他的人生遵从“天之道”有关；二是倒序型，即喜欢夜生活与写作的人生态度，较有代表性的是鲁迅。据许广平说，鲁迅与别人的生活和写作习惯不同，他一般是夜里11点多送走客人，后到床上和衣而眠，像战士在阵地上一样打个盹儿，马上起来泡上茶，吃几块点心，于是开始了新一天的工作。换言之，鲁迅是在别人晚上睡觉时，起来开始写作的，是一种夜生活状态。还有贾平凹的创作比鲁迅更甚，有人这样描述道： 贾平凹的生活习性写作习惯与常人颇为不同，他通常昼伏夜出，写作前，喜欢登上夜晚的古城墙，充分吸纳城市上空浓郁诡谲的阴气。这还不够，他要在他的书房四周摆满从古墓里出土的大小形状各异的土陶罐，每只陶罐大张阔口，倾吐千百年来养精蓄锐的阴气，置身于这浓郁沉重的阴气里，他神奇般地灵感喷发、文思泉涌，下笔如有鬼，他的文字有着原汁原味的古音古意，他的语言有着月光般的空灵、飘忽和清凉；还有那么一点儿月光掠过古城墙的森森鬼气。他就是靠着这千年不散的诡谲阴气滋补浸润他的锦绣文章，也靠着这股阴气医治好了他严重的肝病[13]。 这与林语堂形成了鲜明对照。作为研究者，是否可从“人之道”与“天之道”的关系中来审视林语堂与鲁迅、贾平凹的文学创作？在林语堂的作品中，光明、辉煌、华采、灿烂、天堂、会心、微笑、诗化、自由、潇洒、闲适等是其关键词；而在鲁迅作品中，则多是充满黑暗、夜、无常、冰与火、地狱、彷徨、匕首、投枪、箭、血、死亡等意象，在贾平凹则阴气更重、鬼影森森，有如进入坟墓一般，这难道与他们在日与夜的不同时间进行写作没有关系？作为时序颠倒的作家，鲁迅与贾平凹作品中的创作固然多了些灵感与神秘，也有着与常人不同的感受；但其作品中的阴冷、暮气、鬼气却是异化的，不论对于读者还是作家本人都有其负面作用。当然，还可从这一角度对中国新文学作家进行研究，以体味其在“人之道”与“天之道”上的顺势与逆势，以及给作品、作家、读者所带来的不同影响。 贾平凹还有个习惯，就是夏季写作一直到秋天，冬天则进入休眠期，很少写作。他说：“回想这10多年，我基本上是冬天不写作，要写都是夏天动笔，差不多一个长篇写两三年，总是在秋天写完。这也符合春生夏长秋收冬藏吧。”[14]这一写作节气是符合天地之道和充满智慧的，因为一年的春夏秋冬四季确有这样的规律：春种、夏忙、秋收、冬藏，万物也是如此，当树木经过春天和夏天的挥发与浪漫之后，秋天开始收获，而冬天则树叶落尽，将能量收敛和珍藏起来，以待严冬的到来和考验。以此推演开去，在一年四季中，其他中国新文学作家是否有自己的写作个性和趣味呢？如果有，那其中有何规律可循？这对于作家和整个中国新文学有何影响？所有这些都需要进一步探讨，也是颇有意义的重要话题。 我们还发现，在中国新文学中存在的其他“人之道”和“天之道”特征。如表现四季和日夜时间的作品甚多，从中可见作家的季节观与时间观。如巴金的《寒夜》、茅盾的《子夜》、鲁迅的《朝花夕拾》、曹禺的《日出》、朱自清的《春》、田汉的《获虎之夜》、吴强的《红日》、贾平凹的《白夜》、李国文的《冬天里的春天》、张炜的《九月寓言》等都是如此，透过节气与时间顺序，我们分明能感到作家的心绪、情感、倾向和思想逻辑，以及其文学表征和内在规律。这既表现在具体作家身上，也表现在不同的作家身上，还表现在中国新文学的整个发展过程中。以曹禺为例，他由《雷雨》到《日出》，表现的是一个从“人之道”到“天之道”的转换过程，由那种“反人伦的雷雨之夜”到“喷薄日出的光芒照耀”，亦可见出作家思想观念和审美趣味的改变。在《雷雨》之夜中，一切都是昏暗甚至错乱的，也充满难以言说和无以言说的秘密，人生和人性也沉沦其中；然而，《日出》中的陈白露，虽也经历了夜的洗礼，其自身的“白露”也包含了与《雷雨》中的“萍”一样的命运，但它毕竟有“日出”照耀，在易逝中却有着一种难以形容的华光异彩。这是一种新解读，一种对于“人之道”与“天之道”隐喻关系的发现。