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【内容提要】文学的历史存在，是以无序隐含着有序，以芜杂隐藏着潜流，维度多端，色彩斑斓，众声喧哗，一切都处在纷繁复杂的动态之中。必须以大文学观，才能总览文学纷纭复杂的历史的、审美的文化存在，深入其牵系着人心与文化的内在本质，展示其广阔丰饶的文化地图，揭示其错综纷繁的精神谱系。研究现代文学而对于与新文学处在不同层面、不同维度上的通俗小说、文言诗词、传统戏曲，尤其是少数民族文学所知有限，甚至不求博学多识，乃是一种知识上的重大缺失。全国高校和研究机构应该分工合作，对百年文学多样、多层、多维的史料资源，进行卷地毯式，或竭泽而渔的清理，然后从纷繁复杂的历史文化存在中，抽象出属于自身原创的原理、法则，用自己的声音与当代世界进行平等的深度对话，这才算尽了现代中国学人的职责。如此，或能重开中国现代文学史写作的新局。 【关 键 词】大文学观/中国现代文学/文学史写作 【作者简介】杨义(1946－ )，男，广东电白人，中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师，澳门大学讲座教授，主要从事中国现代文学、中国古典文学研究。 一、大文学观与“以易释文” 要研究文学史，首先要搞清楚文学是什么？文学的存在如何？文学的历史存在，是以无序隐含着有序，以芜杂隐藏着潜流，维度多端，色彩斑斓，众声喧哗，一切都处在纷繁复杂的动态之中。必须以大文学观，才能总览文学纷纭复杂的历史的、审美的文化存在，深入其牵系着人心与文化的内在本质，展示其广阔丰饶的文化地图，揭示其错综纷繁的精神谱系。这似乎是文学研究者的常识，然而，有些迷惑往往就出在“常识不常”上。 为了破解迷惑，不妨回到中国元典，尝试一下“以易释文”，从《周易》思想接近文学。《周易·系辞下》说：“物相杂，故曰文。”文学存在的本质性特征，就是杂，五色相杂，纹彩焕然，不杂就不叫文学。我们因而不能用一个单纯的术语来裁剪文学、肢解文学，而要以各得其宜的多维思想方法，直指文学之本原。研究鲁迅有契合鲁迅的思想方法，研究老舍有契合老舍的思想方法，研究张爱玲有契合张爱玲的思想方法，研究莫言有契合莫言的思想方法。思想方法的单一化，叫做“文化贫血”。 同时，文学的复杂存在，是处在动态中的，新中藏旧，旧中含新，瞬间牵连着永恒，永恒离不开瞬间。《周易》革卦有一条“象”辞：“君子豹变，其文蔚也。”豹子皮色鲜丽，一经变化，就文采蔚然。《说文解字》引古《周易》异文，这句话是“君子豹变，其文斐也”，也就是文采斐然。豹子在古人的眼中，是非常美的，屈原《九歌·山鬼》说：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”山鬼披着香草藤萝，骑着红毛黑花的豹子，跟着有花纹的野猫，眼睛顾盼生姿，这就是美，这才叫文学。这个鬼精灵带着野性，沐浴着自然清风，含情脉脉，魅力独具，显得色彩斑斓。而且“豹变”，强调变。因此对文学的考察，应如《周易·系辞上》所说：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文。”或三或五，以相参合，以相改变，不同性质意义的事象数理，交错综合，能把如此错综复杂的变化贯通起来，也就可以得到天下文章、古今文学了。也就是说，《周易》关注的是天下之文的多样性、过程性，以及其间存在的神秘性。 为何想到要“以易释文”呢？因为《周易》有这么一个重要的命题：“观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”《贲》卦之彖辞的这个说法，是人文或者文化在中国历史上最早的表述。“人文化成”一语，从原始经典上，就把“文化”当作动词来对待，就把文化视为一个过程。站在文化过程的这头，来考察文化过程的那头，应该秉持历史的理性，进行高屋建瓴的大时段、大视野审视，才不会被一时涌动的波涛、偶尔浮泛的泡沫迷失了眼神。我常常有一种感慨：中国现代文学的研究，时段不够长，视野不够大。比如，分析“五四”，它是中国文化现代化的一个伟大的起点，而不是全面现代化的整个过程。那么是以“五四”的标准为标准，以蔡、陈、胡、鲁等当事人面对当时文化命题而采取的标准为标准，还是以中华文明的标准，人类文明的标准，拉开一段心理距离来进行考察和反思呢？百年的文学纵览，是否要融入百年文明发展的教训及新开发的智慧呢？如此一想，就使我对现代文学史研究中采用的种种概念和得出的种种判断，难免产生这样或那样的迷惑，出现不少需要请教的地方。 