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三“诗教”的情感原理与“言志”、“缘情”的情感关联 由“诗言志”到“诗缘情”，经历了漫长的汉代“诗教”过渡。研究汉人对诗歌情感的态度，阐明“诗教”中的情感本质和乐理来源，对厘清“言志”、“缘情”二者关系至为重要。汉代经学昌盛，《诗》的经学化直接促成了“诗言志”主旨向“诗教”的过渡。其实早在战国之前，虽未有“诗教”之名，却早已行“诗教”之事，自帝舜命夔“典乐”至孔子对“诗教”的运用自如，“诗教”实践实际上已运行了若干年。与汉代最流行的“诗教”不同的是，这一时期的“诗教”活动是由“乐”来承担的，正如刘师培所说：“岂知上古教民六艺之中乐为最崇，固以乐教为教民之本哉”(14)，由“乐教”而生出的“诗言志”观念默默地践行着圣人的教化思想，同此一时期诗、乐、舞三位一体一样，其教化功能也是一体，即“诗教”与“乐教”合一，其表述方式虽然是“诗言志”，但其运行方式是“乐教”。《礼记》中“诗教”概念的提出无疑是以诗、乐的分离为背景，原来诗、乐一体的教化功能变成了由“诗”独立承担。诗、乐分离了，二者之间天然的血缘联系却并没有被切断，“乐理”以隐形的方式帮助“诗”全面行使着“诗教”功能，这种特殊的工作原理和运行机制使此一时期“诗言志”内涵的政治、伦理倾向性更为明确，这也成为后来“诗缘情”理论提出的直接动因和这一理论有迹可寻的“乐理”依据。 1.“诗声”的隐退与“诗教”传统的形成 先民的实践证明，歌唱是人类表达内心情感最理想的方式，然而，人不能总是歌唱，语言才是信息交流的主要途径，对语辞的经营与关注贯穿着人类说话的漫长历史。从根本上而言，歌唱本身就是经过了修饰的语言，诗、乐、舞三位一体即是一种复杂的语言修辞艺术。有学者指出：“汉语修辞最显著的特征之一即是由单音节字、声韵分明、音调抑扬组成的语音修辞之美感，而这些语音修辞之手法，最早诞生在诗、乐、舞一体的律动之中。”(15)语音修辞开启了人类对语言表达艺术性的关切，在现存先秦典籍中，从《尚书》到《诗经》，留下了诸多关于先民重视“言”、“辞”的种种表述。(16)春秋时代对语言修辞的重视更是提到了空前的高度，孔子是这一时代修辞实践和理论的集大成者，关于孔子语言修辞的基本认识散见于《论语》、《周易》、《礼记》和《左传》等诸多先秦典籍中，虽然缺乏系统性，但如果将这些见解联系到一起，大致能勾勒出比较完整的理论轮廓。其中有对语言运用和修辞的整体认识，有对修辞内容的具体要求，有对修辞原则的基本概括，等等。这些警示性的语录精简而不失精彩，理论色彩浓厚，对后世影响十分深远。 一个有趣的现象是，赋诗、引诗作为一种修辞手段被广泛运用于语言交流，成为春秋时代实现“文其言以达旨”的有效途径。精通《诗》意味着受过良好的教育，在春秋贵族的日常行为交往中，《诗》也许并不是一种最便捷、最理想的信息传播媒介，但与其他交流途径相比，再没有比《诗》更能显示出表达者精神气度的语辞方式了，《诗》首先成为这一特定历史时期贵族文化语境中体现文雅风流的标志，赋诗言志是整个春秋时代精神风貌和贵族文化的整体象征。《诗》重要性的凸显，直接促成了“诗教”传统的形成，而形成这一传统的直接倡导者仍然是孔子。《论语》中多处有关《诗》的论述足见孔子对《诗》的重视。和《周礼》中“以乐语教国子”不同，孔门四科中的“言语”科显然已没有乐、舞，而是以“雅言”为对象，以《诗》为中心，并且其教授对象为“有教无类”、“兼容并包”的三教九流，这样使《诗》的影响进一步由上层贵族向下层平民扩展，“诗教”思想渗透到了社会的各个角落。孔子对《诗》重要性的强调和以《诗》为教的教学实践以及春秋时代赋诗、引诗风气的盛行，标志着诗、乐分离之后，以诗义为用的“诗教”传统已正式形成。 2.汉儒的“诗教”理想与“风雅正变”说的情感立论本质 “风雅正变”说是汉代著名的诗歌理论，集中体现了汉儒的“诗教”理想。