还有巴金，他从受压抑的《家》《春》《秋》中透出一股新鲜气息，到更为严酷的冬的《寒夜》的窒息感，其实是一种借助四季和日夜变幻展开的向纵深掘进，其间的由“天之道”映衬的“人之道”更加分明显豁。还有鲁迅作品中的四季与日夜变化，它们更多呈现出“秋”与“冬”的悲凉，以及“夜”的黑暗与绝叫，但是春夏与日光却不多见。这是否可以说，鲁迅的写作是与许多作家反向而行的，是在“天之道”的阴气中体会世态炎凉，这与乘阳气而行和进行创作的作家形成了鲜明对照。 鲁迅只活了50多岁，到晚年他多病缠身，对此林语堂曾在《悼鲁迅》一文中有所披露。贾平凹也是如此，他身患肝病，一度因身体影响创作和生活。从创作角度看，夜生活确会让作家更为专注和安静，也给作家带来某些新鲜感与新发现，甚至会让作家获得有异于常人的灵思与体悟；不过，夜生活毕竟有违时序和“天之道”，它也同样会给作家创作注入某些阴暗、怪异、暴戾之气，并直接影响作家的健康，成为一种非健康的人生方式。我们研究中国新文学作家，就是要通过“人之道”与“天之道”在其身上的表征，寻出带有规律性的内容，并从中受益。 “人之道”与“天之道”各有其规矩方圆，中国新文学作家如何待之，是顺应还是逆反，其中有怎样的规律可循，其得失怎样，都是值得研讨的。不过，更多的中国新文学作家信奉的是“人之道”，而且将之推向极端甚至异化状态，却忽略了“天之道”，尤其是无视“天之道”的秩序与尊严，这是造成中国新文学异化的一个重要原因。问题的关键是，研究者很少从这一角度切入，也就难以获得新的观念及其理论与方法。 应该强调的是，中国新文学并不只是指“新”文学，也包括“旧”文学，如中国近现代以来所有作家的旧体诗、像鸳鸯蝴蝶——礼拜六派那样的通俗文学、金庸等人的武侠小说，甚至连那些为人耻笑的所谓色情文学，都可置于研究之例。这是因为：第一，由于身处中国现当代的整体氛围，许多“旧”文学不可能不被现代性因素所熏染和浸润，这也是近些年来“旧体诗”这一文体备受关注的重要原因；第二，“新文学”是与“旧文学”甚至“恶文学”相对而言的，不研究后者而只专注于前者，既不能很好地解释“新文学”，又失去了“旧文学”与“恶文学”这样的参照，更不能整体反映近现代以来中国文学的整体风貌；第三，衡量文学往往不能简单将“新”与“旧”作为标准，而应该用“好”与“坏”，这里还牵扯到观念的问题。也就是说，在不同的观念底下，同一文学就会呈现不同的结果。如长期以来在道学家眼里，《金瓶梅》一直是淫荡之书，并被禁锢起来；然而，个性解放和人性解放思想却改变了人们的看法，在现代学人的视野中，它不仅较为真实地反映了当时的社会，还有着重要的经济、文化、文学价值，尤其是人物形象塑造的成功更增加了作品的分量。同理，对于《红楼梦》，“红学”专家俞平伯的评价不高，因为他主要依据的是西方小说标准，他说：“平心看来，《红楼梦》在世界文学中底位置是不很高的。”“若讲起结构，在此方面更劣于描写。即有名的《红楼梦》细考较去，亦是一塌糊涂。”[15]今天看来，俞平伯的看法有些可笑，但却是一种很有代表性的“红学观”。对于中国新文学和旧文学的认识也是如此，许多看法是会变化甚至会产生根本变化的，有的甚至会整个地颠倒过来，就好像周作人当年将郁达夫的《沉沦》由“色情文学”一变而成为爱国文学一样。因此，只有在包括整个中国新、旧文学的研究中，才能避免只研究“新文学”的简单与狭隘，真正走向包容、全面、开阔与深入。新世纪以来，学界出现对于中国新文学重新命名的趋向，如朱德发用“现代中国文学史”代替以往的中国现代文学史、20世纪中国文学史[16]，张福贵用“民国文学”代替以往所使用的“中国新文学”等概念[17]，这都是为中国新文学进行增殖的尝试与努力。不过，名称与概念的转换要真正达到目的，还必须具备有效的路径与方法，以上几方面是我的一些思考，即在不改变“中国新文学”概念的情况下，通过观念、理论、方法和路径的更新达到增殖的目的。 (责任编辑：admin) |