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《镜中》诗意空间的生成 我们首先来看一看这首诗的文本提供出来的基本面貌，诸如它的意象，它所显示的情境，它的结构，以及修辞上的特征。这首诗开头的两行有一种奇警的、陌生化的效果，“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来。”它是超乎于日常经验的。然而，这种陌生化修辞却似乎并未引发阅读的震惊，因为它在中国古典诗歌中并不陌生。如杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，与这两行诗在修辞表意上就非常相近，王国维《人间词话》中尝言，“一切景语皆情语”，这两行诗即是这样的情语兼景语。而且，“梅花”一词也是古诗中很常见的一个意象，有着非常丰富的含义，有时是高洁的精神操守的象征，有时又和离别相关(如有“折梅寄远”的典故)，寓意一种被阻隔的情感。 这两行诗的情语兼景语的特征，加之梅花这一古典意味浓郁的意象，必然会唤起读者的一种情绪，一种我们所熟悉的情感结构，这种情感结构，在李煜词《清平乐》中也同样通过梅花飘落的意象呈现出来：“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。”⑤两首诗似乎都是由抒情主体的情感、记忆出发，以有情之眼观物而使外部景物与之发生共鸣。 而“后悔”这个词，触及的是“追忆”这一文学基本母题。文学和人的生命本质关联最密切的地方就是记忆，通过记忆，我们确认生命的连续性，而文学书写，很多时候正是对记忆的建构，宇文所安的《追忆》一书已很精彩地揭示了中国古典诗文在这一主题上的表现。后悔的情感出自于追忆的行为，某种意义上说，它也是对生命不可复得的本质最内在的体验。追忆当然不是中国古典文学独有的母题，但是由于出现了古诗中书写这一母题时常见的意象和修辞方式，我们就会明确地感知到这首诗与中国古典诗歌之间的关联。 不过，尽管存在这样一些明显的关联，但张枣这首诗的价值并不完全源自于这种关联，比较李煜的词和这首诗，就会发现它们之间一个很重要的不同之处，李煜这首词所写的，和他自身的命运遭际直接相关，是对他被扣押为人质的弟弟的忧思和怀念，而张枣这首诗中所展示的更多是由语言的虚构行为创造出来的诗意空间。借用废名使用的一种划分方式(但刚好和废名对新旧诗的区分相反)，前者是“情生文”，后者则是“文生情”。也就是说，这首诗并非一般意义上的抒情诗，它所要表达的，并非是那种诗人自身作为抒情主体的情感，它通过语言和结构，实际上造就了一种更为复杂的幻想化的情境和表意空间。我们也可以从接受的角度来理解这种区别，李煜这首词尽管在修辞的表层也具有直接的美感，但只有当我们了解这首词的写作背景，关于他身世的具体内容，对它的审美才能达到最充分的程度，而对张枣这首诗的解读和审美则不需要这种传记性的因素，事实上，文本也通过它自身主动地阻断了这种阅读方式。关于这一点，后面会做出更详细的分析。 第三、四两行用两个“比如”开头，不但没有缓解我们对开头所言“后悔的事”的具体内容的好奇，反而把它进一步延宕了。在日常经验中，后悔往往是和得失联系在一起的，而这两行：“比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子”，却似乎只是对(记忆中)一个女性的两种行为的描述，当然，可以把它们理解为一种“留白”式的表述，即所后悔的是与这个女性相关的、发生在这些行为之后的事情，即失去了“她”，而这里所描述的是记忆中印象最美好的情景。但这样解读，还是基于把这首诗视为抒情独白的类型。当“她”字出现，并且被“看”所加强，确实会带来一种很强的暗示：这是一个跟爱情相关的主题，而爱情发生于被省略了主语的“我”(诗人=抒情主体)和“她”之间。 