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二 《兄弟》，一本诙谐的小说 “诙谐”(burlesque)，是紧接“真实”之后法语批评界对《兄弟》所下的第二个常见判断。在法国批评家笔下，“诙谐”首先是对《兄弟》文风的一种描述。《文学杂志》的一篇书评便认为《兄弟》“融合了叙事的各种音调：悲壮的、哀婉的、抒情的、写实的、反讽的与诙谐的”。(15)《卢森堡之声》则说，“悲壮与诙谐的章节交替出现，将叙述变形为一则寓言”。(16)还有其它书评提到，《兄弟》“讲述了一个漂流中的民族时而悲壮时而哀婉时而诙谐的日常生活”(17)，“滑稽得既让人笑也让人哭”(  à rire et à pleurer)(18)，类似的评语还有“离奇有趣的史诗”(Une épopée drolatique)(19)，“具有流浪汉小说与喜剧作品(comique)样式的小说”(20)等等。法语“burlesque”一词来源于意大利语里的“burlesco”，其词源为“burla”，意思是“闹剧”“笑剧”。所以“burlesque”作为形容词的本意是指“能够让人发笑的”。在法国批评家看来，《兄弟》是一本能够让人在阅读过程中笑起来的小说，同时在这种笑声背后隐藏着悲痛与忧虑。余华以笑写泪的诉说方式被法国批评家以“诙谐”一词加以点明。而大陆批评界对《兄弟》第一时间的评价不但丝毫没有提及这本小说使读者发笑的能力，反而批判其“淫秽”“粗俗”甚至“下流”，这又涉及中法两国另一个相异的文学传统。在法国文学中，“诙谐”既可以指引起发笑的能力，同时也是对小说写作手法的一种定义，在第一节引用过的一段书评便曾把《兄弟》称为“融流浪汉小说、历史传奇与癫狂的诙谐文学(le burlesque déjanté)为一体”。“诙谐文学”(le burlesque)是法国文学史中一种独特的文学体裁，它从文艺复兴时期开始逐渐繁荣起来，通过使用一些民间低俗词汇去影射传统上高贵庄严的事物从而制造出一种喜剧效果，以此消解高贵与低贱之间的距离，甚至消解“高贵”本身。如果用一个更现代的文学理论术语，这种文学写作手法可以被称为“戏仿”，而使用这一手法的关键目的，就是让读者发笑并在笑声中使传统权威瓦解。“诙谐文学”的戏仿方式主要有两种：一种是让某个人物在某个场合宣讲某些冠冕堂皇的言论，继而在另一个场合让他主动去做与其言论完全相反的卑鄙龌龊之事，让他自己戏仿自己，从而消解其人格外在的高大；另一种则是借用身体器官、色情玩笑以及诸如“粪便”、“垃圾”等等“肮脏”的东西与那些传统上高贵、庄严、凛然不可侵犯的事物并列在一起，以前者戏仿后者，制造一种喜剧性的关联进而暗示两者内在的相似性从而使后者丧失威信。这两种戏仿方式也恰恰是《兄弟》中经常使用的手段。比如《兄弟》(上部)中众人在公厕抓住偷窥林红屁股的李光头，义正词严地将他游街示众并加以严厉声讨，转眼之后便一个个以昂贵的三鲜面贿赂李光头希望他详细描述他所看到的那个完美屁股究竟是什么模样，这是第一类“戏仿”；又比如写到“文革”期间刘镇组织的一场盛大的革命游行，人群山呼海啸般地高喊口号，而李光头突然激动地哇哇乱叫道，“我的性欲上来了”，这是第二类“戏仿”；这些都是典型的“诙谐文学”式的写法。前一个细节将众人高高在上的道德制高点消解一空，凸显出他们骨子里的淫秽、虚伪和压抑，后一个细节更是将宏大的革命游行化解成一个极度压抑时代的性欲释放，他们呼喊的不是革命口号或理想，而仅仅是盲目的性快感。