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这种“趋新”中对传统的普遍执着，在最深的审美层面打通了激进—保守间的界限，使新古典主义的诗学观得以逐渐融入新诗。 学衡派推崇古典诗歌、坚持旧诗创作、否定新诗的立场，与新文化阵营是对立的。但在对诗的根本看法和感受上，两者其实并不那么泾渭分明。能代表学衡派诗学观念的吴宓，其诗论就与闻一多等人多有相通之处。 吴宓颇为认同阿诺德“诗代宗教”的观念，它与儒家“诗教”传统有内在相通之处。不过，吴宓骨子里推崇情感，并不完全赞同阿诺德“诗是人生评判”的观点。他试图将这一观点与华兹华斯“诗是情感的自然流露”的观点调和。因此他把诗视为“以切挚高妙之笔，具有音律之文，表示生人之思想感情者也”。该定义将古典派看重的“思想”与浪漫派推崇的“情感”并置，倒也符合中庸立场，与主张情感与思想平衡的古典诗学观并不矛盾。他从诗的“外形”(音律)与“内质”(思想情感)“合一而不可分离”的有机论出发，强调诗文之别，这是他批判白话诗的依据之一。他主张诗歌内质要“切挚高妙”，又强调这种内质须经“想象力”造就的“幻境”来呈现，而所谓“幻境”涉及思想情感的客观化问题，其实是传统“意境”论的另一种表述；他从古典派立场出发，强调艺术界限，反对不同媒质艺术类型的混杂，认为诗的“幻境”只能以语言表现，而“以作画之法作诗”的意象派和“以作乐之法作诗”的象征派，在他看来都是“乱其畛域而灭其本质”(15)。 吴宓重诗教，强调诗中理性与情感平衡、外形与内质的统一，主张以“幻境”传达思想情感，这些观念多与中国诗学传统相通，对同样受传统诗歌影响的新诗人而言，并不陌生。早期白话诗直白、少含蓄的特征及“自我表现”风格，也把一些诗人引向了对相似问题的思考。这种思考在新月诗派那里被转化为新诗规范。在这方面，梁实秋和闻一多起了关键作用。 梁实秋通过白璧德而接受新人文主义之后，开始反思新文学，并用新古典主义解剖刀对新文学展开批判。他认为，新文学是“浪漫的混乱”，它产生于“极端的承受外来影响”，新诗则充斥着“情感的推崇”和“悲伤的虚幻”，是“外国式的诗”(16)。这样的判断，表现了他维护文学秩序的立场和对“文学纪律”的诉求。在他看来，要让文学健康发展，必须有一种“内在的节制”作为“文学的纪律”，它就是理性：“情感和想象都要向理性低首，在理性指导下的人生是健康的，常态的，普遍的。”(17)这种对浪漫主义的批判和以理节情的主张，与儒家的中庸和“思无邪”原则颇为吻合，成为新月诗派诗学探索的理论前提。 闻一多深受传统诗学和士人精神的影响，充满了古典精神，即使受到浪漫主义熏染，他也对浪漫主义保持着戒备。“美育代宗教”的观念颇为符合其道德立场；留美后，“文化爱国主义”更使他进一步向古典诗学传统认同；英美现代诗歌的启示，也强化了这种认同。因此，他的“复古倾向日甚一日”，“东方的恬静底美”构成了他“中西融合”论的基础；重“鉴赏”和“选择”，不赞同“自我表现”、“自然流露”则成为其审美态度；由此形成了克制、低调处理情感的自觉，这些都多少体现了他与新古典主义诗学观的相通，并为其“客观化抒情”开启了路径。 在“以理节情”原则基础上，闻一多等人展开了新格律诗探索。一方面，他们把直抒胸臆变成客观寄托，主张通过意象刻画来实现抒情，并尝试诗歌的“戏剧化”，这既是对古典诗歌重意境、讲寄托传统的继承，也是对西方近代诗歌克制情感的客观化抒情的呼应。另一方面，他们以内容形式有机统一的观点为依据，用格律来规范新诗。把“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”作为新诗的形式标准。这一标准与律诗的启示有关，闻一多认为，律诗是“中国诗底艺术底最高水涨标”(18)。 这样，学衡派表达的那种与新诗对立的新古典主义诗学观，通过新月诗派，被整合为新诗的规范，并借新月诗派的影响而扩散。 与新月诗派几乎同时的象征诗派，表面上并不像前者那样接近新古典主义。按照吴宓、梁实秋等人的新古典主义标准，象征诗派是被排斥的。 然而，象征诗派也像新月诗派一样，带有改变新诗“无序”状态的意图。它引入象征主义，是因为在后者的“幽深”和“含蓄”中，它看到了与重蕴藉、讲节制的中国诗学传统相吻合的东西，既可用作抗击早期白话诗浅白、乏味和“坦白奔放”的良药，也从中获得了与“世界新潮”接轨的满足。该派的创作，表现了将中国诗歌传统和象征主义技巧嫁接的尝试，就连被视为法国象征派模仿者的李金发，也有将“中西两家所有，试为沟通或即调和之意”(19)，这些都可视为中国新古典主义诗学理想的某种回音。当然，更值得注意的，是周作人、梁宗岱等人对象征主义的阐释所呈现的新古典主义色彩。 (责任编辑：admin) |