《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣”，明确提出《诗》的变风、变雅性质。《诗谱序》又云：“其时《诗》，风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王，周公致大平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。本之由此风雅而来，故皆录之，谓之《诗》之正经”、“孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅”，郑玄进一步将“风雅正经”与“变风变雅”区别开来，并将《诗经》具体篇目做正、雅辨析。对于诗之教化功能，《诗谱序》的表述则更为明确，其文云：“欲知源流清浊之处，则循其上下而省之；欲知风化芳臭气泽之所及，则旁行而观之，此诗之大纲也”。汉儒认为诗歌的发展会随时而变，时事盛衰决定诗之正变，“正”乃盛世之诗，“变”为衰世之作；强调正变的核心指向是“诗教”，以美刺定诗之正变，“正”为美，“变”为刺。由此，中国诗学史上的“风雅正变”说正式确立，以正变论诗，以“美刺”定正变的“诗教”传统得以形成，这一学说在诗学史上影响巨大。它继承并发扬了孔子“温柔敦厚”的“诗教”思想，并将这种影响持续了一千多年，后世《诗》教内容从“温柔敦厚”扩展到“思无邪”，再到“文以载道”，这一观念的变革和发展轨迹几乎都是沿着既定路线有规律地进行。 然而，一个不容忽略的事实是“诗教”观念的极度强化掩盖了“风雅正变”说情感立论的事实前提。其实，《诗大序》并不反对情感，“变风发乎情，止乎礼义”是以承认情感抒发为前提，“礼义”只是情感节制的手段，正如《诗大序》所云：“发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也”。情感是“风雅正变”立论的逻辑起点。《诗大序》一方面提出诗与时政之关系，强调诗的“美刺”功能，如：“风，风也，教也，风以动之，教以化之”、“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”、“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”；另一方面又重视“感于物而动”的情感发生机制，如：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”、“情发于声，声成文谓之音”、“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”等等。后来朱熹清楚地揭示了“风雅正变”说的情感依据，他认为“正变”之因缘于王道盛衰和政教得失，然性情仍是一切变化之起始依据。《诗集传·序》云：“《周南》、《召南》，亲被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正，故其发于言而有信者，乐而不过于淫，哀而不及于伤，是以二篇独为风诗之正经……至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为”。“正经”虽都要以“礼”为节，乐、哀有度，“而人皆有以得其性情之正”，“正”的前提依然是情感。“雅”之变亦是“闵时病俗”之故，“闵”和“病”均为针对人内心情感的描述。关于“诗”、“正”、“情感”、“诗教”之关系，朱熹还有更为精彩的论述：“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教。其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也……是以其政虽不足以行于一时，而其教实被于万世，是则《诗》之所以为教者然也”(17)。王夫之从儒家“诗教”立场出发，论述情感之于诗的不可或缺性更为直接，他说：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得”(18)。