一个社会的道德权威和一场革命的话语权威，就这样被余华以一种让人发笑的方式打翻在地。对法国的批评家与读者来说，这样的写法不仅不会让他们有任何陌生感，甚至可以说是亲切的。在法国文学史上最著名的喜剧作家莫里哀的作品中，类似的手法比比皆是。而拉伯雷写作于16世纪中叶的《巨人传》更是法国文学史上广泛使用诙谐手法的一部巨著。这也是为何法国批评家在提到《兄弟》具有一种“诙谐文学”风格的时候，有时便会提起拉伯雷和《巨人传》，并将《兄弟》称为一本“拉伯雷式(rabelaisien)的小说”或“巨人传式(gargantuesque)的小说”。例如： 当读者在阅读这部厚厚的小说时，让他们留下深刻印象的是作者在讲述他的故事时一目了然且无可辩驳的乐趣：一些人物死去了，另一些人出现，一幕幕场景以充满活力的步伐继续着，我们时而会哭，我们经常在笑；在这里创意连绵不绝，无边的幻想、滑稽、怪诞以及拉伯雷式的性爱玩笑在此触及感动与温情、诗意与令人心碎的悲剧。(21) 《兄弟》是一位拥有恶魔般天赋的作家写下的一部《巨人传》式的作品，他以悲伤的眼睛观看这个世界，但并非毫无爱意，他让我们不断从傻笑走向流泪，从滑稽走向悲壮，从野蛮走向全球化。(22) 在法国批评界将《兄弟》称为一本“拉伯雷式的小说”的同时，陈思和、张清华等批评家也将余华与拉伯雷联系在了一起。王侃先生便提到，“余华在《兄弟》中表现出来的狂放、粗野，对禁欲主义的嘲讽，以及通过性竞争来隐喻当代中国的历史转型的叙事逻辑，尤其是这部小说显而易见的、强大的讽刺力量，都容易让法语读者自然而然地联想到拉伯雷。不仅如此，中国的批评家或职业读者也曾积极地援引拉伯雷和《巨人传》来对这部长篇小说进行更为有效的阐释”。(23)然而，同样是援引《巨人传》作为比照对象，法国与中国的批评界之间其实存在不小的差异。有一个细节需要引起足够的重视：法国批评家在谈论余华的《兄弟》与拉伯雷的《巨人传》的时候，强调的是两部小说风格与写法上的共同点，对于两者内质的联系却保持沉默，换言之有所保留。而中国的批评家们则恰恰对后者加以强调，比如陈思和便说，“我最近在读巴赫金关于拉伯雷的文章，在他所描述的‘狂欢化’传统里，我能感觉到余华所写的这种传统”。(24)张清华则在引用了巴赫金的一段话——“在拉伯雷的作品中，生活的物质和肉体因素——身体本身、饮食、排泄和性生活——的形象占了绝对压倒的地位。而且，这些形象还以非常夸大的、夸张化的方式出现。这是典型的为肉体恢复名誉，对中世纪禁欲主义的反动”——之后说，“巴赫金仿佛提前半个多世纪在等待着余华这场戏剧，他们完全可以互相阐释。”(25)这便让我们发现了一个有趣的现象：在中国，当批评家谈到《兄弟》与《巨人传》时，他们都经由一个唯一的理论中介：巴赫金在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》所提出的“狂欢理论”。而作为对照，对于拉伯雷与巴赫金无疑都更为熟悉的法国批评界(巴赫金的出名很大程度上依赖于法国批评界20世纪下半叶的翻译和介绍)，对于余华—巴赫金—拉伯雷这一层联系却未发一言。在笔者看来，法国批评界对此保持沉默的根本原因在于，这样一种联系本身并不存在。根据笔者对拉伯雷和巴赫金的研究，巴赫金在拉伯雷的底层视角与狂欢叙事所带来的对“中世纪禁欲主义的反动”中所看到的，是拉伯雷赋予人性的解放和自由。拉伯雷在用“诙谐文学”完成对权威的消解之后，带来了民间的节日与欢庆。而余华通过《兄弟》中的底层视角与狂欢叙事所要诉说的，恰恰是人类的压抑(《兄弟》上部)与沉沦(《兄弟》下部)，他的“诙谐文学”所展现的，是表面虚假繁荣下的一片荒凉废墟。