在全面搜集和梳理现代文学的文献之后，退出三十年、六十年、九十年来观察和反思现代文学，我总感觉，有些研究者用种种概念、判断，将现代文学原本存在的丰富维度、复杂状态，作了大幅度的、往往是伤筋动骨的删除、遮蔽，甚至难免有时自充媒人，乱点鸳鸯谱了。这样我们又何从获得中华民族精神史在这个千古未见的转型期的完整图景和复杂过程呢？这一点并非不要紧，因为它涉及我们对20世纪中国文化状态、精神构成的总体认识。当然最近三十年，这种总体认识在不断丰富和深化，但是进两步、退一步，徘徊犹豫，也存在着对丰富和深化的抗拒。“抗拒丰富的深化”，是否成为现代文学研究领域保守地盘的一种心理情结，不敢贸然判断。不过，不少人似乎并没有从百年文明的高度，掌握“物相杂，故曰文”的本义，并没有采取“通其变，遂成天下之文”的学术姿态。 这就要求我们回到“文学”，回到“现代”，回到“中国”——回到文学的多样性，回到现代的间杂性，回到中国的完整性。作为一个具有五千年文明史的国度，中国由传统到现代的转型，充满着痛苦、艰难和坚持，充满着打断骨头连着筋的神经震颤和古今间杂融汇。这就是中国文化和文学的现代性处境。文学是需要面对世界，敞开开放的心灵的，文学研究也是如此，这是不须怀疑的。但对于中国现代文学而言，它作为数千年文学牵连着数千年文化、文明的现代转型，充满着各种纠结、挣扎、突围和重造，并不是说哪位文化英雄振臂一呼，就会干干净净地在一片旷野上，平地拔起一片西洋风格的文学大厦群。文学借鉴不是机械化的搬运和组装，在不断借鉴着的文学本身，依然是一种生命化的体验和创造过程。“文化”这个动词，动在文学的心灵之中。豹变豹变，是发生在原来那头豹子身上的变化，离不开它本是中国豹子，而不是美洲豹。我们依然是黑眼黄肤，变成金发女郎的梦只能发生在美容馆，无法发生在娘胎里。中国人是穿上西装了，而且也可以搞点“花生秀”(fashion show)了，但中国人摆脱不了自己的文化基因，必须以自己的文化基因作为出发点开始变革，这就是中国现代文学总体结构发生变迁时的宿命。 二、“现代性”观念与通俗小说、文言诗词的尴尬 面对如此错综复杂的百年文学，我们难道只需搬用一些自己半懂不懂、并未将之消化的外来术语，对三四代学者过滤和阐释过的一些老材料另立新见；而无需自己独立地搜集和清理别的层面、别的维度的久被尘封的材料，追究其被尘封的“视角缺陷”，以现代意识加以比较与会通，从而创生学术话语，就可以对之解释得透、解释得到位吗？外来术语可以启发研究的思路，但外来术语与中国文学的实际存在着相当的距离，这个距离才是我们原创的空间。对存在着距离的物事，只作“零距离”处理，得出的结论哪怕耸人听闻，也只能算是生搬硬套，是经不起事实的考验的。应该认识到，距离所在，就是意义所在。我们首先要在发现距离、解释距离上下功夫。 克服“视角缺陷”，发现文化距离，重组现代文学史的结构，已经成为现代文学研究要取得重大进展的根本性命题。从这种意义上说，现代文学研究业已在一些方面取得了可喜的进展。比如“雅俗互动”的命题。苏州大学范伯群先生先是从鸳鸯蝴蝶派“礼拜六的蝴蝶梦”入手，切入现代文学的一个久被尘封的层面，其后又带领学术团队，经过多年的独立而深入的文献清理和积累，以丰富坚实的成果，发现原有的现代文学史结构存在着严重的缺陷。进而证明现代文学除了新小说之外，还有大量的有价值的通俗小说，因而倡导“新体”、“俗体”比翼齐飞。这是否背离了当时满天飞的“现代性”原则呢？由于是资深学者的倡导，又有众多资深学者的推许，研究界并没有以通俗小说缺乏什么“现代性”而进行过分的拒绝，现代文学史开始被重新构架。问题在于，现代文学史总体结构的重审和重组，难道于此就可以止步了吗？ 对于通俗小说，还有深度研究的必要。能够使之作为现代中国文学之一翼，进入研究者的正常视野，这是一个重要的进展。进一步的问题，是切入其文本的肌理，剖析即便在通俗小说中，也存在着文化转型期的神经颤动和精神选择。现代性的历史命题，使看似保守或媚俗的通俗小说也不能置身度外，只不过它是采取异类的反应方式而已。出生于北京下层旗人家庭的王度庐(1909年－1977年)，从1930年代起，写过二十余部将侠义与爱情融为一体的长篇小说，属于“悲情武侠”一路，与“奇幻仙侠派”还珠楼主等人，被誉为“北派五大家”之一。其代表作《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》五部互有联系又各自独立的武侠小说，被称为“鹤—铁五部曲”。在其作品中，可以找到对西方名著，包括莎士比亚剧作的一些精到分析，又可以发现以弗洛伊德深度心理学表现人物心态的探索，尝试着将西方技巧融入传统叙事模式之中，推动了通俗文学的“雅化”和“现代化”进程。《卧虎藏龙》的叙述方式就带点“现代味”，写九门提督之女玉娇龙，逃离贵族婚配，倚仗盗来的青冥剑闯荡江湖，与新疆沙漠大盗罗小虎之间爱得曲折而痛苦，最终在一夜温存之后，怀着“我爱你，但是不能嫁给你”的破碎之心，孤剑单骑，远走大漠。