接下来的五、六两行也在加强这种印象，“危险的事固然美丽，不如看她骑马归来”，仍然在延宕我们的阅读期待，虽然是转折语气，其实是对第三、四行语意的接续：“危险的事”即“后悔的事”，“不如”所起的功能和“比如”也无不同，游泳、登梯、骑马，“她”的动作在记忆中是一体的、连贯的。在第五行中出现的两个形容词中，令人印象最深刻的是“美丽”这个词(而不是“危险”)，它是最泛泛的一个形容词，但是由于和“后悔”一词遥相呼应，也由于第六、七行提供的可感细节，而无比强烈地唤起读者对一个最传统的诗歌题材——爱情诗的文学记忆。透过这一题材线索的中介，人们似乎也比较容易得出这样的认识，这首诗里的“后悔”并不指向现实、功利的层面，而是指向生命的本质。即生命的不可复得性这一事实本身既是生命之魅力(美丽)的源泉，也是造就“后悔”这种本体性的生命经验的根源。 然而，当第八行出现之后，之前的这些阅读期待和理解路径就被打破了。“低下头，回答着皇帝”，“皇帝”一词使我们蓦然发现这首诗的情境并非一个(记忆中的)诗人本身在场的情境，因而意识到诗中被省略的主语并不能自动填充为诗人本身。由于“皇帝”一词的出现，先前的爱情诗的氛围似乎和古典诗歌中的一个类型——宫怨题材产生了联系，但如果把“皇帝”(无疑我们会再次联想到李煜)代入这个被省略的主语/主体位置，人称关系上又无疑显得相当别扭。无论如何，这首诗已经无法被视为一首常见的抒情独白式的诗，一个与其说是戏剧性的，毋宁说是迷宫式的幻想性的诗境就此展现出来。“看她”的眼光并不是诗人=抒情主体透过自身的生命时间和记忆发出的，而是非主体的，并穿越了历史和文化的时间，换句话说，由于“皇帝”一词的出现，在“我”(诗人)、“她”和“皇帝”之间，形成了一个彼此折射的镜式空间。张枣的好友诗人、批评家钟鸣认为，“《镜中》之迷惑人，在于里面出现了许多折射关系”，他甚至将其中的人称关系细分到八种之多。⑥ 关于“皇帝”这个词，据柏桦回忆，他最初读到《镜中》这首诗的手稿时，张枣是把“皇帝”这个词划掉了的，而柏桦劝说他将它保留下来。正是由于“皇帝”这个看上去很突兀的词，这首诗的诗意空间被大大地撑开了，也使它与传统的抒情诗划出了界限。当然，孤立的一个词并不可能带来天壤之别，这个词所产生的效力是和这首诗的另外一个特征结合在一起的，即其独特的“音势”，如钟鸣所说，《镜中》“不像一般的诗，靠意义的组合与递进，实现上下文的关系，而《镜中》却以音势为意象轴。就是说，这些意象，与其说产生于思想，还不如说来源于某种语气”。正是由于这种音势的存在，使得这首诗中的人称关系虽然不合常理，却没有造成诗意空间的崩解，相反使它变得丰富而富于迷惑性，因为这些人称关系“极富声音化，实际上，不管有怎样的人称变异，它始终都以独白的语式进行着，每一个人称相互沟通，又相互疏远，它们只是一个时间段落，一个像镜子似的鉴赏他物者，而非符号本身”。⑦这意味着，这首诗既非抒情独白诗，又不同于现代诗中常见的戏剧独白诗，它实际上在现代汉语中创造性地利用了古典诗歌中(省略主语)的独白语式，在吸收它的抒情性的同时，又使它获得间离的语意效果。这首诗在修辞方式、意象、题材线索上都显现出与古典诗歌的关联，但是我们看到，它的价值并不在于这种关联本身，而在于它以全新的方式构造出这种关联，它的诗性创造力并不依赖于古典诗歌所积淀的诗意，而在于它以一种意想不到的方式触及了它。在新诗历史上，汲取古典诗歌的美学资源，运用古典诗歌的修辞技艺而获得成功的，绝大多数时候都离不开意象/意境这个维度，而在这首诗中，尽管也可以看到意象因素，但更具统摄性地位的，是其声音化的方式，是它对独白式抒情语气的出色把握、转化和拓展，这是这首诗的新意之一。 接下来的第九行，“一面镜子永远等候她”，出现了诗题中的意象——镜子。