而《兄弟》真正想表达的，正是中国40年历史所带来的这片废墟。余华用上下两部近50万字的篇幅问出了这样一个问题：在幸存下来之后，我们究竟在经历怎样的生活？这个无比沉重的问题被他用一个诙谐的方式提了出来，并且丝毫没有减少问题的力度，使读者在阅读的欢笑中感受一种内心的震颤，进而直抵自我反思的层面。换句话说，在《兄弟》里不存在《巨人传》中那个解放的世界，存在着的是人性惊人的压抑、空洞和浅薄，是余华本人对于当代生活的重大质疑，而余华在这个困境面前尚未找到出路，他并没有一个拉伯雷的“民间”可供回归，并因此使他诙谐的笔调下面涌动着一种深沉的悲剧感。在《兄弟》与《巨人传》共通的写作手法下，隐藏着余华和拉伯雷巨大的精神内质的区别。余华用一种拉伯雷式的手法，写出了一个与《巨人传》完全异质的作品，他并不是在接续拉伯雷的文学传统，而是在中国开创一种新的文学传统。这便是《兄弟》的独到之处与余华的成功之处，也是为何法国批评界仅止于谈论二者的写作手法与风格。而如果将巴赫金对拉伯雷的研究成果直接套用在《兄弟》上，虽然为《兄弟》找到了一种理论支撑甚至“合法性”，从而在暴风骤雨般的批评中完成对《兄弟》的辩护，但却在一个更深的层面上使其遭到了遮蔽。这一点应该引起中国批评家们足够的重视和思考。 以上就是笔者对于《兄弟》在法国被接受状况的介绍与分析。笔者并非厚此薄彼地认定法国批评界比中国“高明”，而是要借助他们的异域之眼对中国的审美范式和批评话语加以修正和补全。在笔者看来，“流浪汉小说”与“诙谐文学”不失为理解《兄弟》的两条途径。但这两点只能帮助我们打破成规，对于余华这样一位体内拥有巨大中国语境的作家而言，它们并不足够。法国批评界远远没有说出《兄弟》的一切。但唯有放下对一部作品外在的道德责难才有可能真正进入对一部作品内涵的探讨，并切实地建立起一种独立的批评话语。事实上，在法国的批评语境中也存在着对《兄弟》理解的偏差。例如，在对比小说主人公李光头和宋刚时，法国批评界几乎不约而同地将宋刚视作一个“温和”、“羞涩”的“知识分子”以此作为“混世魔王”李光头的对照。而余华本人的用意，是通过宋刚这个人物描绘出保持传统道德观念与价值体系的中国人在社会转型过程中遭遇的迷惘与不适，以及由此而来的传统价值观的崩坏破产。宋刚不是一个“知识分子”，而是一个普普通通的“好人”，他的遭遇代表着大多数中国人在一个混乱时代的艰难挣扎。在中国近40年的历史中，这种挣扎与正在消失的“知识分子”阶层所经历的精神苦难有着巨大的区别，这一点很容易被一个中国读者发现和把握。在笔者看来，《兄弟》中承担知识分子“启蒙者”声音的角色几乎不存在。也许在余华看来，“启蒙”这个中国现代化以来最大的伪命题从来没有真正进入百姓的生活，他用他的底层视角看到的恰恰是知识分子的缺席，这很可能是余华本人的态度和思路，但笔者对于这一处理方式并不能完全认同。而法国批评界之所以把宋刚看做一个“知识分子”，根源于法国漫长而强大的知识分子传统，他们认定知识分子必然在社会中占有一席之地，于是把这样一个身份投射在了宋刚身上，但这有可能使他们忽视余华寓言中真正的对象与分量。在这样一种集体误读中，我们发现了一种法国文化典型的性格。但不可否认的是，借助于欧洲大陆缤纷的小说传统，法国的声音可以帮助我们打开思路。而在《兄弟》全书大陆正式发行8年后的今天，当中国批评界已经有能力正视这部作品时，来自法国的评论可以更进一步拓宽人们的视野，并在未来的批评实践中避免曾经的错误。 (责任编辑：admin) |