作者对江湖文化与贵族文化的冲突，采取流动的多视点、多层次的非全知叙事角度，发掘人性的消磨与人生的无奈悲苦。结构绵密复杂，情节起伏跌宕，充满悬念和张力。上自京城贵族官僚，下至地痞无赖乞丐混混，形形色色人物往返穿插，市井、江湖、官府百态俱陈。书中穿插着铁小贝勒府的教拳师傅，绰号“一朵莲花”的“闾巷之侠”刘泰保，受命捕盗，浑身“酒色财气”的“青皮”做派，屡挫屡战，咬住不放，可恶可笑处流露出几分可爱可敬。至于作品行文幽默，有一种自然流露的京味儿，应算是京味儿文学和旗人文学的别支。由其改编的电影《卧虎藏龙》，消解了一般武侠片“笑傲江湖”的豪气，代之以对江湖人文内涵的深沉思索与审美探寻。2001年该片获奥斯卡最佳外语片奖，是迄今唯一获此殊荣的华语片，亦是迄今全球票房最高的华语片。电影的成功掀起了一股“王度庐热”，上映后于国际市场上大放光彩，各国观众的良好口碑也不绝于耳，甚至小说的章回被选入人民教育出版社高二《语文读本》之中。我们的文学史的慧眼何在？是否应该来一个晚半拍的出口转内销呢？ 通俗小说对现代文学史写作的大力介入，令人感到雅俗互动问题在文学史写作中已是顺理成章。然而还存在许多“顺理”而不“成章”之处，比如在新诗与文言诗词的关系上。通俗小说与新小说“比翼齐飞”的逻辑，在诗歌领域没有得到贯通，新诗与文言诗词依然是两翼分离，各说各话，单翼放飞。回顾历史，“五四”新文化运动首先是从白话开刀的，而且在文体上首先是从诗开刀的，以新诗作为“五四”新文化运动通向新文学运动的第一个切入口。这个切入口击中要害，因为诗是文学中的文学、语言中的语言，由此切入，对整个中华民族的审美精神结构和文化心理，必将产生巨大的震荡。 但是，近百年来文言诗词并没有被打倒，始终是一股顽强得津津有味的写作潜流。五四时期，新文化运动的主持人蔡元培就主张白话诗与文言诗并存，而五四新文化运动的总司令陈独秀在十几年后的南京老虎桥监狱，也写文言诗。一批新文学的主要作家，如鲁迅、胡适、沈尹默、郭沫若、郁达夫、田汉、老舍等人，都写了一批功力深厚、悟性飞扬的文言诗词，用于言志抒怀、酬唱应和。诚如闻一多所言，“勒马回缰写旧诗”的新文学家为数甚夥。文言诗词写作者的构成，与通俗小说的作者构成截然不同，有许多新文学作家也乐于此道。鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”诗句的知名度，超过了不知多少新诗的语句。这难道不值得研究者深思吗？即便在写作心态上，也存在巨大的差异，其吟唱多是自况、自娱、自嘲，以文会友，追求雅趣，以创作牟利的思想比通俗小说作者来得淡，以创作求名的意念比新诗作者来得清。这种写作心态是自由的、自赏的。在许多情形下，属于私人写作，是新文学家的“双轨写作”。 私人写作的情形，在一批旧学根基深厚的学人中，就更为明显。著名学者陈三立、马一浮、夏承焘、顾随、陈寅恪、吴宓、钱钟书、吕碧城、沈祖棻等人写了大量至性至情的诗章，甚至在国难当头时日，发为慷慨激昂之音。许多教授、艺术家、书画家都写了大量功力深厚的诗词，才情荡漾，趣味清雅，在现在中国燥热的主流文化之外，保留了一个小桥流水的后花园。比如齐白石的题画诗，如《题〈虾误图〉》、《题〈不倒翁〉》等，诗与画幅相互映照，沉吟志趣，嘲讽世情，游戏笔墨，别具奇趣。 除了私人写作之外，还有一种超出文学界的公共写作，这就是一些政治要人的诗词写作。国共两党多有能诗的领袖，如毛泽东、朱德、董必武、陈毅、林伯渠、徐特立、谢觉哉、于右任、冯玉祥、何香凝、李烈钧、程潜、李济深等，以及民主人士沈钧儒、黄炎培、陈叔通、柳亚子等人，都喜爱吟咏，颇有佳篇。尤其是毛泽东，气象非凡，那“五岭逶迤腾巨浪，乌蒙磅礴走泥丸”的《长征》诗，那“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的《沁园春》词，雄视千古，堪称杰作。胡乔木甚至说，毛泽东诗词佳篇的文化生命力可能超过他的一些政论文章。至于于右任《望大陆》诗：“葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇。”五十六字的“骚体”绝唱，抒发了何等以身许国的深情、归乡无期的沉痛，唯有苍茫的碧海苍山作证了。政治人物的诗词，往往是胸襟独具的，评论者不应以个人好恶无度褒贬，而应潜心体验，考察其穿透历史的传世魅力。 另一种写作方式就是所谓“潜写作”了。在20世纪后半期，政治运动不断冲击文学，尤其是“文革”十年政治与文学一同失序的岁月，文言诗词却成了一些默默的文化守夜人寄托心灵的首选文体。