这一行和随后第十行“让她坐到镜中常坐的地方”，都令人联想到古典诗歌中的闺怨诗，镜子的意象在这类诗中指涉着女性的私密生活空间，也提示着生命时间流逝的主题，这一意象在文学中也常牵连着其他主题，如在博尔赫斯和废名的诗中，都由镜子引出对生命或现实世界的真实与虚幻的玄思。而这在这首诗中似乎也有迹可寻，其关键正在于“镜中”一词，它使第十行具有了丰富的理解空间。试把“镜中”改为“镜前”：“让她坐到镜前常坐的地方”，两相比较，后者更合乎经验，也不会造成歧义，而前者却不同。由于这样一种表述方式，“她”的实在性似乎就在两种意义上被取消了，一个是肉身的实在性，一个是作为追忆对象的实在性(前面已分析过，追忆的动作也并不来自一个明确而实在的主体)，换句话说，它再次让我们意识到，这首诗并不是“此情可待成追忆”似的，一个传统的抒情主体通过书写以召唤一段亲历的生命片段，而是一个纯粹由语言的虚构创造出来的情境，“她”这个词和“皇帝”一样，完全是功能性的符码。在这个意义上，这首诗本身也像一面镜子，或者更准确地说，它让我们体悟到这首诗中的语言和镜子的相似之处，透过语言的装置，经验和幻想、真实与虚幻往复映射，构造出一个深邃迷人的镜式空间。 我们可以在最后两行中更深地体味这首诗所创造的镜式空间的幽魅之处。“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，首先，窗和镜很相似，都指向一种被扩展的空间，而这两行更特别的地方在于，它们和诗的开头两行相映照所形成的镜式结构。镜框是封闭的，镜面则对镜外的空间形成延伸，这首诗的开头两行和最后两行也具有类似的特征。它们一方面构成了镜框式的对称和重复，而在重复中又有变化，而“南山”一词在这首诗的结尾处出现，以在古典诗尤其是陶渊明诗中形成的审美意蕴，带给人一种悠然、旷远的感受。 这种悠然、旷远之感，如果仍然把此诗当作一首追忆视角的爱情诗，或许会被理解为是对它开头处“后悔”之情的缓解和升华。但最后这两行的另外一些因素对这种读解方式再度形成了挑战和消解。由于主语的省略，这两行中“望着窗外”和“想起一生中后悔的事”的动作主体是不明确的，从结构的角度来说，可以认为这个主体和诗的开头一样，即使不是诗人本身，也可能是诗人拟设的一个男性主人公，但如果从诗的语意流动的角度说，这个动作主体似乎更像是“她”。实际上，如同前面已分析过的，“皇帝”一词的出现，已经揭示了这首诗的抒情声音是非主体性的，或者说是主体弥散的，因此在这里也可以说，“想起一生中后悔的事”的，既是“她”，也是和“她”相对的“我/他”，也是“皇帝”，它是一个属于所有人，即使皇帝亦不能免的，关乎生命本质的动作/经验。 最后这两行由此展现出它的镜式特征，一方面，它通过对开头两行的重复在形式结构上造成某种封闭感；但另一方面，它又把开头两行带来的抒情声音开放给一个虚构性的、非主体的空间，正是由于对经验的实在性的消除(既通过“皇帝”一词的折射和“镜中”一词的互映，也通过“比如”“不如”带来的减轻效果)，这一空间中所有的形象和事物都像在镜中一样失去了重量而显得极为轻盈。而造就这种镜式特征及其空间的，除了前面提到的这些特定的词语、意象，和主语省略的修辞方式外，也包括这首诗的语气，相对于其他几个层面，语气是最为隐匿的因素，但其实也是最为根本的因素。它把所有其他因素都融贯为一体，在这个意义上，这首诗中更易被读者注意到的与古典诗歌有关联的意象(如“梅花”“南山”“镜子”)和主题(追忆)，如果不能说是被作者以这一语气有意征用的，至少可以说是被这一语气所召唤出来的。 而由于这种独白式的抒情声音所构造的，是一个非个人化的诗意空间，也无形中动摇了我们最初读到这首诗时的那种预判，即把追忆看成这首诗绝对的主题。也就是说，尽管这首诗触及了追忆这一普遍性的人类生命经验，但它似乎无法构成这首诗在主题上的充分内容。既然如前文已分析的，这首诗并非是作者肉身经验的直接抒写，那么，在它抒情声音的面具之后，是否还隐藏着更多的内涵？ (责任编辑：admin) |