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内容提要：20世纪30年代的中国现代派诗人创造出一个与心理内容高度吻合的意象世界，同时也创造出有着原型意味的艺术模式，其中蕴含着具有普遍性的诗学语言。本文试图从散文诗体裁与冥想梦幻的对应性切入，探讨“梦”作为一种诗学范畴在现代派诗人创作中生成的幻象逻辑，及其如何成为构筑诗歌表象世界的“语言整体的原则”，进而把现代派诗歌的语言描述为一种隐喻和象征化的话语，以期揭示现代派诗人如何以拟喻的方式为自己梦想中的乐园赋形，并遵循隐喻自身固有的艺术逻辑赋予“天上的国土”以具体的秩序。 作者简介：吴晓东，北京大学中文系 在中国现代诗歌众多的群落中，20世纪30年代以戴望舒、何其芳、卞之琳为代表的现代派诗人贡献了最成熟精湛的诗艺。现代派的时代可以说是中国现代文学史上并不常有的专注于诗艺探索的时代，诗人的创作中颇有一些值得反复涵泳的佳作，其中的典型意象、思绪、心态已经有了艺术母题的特质，进而生成了独特的诗学语言。这使现代派诗歌以其艺术形式内化了心灵体验和文化内涵，从而把诗人体验到的社会历史内容及其构想的乌托邦远景，通过审美的视角和形式的中介投射到诗歌语境中，使现代派诗人的历史主体获得了文本审美性的支撑。 现代派诗人群在中国现代诗歌史上之所以成为具有相对成熟的诗艺追求的派别，原因主要是诗歌意象世界与作家心理内容的高度吻合，以及幻想性的艺术形式与渴望乌托邦乐园的普遍观念之间的深切契合，最终生成为一些具有原型意味的艺术模式和诗学语言。本文试图分析的是诗人在艺术世界中所创造的幻象性诗学与拟喻性的语言。 学界通常把何其芳的《画梦录》和鲁迅的《野草》等写作体式称为“散文诗”。从文体学的角度看，现代散文诗传统与法国象征派诗人波德莱尔的《巴黎的忧郁》有极深的渊源。《巴黎的忧郁》又称“小散文诗”，它为散文诗这一文体赋予了新的活力。此后，洛特雷阿蒙的《玛尔佗萝之歌》、兰波的《地狱中的一季》以及马拉美的《呓语》等都受到波德莱尔的影响，进一步发展了现代欧洲文学的散文诗传统①。因此，波德莱尔为散文诗这一体式奠定了特殊的题材领域。日籍英国评论家小泉八云曾这样评价波德莱尔： (波德莱尔)坚信诗化的散文也可以使用于某些特殊的题材而取得良好的效果——这些题材例如梦幻，遐想，人在孤独寂寞中，没有外界的活动干扰他的冥想时的思绪，等等，他的随笔、小品全是这些遐想、梦想和幻想。② 有中国现代评论家也认为：“波德莱尔的散文诗，就只有在叙述简短的梦幻时最为适宜。”③这些观点都试图说明散文诗与冥想、梦幻之间具有某种对应性。 中外的现代散文诗创作都表明这一体式与“梦”之间深缔的因缘。鲁迅的《野草》有大半篇幅都写到梦，其中有七篇直接以“我梦见”开头。唐弢的散文诗集《落帆集》中第一篇即为《寻梦人》，整部作品也堪称作者的梦幻之旅。何其芳在《画梦录》代序中说：“我很珍惜着我的梦，并且想把它们细细地描画出来。”④这就是《画梦录》题目之所由来。 在何其芳这里，更值得分析的是他如何画梦。他在《梦后》一文中这样写道： 孩提时看绘画小说，画梦者是这样一套笔墨：头倚枕上，从之引出两股缭绕的线，象轻烟，渐渐向上开展成另外一幅景色。叫我现在来画梦，怕也别无手法。不过论理，那两股烟应该缭绕入枕内去开展而已。⑤ 传统绘画小说对何其芳画梦的方式起了很大的影响。他自己的小小的革新(“那两股烟应该缭绕入枕内去开展”)也使人想到《枕中记》和“游仙枕”的古代传奇故事。 而梦所秉赋的形式感是令何其芳着迷的重要原因，正像他在《画梦录》中将唐传奇《南柯太守传》改写为《淳于棼》，更关注做梦本身而把原作的主体部分——淳于棼的梦中情节——一笔掠过一样。在这里，“做梦”甚至比梦的内容更重要，也更有意味。现实中的淳于棼只睡了短短的半个下午，但梦中却倏忽间经历了一生。这正是梦的形式本身固有的特征和魅力。梦因此是英国美学家克莱夫·贝尔所谓的一种“有意味的形式”⑥。 何其芳对梦的“形式意味”本身的关注，有着对艺术形式的自觉，这种自觉有时甚至超越了对内容的重视。正像何其芳在《梦中道路》一文中所说的：“渐渐地在那些情节和人物之外我能欣赏文字本身的优美了……我惊讶，玩味，而且沉迷于文字的彩色，图案，典故的组织，含意的幽深和丰富……我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。”⑦也正像影响了何其芳的小说家废名说过的那样：“人生的意义本来不在牠的故事，在于渲染这故事的手法。”⑧而梦恰恰是“故事”与“手法”的浑然一体，是一种包含了内容的形式。梦由于它固有的形式特征而倍受中外艺术家青睐，由此成为在诸多文本中得以微观化、形式化以及具体化的诗学范畴。 (责任编辑：admin) |