京津的聂绀弩、俞平伯、钱钟书、张伯驹、邓拓，岭南的陈寅恪、冼玉清、詹安泰，长江一线遍及苏沪浙皖湖湘巴蜀的胡小石、汪东、夏承焘、沈祖棻、吴宓，齐秦二地的冯沅君、霍松林，青灯独吟，有诗无坛，万端感慨郁积，发为满纸牢愁嘲讽，萦绕着不散不灭的诗魂。何其芳1971年入蜀寻找花溪诗魂，写下《成都杜甫草堂》：“文惊海内千秋事，家住成都万里桥。山水无灵添啸咏，疮痍满目入歌谣。当年草屋愁风雨，今日花溪不寂寥。三月海棠如待我，枝头红艳斗春娇。”聂绀弩1976年出狱时，作《赠周婆》(周婆即聂妻周颖)：“添煤打水汗干时，人进青梅酒一卮。今世曹刘君与妾，古之梁孟案齐眉。自由平等遮羞布，民主集中打劫棋。岁慕郊山逢此乐，早当腾手助妻炊。”这些诗章都是意在言外、感慨良深、诗趣氤氲的。 据统计，改革开放后成立的“中华诗词学会”已有会员一万八千余人，当是全国最大的文学社团；其机关刊物《中华诗词》，每期发行近两万五千份，是全国发行量最大的诗歌刊物(含新诗刊物)。不少省、市、县也有自己的诗词学会。文言诗词和新诗平分秋色的局面已经形成。作为一个文化学者，一个文学史的研究者，是应该像一般的新诗批评家那样，追逐和推涌新诗浪潮呢，还是应该退出一段距离，来看看百年新诗怎么了，百年文言诗词又怎么了，从而通盘思考一下自从五四新文化运动以来，中华民族诗性精神受到了什么样的冲击和震荡？发生了什么样的变化？中国诗的出路何在？共存兼容、推陈出新的道路，如何开拓？如果说，现代文言诗词不符合“现代性”的标准，不能进入现代文学史，那么这是美国标准、英国标准、法国标准，还是日本标准？请举出事实来，说明这些国家在追求诗歌现代性的时候，将固有的诗歌形式通通打倒在地，再踏上一只脚。退一步说，即便这是外来的现代性，那么它与中国诗歌的现代存在大有距离，我们是否有必要从距离中发现意义，从而对自身的审美现代性作出创造性的解释？ 三、曹禺与梅兰芳都在书写戏剧史 中国戏剧的百年存在，同样值得文学史家全面观察和深度反省。因为这种存在也是多维的，而非单维。单维化只是研究者的一种方便和权宜，多维化才是客观存在，才能生发出文化智慧的启示。中国戏剧，主要包括现代话剧和传统戏曲。自20世纪初李叔同等一群留东学人，借鉴西方话剧及其在日本的表演方式，演出“文明新戏”《黑奴吁天录》、《茶花女》，意味着话剧起步已有百年历史。“五四”以后，留东学人郭沫若、田汉以及留美学人余上沅、顾一樵、洪深等对话剧作了大力推动。1928年4月，曾在哈佛大学师从贝克(George Pierce Baker)教授攻读戏剧的洪深，率先以“话剧”一词命名新体戏剧，并于次年撰写《从中国的“新戏”说到“话剧”》一文，遂使“话剧”名称，沿用至今。几年后，毕业于清华大学西洋文学系的万家宝，以“曹禺”为笔名，陆续写成《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧，使中国现代话剧仅用三十年时间，就出现经典，走向成熟，生根结果。话剧的内传和新创，改变了现代中国戏剧的生存格局，形成了不同戏剧形式竞争的态势，这实在是有点“君子豹变，其文蔚也”的意味。 与此同时，中国戏曲依然根深叶茂。它作为“国粹”，包括京剧、地方戏曲、傩戏、傀儡戏、皮影戏，林林总总，蔚为大观，依然是中国文化的一种充满活力的重要组成部分和重要表现形式，各以其独具艺术魅力的表演形态，为全国各地民众自娱自乐，喜闻乐见。从其历史渊源上说，中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧，并称为人类历史上三大古剧。从其表演体系上说，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，与苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、德国戏剧家布莱希特的表演体系，并列为世界戏剧三大表演体系。在20世纪，戏曲名家辈出，其文化影响足以同话剧作家比肩而别有风神。比如京剧名家梅兰芳，与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”，梅兰芳居其首位。其代表性名剧《天女散花》、《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》，常演不衰，在国内外享有伟大的演员和美的化身的崇高声誉。此外，如越剧中的袁雪芬、豫剧中的常香玉、黄梅戏中的严凤英、评剧中的新凤霞等，都在戏曲表演上推陈出新，名满天下。 尤其是经过梅兰芳等名家改造的京剧，“唱念做打”的综合美学方式极其独特，间离与共鸣统一的效应震撼人心。写意性的表现程式，突破时空限制，超越形似而追求神妙。虚拟式的动作，虚拟式的布景，造成一个与实际生活面目相去甚远，却富有意境美的舞台艺术世界。