朱熹和王夫之的见解是深刻的。由于诗、乐特殊和天然的血缘联系，使得后世“诗教”的发展演变始终不能严格划清和“乐”之间的界限，“乐”的影响从来没有离开过任何一种“诗教”的形式变化。事实上，诗音乐性的长期存在，正说明了“乐教”和“诗教”在情感原理上的相通之处，也说明了“诗教”中的“乐理”作用是传统的和一贯的。 3.“感于物而动”与“诗缘情”理论的情感逻辑 “诗缘情”一语出自魏晋文论家陆机《文赋》，陆机在区别各类文体的不同特征时，用“绮靡”和“缘情”概括诗的审美特征以及形成这一特征的原因，从此，“诗缘情”成为中国传统诗学理论的千古名言和与“诗言志”相对立的诗学理论体系，“缘情”说甚至逐渐代替了“言志”说而成为后世诗学经典和权威的理论资源，陆机和《文赋》也成为中国诗学理论转型和分野的标志。这种将“诗缘情”和“诗言志”完全对立起来的理论倾向严重曲解了二者的理论内涵和理论联系，忽略了中国传统“性情论”思想发展变迁的阶段性和连续性特点以及这些思想资源对中国传统诗论的深层影响。前文已详叙“诗言志”中“志”的理论内涵及其情感特征，如果能以先秦“性情论”的发展为理论线索，再结合“诗缘情”提出的思想背景做贯通考察，可以认为，从“言志”到“缘情”并非“情感”从无到有的突然转变，更不是诗学观念中情感理论的突然发现，而是先秦“性情论”和情感理论阶段性发展规律在诗学观念中的体现，这一过程和“乐理”在诗论中的发生原理密切相关，也与传统“乐教”和“诗教”的发生机制紧密相连。 上古人类并不缺乏情感体验，正是天真、朴素的真实情感经历伴随着远古先民逐渐由感性走向理性和理智的成熟。先秦各类文献存有大量关于人之性情和情感的描述，记载着一个古老民族漫长而复杂的情感历程，从一定意义上而言，人类文明发展的历史即是人自身情感发生、演变和净化的历史，诗歌和音乐作为“感于物而动”的情感再现，其发展、变化的轨迹是人类情感经历的见证。情感是表达人内心活动和思想活动的必要途径，对情感的处置不仅关系到人之喜、怒、哀、乐等常情，更关系到抽象的、理性的思想诉求。人们认识到，不能任凭情感自由发泄，情感表达必须有所节制。礼乐制度的建立全面、系统地对人之情感作了整体、细致的制度性规定和净化，巧妙地通过人情的区分和情感的表达实现礼乐的教化功能，人之常情有了“礼”和道德的规范和约束，道德预设的情感表达是儒家“乐教”和“诗教”的核心指向和实现其最终目标的逻辑前提。“诗言志”正是在这一文化背景中产生的关于诗、乐情感功能的理论表述，很显然，“志”是一种带有道德预设的情感体验。道德化情感是儒家孜孜以求的理想目标，因其注重整体社会的人伦特性和普遍价值观念而具有明显的群体性特征。整个社会倡导的是具有群体特性的道德化情感，没有道德约束的情感表露被整个社会价值体系所摒弃，这样就出现了情感处置的困惑与艰难，个体情感体验受到无条件的压制，无法得到自由的表达。虽然庄子和思孟学派曾奋力倡导人性自由表现和人情自由表达，屈原也曾尽情倾诉个人遭遇之不幸和内心的愤懑之情，但都无法从根本上改变整个社会泛道德化的情感走向，这种固定的情感模式使“诗言志”传统得到了长久的道德情感延续，同时也为“诗缘情”理论的出现提供了广阔的情感空间和理论空间。 本质上说，从“言志”到“缘情”的变化并不是情感取舍的转变，而是情感类型选择的不同，“言志”是道德化群体情感的展现，“缘情”是个性化自由情感的表达，“缘情”代替“言志”是人之性情和情感本性的恢复，是人个性的张扬和自我觉醒的标志。“物色之动，心亦摇焉”(《文心雕龙·物色篇》)，“感于物而动”的情感发生原理本质上并没有发生变化。如果我们再回到《礼记·乐记》关于情感发生机制的阐释，“诗缘情”的理论来源和发展脉络清晰可见。《乐记》中处处是“诗缘情”的理论注脚，在诗、乐分途七八百年之后，“乐论”仍然是“缘情”诗论的逻辑起点，由此也可以看到从“诗言志”到“诗缘情”之情感轨迹。 (责任编辑：admin) |