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根据前引相关资料及分析，关于相和曲及诸调曲，可以获得以下几项认识： (一)相和曲本十七曲一部，魏明帝令朱生等合为十三曲，分为二部，这证明，汉魏时期相和诸曲并不独立演奏，而是先结成一部，后结成二部表演的。并且，每部相和曲表演均遵循先奏相和六引，次奏相和一部，次奏吟叹，最后奏四弦的程式。 (二)平调诸曲构成“歌弦六部”，清调诸曲构成“歌弦四部”，瑟调诸曲构成“歌弦六部”，以上三类歌弦分别是清商三调各调表演的正歌即核心部分；而在表演正歌之前，它们又都有由“四器”演奏的器乐“八部弦”、“五部弦”或“七部弦”，即“居相和之末，三调之首”的四弦曲。平、清、瑟三调表演程式有极大的共同点，它们皆遵循始奏笛弄，次奏器乐的八部弦、五部弦或七部弦，次奏正歌歌弦，最后奏送歌弦。楚调曲亦相近，其表演程式为始奏笛弄，次奏器乐一部弦，次奏正歌，次奏但曲。尤可注意的是，楚调的但曲亦用琴、筝、笙、筑四器来演奏，这与平、清、瑟三调“四器俱作”是相近的，只不过，它的演奏位置不像三调那样紧接在笛弄之后。 (三)由以上两项，又可以推知，我们现在从《宋书·乐志三》和《乐府诗集》中所见到的各支独立的曲辞，在相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲表演当中并不具有独立性，相反各曲之间是相互依存的。诸调曲中仅楚调曲可能不采取分部表演的方式。 有了以上三项认识，我们再来看魏晋南朝大曲的情况。与相和及三调曲各曲联合分部表演不同，大曲十五曲不再分部，各曲均是独立的。《古今乐录》“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞”的记载可以证明这一点。因此，大曲与相和及三调表演形式上最大的不同，并不在于通常所说的歌乐舞密切结合上，而在于十五支大曲每曲都是独立表演的。杨荫浏曾经指出：“唐以前的大型曲式，如汉后的相和大曲，唐代的大曲和法曲较多是由一个曲调的反复及其前后的穿插变化组成。”(38)此论施之唐大曲和法曲可能未必允当，而施之魏晋南朝大曲则非常准确。 上述事实可以从前文讨论汉魏相和曲及三调的分部问题中获得理解。相和歌诸类型的分部，先是汉相和曲十七曲结为一部，其后有魏明帝将汉相和曲十七曲由一部分为二部，其后又有平调十二曲分为六部，清调九曲分为四部，瑟调十五曲分为六部，而楚调曲和大曲皆不分部。考虑到大曲多与瑟调诸曲重叠，也许可以这样说，将构成瑟调正歌弦的单支曲调(声辞兼具之曲)抽取出来，再加上艳、趋、乱，便构成了大曲。在这个意义上，我们说，魏晋南朝大曲是相和歌艺术在表演程式上逐渐简化的形态。 上述事实还可以从表演时长的角度获得理解。就表演长度论，大曲必然较相和与三调曲表演所需时间都要短得多。事实上，与一部或二部的相和曲、六部的平调曲、四部的清调曲、六部的瑟调曲相比，大曲可视为相和与三调中一支曲调的独立和扩大；换言之，大曲之所以称为大曲，是与相和曲及三调中的单支曲调相对而言的，它自身并不能轻易被分割(39)。由此点来看，大曲是相和歌表演程式逐渐简化而形成的。魏明帝时，将相和曲由一部分别为二部，每部表演时间相对作为一部的相和曲就要简短许多，显然更便于观听欣赏；之后，平、清、瑟三调诸曲又分别被分作六部或四部，分部增加之后，若当时三调各部亦能单独表演，则每部所需的时间同样不至太长。因此，大曲的确是相和歌演奏逐渐精简的结果。通过上面的分析，我们知道，与唐宋大曲的宏大风格不同，魏晋南朝大曲走的是简约的路线，二者差别甚大，发展向度截然相反，可谓名同而实异。  由“相和歌诸类型表演程式对照简表”可以看出，大曲艳、曲、趋、乱的表演程式(即杨荫浏所说曲式)与相和及诸调曲有内在关联，它是相和曲到诸调曲的自然发展。需要说明的是，《古今乐录》所记大曲前有艳，后有趋、乱的曲式结构在相关文献记录中并未得到忠实的体现，《宋书·乐志三》、《乐府诗集》所录大曲十五曲并非都收录了艳、趋、乱辞。故《乐府诗集》卷四三大曲十五曲题解说：“其《罗敷》、《何尝》、《夏门》三曲，前有艳，后有趋。《碣石》一篇，有艳。《白鹄》、《为乐》、《王者布大化》三曲，有趋。《白头吟》一曲，有乱。”(40)上引杨荫浏对大曲曲式的分析就是根据这些文献记载作出的。但郭茂倩此言实际上是根据《宋志三》的歌辞记录作出的，而并未说魏晋南朝大曲艳、趋、乱是可有可无的。单纯根据现在可以见到的歌辞记录来判断大曲的曲式，可能未必可信。比如十五大曲的《艳歌罗敷行·罗敷》，《宋书·乐志三》和《乐府诗集》卷二八皆未录艳辞和趋辞，设想，如果这两部书没有加上“前有艳词，曲后有趋”、“前有艳歌，曲后有趋”的夹注(41)，我们也许会认为这支大曲只是分为三解，而并无艳辞和趋辞。一支曲调曾经用为大曲，在某些场合的演奏有可能省略了曲前的艳和曲后的趋、乱，这当然不应视作大曲的常态。文献记录的缺失，原因之一可能是此曲的艳、趋、乱为当时乐人所熟知而无须特意标明，原因之二是之前的文献记录就已经缺失，后人只得因循阙如。《宋书·乐志三》和《乐府诗集》的大曲记录缺少艳、趋或乱，当不出这两种情况。 由“相和歌诸类型表演程式对照简表”也可以看出，楚调曲与大曲表演程式更为接近。《古今乐录》等相关文献都没有像记载平、清、瑟三调那样，明确交待楚调曲有歌弦几部，因此不妨推测，楚调各曲也是可以独立表演的。而且，“诸大曲竟，《黄老弹》独出舞”的《黄老弹》正是楚调所用但曲七曲之一。《乐府诗集》卷四三大曲十五曲题解云：“按王僧虔《技录》，《棹歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调，而沈约云同调，未知孰是。”(42)黄翔鹏对明清之际魏皓所传《魏氏乐谱》中保存的《白头吟》乐谱进行研究认为，这首曲子是现存唯一能听到的汉代歌曲，并推断王僧虔以《白头吟》为楚调的记载是符合历史事实的(43)。由此可以推断，作为表演组织形式的大曲，可能最先在楚调曲中采用，之后才推广到瑟调诸曲中。 据上文的分析，相和与诸调曲既是一种类别，又是一种音乐表演的组织形式，大曲则不同，它主要是“一种音乐表演的组织形式而非音乐类别”(44)。据张永和王僧虔两种《技录》，大曲十五曲中，《艳歌罗敷行》(即《陌上桑》)在相和，《白头吟》在楚调，《满歌行》未知何调，其余在瑟调；那么，是否可以推测，大曲这种表演形式应该可以运用在相和歌所有类型当中。但现在我们看到的资料却表明，大曲主要都出于瑟调，这可能说明，大曲这种表演形式的出现是一个渐进的过程，它的流行所需要改变的并非任何纯粹音乐技术层面的问题，而是审美风尚和欣赏观念的问题。 (责任编辑：admin) |