表演时通过“程式化”而出现带有流派风格的“化程式”，载歌载舞地刻画着经过精心体验的人物形象，腰姿曼妙，顾盼生辉，打破了话剧艺术对生活逼真摹仿的方式，彰显着动人心弦的象征性。这是一种以演员为中心的综合艺术，“戏随人走，景随人迁”，突出程式化的、写意性的形式美，脸谱做派，音乐唱腔，都沉积着丰厚得令人陶醉的中国趣味。谈论建筑学，我们赞美北京的紫禁城、颐和园、天坛，惋惜古老城墙的拆毁，并不一味地称许拔地而起的西式高楼大厦；那么，为何在谈论戏剧时，却采取双重标准，大谈话剧的卓越开新，而对声遏流云的戏曲，却转开那张高傲的脸呢？学科的藩篱，容易使人的知识贫血。如果不是将眼光局限于狭隘的单维，而是多维兼容，那么就会发现，现代中国戏剧，一方面既是血脉绵长，另一方面又是新潮奔涌，其丰富性和原创性，在世界范围内都堪称奇观。如果文学史将这些该写的都写进来，不做那种删除奇观、流于贫乏的傻事，那又何尝不是更有魅力、更可涵养心灵呢！ 其实，就连话剧艺术大家曹禺本人，对传统戏曲也不无心仪神往，并不像某些研究者那样，唯恐玷污自己纯粹到不可再纯粹的“现代性”。翻开曹禺的传记和对话录就会发现，曹禺继母酷爱戏剧，曹禺少年时常常跟随继母观看戏曲和文明戏，由此形成的审美趣味甚至影响他终生。曹禺在清华大学学西洋文学，自然嗜读西洋名著，如古希腊悲剧以及莎士比亚、奥涅尔、契诃夫的戏剧；但也兴致勃勃地与二三好友，到北京广和楼看京剧，到天桥听曲艺。他不是采取非此即彼的二元对立分割的态度，看待文学的传统与现代性的，而是采取多元汲取、相互融合的态度，为其话剧创作作了深厚的文化素养和审美形式上的准备。尤有意思的是，曹禺最后的夫人是京剧表演艺术家李玉茹，此夫人工旦角，师承王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等名家。她的弟子、国家京剧院二团团长邓敏回忆说：“我是1994年跟李玉茹学戏，当时曹禺正在住院，她从早上四点多钟就开始给曹禺做饭。我学的是梅派《贵妃醉酒》，她教得特别细致。有时，曹禺就在旁边看她教我，无论李玉茹说什么、唱什么，他都表现得特别爱听，总是附和‘说得对，唱得真好’。”在中国戏剧体系上，曹禺早就实行“一家两制”了，而某些以学术前沿自居的学者，却在实行“两制”分家！现实中的文学艺术现代性，与纸面上用了许多外来术语修饰的现代性，成了两层皮，这就是理论的吊诡。 尚可值得一提的是，往返于中国台湾地区、美国、中国大陆的著名作家白先勇，大概人们不会怀疑他的文学艺术行为具有充分的现代性吧。但他在2004年4月，却主持制作了由两岸三地艺术家携手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》，以其“美丽的古典”和“青春的现代”相融合，轰动了海内外。原剧是汤显祖在四百多年前写的，汤氏自称：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”其他三梦是《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》，而独以《牡丹亭》为最。汤显祖由于与英国莎士比亚同处一个时期，颇有人称之为“中国的莎士比亚”。田汉1959年到江西临川拜访“汤家玉茗堂碑”，作诗云：“杜丽如何朱丽叶，情深真已到梅根。何当丽句锁池馆，不让莎翁在故村。”诗中认为汤显祖堪与莎翁媲美，杜丽娘就是“东方的朱丽叶”。1960年，梅兰芳扮演其《游园惊梦》一幕，被拍成电影在世界巡演。从梅兰芳到白先勇对于《牡丹亭》，采取不同的摄其精华的方式，从传统的艺术形式中走向现代性和世界性。 青春版《牡丹亭》将汤显祖原剧55出删作27出，曲文从435曲简约为128曲，集中演绎这幕传情绝调“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”的精髓，更加洗练地展示了其超越生死界限的缠绵四百余年的至性至情。杜丽娘和柳梦梅瑰丽的生死离合的爱情传奇，被演绎为典雅唯美的昆曲，又启用青年人演青春剧，舞台设计讲求美轮美奂。唱腔和旋律上，则把西洋歌剧的音乐技法运用到戏曲音乐之中，丰富了戏曲的音乐表现力。汤显祖笔下的大花神，红衣戴花，改编后增加了花神数量和场面，三个男神配合着十二月女花神，以著名舞蹈家精心设计的舞步舞姿，舞动长幡，挥起舞袖，舞台景片上还点缀着行书唐人柳宗元的散文，从而以其激情奔放的想象，打破了传统“红氍毹”的舞台作风的含蓄委婉，奉献上一席青春与色彩一同飞扬的视听盛宴。汤显祖——梅兰芳——白先勇，中国审美现代性穿透了时间和剧种，生生不息，人文化成及于东方和西洋。既然昆曲也能包容现代性，那么又何必将其他戏曲品种拒之门外？我们实在是受困于时间距离太近，总是斤斤计较用何种思潮去写，而不甚看重写得怎样。但是历史的长河滚滚滔滔，从长时段来看，它总是记下那些最有光彩的杰作。就拿陶渊明来说吧，也许在六朝的骈俪之风中，他缺乏当时人们所认同的类似于“现代性(？)”或什么“性”的标准，但是经过历史长时段的淘洗和审视，还是将他奉为六朝时期最伟大的诗人。对于现代中国戏剧的观照，难道不可以从中汲取一些文化启示，擦亮我们分析问题的“长时段眼光”吗？ 四、文学民族学、地理学的本质意义 还有一个非常重大的问题，是现代文学的民族学和地理学问题。文学史要接上“地气”，要沟通中国多地域、多民族的文化血脉，要重新绘制中国现代文学史的完整的文化地图，不大量搜集原始资料，展开对这些基本领域的深度研究，就会成为一句空话。经过近三十年来的努力，港澳台文学进入文学史的主流写作，已获得重要的进展。接下来的课题，是丰富多彩、成就灿然的少数民族文学如何超越边缘化，进入主流书写。 根据中国国家统计局2011年4月28日公布的数字，全国总人口共计13亿7千余万，大陆接近13亿4千万，少数民族人口1亿1379万，占全国人口8.49％。再看美国人口普查局《2012年各国人口排名榜》。它将世界上200多个国家与地区分成六类十三级。一级是“人口超级大国”：1.中国13亿6920万(中国大陆13亿3861万)；2.印度11亿6607万。二级、三级是“人口大国”，二级的人口过亿；3.美国3亿0721万；4.印度尼西亚2亿4027万；5.巴西1亿9873万；6.巴基斯坦1亿7624万；7.孟加拉国1亿5605万；8.尼日利亚1亿4922万；9.俄罗斯1亿4004万；10.日本1亿2707万；11.墨西哥1亿1121万。也就是说，中国55个少数民族的人口汇总起来的1亿1379万，数量上已经比肩属于第二级的“人口大国”，居于世界人口第10位的日本及第11位的墨西哥之间。 至于少数民族的地理分布，中华人民共和国成立以后，继内蒙古自治区之后，相继建立了新疆维吾尔自治区、广西壮族自治区、宁夏回族自治区和西藏自治区。共建立了159个民族自治地方，其中自治区5个、自治州30个、自治县(旗)124个，还有1256个民族乡。自治地方的土地面积达617万平方公里，占国土总面积的64.3％。比较起来，广义的西欧指欧洲西半部，包括欧洲经济共同体成员国法国、英国、德国、意大利、比利时、荷兰、爱尔兰、卢森堡、希腊、西班牙、葡萄牙和丹麦，面积约500万平方公里，占欧洲的一半左右。也就是说，中国少数民族自治地方的土地面积，超过了广义的西欧。如果按习惯上把广义西欧分为北欧、西欧、南欧三部分。狭义的西欧，包括英国、爱尔兰、荷兰、比利时、卢森堡、法国和摩纳哥，面积93万平方公里。中国最大的三个自治区新疆、西藏、内蒙古的面积，分别是160万、120万、118万平方公里，都超过狭义的西欧面积。 这种简单的居住地面积和人口数量的对比，也许过于肤浅和表面化，但它起码可以提示，中国少数民族的人口、地理、文化、文学资源是庞大丰厚的，是绚丽辉煌的，是不容低估和漠视的。正是这55个少数民族与汉族，以及一批已经分头融入现有民族的古民族，在数千年间不断地以各种态势和形式交兵交和、交恶交欢、交手交心、交通交涉，扮演着的一幕幕惊天动地、悲欢离合的历史悲壮剧，从而衍生出灿烂辉煌、多姿多彩的思想学术和审美文化创造，并最终形成了一个血肉相连、有机共生、你中有我、我中有你、互相分离不开、打断骨头连着筋的伟大的民族共同体。 而且应该看到，新中国的民族政策，是提倡民族间彼此尊重、和谐互助、团结共进的。什么是“和谐”？有人采用显浅的拆字法，说是“和”的“口”边有“禾”，有饭大家吃；“谐”字的“言”旁加个“皆”，有话大家都来说。丰衣足食，言路畅通，也就为社会和谐创造了基本的条件。很少看见哪个国家像中国这样讲究政策上向少数民族倾斜，积极地将少数民族文学作为一个“事业”来推动，不遗余力地培养、扶植少数民族作家成长。55个少数民族在中国作家协会中会员逾千，在各地区作家组织中人数逾万。改革开放以来，从中央到地方的文学报刊喜欢打“少数民族作家群”的牌，诸如“蒙古族作家群”、“藏族作家群”、“维吾尔族作家群”、“哈萨克族作家群”、“满族作家群”、“壮族作家群”、“回族作家群”、“朝鲜族作家群”、“哈尼族作家群”，这些都是人口逾百万甚至逾千万的民族；一些人口只有十几万、几万甚至不及一万的“景颇族作家群”、“达斡尔族作家群”、“鄂温克族作家群”、“鄂伦春族作家群”，也赫然榜上有名。他们都是举着民族的旗子，高扬着民族的特色，体体面面地行进在中国作家的行列中的。 我近年主编过一部12卷的《20世纪中国文学史通论》，其中有《少数民族卷》，45万字，由海南大学李鸿然教授执笔。他引用了马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》中的话题——“他们无法表述自己；他们必须被别人表述”，认为这种情形已经被众多的中国当代少数民族作家以母语创作、双语创作或汉语创作方式，彻底改变了。他们有了自己的作家群，作为民族代言人，堂堂正正地“表述自己”，彻底结束了“必须被别人表述”的历史。李鸿然教授秉笔撰述时，为防止遗漏，自编一篇包括102人、共34句的“三字经”。开头几句是：“老沈萧，更唐包。王李端，玛金敖。尼纳巴，乌胡超……”排列的是老舍、沈从文、萧乾、更敦群佩、唐加勒克、包尔汉、王度庐、李乔、端木蕻良、玛拉沁夫、金学铁、敖德斯尔、尼米希依提、纳·赛音朝克图、巴·布林贝赫、乌·白辛、胡可、超克图纳仁等少数民族重要作家。 其中有现代文学研究者熟悉的名字，更多的是不甚熟悉甚至闻所未闻的名字。比如更敦群佩，1903年生于青海热贡(今同仁县)，父亲是宁玛派的一位活佛。1906年被认定为吉美索朗多杰活佛的转世，并进入亚玛扎西齐寺学经。1928年到拉萨，以绘画驰名。1934年到印度，住在大吉岭，学习梵文、英文，派往锡兰，学习巴利文。在游历求学于南亚诸国十二年中，深入考察印度社会，研究进化论、人本主义、人文主义乃至马克思主义。发表了《旅居印度的反思》、《俗语嵌套诗》、《印度诸圣地朝圣指南》，完成了《欲经》的写作。将《人行论》及藏文史学名著《青史》翻译成英文，将巴利文《法句经》译成藏文。他集合佛门奇僧、学术大师和启蒙思想家于一身，又是诗人、画家、语言学家、史地学家、民俗学家、考古学家，学养深厚，见识广博，诗文及学术著述均情采灵动。1946年，回到拉萨，在研究古代藏文史书，吐蕃碑铭文献，西域、敦煌文书中的大批藏文与回纥文古籍，以及两唐书《吐蕃传》史料的基础上，著成《白史》，超越了同一领域的西方权威学者。其弟子整理出版了他的讲义《中观甚深精要嘉言·龙树密意庄严论》。但他被西藏当局视为颠覆者，以莫须有的罪名判刑三年，在监狱里，与一位来自藏北的文盲牧羊女同居，酒酣耳热，偶尔为诗，抒发兴致，流露内心厌世的情绪。1950年出狱，一年后离世。如此国宝级藏族作家，以往的中国现代文学史中，可曾为之写上一笔？ 再如我国哈萨克现代文学的奠基人之一、杰出的爱国革命诗人唐加勒克。1903年出生于新疆新源县一个贫苦牧民家庭。1922年赴苏联学习三年，返回故乡后，就拿起冬不拉，游历乡村，吟诗弹唱。所作诗歌大多反对巴依和贪官污吏，同情贫苦牧民。他还创建哈萨克民族第一个现代剧团，演出《秀哈》、《曙光》等哈萨克语话剧。1944年，被新疆盛世才当局当作“危险分子”在伊宁逮捕，转移到迪化监狱，在狱中写了不少深刻揭露社会黑暗残暴的诗。1947年因肺炎去世。一生著有长诗7部、诗体长篇小说5部、短诗129首、弹唱词6首、歌词11首。有《伊犁即景》、《青年时代的情感》、《告别家乡》、《狱中状况》、《你好，我的家乡》、《诗人的内心》等短诗，以及长诗《萨纳瓦尔》、《啊，娜撒吾列》，堪称内容丰富，寓意开阔，语言鲜活，修辞灵动，带有“阿肯弹唱”风格，吟诵着启蒙新声和期盼民族新生的草原悲愤之音。2003年纪念他百年诞辰时，连哈萨克斯坦总统纳扎尔巴耶夫也给予他高度评价：“诗人唐加勒克是中国哈萨克文学的奠基人，他的作品在哈萨克文学中占有重要的地位，是宝贵的财富。”那么，我们的现代文学史又应如何评价这位杰出的诗人呢？ 说到朝鲜族小说创作，被称为“当代朝鲜族小说三元老”的金学铁、李根全、金溶植，同样值得认真关注。其中金学铁成就最著，被称为“朝鲜族的鲁迅”。他1916年出生于朝鲜咸镜南道元山，1935年由朝鲜逃亡至中国上海，加入了朝鲜民族革命党，被派到中央陆军军官学校(黄埔军校)学习，1938年毕业后在武汉参加朝鲜义勇军，担任分队长，曾在部队创作演出了《曙光》、《胜利》、《灯塔》和《朝鲜义勇军追悼歌》、《故乡路》等戏剧和歌曲作品。1941年在太行山战斗中，被洪四益(韩国人，为日军四团长)击中大腿，重伤被俘，送日本长崎刑务所服苦役，伤腿感染截肢后，被誉为“只脚作家”。1945年获释回汉城，发表短篇小说《长虫（蜈蚣）》。1947年任朝鲜《劳动新闻》记者、《人民军报》总编辑，因发表了一篇批判苏联掠夺的文章《是谁在破坏社会主义建设》而被辞退。1950年到中国延边定居，到北京后在丁玲手下当中央文学研究所研究员。1954年出版三卷本《海兰江，你诉说衷肠》，为当代朝鲜族第一部长篇小说。又有长篇小说《20世纪的神话》、《激情时代》，中篇小说《泛滥》、《繁荣》，短篇小说集《军功章》、《乔迁》、《苦闷》、《无名小卒》，散文集《我的路》，报告文学《高峰起遗书》，传记文学《抗战别曲》，自传《最后的分队长》，以及自传体散文集《像土螺壳里面一样的世界》。“文革”期间因一部未发表的长篇小说《二十世纪的神话》，于1967年以“现行反革命分子”的罪名被判刑十年。1980年恢复名誉，享受老红军待遇。2001年病逝。金学铁是将生命融入笔墨而写作的，是一种蘸着浓郁的写实性和坚挺的自我个性特征的书写。他的书写有爱之绝叫，亦有生命之坚锐，神圣与悲壮、哲理与幽默，均融会于字里行间，人性美和作家人格美跃然纸上，因而广受中、朝、韩、日各国民众的尊敬和喜爱。专家们总是讲“重写文学史”，那么为何不去深入地把将中国东北、西北、雪域高原的这些少数民族的传奇人生、肝胆文学、绚丽色彩，写进文学史呢？若能如此，不是可以使我们的文学史观令人耳目一新吗？ 对于当代用汉语创作的少数民族作家中的佼佼者，学术界是熟悉的，而且也将他们写入了文学史。比如老舍、沈从文，在文学史中都辟有专章专节，而且有时也提到他们是满族或苗族。但是又有几人认真研究过满族或苗族的历史文化、生活方式，包括他们的群落结构、习俗、宗教、礼仪、民间信仰、娱乐方式、美学趣味？如果对这些都茫然无知，那么只提满族、苗族，除了贴贴标签之外，又能在破解民族文化基因和精神谱系上，有何作为呢？对张承志、霍达、阿来，藏族作家扎西达娃、梅卓，蒙古族作家阿尔泰、萨仁图娅、郭雪波，维吾尔族作家麦买提明·吾守尔、巴格拉西，彝族诗人吉狄马加，哈萨克族作家艾克拜尔，仫佬族作家鬼子，满族作家叶广芩、关仁山、赵玫，达斡尔族作家李陀，鄂温克族作家乌热尔图，土家族作家蔡测海、李传锋、叶梅，壮族作家凡一平，哈尼族作家存文学、哥布等等，也是要从他们的民族文化基因、乡土风物的变迁，以及现代化、全球化浪涛的荡涤等丰富的维度上进行深入的关照，才可能直指心源，触及人类如何审美的本质。要深入地做到这一点，当然是对研究者原本的知识结构的考验和挑战。但是有作为的研究者应该毅然迎接考验和挑战，潜下心来，广读少数民族文学作品和文化资料，进行必要的田野调查，如此才能收厚积薄发、得心应手之功。 还有一些使用汉语创作的少数民族文人作家，大家也许并不陌生，但由于他们采取的文学表达形式被人们视为不够“现代性”，而放置于文学史的门槛之外。比如满族文人启功，家族为清朝皇室后裔，属满族正蓝旗，却明确表示不再以“爱新觉罗”或“金”为姓氏，而以“启”为姓，性情趋于“贵胄平民”。他的诗、书、画堪称三绝，对汉语的精深研究和自由驱遣，远非一般汉族学者、诗人所能比。人称之“国宝”，他却说：“我还有自知之明，哪敢自称国宝呢？其实，我(贴在门上)写的是这么四句话：启功冬眠、谢绝参观、敲门推户、罚一元钱。”据说这张纸条当天就被“有心人”收入囊中，作为意外“淘宝”的收获。他有“老顽童”式的幽默，自撰《墓志铭》云：“中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰‘陋’。身与名，一齐臭。”启功自称“我是胡人”，他将“旗人文化”中那种尚未汉化的“胡儿气”萃取出来，又浸入汉语游戏笔墨之中，借自嘲以为幽默，确实有点出神入化了。《启功韵语》和《启功絮语》的诸多篇什，以地道的“京片子”，传达满人文士的神韵，是否也值得文学史作为独特的文化现象，进行一番体验呢？ 文学地理学、民族学的提出，旨在使文学研究从实际出发，连通“地气”，滋育文学的根系和生机，拓展文学审视的地理空间和文化资源。《周礼·考工记》就有“皆地气使然”的说法，一个“气”字，联系着中国文化的本体论。还是《周易·系辞下》“物相杂，故曰文”那句话，无杂不成文，无杂不为大。因此文学史写作，应该实事求是地回到它的本位，深入考察和阐释文学存在的多样性、多层性、多维性，以此展开中国文学丰富多彩、五色斑斓、灿烂辉煌的文化地图。通俗小说与新小说的比翼齐飞，文言诗词与新诗的并存融合，传统戏曲与现代话剧的竞争发展，少数民族文学与汉语文学的一统多元，在中国现代文学的转型和现代性意义的获取上，都带有本体论的价值。 全国有那么多的20世纪文学研究者，如果逐年站队，几乎每年能排上百人，那又何必用一些不符合实际而颠来倒去的概念，将自己圈在一些狭小的领域，互相重复，作茧自缚呢？这个也不值得研究，那个也不值得研究，放着浩瀚的文献资源任其尘封遮蔽，这里体现的并非追求文学真谛之真诚，亦非兼容文学多样性的胸襟博大。我们是否可以获得一种共识：研究现代文学而对于与新文学处在不同层面、不同维度上的通俗小说、文言诗词、传统戏曲，尤其是少数民族文学所知有限，甚至不求博学多识，乃是一种知识上的重大缺失呢？全国高校和研究机构应该分工合作，对百年文学多样、多层、多维的史料资源，进行卷地毯式，或竭泽而渔的清理，然后从纷繁复杂的历史文化存在中，抽象出属于自身原创的原理、法则，用自己的声音与当代世界进行平等的深度对话，这才算尽了现代中国学人的职责。 (责任编辑：admin) |